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AccueilNuméros39I. RésistancesFaust de Goethe : l’envers du sté...

I. Résistances

Faust de Goethe : l’envers du stéréotype

Goethes Faust: die Kehrseite des Stereotyps
Goethe’s Faust: the Flipside of the Stereotype
Mandana Covindassamy
p. 27-42

Résumés

Si Faust est érigé en mythe national allemand à la fin du xixe siècle, il le doit au regain d’intérêt dont il fait l’objet depuis que Goethe lui a consacré sa célèbre tragédie. Alors qu’elle donne initialement naissance à des interprétations controversées, cette pièce se voit figée en des stéréotypes qui défient la lecture du texte. Au-delà du constat de la réduction à laquelle procèdent ces interprétations, le présent article s’attache à démontrer la plasticité structurelle de l’œuvre de Goethe, qui la dérobe à l’assignation d’un sens fixe. Afin de mettre en évidence le jeu interprétatif complexe dont la pièce crée la possibilité, l’article se penche notamment sur le travail du mythe faustien et de son historicité dans Faust, sur la relecture du genre de la tragédie à laquelle la pièce procède, et sur le dialogue qu’elle entame avec l’histoire littéraire jusque dans les choix métriques. À chaque étape, l’argumentation propose l’étude d’une scène de Faust devenue emblématique afin de mettre en évidence le travail herméneutique auquel la pièce nous invite.

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Texte intégral

  • 1 Voir, par exemple, Herfried Münkler, Die Deutschen und ihre Mythen, Berlin, Rowohlt, 2009, dont le (...)
  • 2 Voir, entre autres, Hans Schwerte, Faust und das Faustische. Ein Kapitel deutscher Ideologie, Stutt (...)
  • 3 Voir Alfred Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestalt (...)

1Aux côtés de Frédéric Barberousse ou des Nibelungen, de Luther ou d’Arminius, Faust compte au nombre de ces personnages mythiques qui ont façonné l’identité nationale allemande1. Pourtant, on s’interrogera à bon droit sur les raisons qui ont pu conduire une nation à choisir pour héros un savant frustré qui court d’échec en échec et dont l’alliance avec Méphistophélès plonge ceux qu’il approche dans le malheur. La recherche a montré le chemin qu’il fallait parcourir avant que Faust ne prenne vers 1871 les traits d’un héros national affirmant sa volonté sur le monde, au moment de la fondation de l’Empire wilhelminien2. Alors que le triste sort du Faust historique devait alerter tout bon chrétien contre la tentation d’en savoir trop, le personnage avait fait l’objet de vives critiques au cours du xixe siècle en raison de son peu d’appétence pour l’action et de son goût prononcé pour le raisonnement. Le voici mû en parangon des valeurs allemandes. On sait comment cette figure fut par la suite interprétée par Spengler, qui voyait en Faust le paradigme de la culture européenne du progrès, vouée selon lui au déclin. On sait aussi que des idéologues du national-socialisme comme Alfred Rosenberg l’instrumentalisèrent à leur tour afin de prétendre asseoir la suprématie allemande3.

  • 4 Voir, par exemple, Herfried Münkler, Die Deutschen und ihre Mythen, op. cit., p. 134-135.

2Si des contre-discours à ces interprétations nationalisantes persistèrent en sourdine après 1871, il fallut attendre la fin du national-socialisme pour que la pièce de Goethe soit extraite de cette gangue idéologique, sans que disparaissent pour autant les approches partiales : en RDA, Faust a pu prendre les traits d’un héros précurseur du socialisme, œuvrant afin que le peuple libre vive sur un sol libre, en référence à l’Acte V du Faust II de Goethe (v. 11579-11580)4. Car de toutes les versions de Faust, c’est bien à l’œuvre de Goethe, notamment au Faust I paru en 1808, qu’on doit ce regain d’intérêt pour le personnage. Mais du Faust de Goethe au Faust stéréotypé, l’écart est grand.

  • 5 Voir Anne-Marie Thiesse, La Fabrique de l’écrivain national. Entre littérature et politique, Paris, (...)

3Tandis que le personnage de Faust se muait en héros national, la pièce de Goethe devenait le poème national allemand par excellence, et ce au-delà des cercles nationalistes. Pour des raisons diverses, parfois divergentes, Faust était réputé exprimer l’âme allemande, en être la seconde Bible, inscrite au panthéon de la littérature universelle. C’est que le besoin était grand. Tandis que les Italiens avaient leur Dante, les Français leur Molière ou les Anglais leur Shakespeare, les Allemands, eux, voyaient leur littérature souffrir d’un déficit de légitimité. Son émancipation du modèle français, lui-même héritier de la Renaissance et de l’Antiquité, débuta précisément peu avant que Goethe commence à écrire. Entre 1750 et 1850, au moment où l’idée de nation s’impose en Europe, la littérature est mise à contribution pour asseoir les récits nationaux. La nation allemande se cherchera également ses poètes de référence et son chef-d’œuvre national5. Elle pensera le trouver en ce Faust goethéen qui ranime une figure historique médiévale allemande. De là à y voir l’expression de « l’âme allemande », il n’y a qu’un pas, que la réalité de la pièce rend pourtant bien difficile à franchir.

