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Sur les traces du Vaisseau fantôme. Éditions, réceptions et études françaises (1870-1914)

sous la direction de Jean-Christophe Branger1
Auf den Spuren des Fliegenden Holländers : französische Editionen, Rezeption und Studien (1870-1914)
On the Traces of The Flying Dutchman : French Editions, Reception and Studies (1870-1914)
Jean-Christophe Branger
p. 163-178

Résumés

La première française du Vaisseau fantôme de Wagner se tient exactement 50 ans après la création à Dresde de 1843. Après Lille, Toulouse et Rouen, l’Opéra-Comique accueille l’opéra en 1897, alors que l’œuvre de Wagner, désormais bien diffusée en France depuis 1891, fait l’objet de polémiques incessantes. Le présent article se propose d’étudier la diffusion en France de cet ouvrage de jeunesse au concert, sur scène ou par les éditeurs et sa réception dans la presse et les écrits musicologiques entre 1870 et 1914. Conçu dans une structure dont les formes vocales traditionnelles (air, duo, etc.) sont encore les pivots, l’ouvrage surprend aussi par une utilisation encore embryonnaire des leitmotivs. Le Vaisseau fantôme ne s’impose donc pas au répertoire des théâtres avant la Première Guerre mondiale. Il peine aussi à séduire des critiques ou compositeurs, plus attirés par les ouvrages de la maturité de Wagner, à quelques exceptions près, comme Étienne Destranges qui en distingue toutes les beautés et les prémices esthétiques des grandes œuvres à venir.

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Texte intégral

  • 1 Cet article est le fruit d’un séminaire de Master 2 donné de janvier à mai 2021 au département de m (...)
  • 2 Sabine Le Hir, Wagner et la France (1830-1861). Nouvelle approche des relations de Wagner avec la F (...)

1Considéré comme un des premiers chefs-d’œuvre de Wagner, Le Vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer) s’est difficilement imposé en France. Créé à Lille en 1893, soit cinquante ans après sa première à Dresde, le 2 janvier 1843, l’opéra de Wagner ne rencontre d’abord que des succès éphémères, malgré l’exécution de certains extraits au concert, notamment par Wagner qui dirige lui-même l’Ouverture lors des fameux concerts de 1860 au Théâtre-Italien qui marquent les débuts du wagnérisme en France (voir annexe)2.

  • 3 Jacques Binoche, Histoire des relations franco-allemandes de 1789 à nos jours, Paris, A. Colin-Mass (...)

2Le présent article souhaite revenir sur la réception et la diffusion de cet ouvrage d’un compositeur allemand, sujet à polémiques, alors que la France et l’Allemagne entretiennent des relations particulièrement tendues, suite à la guerre de 18703. Depuis ses premières éditions, transcriptions ou arrangements jusqu’à sa diffusion au concert ou sur la scène, comment ce chef-d’œuvre de jeunesse est-il perçu par les critiques du temps, que ce soit au concert, sur la scène ou dans les écrits consacrés à Wagner ?

Le Vaisseau fantôme dans les sociétés de concert parisiennes (1861-1914)

La diffusion d’une ouverture symphonique

3Dès 1860, et de façon accrue entre 1885 et 1900, des extraits du Vaisseau fantôme sont donnés en concert, comme l’ensemble du corpus wagnérien, largement exécuté par les différentes sociétés de concert parisiennes entre 1870 et 19144. L’analyse de la diffusion du Vaisseau fantôme se fonde sur un corpus assez représentatif, mais non exhaustif, constitué à partir des travaux de Yannick Simon et de David Kern Holoman5. Elle se centre ainsi sur les concerts Pasdeloup entre 1861 et 1887, les concerts Lamoureux entre 1881 et 1899, et ceux de la Société des Concerts du Conservatoire entre 1870 et 1914. Si ces trois ensembles couvrent la période d’étude, il ne faut pas oublier que d’autres sociétés de concert importantes donnaient des extraits du Vaisseau Fantôme (les concerts Colonne), et que les concerts Lamoureux ne cessent pas en 1899 à la mort de leur fondateur. Les résultats qui suivent mériteraient donc d’être corroborés par des études complémentaires.

4Dans les sociétés de concert, le Vaisseau Fantôme n’est pas une œuvre mineure de Wagner. Elle s’intègre de façon homogène à l’ensemble du corpus wagnérien, sans prédominance particulière. On peut ainsi relever 93 occurrences de l’œuvre entre 1861 et 1914 réparties ainsi : 12 occurrences chez Pasdeloup (11 % de sa programmation wagnérienne) ; 59 occurrences chez Lamoureux (66 %) et 22 occurrences au Conservatoire (23 %). Le Vaisseau Fantôme représente ainsi 14 % de la programmation wagnérienne de ces sociétés de concert, mais avec de fortes disparités entre les différentes institutions, comme le montrent les figures suivantes :

Répartition dans les trois sociétés de concert

Répartition dans les trois sociétés de concert

L’ouverture du Vaisseau fantôme par rapport aux autres extraits de l’œuvre (1861-1914)

L’ouverture du Vaisseau fantôme par rapport aux autres extraits de l’œuvre (1861-1914)
  • 6 A. P. [Arthur Pougin], « Revue des grands concerts », Le Ménestrel (Mén.), 16 décembre 1900, p. 397

5L’Ouverture représente ainsi au total plus de la moitié des extraits joués du Vaisseau Fantôme. Au tournant du xxe siècle, elle suscite d’ailleurs plus de lassitude que d’émerveillement au point de décliner dans la programmation : « L’ouverture du Vaisseau Fantôme terminait le concert. Son manque de nouveauté me donne le droit de ne pas insister à son sujet », écrit Arthur Pougin en 19006.

  • 7 Edmond Grimard, « Musique », Les Annales politiques et littéraires, 30 mai 1897, p. 345.

6Le second extrait massivement représenté est le « Chœur des fileuses », dans la traduction de Charles Nuitter. Il représente plus d’un quart des extraits du Vaisseau Fantôme représentés. Comme on le lit à plusieurs reprises dans la presse, il est apprécié pour son caractère gracieux, « exquis dans son genre, un genre délicat et fin, et d’un charme pénétrant, dont Wagner paraissait faire peu de cas, mais où d’aventure il s’est montré supérieur »7.

Le « Chœur des fileuses » par rapport aux autres extraits du Vaisseau Fantôme (1861-1914)

Le « Chœur des fileuses » par rapport aux autres extraits du Vaisseau Fantôme (1861-1914)
  • 8 Le Vaisseau fantôme, acte III, scène 2, no 8 : Finale : Kavatine, « Willst jenes Tags du nicht dich (...)
  • 9 Le Vaisseau fantôme, acte I, scène 2, n° 2 : Rezitativ und Arie ; Scène et air, « Die Frist ist um  (...)

