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Une déférence sans allégeance : Reynaldo Hahn et Wagner

Eine Ehrerbietung ohne Treuepflicht : Reynaldo Hahn und Wagner
A Deference without Allegiance : Reynaldo Hahn and Wagner
Philippe Blay
p. 179-190

Résumés

Interlocuteur privilégié de Marcel Proust en matière esthétique, le compositeur Reynaldo Hahn se situe au carrefour des multiples interactions générées par la musique de Richard Wagner dans la société parisienne de la fin du xixe siècle. Élève de Massenet et admirateur de Saint-Saëns, deux parangons de francité artistique, il est intimement lié avec le pianiste Édouard Risler, fervent wagnérien, qui fut chef de chant au Festival de Bayreuth en 1896 et 1897, auquel Hahn avait assisté en 1892. Ferraillant avec Proust sur les rapports entre musique et mysticisme, Hahn se veut émancipé face au « génie colossal de Wagner » tout en intitulant cependant ses chroniques du Figaro « L’ardoise de Beckmesser ». Car ce musicien, proche d’interprètes historiques comme la soprano Lilli Lehmann et le ténor Jean de Reszke, se méfie des éléments sonores « qui agissent sur l’être physique et qui asservissent l’auditeur », ce qui l’amène à privilégier dans la création wagnérienne les Maîtres Chanteurs.

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Texte intégral

  • 1 Reynaldo Hahn, [Journal et correspondance : extraits recopiés par sa secrétaire Hélène de Charné], (...)
  • 2 Reynaldo Hahn, « Opéra-Comique : reprise de Pelléas et Mélisande », Excelsior, 11 mai 1919, p. 4.
  • 3 Reynaldo Hahn, « La musique ; Théâtre des Champs-Élysées : Ballets russes, Le Sacre du printemps », (...)

1Contrairement à ce que l’on peut lire dans certaines publications, Reynaldo Hahn n’est pas un anti-wagnérien mais, soucieux de ne pas aimer à l’aveugle les génies consacrés par une large partie de la société, il écoute l’œuvre de Wagner comme il le ferait avec celle de tout autre musicien, préférant ses Maîtres Chanteurs à la Tétralogie. Ce souci de ne pas admirer sans raisonner, de ne pas se laisser impressionner par les gloires déclarées sans faire appel au préalable à son esprit critique, correspond à sa nature profonde, à une sincérité foncière qui a aussi contribué à sa réputation de réactionnaire. Il est en fait avant tout un critique qui se veut libre, quitte à s’établir durablement à contre-courant, en soutenant que Pelléas et Mélisande de Debussy est « d’une essence dangereuse »1 pour l’avenir du chant, tout en reconnaissant qu’il s’agit d’« une œuvre puissamment originale, habile, poétique, attachante jusqu’en ses puérilités, souvent émouvante »2. Il en va de même avec Le Sacre du Printemps de Stravinsky, dont L’Oiseau de feu et Pétrouchka l’avaient pourtant transporté, mais où le compositeur a « morcelé son discours plus encore que de coutume, et l’a rendu par moments presque insaisissable », se livrant à « une exagération de sa manière propre »3.

  • 4 Jules Massenet, [Note à un destinataire non précisé], s. l. n. d., Bibliothèque nationale de France (...)

2Entré au Conservatoire national de musique en octobre 1885, Hahn y est présenté à Jules Massenet au début de l’année 1888 par son professeur de piano Émile Decombes. L’auteur de Manon « [s]’intéresse extrêmement à ce jeune élève »4, connu pour sa précocité dans le domaine de la composition et qui, depuis son plus jeune âge, chante dans les salons en s’accompagnant au piano. Il devient rapidement son élève particulier, la famille Hahn étant fortunée et pouvant offrir à son dernier-né l’enseignement d’un maître aussi prestigieux (le père, Carlos Hahn, est un homme d’affaires qui a fait fortune au Venezuela et s’occupe désormais d’import-export).

  • 5 Reynaldo Hahn, « Journal d’un musicien : nouveaux souvenirs inédits de Reynaldo Hahn ; Autour de Ma (...)
  • 6 « La musique d’aujourd’hui et celle de demain », enquête de Louis Borgex, Comœdia, 4 novembre 1909, (...)
  • 7 Reynaldo Hahn, « Journal d’un musicien : nouveaux souvenirs inédits de Reynaldo Hahn ; Autour de Ma (...)
  • 8 « La musique d’aujourd’hui et celle de demain ».

3Bien que n’étant pas officiellement élève de sa classe de composition, Reynaldo Hahn suit aussi les cours de Massenet au Conservatoire. Ce dernier s’y laisse parfois aller à caractériser à travers leur attitude les « grands compositeurs contemporains qu’il [avait] connus », panorama au cours duquel il décrit un Wagner « nerveux, soupçonneux, l’œil et l’oreille au guet »5. Il le considérait cependant depuis sa jeunesse comme « un génie » et, en homme de théâtre averti, admirait sa capacité à capter l’attention des auditeurs : « Il est très simple, très public. Ses thèmes sont nets, précis, on les retient facilement »6. Hahn se souvenait de l’une de ses leçons où cet « admirable » pédagogue, qui captivait son auditoire « avec une facilité, une précision et un jugement qui imposent », leur avait dressé une « sorte de revue de l’orchestration, depuis Cimarosa jusqu’à Wagner »7. Néanmoins, Massenet estimait qu’on avait trop subi son influence : « Wagner était lui-même. Il a trouvé ses formules et son orchestration. Il a été magnifique dans un art qui est l’expression de son tempérament. Mais, on ne peut l’imiter que dans son procédé »8.

  • 9 Albert Lavignac, La Musique et les Musiciens, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1895, p. 492.

4À partir de 1891, Reynaldo Hahn est en outre l’élève d’Albert Lavignac pour l’harmonie, avec lequel il noue une relation amicale fondée sur une grande estime réciproque. Le futur auteur du Voyage artistique à Bayreuth (Paris, Delagrave, 1897) confie à son élève la relecture des épreuves de son ouvrage La Musique et les Musiciens, qui paraît en 1895, et le reçoit régulièrement chez lui. Hahn était donc en lien étroit avec un éminent analyste des opéras de Wagner, pour lequel l’auteur de Parsifal était un musicien accompli ainsi qu’un philosophe et un poète qui « ne saurait être assimilé ou comparé à aucun des grands génies passés ou présents », son œuvre constituant « un monument colossal, unique, inimitable, qu’on ne peut contempler sans la plus respectueuse admiration »9.