4Fruit d’une lente élaboration, le Faust de Goethe fut un travail sans cesse remis sur le métier, une œuvre dont le désir anima l’auteur tout au long de sa vie, de sa prime jeunesse alors qu’il sortait tout juste de l’université – à Leipzig notamment, dont il visita la taverne d’Auerbach comme son Faust – jusqu’à sa vieillesse, de Francfort à la cour de Weimar en passant par l’Italie ou la campagne de France. Il fallut plus de trente ans à Goethe pour parvenir à une version définitive de la première partie de la tragédie, publiée en 1808. Quant à la seconde partie, prévue de longue date, elle ne fut achevée que quelques mois avant sa mort et parut à sa demande à titre posthume en 1832, sans qu’il en voie la version typographiée. Fixer Faust sur une page imprimée n’est pas allé de soi pour Goethe. À l’instar de Wilhelm Meister, qui accompagna Goethe sa vie durant et donna naissance à plusieurs œuvres littéraires novatrices, Faust est un laboratoire où bouillonnent les réflexions ouvrant de nouvelles voies à la littérature et au théâtre. À la différence de Wilhelm Meister, Faust est toutefois un personnage qui a déjà une histoire, attestée autant que fabulée, dont Goethe propose une reformulation, inscrivant son personnage à la manière d’un palimpseste dans un héritage littéraire. Entre tradition et innovation, Faust ouvre un chemin de crête.

  • 6 Voir les travaux d’Evanghelia Stead, notamment « Extensive and Intensive Iconography. Goethe’s Faus (...)
  • 7 Voir Emmanuel Reibel, Faust. La musique au défi du mythe, Paris, Fayard, 2008.
  • 8 L’article se fonde notamment sur les éditions critiques d’Ulrich Gaier et d’Albrecht Schöne pour le (...)

5Le succès de la première partie de sa tragédie conduisit à sa mise en images. La large diffusion de ces dernières contribua à en fixer des interprétations, à asseoir des stéréotypes dans la représentation collective de Faust6. Les versions opératiques donnèrent aussi leur interprétation de la pièce7. En deçà de ces lectures ultérieures, la pièce de Goethe détone pourtant par une singulière plasticité, résistant au stéréotype entendu comme matrice fixe. À partir des acquis de la recherche actuelle sur Faust8, il s’agit de montrer ici en quoi cette œuvre s’inscrit dans un jeu interprétatif à plusieurs bandes, où l’assignation du sens est structurellement dynamique et se dérobe in fine à son interprétation étroite. L’analyse se consacre principalement au Faust I et à l’origine des stéréotypes, tout en mentionnant ponctuellement le Faust II afin de replacer la plasticité du projet goethéen dans sa continuité. Nous verrons comment Goethe parvient à rendre le mythe de Faust malléable, comment il réinvestit le genre de la tragédie sans damner Faust, déplaçant l’enjeu du tragique, et comment son Faust se révèle être un creuset de l’histoire littéraire plutôt qu’un poème national. Afin de rendre palpable la plurivocité de la pièce, nous procédons à chaque étape à l’étude détaillée d’une scène de Faust devenue emblématique.

Le travail du mythe

  • 9 Sur le travail du mythe, voir Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2 (...)

6Le Faust de Goethe est en premier lieu la relecture d’un mythe9, ou plus exactement la nouvelle version que Goethe donne de ce mythe chargé d’une longue histoire. À l’époque où Goethe fait connaissance avec la figure légendaire de Faust, plusieurs canaux pouvaient lui en fournir l’accès. L’un d’eux passait par l’imprimerie, l’autre par la scène théâtrale.

7Du personnage historique de Faust, peu de choses sont restées. Quelques documents ainsi que des témoignages ont permis de retracer des moments de sa biographie, mais aucune ligne de sa main n’a été conservée. Figure controversée, vivement critiquée par Luther ou Melanchthon de son vivant, Faust se prêtait d’autant mieux à la naissance d’une légende que la base factuelle était mince. Lorsque paraît en 1587, environ cinquante ans après la mort du Faust historique, un livre anonyme consacré à ce personnage chez l’éditeur Johann Spies, l’ouvrage brosse le portrait d’un docteur en théologie déjà légendaire qui, avide de connaissances, s’adonne à la magie et conclut un pacte avec le diable. Selon les termes du contrat, que Faust doit signer avec son sang comme dans la légende de Théophile, le diable doit le servir vingt-quatre années durant ; une fois cette période révolue, il prendra possession de lui. Le livre cherche à dissuader son lectorat de la libido sciendi en agitant le spectre de la damnation éternelle, non sans ménager des épisodes divertissants où Faust se joue des autres grâce à ses tours de magie.

8L’ouvrage connut un large succès, fut réédité à de nombreuses reprises et traduit en français et en anglais avant 1600. L’histoire fut adaptée pour la scène par Christopher Marlowe, qui composa The Tragicall History of D. Faustus en se fondant selon toute vraisemblance sur une adaptation anglaise parue en 1592. Cette dernière enrichit l’original d’épisodes auxquels Marlowe fait référence dans sa pièce. Après un prologue dans lequel Faustus est présenté comme un érudit de Wittenberg, la pièce s’ouvre sur un monologue dans lequel le savant tire le bilan de sa vaine carrière de théologien, philosophe, médecin et juriste dans son cabinet de travail. Cette scène rappelle le monologue qui ouvre l’action du Faust de Goethe. La proximité entre ces scènes, et plus largement entre les deux pièces s’explique en raison de la circulation de la tragédie de Marlowe non pas sous la forme imprimée, mais sur les planches des scènes théâtrales.

  • 10 Johann Wolfgang Goethe, Dichtung und Wahrheit, livre II, chapitre 10 ; Wilhelm Meisters theatralisc (...)