7La diffusion du Vaisseau Fantôme via les sociétés de concert se résume donc à la diffusion de son ouverture, le public n’ayant jamais entendu le reste de l’œuvre avant les créations scéniques, deux airs mis à part : la « Cavatine »8 d’Erik (acte III) et l’air du Hollandais, « L’heure a sonné »9, donnés une seule fois respectivement chez Lamoureux (11 décembre 1881) et chez Pasdeloup (6 février 1881). Le succès n’a visiblement pas été au rendez-vous puisque ces extraits n’ont jamais été reprogrammés.

8Chronologiquement, ces sociétés de concert représentent clairement des organes majeurs dans la diffusion du Vaisseau fantôme et plus généralement de l’œuvre de Wagner : elles préparent son écoute scénique. L’exécution de l’ouverture et du « Chœur des fileuses » est ainsi concentrée entre 1882 et 1900.

Tableau synoptique de la réception française du Vaisseau fantôme (1870-1914)

Tableau synoptique de la réception française du Vaisseau fantôme (1870-1914)

Ambitions pédagogiques et valeur symbolique du Vaisseau Fantôme

  • 10 Yannick Simon, Jules Pasdeloup et les origines du concert populaire, Lyon, Symétrie, 2011.
  • 11 Ibid., p. 95.

9Malgré l’hétérogénéité des statistiques et la disparité des recensions critiques, la diffusion du Vaisseau Fantôme participe plus largement des pratiques de distribution de la musique lyrique propres aux sociétés de concert. La préférence donnée à l’ouverture dans la représentation du Vaisseau Fantôme repose d’abord sur la nature même de la pièce qui fait l’économie des parties vocales et peut aisément se placer en début ou en fin de concert pour des raisons pratiques, et peut-être aussi stratégiques. Comme le rappelle Yannick Simon, la représentation de l’œuvre de Wagner est particulièrement sensible en France autour de 1870 et dans la période qui nous concerne10. À ce titre, la programmation quasi systématique de l’ouverture du Vaisseau Fantôme par Pasdeloup en fin de concert (en réponse aux réactions virulentes qui accompagnent les concerts de Wagner) témoigne d’un « effet Wagner » conscientisé, voire exploité dans les stratégies de programmation par les sociétés de concert, comme le suggère encore Yannick Simon : « Reste à savoir si le wagnérisme de Pasdeloup relève d’un militantisme esthétique, d’une obstination personnelle ou d’un sens des affaires qui l’aurait conduit à favoriser les joutes wagnériennes »11.

  • 12 Amédée Boutarel, « Revue des grands concerts », Mén., 31 mars 1895, p. 100.

10La surreprésentation de l’ouverture du Vaisseau Fantôme s’inscrit également dans un processus plus général d’autonomisation des ouvertures d’opéra comme pièces symphoniques synthétisant un style ou un compositeur : l’ouverture du Vaisseau Fantôme est ainsi jugée assez représentative du style de Wagner. Inversement, la diffusion du Vaisseau Fantôme s’est aussi appuyée sur des initiatives pédagogiques visant à donner au public français des clefs d’écoute de l’œuvre de Wagner. L’ouverture est ainsi donnée lors de l’« Anthologie de Wagner » proposée par Lamoureux, le 24 mars 1895, en conclusion de la conférence inaugurale de Catulle Mendès. Le rôle actif des sociétés de concert dans le travail de médiation autour de la figure de Wagner et dans la canonisation de son œuvre en France peut ainsi être observé à l’échelle du Vaisseau fantôme et se résumer à une phrase tirée du compte rendu du même concert pédagogique par Le Ménestrel : « Musique et conférence ont fait bon ménage sur le terrain wagnérien »12.

11Au terme de ce parcours, la programmation et la réception du Vaisseau Fantôme semblent symptomatiques du processus complexe d’assimilation de Wagner, non linéaire (l’observation de dynamiques de continuité ou de rupture est de plus invalidée par l’hétérogénéité des résultats) et lié à des individualités. Les goûts et affinités personnelles de ceux ou celles qui organisent la diffusion de Wagner occupent une place d’importance, comme le démontre une analyse des directions musicales des différentes sociétés. Si Jules Pasdeloup a initié la connaissance de Wagner et Charles Lamoureux l’a largement massifiée, en revanche, des chefs plus conservateurs, comme Edme-Marie-Ernest Deldevez (Société des Concerts du Conservatoire), programment peu Wagner ou donnent des extraits de ses œuvres jugées moins caractéristiques, notamment le « Chœur des fileuses ». A contrario, la figure d’André Messager, à la tête de la Société des Concerts du Conservatoire entre 1908 et 1919, marque une période de densification de la diffusion de Wagner, qui s’accompagne pourtant d’un recul dans la programmation du Vaisseau Fantôme.

12La singularité de la réception du Vaisseau Fantôme tient en effet dans son déclin dans le goût du public, alors même que le corpus wagnérien fait l’objet d’une assimilation progressive et efficace en France au tournant du xxe siècle. Œuvre pionnière dans la diffusion de Wagner, Le Vaisseau Fantôme est peu à peu relégué au rang des œuvres de jeunesse progressivement déconsidérées par le public français – preuve, toutefois, de l’efficacité des programmes d’écoute pédagogiques des sociétés de concert dont l’ambition était précisément de développer la réflexion comparative sur les styles de Wagner. On peut ainsi lire en 1895, sous la plume du critique Henri Barbedette :

  • 13 Henri Barbedette, « Revue des grands concerts », Mén., 3 novembre 1895, p. 349.

Le Concert se terminait par l’ouverture du Vaisseau Fantôme, une des premières et des meilleures inspirations de Wagner. Quand Le Vaisseau Fantôme parut pour la première fois, on signala Wagner comme le successeur et le continuateur de Weber. On pouvait l’espérer alors. Mais combien Le Vaisseau fantôme est méprisé aujourd’hui par les vrais wagnériens13 !

13La lassitude du public souvent exprimée face aux écoutes répétées de l’ouverture du Vaisseau Fantôme, quoique reposant sur une assimilation partielle de l’œuvre, contribue finalement à concrétiser la canonisation du Vaisseau Fantôme, œuvre majeure du répertoire wagnérien après un demi-siècle de pré-écoute dans les sociétés de concert parisiennes.

Les éditions et adaptations musicales du Vaisseau fantôme (1870-1914)

  • 14 Flaxland avait publié dès 1864 une version française du Vaisseau fantôme, traduite par Nuitter (Par (...)
  • 15 Voir Richard Wagner, Le Vaisseau fantôme, « opéra en 3 actes / poème et musique de Richard Wagner / (...)