  • 10 Édouard Risler, lettre à Reynaldo Hahn, s. l. n. d., BnF, Musique, LA-Risler Édouard-127. Sur la vi (...)

5Parmi les condisciples de Hahn au Conservatoire, une place toute particulière doit être réservée au pianiste Édouard Risler, car cet ami intime qu’il fréquente au quotidien est un ardent wagnérien. Né en février 1873 d’un père alsacien – le peintre de portraits et de genre Auguste Risler – et d’une mère allemande, Édouard Risler a passé son enfance à Paris. Il entretient toutefois des relations ambivalentes et complexes avec la France, se regardant comme « un Allemand […] fait pour vivre à Nuremberg »10. Tout en étant un interprète renommé de la musique française de son temps (il crée des œuvres de Chabrier, Dukas, Fauré, etc.), son répertoire est dominé par Beethoven, Liszt, Schumann, Chopin, Weber, Schubert et des transcriptions de morceaux symphoniques de Wagner. Avec Reynaldo Hahn, qui défend ardemment Massenet et Saint-Saëns, à ses yeux les deux principaux compositeurs français du moment, les échanges sont passionnés :

  • 11 R. Hahn, [Conférence radiophonique sur Édouard Risler], [ca 1946], tapuscrit, coll. particulière.

Nous étions curieux du passé, hantés du désir de tout savoir sur la vie, le caractère et le talent de nos devanciers. Nous parlions inlassablement de sujets musicaux, de compositeurs, de leurs œuvres. Oh ! pas seulement de compositeurs nouveaux et de leurs innovations ; nous parlions abondamment de compositeurs illustres, d’œuvres consacrées, de chefs-d’œuvre que nous estimions devoir approfondir, dont nous voulions percer tous les mystères, toutes les beautés, ou que nous n’hésitions pas à discuter ou à critiquer quand ils nous paraissaient surfaits. […] C’est ainsi que nous échangions, Risler et moi, d’innombrables lettres à propos de Beethoven, de Wagner ou de Bach, sur lesquels nous n’étions pas toujours d’accord11.

6Leur correspondance – où les jugements souvent excessifs doivent être nuancés au regard de leur jeune âge – est favorisée par les nombreux séjours de Risler en Allemagne, lequel, après avoir obtenu un brillant premier prix de piano dans la classe de Louis Diémer en 1889, complète sa formation auprès d’élèves de Liszt : Karl Klindworth, Bernard Stavenhagen et Eugen d’Albert. Plus tard, il assure la fonction de chef de chant au Festival de Bayreuth, en 1896 (pour la Tétralogie) et 1897 (pour cette dernière et Parsifal).

  • 12 Ibid.

7Déjà, pendant leurs années d’étude, au début de la décennie 1890, Risler avait régulièrement fait office d’accompagnateur dans des séances de déchiffrage organisées par un cercle d’étudiants qu’il avait constitué avec Hahn et d’autres camarades du Conservatoire, dont Fernand Halphen, Ernest Legrand, Charles Levadé et Florent Schmitt. Dénommé par dérision les « Vieilles poules », ce groupe se réunissait souvent chez les Risler (à Paris, 55, rue de Seine) ou dans l’atelier de leur ami peintre, dessinateur et musicien Louis Montégut. Lors de ces soirées, où ils se faisaient entendre leurs œuvres ou celles de leurs contemporains, Berlioz et Wagner étaient souvent au programme, servis par le « jeu véritablement orchestral, tour à tour puissant, pétillant ou diaphane » de Risler, dont la « connaissance des genres de musique les plus divers » communiquait « à son prodigieux talent de pianiste une variété expressive et pittoresque à laquelle ne saurait prétendre un virtuose confiné dans son seul répertoire instrumental »12.

  • 13 Édouard Risler, lettre à Reynaldo Hahn, [Dresde, juin 1893 ?], BnF, Musique, LA-Risler Édouard-106.
  • 14 Édouard Risler, lettre à Reynaldo Hahn, [Dresde, juillet 1893 ?], BnF, Musique, LA-Risler Édouard-6 (...)

8Très impressionné par la facilité intellectuelle, l’aisance d’invention et d’écriture, les aspirations esthétiques qui relient constamment littérature et musique de son ami Reynaldo Hahn, Risler était persuadé qu’il portait en lui à la fois « l’émotion naïve, de première source […], abondante », ainsi que « l’art pur, détaché de matérialisme, d’effets sans cause » qu’il admirait chez Wagner. L’accord qu’il perçoit chez Hahn entre la sincérité de l’expression et le discernement dans le goût lui « donne une confiance illimitée en [son] avenir »13, car bien qu’il procède de Massenet – « un des grands artistes de la France car il sent », mais auquel il manque « ce sentiment si noble, si élevé si pur des musiciens allemands avec lesquels il a pourtant beaucoup de rapports » –, il possède un sentiment d’élévation supérieur qui fera de lui l’« artiste parfait »14.

  • 15 Édouard Risler, lettre à Reynaldo Hahn, [Dresde, 9 septembre 1893], BnF, Musique, LA-Risler Édouard (...)

9Enthousiasmé par la première œuvre lyrique de Hahn inspirée par un roman de Pierre Loti, L’Île du rêve, où le musicien a « su conserver, dans l’enveloppement de l’ensemble, cette unité de sentiment, cette atmosphère du milieu, cette senteur d’un pays parfumé, où tout s’alanguit, la joie comme la douleur », Risler l’imagine en futur rénovateur de l’opéra français : « tu es certainement celui qui est appelé à élever le théâtre en France à une vraie et pure œuvre d’art comme Wagner l’a fait en Allemagne. C’est une profonde conviction chez moi, je te le répète – et cette noble destination vers laquelle je te sens appelé n’est pas une de mes vaines illusions »15.

  • 16 Gustave Charpentier, « La Carmélite à l’Opéra-Comique », Le Journal, 18 décembre 1902, p. 5.