9Dès le xviie siècle, en effet, les troupes ambulantes anglaises jouèrent la pièce de Marlowe en territoire germanophone. Ces versions, sans cesse réadaptées, offrirent une matière de choix pour le théâtre de marionnettes, qui était toujours apprécié du temps de Goethe. Il en fait état dans son autobiographie Dichtung und Wahrheit (Poésie et Vérité) ainsi que dans la première version de Wilhelm Meister, où un Faust en marionnettes est mentionné10. Il est généralement admis que c’est par ces versions pour marionnettes que Goethe a pris connaissance du mythe de Faust pendant son enfance.

10Parallèlement, la légende de Faust connut une inflexion sous l’effet de la pensée des Lumières, qui accorda une pleine légitimité à la soif de savoir. Le personnage de Faust, jusqu’alors unanimement condamné pour avoir pactisé avec le diable, pouvait désormais être lu sous un nouveau jour, comme le montrent les fragments que Lessing a laissés sur Faust. Pour la première fois, Faust n’est pas voué à la damnation : même s’il se lie au diable, son désir de connaissance ne saurait être condamné. C’est donc également en raison de profonds changements dans les mentalités que le Faust de Goethe peut prendre forme.

11Attiré par les traits prométhéens du personnage, Goethe rédigea des scènes de son Faust dès les années 1770, aussi sous l’effet d’un fait divers qui se produisit à Francfort, sa ville natale : en 1772, la jeune Susanna Margaretha Brandt fut condamnée à mort et exécutée pour infanticide après avoir été séduite et abandonnée. Le sujet s’imposa à Goethe ; néanmoins, il commença par écrire des scènes disparates, sans que le lien qui devait les unir soit préalablement établi. Dans la première version de Faust qui nous est parvenue comme dans le fragment que Goethe se résolut à publier en 1789, les modalités de la rencontre et du contrat qui nouent les trajectoires de Faust et de Méphistophélès sont passées sous silence. On trouve en revanche des scènes relatives à la situation du savant Faust comme à son aventure avec Marguerite. Cet exemple montre à quel point ce sont avant tout des moments scéniques qui structurent la rédaction de Faust, avant que la mise en intrigue soit résolue.

12On peut voir dans cette écriture par scènes l’effet d’un rapport spécifique au moment historique. Le jeune Goethe reprend une matière mythique familière, dont la veine tragique s’actualise au contact d’un fait divers contemporain, tandis que sa veine satirique entre en résonance avec son expérience d’étudiant à Leipzig fréquentant la taverne d’Auerbach et ne cachant pas sa déception à l’égard du milieu universitaire. Plus largement, la réélaboration du mythe à laquelle se livre Goethe, sans que sa forme soit tout d’abord achevée, passe par le prisme d’un changement de régime historique à plusieurs échelles. Entre le Faust historique et l’histoire anonyme, la morale religieuse a configuré le mythe de Faust en lui conférant une valeur d’exemple négatif, d’histoire édifiante. La tragédie de Marlowe, en donnant la parole au personnage de Faust sur scène, est venue exprimer les tourments d’un personnage pris entre les contraintes de sa condition et son aspiration individuelle. Si le sort de Faust y est toujours scellé par la damnation, la tragédie naît du déchirement d’un personnage tentant en vain d’échapper à sa condition.

13Ce point se retrouve, diffusé par les troupes ambulantes et les marionnettes, dans l’œuvre de Goethe, mais son Faust a passé par les Lumières : désormais, son destin n’est pas joué. Le savoir a gagné en légitimité, et la critique du monde universitaire n’est plus celle d’une aspiration à vouloir en savoir trop ; elle prend pour cible un savoir dépassé, archaïque, qui ne rend plus compte de l’expérience du monde. De même, la morale qui condamne Marguerite, infanticide par désespoir, n’est plus acceptable aux yeux de Goethe. Elle est d’un autre âge. La critique sociale, qui a pour cible l’université comme le droit de son temps, prend appui sur les bouleversements des mentalités à une époque où le savoir se fonde désormais sur l’expérience et où l’individu tend à s’émanciper des contraintes sociales héritées. Là où les premières versions du mythe de Faust répondaient à une vision cohérente du monde et de la société, celle de Goethe fait jouer plusieurs conceptions du monde et met en branle une histoire des mentalités. Toute lecture univoque du personnage de Faust en est entravée, parce que Goethe introduit son Faust dans une caisse de résonance historique.

Étude de cas : le pari

14C’est dans ce contexte que se comprend l’infléchissement majeur auquel Goethe soumet le topos central du pacte entre Faust et Méphistophélès. Scène tragique par excellence dans le mythe, elle doit voir Faust sombrer dans le péché. Dans la version de Goethe, cet épisode prend une couleur bien différente. On se rappellera que Faust a fait la connaissance de Méphistophélès dans la scène précédente, où ce dernier l’a amadoué en prenant la forme d’un barbet. Dans cette scène préalable, c’est le diable qui s’est trouvé pris dans les rets de Faust et qui implore son aide afin de pouvoir quitter la pièce où il est enfermé. Comme le souligne Faust, le diable lui-même est soumis à des lois, et cette critique plaisante d’un diable archaïque se renouvelle lorsque Méphistophélès se présente de nouveau à la porte de Faust. Pour qu’il puisse entrer, Faust devra se conformer aux lois du diable et l’appeler trois fois : tout d’abord, il invite le visiteur à entrer, puis il appelle Méphistophélès par son nom ; enfin, il se soumet à la règle du diable et, déjà, accepte sa loi.