14Cinquante-trois partitions associées au Vaisseau Fantôme sont publiées en France entre 1870 et 1914, selon une analyse du catalogue de la BnF. L’opéra de Wagner est principalement édité par Auguste Durand qui, à cette époque, détient des droits exclusifs de l’œuvre après avoir acheté le fonds Flaxland qui avait également acquis les droits d’édition de deux autres opéras, Lohengrin et Tannhäuser14. D’autres éditeurs, comme Bonnefond ou Heugel, publient également des arrangements ou transcriptions de l’œuvre, mais après accord de la maison d’édition propriétaire. Charles Nuitter, alias Charles-Louis-Étienne Truinet, est par ailleurs le seul traducteur autorisé par Wagner15. Le corpus des partitions peut se diviser en plusieurs catégories, si on en juge par la figure suivante.

Répartition par genre des éditions du Vaisseau Fantôme

Répartition par genre des éditions du Vaisseau Fantôme

15Si une seule partition chant et piano est disponible, les transcriptions représentent près de la moitié du corpus (43 %) et les arrangements ou fantaisies un peu plus d’un quart. Malheureusement, 29 % des pièces n’ont pas pu être catégorisées, car les éléments des notices bibliographiques sont imprécis.

16Le nombre de publications par année évolue de manière erratique entre 1870 et 1914, mais un essor apparaît entre 1890 et 1903, comme l’illustre le schéma suivant :

Nombre d’éditions relatives au Vaisseau fantôme par année

Nombre d’éditions relatives au Vaisseau fantôme par année
  • 16 Richard Wagner, Le Vaisseau fantôme : « Ouverture à 2 pianos 4 mains », Paris, Durand et Schoenewer (...)
  • 17 Richard Wagner, Sur les opéras de Richard Wagner […] n° 8 : « Le Vaisseau fantôme Chœur des fileuse (...)

17Cette augmentation des éditions s’explique aussi bien par les représentations de l’opéra, qui se tiennent à Lille (1893) puis à Paris (1897), que par la diffusion au concert de certains extraits. Ces mêmes extraits sont le plus souvent arrangés ou transcrits, comme l’Ouverture, le « Chœur des fileuses » (acte II, scène 1) et la « Cavatine » (acte III, scène 2). Dans un cas, il s’agit d’une œuvre symphonique familière, dans l’autre des pièces qui flattent le goût du public français par leurs courbes mélodiques bien marquées. Claude Debussy conçoit ainsi pour Durand une transcription pour deux pianos (quatre mains) de l’Ouverture16, tandis que, entre 1883 et 1897, Léon Roques (1839-1923) réalise pour ce même éditeur diverses transcriptions pour piano du « Chœur des fileuses » (piano deux mains, quatre mains, etc.), à la suite de Liszt dont Flaxland avait publié en France un arrangement de ce même épisode pour piano seul, parmi d’autres extraits d’opéras de Wagner arrangés par le compositeur austro-hongrois17.

Les créations scéniques du Vaisseau Fantôme : de la première française (Lille, 1893) à la première parisienne (Opéra-Comique, 1897)

  • 18 Jacques Binoche, op. cit., p. 73 sqq.
  • 19 Yannick Simon, Lohengrin : un tour de France, 1887-1891, Rennes, PUR, 2015.

18La création française du Vaisseau fantôme intervient dans un contexte bien particulier. Vingt ans après la défaite française, les années 1890 sont marquées par une accalmie dans les relations franco-allemandes, les tensions politiques et culturelles s’estompant ponctuellement avant de ressurgir au début du xxe siècle18. De même, depuis la création tumultueuse de Tannhäuser à l’Opéra (1861), le public se familiarise avec le répertoire wagnérien. Après la première de Lohengrin à l’Opéra de Paris en 1891, les opéras de Wagner investissent le répertoire des théâtres français, lesquels rivalisent pour en avoir la primeur. À cet égard, les salles de province souhaitent se montrer en avance sur celles de Paris en programmant des opéras de Wagner inédits en France19.

  • 20 Marcello, « La Revue Musicale », Le Siècle, 31 janvier 1893.

19Ainsi, Le Vaisseau Fantôme est donné pour la première fois dans son intégralité en France à Lille en 1893, avant Paris dont la première ne se tient qu’en 1897. Non seulement la création se fait très tardivement, alors que Wagner est mort depuis déjà dix ans, mais elle a lieu en dehors de Paris. Cette création est donc un véritable événement politique, un « intéressant essai de décentralisation artistique »20. Mais, comme il s’agit d’une première française et a fortiori d’un opéra de Wagner, elle ne laisse pas indifférents les très nombreux critiques venus de la capitale pour assister aux représentations. Invités par les éditeurs Durand, les critiques se déplacent en nombre pour assister aux répétitions ou aux dix représentations. Cette « décentralisation » est alors vécue comme un événement notable, qui ne se départ jamais d’une certaine condescendance. Jalousie d’une « première » qui ne s’est pas faite à Paris, ou simple mépris pour les salles de province, les critiques acerbes et remarques ironiques portant sur la qualité et les capacités de l’Opéra de Lille abondent dans les comptes rendus. En effet, que les avis soient tranchés ou mitigés, les critiques ne se lassent pas de faire des allusions, plus ou moins mordantes, à une forme de hiérarchie, et par là même, à une supériorité avouée de la capitale sur la province :

  • 21 Des Tournelles, « Le Vaisseau Fantôme », Gazette nationale ou le Moniteur universel, 30 janvier 189 (...)

On ne peut, c’est entendu, exiger d’une scène de province, aux prises avec une pareille œuvre, que beaucoup de bonne volonté dans l’effort et une dose raisonnable d’à-peu-près dans l’exécution. […] Mais cette fois vraiment la distance est trop grande entre le but à atteindre et la peine qu’on a prise, entre le succès escompté et le piteux résultat obtenu21.

  • 22 Adolphe Jullien, « Revue Musicale », Gazette nationale ou le Moniteur universel, 6 février 1893.

L’important est que cette première exécution du Vaisseau fantôme en France ait eu du succès, et la chose est indiscutable, abstraction faite des défauts d’une représentation qui doit être au moins égale à ce qu’entendent ordinairement les Lillois22.

  • 23 Des Tournelles, « Le Vaisseau Fantôme », Gazette nationale ou le Moniteur universel, 28 janvier 189 (...)

20Il s’agit par ailleurs d’une création organisée par la municipalité. Le poste de directeur de l’Opéra de Lille étant vacant, c’est au maire Géry le Grand, que revient la préparation de cette production. La direction municipale ne fait cependant qu’entretenir les moqueries des critiques face à une organisation parfois bancale : « Ce qui se passe actuellement à Lille à propos du Vaisseau fantôme est pour prouver : […] Que les municipalités, quand elles veulent se mêler de conduire elles-mêmes cette besogne, aboutissent à des résultats dont le ridicule ne saurait espérer d’être jamais égalé par le plus nul des directeurs »23. L’accent est mis, dans de très nombreux articles de presse, sur le manque de moyens engagés, qui, on le verra, rejaillit sur les décors notamment, mais aussi sur le manque de communication, qui conduit à la venue de plusieurs critiques parisiens pour des répétitions, où le ténor Cobalet, dans le rôle du Hollandais, est complètement aphone.