10Il ne variera pas là-dessus et quelques années plus tard prendra fort maladroitement sa défense, suite à certaines critiques formulées lors de la création à l’Opéra-Comique de la comédie lyrique de Hahn La Carmélite. Cet ouvrage qui narre les amours de Louis XIV et de Louise de La Vallière, que Gustave Charpentier qualifiait d’« œuvre de lumière »16, tiendra la scène pendant 27 représentations, ce qui est remarquable pour une création à l’époque, et fera d’excellentes recettes. Mais le directeur de la salle Favart, Albert Carré, qui doit à la fois entretenir un répertoire et réaliser de nouvelles créations, fera le choix de soutenir une œuvre novatrice créée quelques mois auparavant, Pelléas et Mélisande de Debussy.

  • 17 Édouard Risler, « Une lettre de Éd. Risler au sujet de La Carmélite », Le Monde musical, 15 janvier (...)

11Dans une lettre publiée par Le Monde musical en janvier 1903, Risler, agacé par les sempiternelles accusations de mondanité à l’égard de Reynaldo Hahn, s’élève contre ceux qui le qualifient de « musicien de salon », d’« amateur », de « sous-Massenet », soutenant qu’il figure « “à part”, dans notre monde de musiciens », comme « un des plus profonds poètes, un des plus savants artistes, […] une des personnalités les plus originales de la musique moderne ». S’agissant de La Carmélite, le pianiste pense qu’« il y a vraiment quelque chose de magnétique dans le mystérieux fluide qui anime toute cette œuvre, qui extériorise, pour ainsi dire, l’âme des personnages, des choses et des mots » et, portée par son admiration, il se permet de rapprocher « l’essence même du génie de R. Wagner, […] l’universalité des dons artistiques, l’union en une harmonie parfaite de la poésie et de la musique » de « l’essence du génie de R. Hahn ». Bien qu’il se soit défendu « de comparer, comme puissance créatrice, le miraculeux Titan germanique avec le doux et suave poète musicien des Chansons grises »17, il ne sera pas compris et subira l’ironie moqueuse d’Henry Gauthier-Villars dans L’Écho de Paris du 19 janvier.

12Formé dans sa prime jeunesse – lorsqu’il accompagnait son père dans ses sorties théâtrales – à l’écoute du répertoire de l’Opéra-Comique et des opérettes d’Offenbach, que l’on continuait à représenter dans les années 1880, Reynaldo Hahn a lu très tôt beaucoup de musique, de tous styles. Avide de connaître tous les répertoires, passés et présents, et de former son oreille à l’orchestre, il a certainement fréquenté les grandes sociétés de concerts (Colonne, Conservatoire, Lamoureux, Pasdeloup), où l’on donnait des extraits orchestraux et lyriques d’œuvres de Wagner, et même parfois l’intégralité d’un acte.

13Durant l’été 1892, à l’âge de 18 ans, il se rend à Bayreuth après avoir sollicité début juin le ténor Ernest Van Dyck, ami et interprète de Massenet, pour obtenir des places, car il y avait peu de chance que l’administration du théâtre réponde favorablement à sa demande tardive :

  • 18 Reynaldo Hahn, lettre à Ernest Van Dyck, [Paris], 7 juin 1892, in : Jean-Christophe Branger et Malo (...)

[…] je me permets de vous écrire pour vous prier instamment de vouloir bien faire usage de votre influence en faveur d’un jeune apprenti musicien dont le souhait le plus fervent est d’aller entendre à Bayreuth quelques ouvrages qu’il admire déjà passionnément, d’autant plus que les représentations vont être suspendues pendant quelques années. Et puis ce pèlerinage me serait si utile au point de vue instructif ! Tous les artistes sont un peu frères, c’est pourquoi j’ose m’adresser à vous bien que je sois qu’un très humble commençant18.

14Si toutes les places qu’il demandait ont été obtenues, Hahn a pu assister entre le 24 juillet et le 1er août aux représentations des œuvres suivantes : Tannhäuser, Les Maîtres Chanteurs, Parsifal (avec Van Dyck) et Tristan (avec Heinrich Vogl).

  • 19 Reynaldo Hahn, lettre à Édouard Risler, s. l. , [1890-1893], BnF, Musique, LA-Hahn Reynaldo-310.
  • 20 Reynaldo Hahn, lettre à Federico de Madrazo, « Aix-la-Chapelle ? », « juillet/août 1897 » (d’une au (...)
  • 21 Reynaldo Hahn, L’Oreille au guet, Paris, Gallimard, 1937, p. 64.
  • 22 Reynaldo Hahn, lettre citée à Édouard Risler, LA-Hahn Reynaldo-310.
  • 23 Reynaldo Hahn, lettre à ?, château de Réveillon, s. d., in : Autographes Florence Arnaud, catalogue (...)

15C’est donc avec une véritable connaissance de l’œuvre que Hahn dit éprouver la plus grande admiration pour « le génie du colossal Wagner »19, pour « le plus grand artiste musical de tous les temps »20, et que, comme son ami Risler, il est convaincu de « son rôle gigantesque »21 dans l’histoire musicale. Mais, contrairement à certains wagnériens sectaires, qui prennent prétexte de cette prééminence pour traiter « d’imbéciles, de rétrogrades, de gens terre à terre » Massenet et Saint-Saëns, il n’en rejette pas pour autant ces deux compositeurs dont il se sent l’héritier. Enthousiasmé par ces « deux seuls musiciens grands artistes » représentant alors le goût français, il estime qu’ils « ont donné à la musique française de leur époque une impulsion puissante vers le rajeunissement de l’idée, vers l’asservissement de la forme », tout en sachant se limiter sur la voie de l’innovation « parce qu’ils se rendaient compte de l’insuffisance de leur génie pour monter plus haut »22. Il est donc plus que réservé devant une certaine « wagnérophilie » exclusive et irrationnelle, constatant que son ami pianiste n’en est pas toujours exempt et touche parfois « au dernier degré de l’exaltation wagnérienne […], fermant les yeux et les oreilles sur tout ce qui n’est pas son culte, se privant ainsi de mille joies artistiques profondes »23.