  • 11 Johann Wolfgang Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, t. 2, Stuttgart, Philipp Reclam, 1999, (...)

15Dans la scène qui s’ensuit, Goethe reprend point par point la structure du pacte, mais il la transforme radicalement. Comme le montre Ulrich Gaier, Goethe reprend les étapes du pacte (malédiction, promesse, pacte) en les subvertissant11. Conformément au modèle, Faust en vient tout d’abord à maudire le monde (v. 1583-1606). Déjà, cette malédiction est placée sous le signe d’une certaine ambiguïté en raison de l’emploi de la structure allemande « Wenn… so ». Recensant les interprétations de ce passage, Gaier note que la subordonnée a été lue comme :

    • 12 Goethe, Faust, traduction Jean Lacoste et Jacques Le Rider, op. cit., p. 248.

    conditionnelle : « Si à l’horreur de mes sentiments confus, | Je fus arraché par un doux chant familier, | Qui me donna l’illusion d’un reste de ferveur enfantine | Avec la réminiscence de temps heureux, | Je maudis tout ce qui prend l’âme au piège […] »12,

  • adversative : « Même si à l’horreur de mes sentiments confus, | Je fus arraché par un doux chant familier, | Qui me donna l’illusion d’un reste de ferveur enfantine | Avec la réminiscence de temps heureux, | Je maudis tout ce qui prend l’âme au piège […] »,

  • causale : « Puisqu’à l’horreur de mes sentiments confus, | Je fus arraché par un doux chant familier, | Qui me donna l’illusion d’un reste de ferveur enfantine | Avec la réminiscence de temps heureux, | Je maudis tout ce qui prend l’âme au piège […] »,

  • ou temporelle-causale : « Comme à l’horreur de mes sentiments confus, | Je fus arraché par un doux chant familier, | qui me donna l’illusion d’un reste de ferveur enfantine | Avec la réminiscence de temps heureux, | Je maudis tout ce qui prend l’âme au piège […] ».

16Plutôt que de trancher, Gaier souligne le rôle de la plurivocité que ménagent les vers allemands. Elle laisse une porte de sortie à Faust : à y lire de plus près, il n’est pas certain que Faust ait maudit le monde, comme l’attend Méphistophélès et comme l’affirme le chœur des esprits qui accompagne ce dernier. L’ambiguïté du passage est fondamentale et nécessaire à la construction du Faust goethéen, dont le sort reste ouvert.

  • 13 Ibid., p. 251-252.

17S’ensuit le pacte, ou plus exactement sa parodie. Méphistophélès propose à Faust d’être son serviteur ici-bas, en échange de quoi Faust le servira dans l’au-delà. Faust doute de la capacité du diable à le satisfaire car tout fuit, l’or autant que l’amour. Il ajoute : « Si jamais je m’étends reposé sur un lit de paresse, | Que ce soit fait de moi à l’instant ! Si tu peux me mentir et me flatter | Au point que je me plaise à moi-même, | Si tu peux m’abuser par des jouissances, | Que ce soit pour moi le dernier jour ! » (v. 1692-1697), posant une condition au contrat et ajoutant : « Je t’offre le pari | […] Si je dis à l’instant : | “Arrête-toi ! Tu es si beau !” | Alors tu peux me mettre des fers […] » (v. 1698-1701)13. Faust subvertit le pacte en pari, pose une condition (reprise à la cinquième des Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau) en étant convaincu que Méphistophélès ne saura pas le satisfaire. Faust fait le pari de son propre désir. Il demande à Méphistophélès sa satisfaction et son maintien. Le caractère parodique de cette version du pacte se lit également dans l’insistance procédurière de Méphistophélès à voir Faust signer de son sang, signe de conventions datant d’un temps révolu.

  • 14 Ibid., p. 755.

18De cette transformation du pacte en pari découle un suspense : dans la version goethéenne, il n’est pas acquis que Faust soit damné. La nouveauté réside dans la modernité du sujet faustien qui, contrairement à ses avatars antérieurs, fait de son désir l’instrument de sa potentielle victoire. Il faudra attendre la fin du Faust II pour apprendre que le Faust de Goethe échappe à sa damnation. S’il finira par dire la phrase du pari, ce sera au conditionnel : « Je voudrais voir ce fourmillement-là, | Me tenir sur une terre libre, avec un peuple libre. | À l’adresse de cet instant je pourrais dire : | Arrête-toi donc, tu es si beau ! » (v. 11579-11582)14. Méphistophélès, fort de son interprétation étroite car littérale du pari, croira pouvoir emporter Faust – mais les anges le lui raviront, non sans avoir troublé les sens du diable pour arriver à leurs fins. Si le désir sauve Faust, il conduira Méphistophélès à l’échec.

19Goethe mit des années à trouver la forme du pacte-pari grâce à laquelle la relation de Faust et Méphistophélès pouvait être réorientée. Mais ce n’est pas au terme du Faust I que s’achève l’histoire de Faust ; il fallut patienter jusqu’en 1832 pour apprendre que le Faust de Goethe échapperait à Méphistophélès. Entre-temps, l’idée de la damnation de Faust pouvait persister ; en témoigne le Manfred de Byron, publié en 1817, dans lequel cet avatar de Faust est damné. L’incertitude qui persiste entre la parution du Faust I et celle du Faust II témoigne du fait que Goethe introduit du jeu au sein d’un mythe dont l’issue n’avait de secret pour personne. Il rend le mythe malléable et le dérobe à son dénouement figé.