  • 24 R. B., « Premières représentations », Gil Blas, 30 janvier 1893.
  • 25 Pédrille, « Le Vaisseau Fantôme au Théâtre de Lille », Le Petit Journal, 29 janvier 1893.
  • 26 n. s., « Théâtres, concerts et fêtes », La Gironde, 3 février 1893.

21Ce ridicule, mis en avant par les critiques, est particulièrement saillant quand il s’agit des décors. Une forme d’unanimité semble surgir parmi les critiques évoquant les décors et la mise en scène probablement rudimentaires : « À ce point aussi que le profil de carton destiné à représenter ce malheureux Vaisseau-Fantôme, le fait toujours marcher poupe en avant, ce qui, même à Lille, ville terrienne, est pour surprendre bien des gens »24. Si l’image des décors est assez facile à concevoir, il reste malgré tout difficile de se faire une idée réelle de la réception de l’opéra dans sa globalité. Il s’agirait, d’un côté, de distinguer les avis partagés, parfois même contraires, que peuvent émettre les journalistes et, de l’autre, de voir les différences de réception entre les critiques et le public, comme en témoignent les réactions de la salle : « La soirée a été absolument triomphale, surtout au deuxième acte où les bis ont succédé aux acclamations, les ovations aux bravos »25. Le journaliste de La Gironde affirme également : « Disons tout de suite que le succès a été complet et, à certains moments, enthousiaste »26.

  • 27 Des Tournelles, « Le Vaisseau Fantôme », Gazette nationale ou le Moniteur universel, 30 janvier 189 (...)

22Néanmoins, cet enthousiasme cède souvent le pas à des critiques opposées en tout point : « Et mieux eût valu, certes, qu’il [Le Vaisseau fantôme] n’y pénétrât point que d’y être massacré comme il le fut hier au Grand-Théâtre de Lille, par les soins d’une direction plus municipale qu’habile et dont j’ai déjà dû célébrer les exploits »27. Les critiques se concentrent, en fait, essentiellement sur les aspects administratifs : la « pagaille municipale », les représentations en elles-mêmes, leurs succès et leurs échecs, mais également les interprètes, pour la plupart loués par les journalistes, y compris Cobalet, qui semble s’être remis de son aphonie pour les représentations.

  • 28 Alfred Bruneau, « Les Théâtres », Le Figaro, 18 mai 1897, p. 4.
  • 29 Georges Pfeiffer, « Premières représentations », Le Voltaire, p. 3.

23Quatre ans plus tard, la première parisienne à l’Opéra-Comique, le 17 mai 1897, ne fait pas l’unanimité. Toujours donnée dans la version française de Charles Nuitter et mise en scène par Léon Carvalho (1825-1897), alors directeur du théâtre depuis 1876, l’œuvre aurait pourtant dû profiter d’interprètes plus aguerris : Max Bouvet, Jane Marcy et Hippolyte Belhomme incarnent respectivement les rôles du Hollandais, de Senta et d’Erik, l’orchestre étant dirigé par le directeur musical de la salle, Jules Danbé, les décors signés Eugène Carpezat et les costumes dessinés par Théophile Thomas. Dans l’ensemble, la mise en scène est jugée décevante. De nombreux critiques regrettent un manque de grandeur ou de merveilleux, l’espace scénique étant trop réduit depuis le transfert de l’Opéra-Comique vers l’ancien Théâtre-Lyrique, situé place du Châtelet, après l’incendie de la salle Favart en 1887 : « Il convient de reconnaitre que le Vaisseau fantôme n’est pas à son aise sur la scène de l’Opéra-Comique, trop peu vaste pour lui »28. Le caractère spectaculaire est en outre amoindri par les décors d’Eugène Carpezat jugés grossiers. D’autres parlent d’une mise en scène primitive, étriquée, mesquine, qui dénature la dimension dramatique et spectaculaire de certains épisodes (scènes avec l’arrivée de bateaux au loin par exemple). Seules quelques critiques expriment un avis positif, comme Georges Pfeiffer : « La rencontre des navires qui évoluent sur la scène est extrêmement réussie et toute la mise en scène a été particulièrement soignée »29.

  • 30 Alfred Bruneau, op. cit.
  • 31 Henri Bauer, « Les Premières représentations », L’Écho de Paris, p. 3.
  • 32 Auguste Goullet, « La musique à Paris », Le Soleil, 18 mai 1897, p. 2.
  • 33 Henri Bauer, op. cit.

24L’interprétation musicale laisse aussi les critiques partagés, à l’exception d’Alfred Bruneau : « L’orchestre de M. Danbé exécute avec soin et correction l’Ouverture et les parties symphoniques du Vaisseau fantôme »30. En revanche, d’autres regrettent le manque d’engagement des musiciens et jugent déplorable le résultat : « Jamais l’orchestre de l’Opéra-Comique ne s’est trouvé si fâcheusement dépourvu de cohésion, de rythme, d’accent et de nuances ; l’expression était comme submergée dans la tempête sonore »31. L’interprétation des solistes divise également. Une partie d’entre eux applaudissent les qualités vocales des chanteurs et leur musicalité : « Mlle Marcy [Senta] est le plus beau soprano dramatique de la troupe ». Mais ce même journaliste dénonce le manque d’engagement des autres chanteurs : « Petit aussi, M. Belhomme dans son personnage de Daland. Bonne voix, mais aucun caractère »32. Certains critiques se permettent même des comparaisons facétieuses : « Le personnage d’Erik, encombré de cavatines, n’est certes pas fameux ; […] il aurait pu donner à ce malheureux chasseur de chamois une allure moins godiche. Il en a fait un Erik… Satie ! »33

25La partition de Wagner laisse aussi un grand nombre de journalistes perplexes que ce soit à Lille ou à Paris. Nombreux sont ceux qui s’attardent, dans un premier temps, sur la genèse tumultueuse de l’œuvre qui relève, aux yeux des critiques, d’un conte fantastique dont Wagner est le personnage central : le compositeur romantique, parti de rien, gravit lentement les échelons de la renommée, après avoir écrit lui-même son livret à la suite d’une tornade qu’il a lui-même traversée.

  • 34 Charles Darcours, « Les Théâtres », Le Figaro, 29 janvier 1893.