  • 24 Reynaldo Hahn, lettre citée à Federico de Madrazo, « juillet/août 1897 ».
  • 25 Reynaldo Hahn, « La semaine musicale ; Tristan et Iseult », La Presse, 31 octobre 1899, p. 2.
  • 26 Reynaldo Hahn, « Chronique musicale ; […] Opéra : Les Maîtres Chanteurs », Le Figaro, 12 juin 1934, (...)

16Dans une lettre à son ami d’enfance et neveu par alliance Federico de Madrazo, Hahn confesse néanmoins que, tout en se « prosternant jusqu’à terre devant le gigantesque créateur de toutes ces sombres épopées, et surtout devant l’inventeur d’un fécond et noble système artistique », il se sent appartenir à « une autre zone musicale » : « c’est avec la plus profonde vénération que je me permets […] de ne pas l’aimer, malgré qu’il y ait dans son œuvre des fragments qui me transportent d’un enthousiasme inextinguible », écrit-il24. Ainsi, si la Tétralogie lui est particulièrement étrangère, il considère que « Tristan et Iseult est […] un bloc qu’on doit accepter tout entier » et « qu’on n’a le droit d’opposer à cette œuvre que des objections dignes d’elle, puisées aux sources primordiales de la raison et de l’esthétique »25. Son ouvrage préféré est assurément les Maîtres Chanteurs, car « cette pièce admirable, généreuse, humaine », loin d’être pour lui « un réquisitoire contre les règles en matière d’art », est au contraire à ses yeux « un plaidoyer en faveur de l’expression vraie et de la juste mesure »26. L’union intime de la tradition et de l’invention qui s’affirme dans cette comédie, la première permettant à la seconde de structurer son impétuosité, ne peut que séduire cet apôtre du classicisme :

  • 27 Reynaldo Hahn, L’Oreille au guet, op. cit., p. 65.

Le bon sens, le goût, la parfaite adaptation de la forme à l’idée, les indulgentes concessions de l’idée à la forme, tout ce que les « Maîtres » prescrivent sans pouvoir le réaliser, tout ce que Hans Sachs pratique avec sérénité dans sa modeste sphère de cordonnier-rimeur, Walther saura en faire un magnifique usage, il s’inclinera vers ceux qui prétendaient le censurer, parce qu’il lui a été révélé que leurs erreurs prenaient naissance dans la vérité. Flattés, reconnaissants, ils se hausseront jusqu’à lui en croyant l’accueillir et l’accord sera complet, noble, fraternel : union féconde du Rêve, de la Nature et de l’Art27.

  • 28 Reynaldo Hahn, lettre citée à Federico de Madrazo, « juillet/août 1897 ».
  • 29 Reynaldo Hahn, « Chronique musicale ; Opéra : reprise de Parsifal », Le Figaro, 30 octobre 1935, p. (...)
  • 30 Reynaldo Hahn, « La semaine musicale ; Tristan et Iseult », op. cit.
  • 31 Ibid.

17Pour ce qui est de Parsifal, il représente pour Hahn « un mystère enchanteur »28, qui exige « pour apparaître dans toute sa beauté, des interprètes initiés, presque des officiants, un auditoire recueilli, préparé, renseigné »29. Toutefois, il ne faut pas voir dans ce dernier jugement une approbation des excès du wagnérisme, qui est en vérité une « religion de lumière et de liberté, [mais qui] est pour quelques-uns le prétexte d’un régime intellectuel néfaste et souvent contraire aux principes éternels de l’art »30. Malheureusement, regrette-t-il, « le dieu est mal servi par certains de ses prêtres, qui semblent avoir à cœur de restreindre et d’avilir sa noble signification, d’assimiler son culte à la barbare idolâtrie d’un Moloch impitoyable et sanguinaire »31.

  • 32 Marcel Proust, lettre à Suzette Lemaire, s. l., [mi-novembre 1894], in : Marcel Proust, Lettres (18 (...)
  • 33 Ibid.
  • 34 Ibid.
  • 35 Marcel Proust, lettre à Suzette Lemaire, [mi-novembre 1894], ibid., p. 122-123.

18Avec son amant et partenaire intellectuel Marcel Proust, Hahn est continûment en confrontation esthétique. En ce qui concerne la musique, elle ne repose pas sur des visions opposées de l’œuvre de Wagner, comme certains autour d’eux le pensaient déjà à l’époque, mais sur la nature même de la musique, qu’ils appréhendent avec deux sensibilités différentes. Pour le jeune Proust, c’est un art de la transcendance dont « l’essence […] est de réveiller en nous ce fond mystérieux […] de notre âme, qui commence là où le fini et tous les arts qui ont pour objet le fini s’arrêtent […] et qu’on peut appeler pour cela religieux »32 ; alors que pour Reynaldo Hahn, c’est au contraire un art proche de l’humain, demeurant de ce fait « comme dans une dépendance perpétuelle de la parole » et conçu « comme le mode d’expression de sentiments particuliers, au besoin de nuances de la conversation »33. Hahn « partage » donc le « wagnérisme »34 de Proust, mais ne le suit pas lorsqu’il fait un lien entre « des thèmes essentiellement musicaux » et des thèmes « irrationnels »35 en se référant à Tannhäuser.

  • 36 Marcel Proust, « Mondanité et mélomanie de Bouvard et Pécuchet », in : Les Plaisirs et les Jours(...)

19Dans « Mélomanie de Bouvard et Pécuchet », l’écrivain présente son ami musicien comme un objet de polémique entre les deux protagonistes, interloqués devant la juxtaposition de son prénom et de son nom qui le rattachent à la fois au monde germanique (Hahn) et à la culture latine (Reynaldo). Écrit à la fin de l’été de 1894, pendant le premier séjour des deux jeunes gens au château de Réveillon dans la Marne, propriété de leur amie commune, la peintre Madeleine Lemaire, il fait valoir le débutant Reynaldo Hahn en en faisant l’objet des « plus vifs débats » à la suite de noms aussi célèbres que Beethoven, Gounod, Verdi, Saint-Saëns, Massenet ou Wagner. Comme ce dernier, il provoque une vive controverse entre les deux contradicteurs. Si « son intimité avec Massenet » lui attire « les cruels sarcasmes de Bouvard », ardemment wagnérien, il a aussi « le don d’exaspérer [Pécuchet] par son admiration pour Verlaine », ce dernier, « partagé entre les sonorités tudesques du nom de Hahn et la désinence méridionale de son prénom Reynaldo, préférant l’exécuter en haine de Wagner plutôt que l’absoudre en faveur de Verdi »36.