Faust, une tragédie (selon Goethe)

  • 15 Parmi les travaux en langue française sur Shakespeare en Allemagne et en France, voir Christine Rog (...)
  • 16 Lettre à Schiller du 27 juin 1797.

20Si Goethe tarda tant à trouver la forme permettant de faire des scènes d’un Faust fragmentaire une œuvre achevée, publiée sous forme de livre, c’est qu’il ne prit pas pour point de départ une intrigue, un muthos pour reprendre le terme qu’emploie Aristote dans la Poétique afin de définir ce qui confère son unité à l’action dramatique de la tragédie grecque. Goethe commença par rédiger des scènes au moment où il contribuait à renouveler le genre théâtral de langue allemande sous l’effet, notamment, de la réception de Shakespeare15. Lorsqu’il publia, sous couvert d’anonymat dans un premier temps, Götz von Berlichingen en 1773, il bouleversa profondément le théâtre allemand en rompant avec le théâtre aristotélicien et en reprenant des principes de composition shakespeariens. Götz von Berlichingen développe plusieurs actions parallèles qui prennent place dans une étonnante variété de lieux, sur une longue durée. Les premières scènes de Faust datent de la même époque. En témoignent la discontinuité des scènes, mais aussi la disparité des registres. Sans transition, la pièce passe du comique qui s’impose dans la taverne d’Auerbach à Leipzig ou avec les sorcières, mais aussi dans les scènes où intervient Marthe, la voisine de Marguerite, au registre tragique manifeste dans le désespoir de Faust ou celui de Marguerite en prière, et bien sûr dans la scène finale qui se joue dans le cachot où est emprisonnée Marguerite, attendant son exécution. Parlant de Faust, Goethe alla jusqu’à évoquer une composition « barbare »16, bien loin de l’unité attendue dans une tragédie : l’action est multiple, les ruptures de ton brutales, les changements de décor stupéfiants. Quant à l’action proprement dite, la critique l’a généralement divisée en deux, l’une constituant le drame du savant Faust, livré au désespoir des limites de son savoir, l’autre, la tragédie de Marguerite.

21En dépit de cette double intrigue et des autres actions développées dans le Faust II, Goethe revendique l’unité de Faust dans son ensemble. Avec ses deux parties, la pièce forme une œuvre unique dont le titre général est donné dès 1808 : Faust. Eine Tragödie (Faust. Une tragédie). Ce titre confère une définition générique à la pièce et postule dans le même temps son caractère exemplaire tout comme son unité. Il pose un horizon interprétatif au sein duquel la pièce se déploie. Or ni le genre de la tragédie, ni son unité ne vont de soi à la lecture du texte, si bien que ce titre crée une tension interprétative entre le genre et la pièce.

  • 17 Cette analyse de la tragédie se fonde sur Albrecht Schöne, Johann Wolfgang Goethe. Faust. Kommentar (...)
  • 18 Lettre à Zelter du 31 octobre 1831.

22Rappelons que l’allemand dispose de deux termes pour le genre tragique. Le premier, Tragödie, est employé pour la tragédie antique et française. C’est à ce terme que Goethe se réfère pour Faust. Le second, Trauerspiel, est utilisé par le baroque allemand. Il est repris au xviiie siècle pour donner naissance, notamment sous l’influence de Denis Diderot et de George Lillo, au bürgerliches Trauerspiel ou tragédie bourgeoise, qui déroge à la règle classique en concédant à la bourgeoisie le registre noble qu’est la tragédie. L’histoire de Marguerite s’inscrit aisément dans ce modèle littéraire. Or Albrecht Schöne relève que Goethe a qualifié de Trauerspiele plusieurs de ses pièces (notamment Egmont, Clavigo, La Fille naturelle, Stella), mais seul Faust de Tragödie17. Il met cette singularité en relation avec les doutes que Goethe a exprimés à diverses périodes à l’égard de sa capacité à dire le tragique (tragisch), déclarant en 1831, alors qu’il travaille à l’achèvement du Faust II, « ne pas être né pour être un poète tragique car [sa] nature est conciliante ; c’est pourquoi le cas purement tragique ne peut [l’]intéresser, lui qui doit être par essence irréconciliable »18. Pourquoi inscrire alors Faust dans le genre de la Tragödie ? À lire la première partie de Faust, c’est en premier lieu le sort de Marguerite qui semble relever du tragique puisqu’elle est condamnée à mort et exécutée pour infanticide, elle qui était pourtant une jeune fille vertueuse avant d’être prise au piège de Faust et de Méphistophélès. La pièce s’achève d’ailleurs sur sa mort, sans que l’on sache ce qu’il advient de Faust. Ce type de tragique relève du modèle de la tragédie bourgeoise (bürgerliches Trauerspiel). Pourtant, c’est la pièce dans son ensemble qui est intitulée « Faust. Une tragédie », faisant porter sur Faust la destinée véritablement tragique (tragisch au sens que lui donne Goethe).