26D’autres s’aventurent sur le terrain de l’analyse, jugeant l’« œuvre remarquable, par son caractère essentiellement mélodique ; par sa couleur expressive, par son orchestration qui, malgré l’incontestable abus du trémolo signalé par Berlioz, est d’un intérêt constant et souvent riche d’effets »34. Certains commentaires insistent aussi sur la jeunesse de l’œuvre et son caractère peu révolutionnaire.

  • 35 Albert Dayrolles, « Les Premières », La Lanterne, 18 mai 1897, p. 2.

Certes ! on n’y trouve pas encore cette merveilleuse souplesse, cette rare aptitude à se plier aux moindres intentions de la pensée en même temps que cette extraordinaire puissance de coordination que Wagner manifesta par la suite, mais on ne saurait en méconnaitre la généreuse expansion, l’abondance de sève et l’exubérance de vie35.

27L’œuvre séduit en effet par sa poésie que Wagner aurait perdue par la suite, selon Jules Guillemot, pour basculer dans l’intellectualité :

  • 36 Jules Guillemot, « Nouvelles des théâtres », Le Messager de Paris, 18 mai 1897, p. 2.

La musique se ressent aussi de la différence ; et je crois avoir trouvé pourquoi cette partition, bien que je la croie théoriquement inférieure aux plus belles pages du Tannhäuser et de Lohengrin me fait plus de plaisir à entendre que ces ouvrages en dépit des superbes beautés musicales qu’ils renferment. La raison c’est qu’il y a ici un grain d’émotion, que Wagner n’a plus connu dans la suite36.

  • 37 P. D. [Paul Dukas], « Chronique musicale », La Chronique des Arts et de la Curiosité, 29 mai 1897, (...)

28Mais Paul Dukas la juge pourtant encore trop inféodée à des modèles : « Le duo du Hollandais et de Senta […] est incomplètement exprimé et la rhétorique bellinienne domine trop souvent le sentiment wébérien ». Sa déception se mesure dans cette formule lapidaire : « L’art wagnérien n’est pas un et indivisible quant à ses manifestations »37. De même, Arthur Coquard reproche violemment au compositeur ces sources d’inspirations étonnantes pour l’auteur de Tristan et Isolde :

  • 38 Arthur Coquard, « Critique Musicale », La Vérité, 23 mai 1897, p. 2.

Quant au Vaisseau Fantôme, il n’évoque guère que le souvenir des défauts de Weber, en même temps que de Meyerbeer, parfois de Rossini et d’Auber. À peine trouvera-t-on – l’ouverture exceptée – une dizaine de pages où l’on voit venir le maître original, le musicien créateur. C’est trop peu en vérité38.

29À cet égard, la découpe traditionnelle surprend :

  • 39 s. a., « Le Vaisseau Fantôme », L’Éclair, 19 mai 1897, p. 2-3.

Comment s’imaginer la plume de l’auteur de la tétralogie s’essayant en la confection de ce funèbre opéra-comique, mélange hétéroclite d’Auber sans esprit, de Meyerbeer sans ingéniosité et de Verdi sans flamme ! […] Copie maladroite et lourde des erreurs de notre antique opéra, cette indigeste partition sauf quelques rares pages, n’a pas même l’excuse de la sincérité […]. En somme, une statue grossièrement taillée par un rude ouvrier à la main déjà habile mais au cerveau encore obscur39.

  • 40 Camille Le Senne, « Premières Représentations », Le Siècle, 18 mai 1897, p. 2-3.

30L’opéra mériterait cependant une certaine considération de la part de ses contempteurs : « Si incomplète que soit l’œuvre, la puissance des développements, la richesse des combinaisons harmoniques, les dessous robustes de l’orchestration leur donneront encore de pures jouissances artistiques »40. Certains critiques la jugent aussi intéressante à plus d’un titre, car elle préfigure les chefs-d’œuvre à venir :

  • 41 Albert Montel, « Chronique musicale », Le Rappel, 19 mai 1897, p. 2.

Mais s’il y a eu erreur dans l’ordre de production des œuvres de Wagner, ce n’est pas une raison suffisante pour accueillir d’une moue dédaigneuse les représentations actuelles du Vaisseau fantôme. Car, qu’on se n’y trompe pas, ces représentations offrent un double intérêt à la fois historique et artistique. […] Cet ouvrage offre à tout esprit curieux de la genèse d’un grand génie l’occasion d’en observer l’évolution41.

31Henri de Curzon juge aussi avec clairvoyance le maniement des leitmotivs, même s’il reste embryonnaire :

  • 42 Henri de Curzon, « Courrier des théâtres », La Gazette, 19 mai 1897, p. 3.

Une critique qui a soigneusement étudié ceci, M. E. Destranges compte jusqu’à 18 motifs caractéristiques : c’est peut-être beaucoup. Mais il est certain que les cinq ou six qui dominent tout et notamment le premier, cette sonore malédiction qui annonce si nettement la future Valkyrie, sont placés, maniés, variés de la façon la plus heureuse. […] Ceci encore est une nouveauté, dont Wagner tirera plus tard un très haut et noble parti, s’il a un peu échoué ici42.

  • 43 Ernest Reyer, « Revue Musicale », Journal des débats politiques et littéraires, 23 mai 1897, p. 1-2
  • 44 Louis de Fourcaud, « Musique », Le Gaulois, 18 mai 1897, p. 3.

32Fervent wagnérien, Ernest Reyer juge aussi tout à fait pertinent de monter cette œuvre de jeunesse qu’il décrit comme « l’œuf d’où l’aigle est sorti »43. Malgré quelques réserves, Louis de Fourcaud confesse aussi : « Je préfère insister sur les signes de personnalité qui font pressentir la prochaine émancipation du génie créateur de Wagner »44.

  • 45 J. Lecocq, « La Vie Théâtrale », La Patrie, 18 mai 1897, p. 3.
  • 46 Émile Pessard, « Critique Musicale », L’Événement, 18 mai 1897, p. 3-4.
  • 47 Léon Kerst, « Premières représentations », Le Petit Journal, 18 mai 1897, p. 3.

33Ces éloges ou nombreuses mises en garde visent aussi à faire taire les détracteurs les plus virulents. Malgré un contexte plus favorable, beaucoup de jugements traduisent le caractère récurrent d’une critique antiwagnérienne qui, connotée d’un profond nationalisme artistique, s’inscrit dans la lignée de la germanophobie d’après-guerre. Faisant allusion au célèbre pamphlet de Wagner, le critique de La Patrie affirme : « Les vingt pages de la Capitulation de Paris ne sont pas, pour nous, l’erreur d’un jour ; nous connaissons trop l’allemand – ennemi de notre race – pour avoir cette naïveté »45. Émile Pessard évoque aussi la personnalité médiatisée et politisée de Wagner, plus que son œuvre qu’il juge en outre dépassée : « Richard Wagner lui-même a désavoué le Vaisseau fantôme et Rienzi qu’il considère sans doute comme des erreurs de jeunesse »46. Léon Kerst, quant à lui, s’oppose de manière acerbe au livret. Démunie de toute objectivité, sa critique, teintée de cynisme et de quelques pointes d’humour, trahit un rejet de Wagner et un dégoût presque systématique de son œuvre. Mais Kerst déplore aussi le style « trop italien » de certains épisodes pour juger en définitive la création du Vaisseau fantôme à l’Opéra-Comique inutile sur la scène parisienne : « En voilà trop sur ce terriblement ennuyeux Vaisseau fantôme qui, archi-mort, et depuis longtemps, a éprouvé le besoin de se faire enterrer encore »47.