  • 37 Simone Delesalle-Rowlson, « “Le Bunibuls de Monsieur Proust” et la philologie », in : Sophie Duval (...)
  • 38 Marcel Proust, lettre à Reynaldo Hahn, [Paris, le 28 ou 29 août 1896], in : Marcel Proust, Correspo (...)
  • 39 Marcel Proust, lettre à Reynaldo Hahn, [vers le 29 janvier 1914], in : Marcel Proust, Correspondanc (...)

20Ce Hahn évocateur de germanité se retrouve dans le langage très particulier que Proust et lui utilisent dans leur correspondance, avec ses surnoms, ses néologismes et son abondante dysorthographie. Souvent considéré comme un jeu puéril et tourné en ridicule, il relève selon la linguiste Simone Delesalle-Rowlson d’un « lien à la fois amoureux et amical qui fait écho au monde médiéval » et « manifeste l’épanouissement d’une relation privilégiée telle que Proust et Reynaldo auraient pu la vivre s’ils avaient vécu en chevaliers du Moyen Âge »37. Proust y fait souvent allusion à la généalogie allemande de son ami, l’appelant tout d’abord « Kunst »38, terme allemand qui signifie « art » et qui semble relier celui-ci à la musique via son territoire d’origine. Dans la chaîne communicative des surnoms qu’il utilise à l’adresse du musicien, ceux de Guncht, Buncht ou Muncht ne sont pas sans évoquer des patronymes tudesques et il lui donne même du « Petit Boschant »39 à la veille de la Grande Guerre.

  • 40 Marcel Proust, lettre et dessin adressés à Reynaldo Hahn, [vers le début de juillet 1910], in : Mar (...)

21Dans l’un de ses dessins, l’auteur de la Recherche fait le lien entre son ami allemand Reynaldo Hahn, nommé ici Bunibuls, et la musique de Wagner. Proust (Buncht) y représente un vitrail figurant un récit en séquences d’images, accompagné de légendes, dans lequel il imagine sa mort. Dans les premières vignettes, alors que Buncht écoute dans son lit la mélodie Clair de lune de Fauré (le texte ne dit pas si c’est à partir d’un phonographe), Bunibuls joue l’ouverture des Maîtres Chanteurs au piano dans la pièce à côté. Puis Bunibuls s’en va, « fasché [sic] d’avoir joué […], pressé, disant On ne m’y reprendra plus »40. La raison de son emportement n’est pas explicitée, mais l’on pourrait penser qu’il n’a pas apprécié de ne pas être écouté pendant qu’il jouait son œuvre préférée de Wagner, l’ami Buncht préférant entendre du Fauré.

  • 41 Reynaldo Hahn, lettre à Édouard Risler (carte postale), Albi, [septembre-décembre 1914], coll. part (...)

22Hahn est donc loin d’être regardé par Proust comme un antiwagnérien n’aimant que la musique française, c’est même tout le contraire. Le compositeur ne supportait pas d’ailleurs l’antigermanisme simpliste qui s’était développé dans la population française pendant la Première Guerre mondiale. À l’automne 1914, alors qu’il était en garnison à Albi en attendant de pouvoir rejoindre le front, il écrit à Risler à propos des conversations de ses camarades : « J’ai appris également que Wagner était surfait, Brahms dénué de talent, Schiller et Goethe des paltoquets, Leibniz et Kant des imbéciles. Botrel seul et Franc-Nohain ont du génie »41.

  • 42 Sur cette œuvre, voir Philippe Blay, L’Île du rêve de Reynaldo Hahn : contribution à l’étude de l’o (...)

23Il paraît bien difficile toutefois de trouver une influence wagnérienne affirmée dans la musique de Hahn. Pourtant, dans sa première œuvre lyrique, L’Île du rêve, un thème musical rappelle sans conteste la plastique mélodique et la couleur harmonique du maître de Bayreuth. Tirée d’un roman autobiographique à succès de Pierre Loti, Le Mariage de Loti, l’action de l’« idylle polynésienne » de Hahn se situe sur l’île de Tahiti pendant les années 1870. Agencée en trois actes, elle met en scène une rencontre, une passion et une séparation entre un officier de marine français (Georges de Kerven, rebaptisé du nom de Loti) et une jeune Tahitienne (Mahénu). Créée à l’Opéra-Comique le 23 mars 1898 sous la direction d’André Messager et dans une mise en scène du nouveau directeur de ce théâtre, Albert Carré, l’œuvre ne s’impose pas au répertoire mais permet à Reynaldo Hahn d’apparaître comme un espoir de la scène lyrique42.

24Amené par quatre mesures qui le préfigurent, le thème dont il est question est exposé dans le prélude de l’acte II et formera ensuite l’assise du duo entre Loti et Mahénu à la fin de la scène 3. Il représente la passion qui les unit.

Reynaldo Hahn, L’Île du rêve, acte II, Prélude, Paris, Heugel & Cie, 1897, p. 51.

Reynaldo Hahn, L’Île du rêve, acte II, Prélude, Paris, Heugel & Cie, 1897, p. 51.
  • 43 Reynaldo Hahn écrit dans Du chant : « Le groupe, ou gruppetto, est un ornement souple qui s’exécute (...)

25La longue tension préliminaire pendant quatre mesures sur un accord de 7e et 9e de dominante ; les répétitions mélodiques et rythmiques incessantes, épousant des mouvements descendants, puis alternant avec des élans ascendants ; les très nombreuses appogiatures au demi-ton entraînant un chromatisme mélodique ; l’utilisation du gruppetto si caractéristique, depuis Rienzi (dès le thème principal de l’ouverture) jusqu’à Parsifal (motifs de la plainte, de la forêt)43, tout ici se rapporte au style de Richard Wagner. Hahn l’a donc parfaitement assimilé et l’utilise, en connotation avec le sujet et le langage de Tristan, pour caractériser l’exaltation amoureuse entre ses personnages.