23Plusieurs conséquences en découlent. Tout d’abord, il paraît bien difficile de donner une lecture positive du personnage de Faust telle qu’en témoignent les stéréotypes nationalistes pour lesquels Faust est l’incarnation valeureuse de l’Allemand (ou de l’Européen) imposant sa volonté de puissance, mais aussi les lectures socialistes voyant dans Faust une figure du progrès conduisant à l’émancipation du peuple. Même si Faust est sauvé, sa trajectoire est placée sous le signe inexorable de la tragédie, de l’irréconciliable. Chacune de ses actions se solde par le malheur, que ce soit dans le domaine de l’amour (avec Marguerite assassinant leur enfant dans Faust I ou avec Hélène de Troie dans Faust II, dont le fils Euphorion, unissant l’Antiquité grecque et le Moyen Âge allemand, meurt tel Icare), celui du savoir (l’homoncule créé par son ancien étudiant vient se dissoudre dans l’océan), ou encore du pouvoir (la domination de Faust sur la nature passe par le meurtre de Philémon et Baucis). Il n’est pas certain, loin s’en faut, que le salut de Faust, qu’il doit à l’intercession de Marguerite (ou plus exactement d’une pénitente qui s’appelait jadis Marguerite), puisse être lu comme son absolution. D’ailleurs, aucun jugement n’est rendu, et Faust n’a pas fait acte de contrition. Plus exactement – et c’est là l’une des profondes originalités de Faust –, si cette pénitente s’élève, l’âme de Faust la suivra. Il est donc conduit par l’élévation de cet amour, tel le Dante de La Divine Comédie guidé par Béatrice, mais dans une scène où sa subjectivité a totalement disparu (l’âme de Faust ne s’exprime jamais, elle n’est pas visible), de sorte que n’intervient aucune réconciliation entre sa vie et son élévation, sanctionnée par une rédemption et un jugement divin.

  • 19 Goethe, Faust, traduction Jean Lacoste et Jacques Le Rider, op. cit., p. 769.

24Intituler la pièce Faust. Une tragédie implique une autre conséquence, qui concerne son unité. Souvent subdivisée en sous-ensembles, interprétés parfois séparément, elle est néanmoins tenue par une perspective tragique. On pourrait la voir dans la répétition de l’échec, signant l’écart entre le désir de Faust et sa désastreuse réalisation. Paradoxalement, ce qui semble sauver Faust, c’est de ne pas cesser de désirer, le chœur des anges indiquant à la fin de la pièce : « Celui qui, dans son constant effort, n’épargne pas sa peine | Celui-là, nous pouvons le sauver » (v. 11936-11937)19, même si cette tension mène à l’échec. Si Faust est sauvé par la constance de son désir, comme l’indique le « Prologue dans le ciel », son action n’en est pas moins une tragédie.

Étude de cas : la scène d’ouverture de Faust

25L’action de la pièce proprement dite s’ouvre sur le célèbre monologue de Faust dans lequel il fait part de sa déception. Lui qui est docteur, qui a étudié la philosophie, le droit, la médecine et (hélas) la théologie, ne pense pas avoir progressé dans la connaissance et s’adonne à la magie. Cette scène d’exposition montre le désespoir du personnage, et nous verrons comment son tragique propre, différent de celui qui ouvre l’action de la tragédie de Marlowe, naît d’un télescopage des temps et des perspectives qui rend délicate l’assignation d’un sens univoque.

  • 20 Voir Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, op. cit., t. 2, p. 81.
  • 21 Voir Albrecht Schöne, Johann Wolfgang Goethe, op. cit., p. 208-210.

26La scène est située dans une pièce gothique haute et étroite, Faust étant assis sur son fauteuil devant son pupitre. Le décor nous plonge donc dans l’époque médiévale, ce que renforce l’emploi du vers de type Knittelvers, à rimes plates, pour ce monologue. Il s’agit du vers épique et dramatique qu’employait un poète comme Hans Sachs vers la fin du xve et le début du xvie siècle, à l’époque du Faust historique – on trouve d’ailleurs une exposition du même type dans l’une des pièces de Sachs lui-même20. Du temps de Goethe, son emploi avait évolué. Il était utilisé pour le théâtre de marionnettes et avait acquis une connotation farcesque. En y recourant, Goethe signale conjointement que Faust est un personnage des xve-xvie siècles et que le théâtre de marionnettes a été un vecteur important de transmission de cette légende devenue populaire. Il fait donc également signe vers la tragédie de Marlowe, à l’origine de la diffusion du mythe de Faust en Allemagne, et dont le célèbre monologue a manifestement conservé sa place au fil des reprises. La pièce de Goethe s’inscrit ici dans l’héritage du drame visant à mettre en garde le chrétien contre la tentation du diable et la prétention du savant. Mais les siècles ont passé. L’emploi de ce vers fait dans le même temps surgir l’époque historique de Faust et la dimension farcesque, conjuguant le tragique et sa mise à distance21 de telle sorte que l’assignation du sens tragique se dérobe.

  • 22 Voir Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, op. cit., t. 2, p. 84 pour Young, p. 109 pour Agri (...)

27Plongé dans l’obscurité de la nuit comme dans son désespoir, Faust, dès cette première scène, cherchera des issues. La première consisterait à quitter cette pièce pour rejoindre la nature et les montagnes, laissant les livres dans ce « cachot », un passage dont Ulrich Gaier souligne qu’il a pu également être inspiré par les Night Thoughts d’Edward Young, poème de la mélancolie publié en 1742-1745 (notamment v. 81 et 137). Gaier souligne aussi que l’invocation de la lune renvoie aussi à des pratiques magiques attestées chez Agrippa de Nettesheim22. Pour ce passage, Goethe change de vers, ce que Gaier interprète comme une réminiscence des poèmes du Sturm und Drang : Goethe recourt au vers iambique à quatre temps, où apparaissent ponctuellement quelques dactyles emphatiques, et divise le passage en strophes. L’expression gagne en amplitude. Cette variation métrique rompt avec les usages de la tragédie, puisque dans les tragédies antiques, les tirades des personnages étaient intégralement dites en trimètres iambiques (la variation métrique était de mise pour signaler les passages chantés par le chœur).