  • 48 Jules Guillemot, op. cit.
  • 49 Pédrille, op. cit.

34Aussi ces propos de Jules Guillemot résument-ils un sentiment général ambivalent : « Ce qu’il y a, dans ces discussions, d’amusant pour l’observateur impartial, c’est que les modérés de la musique l’attaquent parce que c’est du Wagner, tandis que les ultra-wagnériens la repoussent parce que ce n’en est pas »48. Les critiques négatives restent néanmoins marginales. Si certains journalistes mentionnent encore ces tensions qui accompagnent la réception de Wagner en France, elles semblent désormais appartenir au passé. En témoigne cette réflexion de Pédrille, lors de la création à Lille : « Que les temps sont changés ! En trois ans, Wagner a, par son génie, si bien pris possession du public français qu’ici, chef-lieu d’un département frontière, on n’a pas craint un instant le moindre scandale, pas la moindre algarade »49. Ce sentiment touche aussi les études wagnériennes qui fleurissent abondamment entre 1870 et 1914.

Le Vaisseau fantôme dans les études wagnériennes

35Plusieurs études françaises ou francophones, publiées pendant la période considérée, traitent plus ou moins de façon significative du Vaisseau fantôme. Les trois premières présentent la particularité d’avoir été rédigées par des proches et partisans de Wagner bien connus, les autres témoignant d’un intérêt croissant déjà évoqué pour l’œuvre de Wagner :

Édouard Schuré, Le Drame musical, Paris, Sandoz et Fischbacher, 1875
Judith Gautier, Richard Wagner et son œuvre poétique depuis Rienzi jusqu’à Parsifal, Paris, Charavay Frères, 1882
Catulle Mendès, Richard Wagner, Paris, Charpentier, 1886
Maurice Kufferath, Le Théâtre de R. Wagner, de Tannhäuser à Parsifal, Leipzig, O. Junne, 1891
Émile Julliard, Le Vaisseau-fantôme et les débuts de Richard Wagner : analyse détaillée du poème et de la musique du Vaisseau-fantôme, Genève, C.-E. Alioth, 1894
Étienne Destranges, Le Vaisseau Fantôme, étude analytique et thématique, Paris, Fischbacher, 1897
Camille Bellaigue, Impressions musicales et littéraires, Paris, Delagrave, 1900, p. 148-149
Alfred Bruneau, Musiques d’hier et de demain, Paris, Fasquelle, 1900, p. 131-132
Élise Vigoureux, Manuel d’histoire générale de la musique à l’usage des classes de solfège, Marseille, Messerer, 1904, p. 106-107
Ernest Reyer, Quarante ans de musique (éd. Émile Henriot), Paris, Calmann-Lévy, 1909
Paul Landormy, Histoire de la musique, 2e édition revue et corrigée, Paris, Delaplane, 1911

  • 50 Rémy Campos et Nicolas Donin, « La musicographie à l’œuvre : écriture du guide d’écoute et autorité (...)
  • 51 Voir Alfred Bruneau : un compositeur au cœur de la bataille naturaliste. Lettres à Étienne Destrang (...)

36Leur analyse fait largement écho aux critiques émises lors des créations lilloise et parisienne, d’autant que certaines ont été conçues à cette époque puis regroupées en volume (Bruneau, Reyer, Bellaigue). Quatre ouvrages de ce corpus portent sur l’œuvre de Wagner dans son ensemble, trois sont issus d’histoires de la musique et deux traitent exclusivement du Vaisseau fantôme (Destranges et Julliard), dans la lignée de guides thématiques publiés à la même époque pour accompagner les représentations50 ; la première est conçue par un critique nantais, fervent wagnérien et proche d’Alfred Bruneau51, la seconde par un obscur enseignant suisse. Si les ouvrages généraux comme les histoires de la musique n’offrent pas une place majeure au Vaisseau fantôme, l’œuvre donne lieu à des réflexions, voire à des polémiques déjà évoquées.

  • 52 Louis Dietsch (1808-1865) hérite du livret que Wagner, dans le besoin, avait vendu à l’Opéra de Par (...)

37Une grande partie de ces écrits mettent cependant l’emphase sur le parallèle entre l’histoire du Vaisseau et celle du compositeur de la Tétralogie. Les auteurs abordent le récit du voyage en mer de Wagner au cours duquel la légende du Hollandais volant l’aurait inspiré. L’anecdote rapportée par Wagner dans ses mémoires concernant la cession du livret au directeur de l’Opéra est également évoquée. L’insistance accordée à ces deux récits fait de Wagner une figure romantique digne de ses prédécesseurs. Wagner trouve son inspiration au contact de la nature qu’il brave, tel un guerrier, un combattant. C’est aussi un opprimé qui, tel Beethoven victime de sa surdité, doit se résigner à sacrifier son livret à un directeur d’opéra véreux. Celui-ci, qui ignore le talent du jeune compositeur, ne le rétribue pas à sa juste valeur. L’outrage est complet lorsque le livret est remis à un autre, Louis Dietsch, lequel aurait dès lors accouché d’un opéra qui ne passera pas à la postérité52. Mais Wagner se rebelle. De retour en Allemagne, il se démène, reprend son livret, le traduit en allemand et le met en musique en quelques semaines. Cet épisode du Vaisseau fantôme marque ainsi un tournant dans la carrière du compositeur dont le génie ne fait aucun doute aux yeux d’Émile Julliard :

  • 53 Émile Julliard, op. cit., p. 8.

Il composait des drames fantastiques qu’il peuplait de toutes ces figures et qu’il remplissait d’événements extraordinaires, de sorte que ses amis disaient : « Ou ce sera un grand génie qui sera la gloire de l’Allemagne, ou ce sera un pauvre fou qu’il faudra enfermer dans un hospice d’aliénés. » Quand le jeune illuminé eut atteint ses quinze ans, le doute n’était plus permis et la question était tranchée : il n’avait de folie que ce qu’il en faut pour être poète. Il est vrai qu’il en faut beaucoup, diront certaines gens53.