26Dans ses activités de conférencier et de critique musical, Reynaldo Hahn est amené à traiter régulièrement de la musique de Wagner. Aussi occupe-t-elle une place non négligeable dans les écrits qu’il réunit en volumes de son vivant. Ainsi, son ouvrage Du chant, qui paraît fin février 1921 aux éditions Pierre Lafitte et reprend ses conférences sur le chant prononcées entre novembre 1913 et mai 1914 à l’Université des Annales, contient-il un plaidoyer en faveur de l’art lyrique wagnérien, accusé à l’époque par certains d’avoir dévoyé la qualité du chant. La suppression des maîtrises et le manque de finesse du public, impressionné seulement par le brillant d’une voix, sont davantage en cause selon lui :

  • 44 Ibid., p. 146-147.

Mais il y a encore des gens qui accusent l’école wagnérienne d’avoir été funeste au chant, et ceux-là ont tort. Puisque nous effleurons cette question du danger que fait courir à la voix la musique moderne, qu’il me soit permis d’appeler votre attention sur ce fait que les bons, les vrais, les grands chanteurs wagnériens ont conservé leur voix, leur talent, leur activité artistique jusqu’à un âge relativement très avancé. J’ai entendu Vogl chanter, à près de soixante ans, le rôle de Tristan, à Bayreuth, avec une voix certes irrégulière (car elle l’avait toujours été), mais avec une fougue et un charme irrésistibles. J’ai entendu la Materna chanter Brunehilde et Yseult, les rôles les plus terribles du répertoire wagnérien, quand elle n’était plus du tout jeune. Mme Lili Lehmann, dont les artistes ont fêté joyeusement, il y a quelques années, le soixantième anniversaire, a chanté Wagner toute sa vie et le chante encore d’une façon incomparable, comme elle chante tout !
C’est que, quand eut lieu la grande révolution lyrique, les chanteurs qui la servirent étaient des chanteurs éprouvés, formés à l’école des Italiens ; ils n’avaient pas attendu pour chanter que Wagner existât, composât : ils chantaient Haendel, Bach, Mozart, Cimarosa, Gluck, Beethoven, les romantiques italiens : Bellini, Rossini et leur école. Leur santé vocale, leur dextérité, leur technique, leur permettaient d’interpréter la musique dite « de l’avenir » sans se gâter la voix ; que dis-je ! grâce à l’école du legato, – du chant lié, – qu’ils avaient pratiqué depuis l’enfance, ils donnaient à cette musique toute sa valeur mélodique et lyrique, qui est immense44.

  • 45 Reynaldo Hahn, Thèmes variés, Paris, J.-B. Janin, 1946, p. 60, 163.

27Dans les deux volumes qui rassemblent une bonne moitié de ses articles de critique musicale, celui qui intitule régulièrement ses chroniques du Figaro « L’ardoise de Beckmesser » est aussi attentif à Wagner. L’Oreille au guet, qui paraît en août 1937 chez Gallimard, à côté de chapitres sur Mozart, sur un choix d’opérettes, sur le café-concert, le chant, le comportement du public, ainsi qu’une section intitulée « Pot-pourri » englobant aussi bien des propos sur la 2000e de Faust que sur l’usage de la musique au cinéma, reprend quatre articles respectivement sur « Die Meistersinger », « L’Or du Rhin », la « Reprise de Parsifal » (en octobre 1935 à l’Opéra) et un « À propos de Tristan et Isolde ». Dans le second ouvrage, Thèmes variés, édité chez J.-B. Janin dans sa collection « La Flûte de Pan » et sorti en librairie en avril 1946, Hahn ne réserve pas toute une partie au compositeur allemand, mais il s’y réfère à plusieurs reprises, mettant l’accent sur l’homme de théâtre – « familiarisé avec les exigences scéniques, […] expert à tracer les lignes précises ou à modeler les reliefs indispensables à la musique dramatique » – et sur son rôle « dans la rénovation de l’art de diriger l’orchestre »45.

  • 46 Florent Odéro, « La saison au Casino municipal : les spectacles lyriques », La Saison de Cannes. Jo (...)

28S’il n’interprète pas lui-même cette musique, Hahn la programme au théâtre du Casino municipal de Cannes dont il est le directeur artistique de 1920 à 1931. En mars 1928 est représenté pour la première fois dans cette ville le « chef-d’œuvre immortel de Richard Wagner Tristan et Yseult », ce qui constitue « le clou artistique de la saison »46, laquelle propose par ailleurs des œuvres d’Alfred Bruneau, Gabriel Pierné et Jacques Ibert. Les deux rôles-titres sont tenus par Liesbeth Poolman-Meisner, de la troupe de l’Opéra de La Haye, qui avait chanté Isolde à l’Opéra de Paris en 1926, et le ténor Victor Forti, l’un des grands interprètes français du répertoire wagnérien. Dans la fosse, c’est le « nouveau premier lieutenant de Reynaldo Hahn », Jaap Spaanderman, qui dirige l’orchestre. Lors de la saison suivante, 1928-1929, c’est Suzanne Balguerie qui reprend le rôle d’Isolde, l’œuvre étant de nouveau programmée en 1929-1930, saison pendant laquelle on peut également assister à des représentations de Siegfried.

  • 47 Reynaldo Hahn, « Présentation », in : Alexis Wicart, Le Chanteur : les puissances vocales, vol. 1, (...)
  • 48 « Nouvelles diverses ; Paris et départements », Le Ménestrel, 6 décembre 1903, p. 391.
  • 49 Jean de Reszke, lettre à Reynaldo Hahn, Nice, 13 avril 1923, coll. particulière.