  • 23 Pour une étude complète de la métrique de Faust, voir Markus Ciupke, Des Geklimpers vielverworrener (...)

28Si le Knittelvers allemand était employé au xvie siècle encore, l’alexandrin prévalait au xviie siècle pour la tragédie française classique comme pour les Trauerspiele baroques allemands ; en Angleterre, le blank verse, pentamètre iambique non rimé, s’était imposé avec Marlowe et Shakespeare. Or d’emblée, Faust I est placé sous le signe d’une hétérogénéité métrique radicale. Les changements de vers ne sont pas réglés par la structure de la pièce comme dans la tragédie grecque ou les pièces élisabéthaines, mais suivent la couleur donnée à chaque passage23. La métrique réglée des modèles antérieurs de tragédie a cédé la place à un usage de vers à même d’épouser l’expression de la subjectivité du personnage. Le tragique ne résidera pas tant dans le choc entre une destinée et un cadre (religieux, moral, sociétal) que dans le caractère irréconciliable des aspirations d’un homme confronté à ses propres limites, exprimé par la langue et la métrique.

  • 24 Voir Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, op. cit., t. 3 (p. 804-811) pour une synthèse de l (...)

29Plutôt que de sortir dans la nature, Faust ouvre le livre de Nostradamus, où il trouve le signe du macrocosme. Une fois encore, le mètre change et passe au Madrigalvers, un vers à rime et à longueur variable. Ce vers, qui est celui des vers de La Fontaine et évoque l’esprit français, est par la suite souvent employé par Méphistophélès24. C’est aussi celui qu’empruntera soudainement Marguerite devant la tentation des bijoux déposés en secret par Méphistophélès afin de la séduire. Dans la scène d’ouverture, ce vers semble marquer avant tout une libération, une échappée vers d’autres horizons, plus vastes – à moins qu’il ne signale subrepticement la tentation à laquelle Faust est prêt à succomber, la tonalité méphistophélique s’annonçant déjà à la manière d’un leitmotiv, mais dans la bouche même de Faust. La rencontre avec l’Esprit de la Terre sur laquelle débouche le monologue fait place quant à elle à des vers plus rapides, au rythme libre, non rimés, qui conduisent à l’échec de Faust à se mesurer à ce puissant esprit.

  • 25 Vogel von Vogelstein s’appuiera également sur ce souvenir dans un des panneaux de son tableau d’apr (...)

30La subjectivation du tragique passe par cet usage nuancé d’une métrique variable. On en trouve également l’expression dans la manière dont, plus loin dans la même scène, Goethe fait usage de la référence à Pâques. Alors que Faust est proche du suicide, ce sont les cloches de Pâques, à l’aube, qui le ramèneront à la lumière – mais non pas pour leur dimension religieuse, loin s’en faut : Faust nous dit qu’elles lui rappellent le souvenir de son enfance, et que c’est ce souvenir qui le tire de son désespoir. Encore une fois, la transformation historique est patente : Faust, qui était le lieu d’un conflit religieux entre Dieu et le Diable, incarne désormais le conflit subjectif de l’individu en butte à ses limites anthropologiques. Si c’est bien le jour de Pâques qui offre à Faust une forme de résurrection, elle ne tient pas, selon lui, au pouvoir de la foi, mais au souvenir de ses toutes premières années25. La tension entre le cadre religieux, socialement reconnu, et la subjectivité faustienne suspend l’interprétation. D’emblée, la scène « Nuit » pose le cadre d’un renouvellement du genre de la tragédie.

Faust, poème national par excellence ?

31L’orientation interprétative générale donnée par le sous-titre, « une tragédie », n’exclut pas la reprise concomitante de plusieurs genres littéraires dans le Faust. Goethe s’y livre à une relecture de l’histoire littéraire qui excède largement les frontières de la littérature de langue allemande.

32Pour Faust I, la recherche a pu mettre en évidence que le drame du savant combine deux formes dramatiques. Il reprend et transforme d’une part le type qu’incarne la tragédie de Marlowe, qui visait à mettre en garde contre la libido sciendi dans le prolongement du livre anonyme, comme le montre le recours au Knittelvers renvoyant à la tradition du théâtre de marionnettes comme à celle du xvisiècle. Mais le drame du savant goethéen combine cette forme avec le type de la comédie sérieuse, dont la réception allemande a passé par la lecture que Lessing a donnée de la dramaturgie de Diderot. À la différence de la mise en garde chrétienne, la comédie sérieuse met en scène la condition sociale du savant, devenu étranger à sa fonction de transmission en raison de son scepticisme à l’égard de la possibilité de savoir. Ce recours au genre sérieux permet aussi de combiner des aspects comiques bien visibles dans la satire du monde universitaire et estudiantin avec la portée tragique générale.

  • 26 Ibid., p. 836-842 sur le syncrétisme des genres littéraires.

33Le traitement de la tragédie de Marguerite répond à celui du drame du savant en combinant plusieurs types génériques. Le personnage de Marguerite reprend des traits des saintes Marguerite de Cortone et Marguerite d’Antioche, inscrivant cette partie de Faust dans la tradition du drame de martyr, florissant à l’époque baroque en Allemagne. C’est ainsi que l’on peut comprendre que Marguerite soit sauvée par la pureté de son amour. Mais il est aussi tributaire de la tragédie bourgeoise, pendant de la comédie sérieuse dans la dramaturgie de Diderot, en raison de la forte dimension sociale de la pièce et de la critique en règle de l’ordre moral bourgeois26.