  • 54 Élise Vigoureux, op. cit., p. 106.
  • 55 Paul Landormy, op. cit., p. 244 ; Camille Bellaigue, op. cit., p. 151-153 ; Élise Vigoureux, op. ci (...)
  • 56 Étienne Destranges, op. cit., p. 39.
  • 57 Alfred Bruneau, op. cit., p. 135-136.

38Cependant, si tous les auteurs sont d’accord pour placer Wagner sur un piédestal, ils n’arrivent pas à s’accorder sur un point essentiel : le Vaisseau appartient-il au répertoire wagnérien, au même titre que les ouvrages plus tardifs ? Selon Élise Vigoureux, le Vaisseau serait « [taillé] sur l’ancien modèle, [tels] que Rienzi, […] Tannhäuser et Lohengrin »54. Certains auteurs, comme Landormy, Bellaigue ou encore Vigoureux55 évoquent, notamment, l’influence du Freischütz de Weber. Étienne Destranges relève également des similitudes avec Robert le Diable de Meyerbeer56. En revanche, Alfred Bruneau considère le Vaisseau comme fondamental dans l’ensemble du corpus wagnérien : « A-t-on eu raison de le représenter et d’ajouter un ouvrage à notre répertoire wagnérien de nos théâtres nationaux ? Assurément, car aucune partie de l’édifice colossal qui a pour portique Le Vaisseau Fantôme ne saurait nous rester inconnue »57.

  • 58 Étienne Destranges, op. cit., p. 16-17.
  • 59 Ernst Reyer, op. cit., p. 145.

39L’autre élément musical instaurant la discorde chez les wagnériens est le leitmotiv. Étienne Destranges est catégorique : « Pour la première fois, on voit apparaître dans une œuvre lyrique le thème conducteur, le leitmotiv. On a voulu ravir à Wagner l’honneur de l’invention de ce procédé »58. Dans le camp opposé, Ernest Reyer considère à juste titre que Wagner ne peut s’arroger la paternité du leitmotiv qui reste en outre peu employé dans cet ouvrage : « En bien d’autres endroits de l’ouvrage, l’emploi [du leitmotiv] pourrait être signalé aussi, mais le règne souverain du leitmotiv n’étant pas arrivé, mieux vaut peut-être ne point s’y arrêter, les rappels de phrases sont tout de même antérieurs au Vaisseau d’une dizaine d’années »59.

  • 60 Stéphane Wolff, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Paris, Chez l’auteur, 1962, p. 299.
  • 61 Étienne Destranges, op. cit., p. 41.

40Au terme de cette étude, la création puis la réception du Vaisseau fantôme témoignent de l’engouement qui saisit la France pour l’œuvre de Wagner au tournant des xixe et xxe siècle. Pourtant, si l’ouvrage est ensuite représenté dans diverses villes de province, notamment à Toulouse (1894), Rouen (1896) ou à Lyon (1909), il ne s’installe au répertoire de l’Opéra de Paris qu’en 193760, même si Destranges le jugeait digne de figurer aux côtés des autres opéras de Wagner dès 1897 : « Le Vaisseau Fantôme demeure, malgré le voisinage terrible des partitions que Wagner lui donna pour sœurs, une œuvre vraiment belle, d’une poésie intense, d’un charme captivant »61.

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Annexe

Diffusion du Vaisseau fantôme en France et dans les pays francophones

Le Vaisseau fantôme

Autres ouvrages de Wagner

1861 : création parisienne de Tannhäuser (Opéra)

1872 : Bruxelles, 6 avril (trad fr. Nuitter)

1881 : Lohengrin (Nice, 1ère fr.)

1883 (janv.) : La Tétralogie (Bruxelles)

1887 : Lohengrin (Paris, Eden-Théâtre)

1891 : Lohengrin (Opéra)

1893 : Lille, 28 janvier (création fr.)

1893 : La Walkyrie (Opéra)

1893 : Genève, 27 décembre

1894 : Toulouse, 8 février

1895 : Tannhäuser (Opéra)

1896 : Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (Lyon, 1ère fr.)

1897 : Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (Opéra)

1896 : Rouen, 12 février

1897 : Paris, Opéra-Comique, 17 mai

1909 : Lyon, 25 mars

1937 : Paris, Palais Garnier, 27 décembre

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Notes

1 Cet article est le fruit d’un séminaire de Master 2 donné de janvier à mai 2021 au département de musicologie de l’université Lumière Lyon 2. Il rassemble et synthétise les contributions de Bérénice Bréjon de Lavergnée, Matéo Deschamps, Julien Diniz, Benjamin Gobbe, Jean-Baptiste Halard, Irène Hontang, Anne Le Berre, Gabriel Navarridas, Irène Pinatel, Juliette Ridel, Elodie Robert, Camille Roussel et Odessa Roustan. Qu’elles/ils soient ici remercié·e·s pour leur investissement.

2 Sabine Le Hir, Wagner et la France (1830-1861). Nouvelle approche des relations de Wagner avec la France à la lumière de son rapport à l’Allemagne et de la réception française de son œuvre, thèse de doctorat, université de Tours, 2016.

3 Jacques Binoche, Histoire des relations franco-allemandes de 1789 à nos jours, Paris, A. Colin-Masson, 1996, p. 39 sqq.

4 Élisabeth Bernard, Le concert symphonique à Paris entre 1861 et 1914 : Pasdeloup, Colonne, Lamoureux, thèse de doctorat (3e cycle), université de Paris I, 1976.

5 Voir : https://dezede.org/dossiers/concert-symphonique-paris/ et https://web.archive.org/web/20070514034255/http://hector.ucdavis.edu/SdC/.

6 A. P. [Arthur Pougin], « Revue des grands concerts », Le Ménestrel (Mén.), 16 décembre 1900, p. 397.

7 Edmond Grimard, « Musique », Les Annales politiques et littéraires, 30 mai 1897, p. 345.

8 Le Vaisseau fantôme, acte III, scène 2, no 8 : Finale : Kavatine, « Willst jenes Tags du nicht dich mehr entsinnen » ; « Te souvient-il du jour où dans la plaine », trad. Nuitter.

9 Le Vaisseau fantôme, acte I, scène 2, n° 2 : Rezitativ und Arie ; Scène et air, « Die Frist ist um » ; « L’heure a sonné », trad. Nuitter.

10 Yannick Simon, Jules Pasdeloup et les origines du concert populaire, Lyon, Symétrie, 2011.

11 Ibid., p. 95.

12 Amédée Boutarel, « Revue des grands concerts », Mén., 31 mars 1895, p. 100.

13 Henri Barbedette, « Revue des grands concerts », Mén., 3 novembre 1895, p. 349.

14 Flaxland avait publié dès 1864 une version française du Vaisseau fantôme, traduite par Nuitter (Paris : Flaxland, [1864], 271 p., cotage « G. F. 706 »). Elle sera créée à Bruxelles en 1872.