29Hahn côtoya aussi deux grands interprètes wagnériens, qui pour lui « furent des oracles : Lilli Lehmann, Jean de Reszke »47. La soprano allemande Lilli Lehmann avait participé à la création de L’Anneau du Nibelung en août 1876, interprétant l’une des filles du Rhin, une walkyrie et l’oiseau de la forêt, et allait devenir par la suite, en évoluant vers le registre de soprano dramatique, une immense Isolde. Elle participe aux représentations de concert de Don Giovanni de Mozart montées et dirigées par Reynaldo Hahn les 17, 19 et 21 décembre 1903 au Nouveau-Théâtre, le compositeur ayant à cœur de faire entendre l’œuvre en italien, « dans sa version originale, telle qu’elle fut conçue par Mozart, et sans aucun des tripatouillages que la suite des temps y a apportés »48. Lehmann, âgée pourtant de 55 ans à l’époque, y remporte un triomphe dans le rôle de Donna Anna et Hahn y établit sa réputation de chef mozartien, qui l’amènera à diriger cette œuvre à la Mozartfest de Salzbourg en août 1906. Quant au ténor polonais Jean de Reszke, rencontré certainement par l’entremise de Massenet, il forge avec Hahn une véritable amitié. Cet interprète exceptionnel des rôles de Lohengrin, Walther et Tristan, qui fut l’une des gloires de l’Opéra de Paris et du Metropolitan Opera de New York, était enthousiasmé par le « talent prodigieux » de l’auteur de Ciboulette, partition avec laquelle il avait su « imposer une nouvelle forme d’opérette, tâche ardue où tout autre se serait cassé le cou ! »49

  • 50 Reynaldo Hahn, L’Oreille au guet, op. cit., p. 64.

30Pour introduire dans ce genre autant de légèreté, de distinction, d’équilibre et de science, Reynaldo Hahn avait su jouer de sa proximité avec l’esprit de Mozart, le créateur musicien dont il se sentait spontanément le familier. Car méfiant envers « ces éléments qui agissent sur l’être physique et qui asservissent l’auditeur »50, même s’ils relèvent d’une expression transcendante comme dans la musique de Wagner, il leur préférait le chant d’une « âme mélodieuse », éloignée de « tous les raffinements artificiels », d’un artiste à visage humain :

  • 51 Reynaldo Hahn, lettre à Jules Massenet, [printemps-été 1903], Bibliothèque du Conservatoire de musi (...)

Beethoven tordra péniblement son cou de cyclope et de demi-dieu vers le ciel avec des grimaces qui sembleront sublimes, Wagner perdra peu à peu son manteau de féerie et de pierres brutes, quand le jeune Wolfgang sourira encore avec une mélancolie radieuse au-dessus de tous les nuages. Il n’a voulu exprimer que l’exprimable, il n’a aimé que la vérité humaine, celle qui est tout près de nous, celle qui nous fait souffrir, jouir ou aimer51.

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Notes

1 Reynaldo Hahn, [Journal et correspondance : extraits recopiés par sa secrétaire Hélène de Charné], s. l. n. d., manuscrit, archives de la famille Hahn.

2 Reynaldo Hahn, « Opéra-Comique : reprise de Pelléas et Mélisande », Excelsior, 11 mai 1919, p. 4.

3 Reynaldo Hahn, « La musique ; Théâtre des Champs-Élysées : Ballets russes, Le Sacre du printemps », Le Journal, 2 juin 1913, p. 2. Sur la pensée esthétique de R. Hahn, ainsi que sur sa biographie et son œuvre, voir Philippe Blay, Reynaldo Hahn, Paris, Fayard, 2021.

4 Jules Massenet, [Note à un destinataire non précisé], s. l. n. d., Bibliothèque nationale de France (BnF), Musique, LA-Massenet Jules-18.

5 Reynaldo Hahn, « Journal d’un musicien : nouveaux souvenirs inédits de Reynaldo Hahn ; Autour de Massenet et d’Alphonse Daudet, 2 », Candide, 22 août 1935, p. 3. Massenet avait connu Wagner pendant l’hiver 1859-1860 par l’intermédiaire du ténor Gustave Roger. Ce dernier, dont Massenet accompagnait les leçons de chant, travaillait à une adaptation française du livret de Tannhäuser (Jules Massenet, Mes souvenirs et autres écrits, textes rassemblés, présentés et annotés par Jean-Christophe Branger, Paris, Vrin, 2017, p. 165). Massenet se rend au Festival de Bayreuth en 1886 pour entendre Parsifal et fort probablement en 1892 pour assister à une représentation des Maîtres Chanteurs de Nuremberg (ibid., p. 165, 305).

6 « La musique d’aujourd’hui et celle de demain », enquête de Louis Borgex, Comœdia, 4 novembre 1909, p. 2.

7 Reynaldo Hahn, « Journal d’un musicien : nouveaux souvenirs inédits de Reynaldo Hahn ; Autour de Massenet et d’Alphonse Daudet », Candide, 15 août 1935, p. 3.

8 « La musique d’aujourd’hui et celle de demain ».

9 Albert Lavignac, La Musique et les Musiciens, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1895, p. 492.

10 Édouard Risler, lettre à Reynaldo Hahn, s. l. n. d., BnF, Musique, LA-Risler Édouard-127. Sur la vie et l’œuvre de Risler, voir Gilles Saint-Arroman, Édouard Risler (1873-1929) et la musique française, Paris, Honoré Champion, 2008.

11 R. Hahn, [Conférence radiophonique sur Édouard Risler], [ca 1946], tapuscrit, coll. particulière.

12 Ibid.

13 Édouard Risler, lettre à Reynaldo Hahn, [Dresde, juin 1893 ?], BnF, Musique, LA-Risler Édouard-106.

14 Édouard Risler, lettre à Reynaldo Hahn, [Dresde, juillet 1893 ?], BnF, Musique, LA-Risler Édouard-67.

15 Édouard Risler, lettre à Reynaldo Hahn, [Dresde, 9 septembre 1893], BnF, Musique, LA-Risler Édouard-93.

16 Gustave Charpentier, « La Carmélite à l’Opéra-Comique », Le Journal, 18 décembre 1902, p. 5.

17 Édouard Risler, « Une lettre de Éd. Risler au sujet de La Carmélite », Le Monde musical, 15 janvier 1903, p. 6.

18 Reynaldo Hahn, lettre à Ernest Van Dyck, [Paris], 7 juin 1892, in : Jean-Christophe Branger et Malou Haine, Ernest Van Dyck et Jules Massenet, un interprète au service d’un compositeur. Lettres et documents, Paris, Vrin, 2014, p. 26.