15 Voir Richard Wagner, Le Vaisseau fantôme, « opéra en 3 actes / poème et musique de Richard Wagner / traduction française de Charles Nuitter », Paris : A. Durand et fils [1897], cotage « D. F. 706 ».

16 Richard Wagner, Le Vaisseau fantôme : « Ouverture à 2 pianos 4 mains », Paris, Durand et Schoenewerk, [1890].

17 Richard Wagner, Sur les opéras de Richard Wagner […] n° 8 : « Le Vaisseau fantôme Chœur des fileuses », Paris, Flaxland, s.d.

18 Jacques Binoche, op. cit., p. 73 sqq.

19 Yannick Simon, Lohengrin : un tour de France, 1887-1891, Rennes, PUR, 2015.

20 Marcello, « La Revue Musicale », Le Siècle, 31 janvier 1893.

21 Des Tournelles, « Le Vaisseau Fantôme », Gazette nationale ou le Moniteur universel, 30 janvier 1893.

22 Adolphe Jullien, « Revue Musicale », Gazette nationale ou le Moniteur universel, 6 février 1893.

23 Des Tournelles, « Le Vaisseau Fantôme », Gazette nationale ou le Moniteur universel, 28 janvier 1893.

24 R. B., « Premières représentations », Gil Blas, 30 janvier 1893.

25 Pédrille, « Le Vaisseau Fantôme au Théâtre de Lille », Le Petit Journal, 29 janvier 1893.

26 n. s., « Théâtres, concerts et fêtes », La Gironde, 3 février 1893.

27 Des Tournelles, « Le Vaisseau Fantôme », Gazette nationale ou le Moniteur universel, 30 janvier 1893.

28 Alfred Bruneau, « Les Théâtres », Le Figaro, 18 mai 1897, p. 4.

29 Georges Pfeiffer, « Premières représentations », Le Voltaire, p. 3.

30 Alfred Bruneau, op. cit.

31 Henri Bauer, « Les Premières représentations », L’Écho de Paris, p. 3.

32 Auguste Goullet, « La musique à Paris », Le Soleil, 18 mai 1897, p. 2.

33 Henri Bauer, op. cit.

34 Charles Darcours, « Les Théâtres », Le Figaro, 29 janvier 1893.

35 Albert Dayrolles, « Les Premières », La Lanterne, 18 mai 1897, p. 2.

36 Jules Guillemot, « Nouvelles des théâtres », Le Messager de Paris, 18 mai 1897, p. 2.

37 P. D. [Paul Dukas], « Chronique musicale », La Chronique des Arts et de la Curiosité, 29 mai 1897, p. 205.

38 Arthur Coquard, « Critique Musicale », La Vérité, 23 mai 1897, p. 2.

39 s. a., « Le Vaisseau Fantôme », L’Éclair, 19 mai 1897, p. 2-3.

40 Camille Le Senne, « Premières Représentations », Le Siècle, 18 mai 1897, p. 2-3.

41 Albert Montel, « Chronique musicale », Le Rappel, 19 mai 1897, p. 2.

42 Henri de Curzon, « Courrier des théâtres », La Gazette, 19 mai 1897, p. 3.

43 Ernest Reyer, « Revue Musicale », Journal des débats politiques et littéraires, 23 mai 1897, p. 1-2.

44 Louis de Fourcaud, « Musique », Le Gaulois, 18 mai 1897, p. 3.

45 J. Lecocq, « La Vie Théâtrale », La Patrie, 18 mai 1897, p. 3.

46 Émile Pessard, « Critique Musicale », L’Événement, 18 mai 1897, p. 3-4.

47 Léon Kerst, « Premières représentations », Le Petit Journal, 18 mai 1897, p. 3.

48 Jules Guillemot, op. cit.

49 Pédrille, op. cit.

50 Rémy Campos et Nicolas Donin, « La musicographie à l’œuvre : écriture du guide d’écoute et autorité de l’analyste à la fin du dix-neuvième siècle », Acta musicologica 77/2, 2005 (p. 151-204).

51 Voir Alfred Bruneau : un compositeur au cœur de la bataille naturaliste. Lettres à Étienne Destranges. Paris-Nantes 1891-1915 (éd. Jean-Christophe Branger), Paris, Champion, 2003.

52 Louis Dietsch (1808-1865) hérite du livret que Wagner, dans le besoin, avait vendu à l’Opéra de Paris. Son opéra, Le Vaisseau fantôme ou Le Maudit des mers est créé sur cette scène en 1842 soit un an avant celui de Wagner à Dresde. Voir Peter Bloom, « The fortunes of the Flying Dutchman in France : Wagner’s Hollandais volant and Dietsch’s “Vaisseau fantôme” », Wagner. The Journal of the British Wagner Society 8/2, 1987 (p. 42-65).

53 Émile Julliard, op. cit., p. 8.

54 Élise Vigoureux, op. cit., p. 106.

55 Paul Landormy, op. cit., p. 244 ; Camille Bellaigue, op. cit., p. 151-153 ; Élise Vigoureux, op. cit., p. 83.

56 Étienne Destranges, op. cit., p. 39.

57 Alfred Bruneau, op. cit., p. 135-136.

58 Étienne Destranges, op. cit., p. 16-17.

59 Ernst Reyer, op. cit., p. 145.

60 Stéphane Wolff, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Paris, Chez l’auteur, 1962, p. 299.

61 Étienne Destranges, op. cit., p. 41.

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Table des illustrations

Titre Répartition dans les trois sociétés de concert
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Titre L’ouverture du Vaisseau fantôme par rapport aux autres extraits de l’œuvre (1861-1914)
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Titre Le « Chœur des fileuses » par rapport aux autres extraits du Vaisseau Fantôme (1861-1914)
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Titre Tableau synoptique de la réception française du Vaisseau fantôme (1870-1914)
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Titre Répartition par genre des éditions du Vaisseau Fantôme
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/3447/img-5.png
Fichier image/png, 11k
Titre Nombre d’éditions relatives au Vaisseau fantôme par année
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/3447/img-6.png
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Christophe Branger, « Sur les traces du Vaisseau fantôme. Éditions, réceptions et études françaises (1870-1914) »Revue germanique internationale, 36 | 2022, 163-178.

Référence électronique

Jean-Christophe Branger, « Sur les traces du Vaisseau fantôme. Éditions, réceptions et études françaises (1870-1914) »Revue germanique internationale [En ligne], 36 | 2022, mis en ligne le 08 novembre 2022, consulté le 04 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/3447 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.3447

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Auteur

Jean-Christophe Branger

Professeur des universités en musicologie, Université Lumière Lyon 2

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