19 Reynaldo Hahn, lettre à Édouard Risler, s. l. , [1890-1893], BnF, Musique, LA-Hahn Reynaldo-310.

20 Reynaldo Hahn, lettre à Federico de Madrazo, « Aix-la-Chapelle ? », « juillet/août 1897 » (d’une autre main), archives de la famille Hahn.

21 Reynaldo Hahn, L’Oreille au guet, Paris, Gallimard, 1937, p. 64.

22 Reynaldo Hahn, lettre citée à Édouard Risler, LA-Hahn Reynaldo-310.

23 Reynaldo Hahn, lettre à ?, château de Réveillon, s. d., in : Autographes Florence Arnaud, catalogue de vente, novembre 1993, BnF, Opéra, Reynaldo Hahn : dossier d’artiste.

24 Reynaldo Hahn, lettre citée à Federico de Madrazo, « juillet/août 1897 ».

25 Reynaldo Hahn, « La semaine musicale ; Tristan et Iseult », La Presse, 31 octobre 1899, p. 2.

26 Reynaldo Hahn, « Chronique musicale ; […] Opéra : Les Maîtres Chanteurs », Le Figaro, 12 juin 1934, p. 5.

27 Reynaldo Hahn, L’Oreille au guet, op. cit., p. 65.

28 Reynaldo Hahn, lettre citée à Federico de Madrazo, « juillet/août 1897 ».

29 Reynaldo Hahn, « Chronique musicale ; Opéra : reprise de Parsifal », Le Figaro, 30 octobre 1935, p. 5. Dans sa jeunesse, Hahn n’apprécie pas cependant l’œuvre dans sa totalité, puisqu’il considère dans son journal en septembre 1897 que le « Duo de Kundry et de Parsifal est peut-être ce qu’il y a de plus monstrueux en art au point de vue de la forme extérieure » (New Haven, Connecticut, Yale University, The Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Koch Collection, FRKF 853).

30 Reynaldo Hahn, « La semaine musicale ; Tristan et Iseult », op. cit.

31 Ibid.

32 Marcel Proust, lettre à Suzette Lemaire, s. l., [mi-novembre 1894], in : Marcel Proust, Lettres (1879-1922), sélection et annotation par Françoise Leriche, avec le concours de Caroline Szylowicz, à partir de la Correspondance de Marcel Proust établie par Philip Kolb, préf. et postf. de Katherine Kolb, notices biographiques des correspondants par Virginie Greene, Paris, Plon, 2004, p. 124-125 (lettre 52).

33 Ibid.

34 Ibid.

35 Marcel Proust, lettre à Suzette Lemaire, [mi-novembre 1894], ibid., p. 122-123.

36 Marcel Proust, « Mondanité et mélomanie de Bouvard et Pécuchet », in : Les Plaisirs et les Jours (éd. Thierry Laget), Paris, Gallimard, 1993, p. 113.

37 Simone Delesalle-Rowlson, « “Le Bunibuls de Monsieur Proust” et la philologie », in : Sophie Duval et Miren Lacassagne (dir.), Proust et les « Moyen Âge », Paris, Hermann, 2015, p. 332, 323.

38 Marcel Proust, lettre à Reynaldo Hahn, [Paris, le 28 ou 29 août 1896], in : Marcel Proust, Correspondance, tome II : 1896-1901 (éd. Philip Kolb), Paris, Plon, 1976, p. 111 (lettre 58).

39 Marcel Proust, lettre à Reynaldo Hahn, [vers le 29 janvier 1914], in : Marcel Proust, Correspondance, tome XIII : 1914 (éd. Philip Kolb), Paris, Plon, 1985, p. 86 (lettre 35).

40 Marcel Proust, lettre et dessin adressés à Reynaldo Hahn, [vers le début de juillet 1910], in : Marcel Proust, Correspondance, tome X : 1910-1911 (éd. Philip Kolb), Paris, Plon, 1983, p. 124 (lettre 58).

41 Reynaldo Hahn, lettre à Édouard Risler (carte postale), Albi, [septembre-décembre 1914], coll. particulière.

42 Sur cette œuvre, voir Philippe Blay, L’Île du rêve de Reynaldo Hahn : contribution à l’étude de l’opéra français de l’époque fin-de-siècle, thèse de doctorat (musicologie), Université de Tours, 1999, 3 vol. ; Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2000.

43 Reynaldo Hahn écrit dans Du chant : « Le groupe, ou gruppetto, est un ornement souple qui s’exécute dans les deux sens, et qui emprunte les caractères les plus divers. Wagner l’employait encore fréquemment dans les passages expressifs de la voix et de l’orchestre. » (Paris, Éditions Pierre Lafitte, 1920, p. 120.)

44 Ibid., p. 146-147.

45 Reynaldo Hahn, Thèmes variés, Paris, J.-B. Janin, 1946, p. 60, 163.

46 Florent Odéro, « La saison au Casino municipal : les spectacles lyriques », La Saison de Cannes. Journal des étrangers, 4 décembre 1927, p. 33, 9.

47 Reynaldo Hahn, « Présentation », in : Alexis Wicart, Le Chanteur : les puissances vocales, vol. 1, Paris, Philippe Ortiz, 1931, p. 21.

48 « Nouvelles diverses ; Paris et départements », Le Ménestrel, 6 décembre 1903, p. 391.

49 Jean de Reszke, lettre à Reynaldo Hahn, Nice, 13 avril 1923, coll. particulière.

50 Reynaldo Hahn, L’Oreille au guet, op. cit., p. 64.

51 Reynaldo Hahn, lettre à Jules Massenet, [printemps-été 1903], Bibliothèque du Conservatoire de musique Genève – Neuchâtel, Rmc 523.

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Table des illustrations

Titre Reynaldo Hahn, L’Île du rêve, acte II, Prélude, Paris, Heugel & Cie, 1897, p. 51.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/3488/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 282k
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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Blay, « Une déférence sans allégeance : Reynaldo Hahn et Wagner »Revue germanique internationale, 36 | 2022, 179-190.

Référence électronique

Philippe Blay, « Une déférence sans allégeance : Reynaldo Hahn et Wagner »Revue germanique internationale [En ligne], 36 | 2022, mis en ligne le 08 novembre 2022, consulté le 03 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/3488 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.3488

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Auteur

Philippe Blay

Musicologue, conservateur en chef à la Bibliothèque nationale de France

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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