34Au plan de la structure d’ensemble, il apparaît donc que Goethe procède à une relecture de genres dramatiques des xvie et xviie siècles par le prisme de la dramaturgie de Diderot, associant des formes littéraires qui se sont exprimées aussi bien en anglais, en allemand qu’en français. À l’échelle du Faust entier, le jeu avec les genres littéraires se fait encore plus complexe, puisqu’il inclut des références explicites à la tragédie grecque, au drame satyrique dionysiaque, au défilé, à la mascarade…

35Quant à l’usage savant de la métrique, il ne se limite pas aux vers précédemment cités au sujet du monologue de Faust (Knittelvers, Madrigalvers, vers libres d’inspiration française). Ne serait-ce que dans le Faust I, Goethe a également recours au Blankvers, héritier du blank verse anglais de Marlowe et Shakespeare, qui est devenu le mètre par excellence du drame classique allemand (Goethe l’emploie par exemple dans son Iphigénie). Au moment où Faust a quitté le jardin idyllique où il a séduit Marguerite et s’est rendu dans la forêt étudier la nature, il médite seul en utilisant ce vers noble et régulier qui confère à la scène profondeur et gravité. Il est alors interrompu par Méphistophélès, qui réintroduit le Madrigalvers irrégulier, tire Faust de sa méditation et le précipite dans le souvenir du destin de Marguerite, dont il a troublé la vie régulière. Le blank verse réapparaîtra dans le Faust II, où il côtoiera l’alexandrin repris par les poètes baroques allemands à la métrique française, ou encore le trimètre iambique du théâtre antique. À chaque fois, le vers signale une référence à un genre littéraire, à une tradition poétique et à une atmosphère.

  • 27 Lettre du 5 mai 1798 à Schiller.

36Le jeu métrique est d’autant plus saisissant que dans la première version qui nous soit restée de Faust, un nombre important de scènes était en prose. Goethe s’employa à les versifier en vue de la version finale afin d’atténuer leur violence par trop naturelle en prose, considérant que le vers les rend plus supportables27. Dans la version publiée du Faust I, seule la scène « Jour sombre. Campagne » est en prose. L’irruption d’une scène non versifiée, qui est celle où Faust apprend les malheurs de Marguerite après s’être adonné aux plaisirs de la nuit de Walpurgis, ouvre une brèche naturaliste dans l’entrelacs des traditions poétiques mis en jeu dans la pièce et permet d’entendre avec une plus grande netteté la mise en perspective des traditions littéraires européennes dans les choix métriques opérés dans les autres scènes.

37Si Goethe reprend dans Faust l’histoire d’un personnage allemand, il s’appuie pour ce faire sur un mythe qui a emprunté des formes littéraires théâtrales européennes et ne cherche précisément pas à restituer une forme littéraire nationale allemande. C’est en se fondant sur une combinaison des formes théâtrales et métriques dont il est héritier qu’il parvient à donner une forme à son Faust. Changeante, sa pièce est placée sous le signe de Protée, personnage qui fait son entrée dans Faust II, inscrivant la métamorphose au cœur de la destinée de Faust, lui qui persiste par son désir sans cesse transformé. Ce changement de forme inscrit la résistance à la fixité au cœur du projet poétique goethéen.

Étude de cas : les préambules

  • 28 Pour le détail des références dans les préambules, voir Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, (...)

38Si le célèbre monologue qui ouvre la scène « Nuit » expose le personnage de Faust dans son univers médiéval allemand, trois préambules ont précédé l’entrée sur scène du protagoniste et l’ont placée dans un contexte bien plus vaste. Faust. Une tragédie s’ouvre sur une dédicace qui donne une couleur mélancolique à la pièce. Le je lyrique jette sur sa jeunesse un regard triste, évoquant les ombres passées, introduisant le thème du rajeunissement qui est central pour Faust. Déjà, ce premier texte ouvre des perspectives transnationales. Il évoque un paysage du Nord peuplé de nuées et de brumes où l’on reconnaît l’univers germanique – mais le détail de la description est tiré du chant XI de l’Odyssée28, lorsque Ulysse parvient au pays des Cimmériens afin d’invoquer les ombres des morts, que Goethe mentionne également dans la dédicace. Cette référence à la nekuia introduit le thème des esprits et de leur évocation, de la Grèce et d’Hélène, mais aussi de l’Allemagne comme lieu de réminiscence où les temps et les lieux entreront en résonance. Si Faust doit être lu comme un poème national, alors le propre du poème national allemand est d’instiguer la rencontre entre les époques et les langues poétiques. Pour ce premier préambule, Goethe choisit la forme de la stance propre à la poésie chevaleresque, le vers prestigieux du Roland furieux de l’Arioste et de la Jérusalem libérée du Tasse, que Wieland avait repris en 1780 pour son Oberon en raison de sa couleur épique. L’ouverture lyrique élégiaque de Faust combine aussi, autour d’une instance à la première personne, des éléments narratifs par le choix du vers et dramatiques puisque le poème est placé en ouverture d’une tragédie.

  • 29 Voir Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, op. cit., t. 2, p. 24-28.

39Le deuxième préambule a lieu sur une scène de théâtre. Il met en scène un directeur de théâtre, un poète et un bouffon qui débattent de manière pratique des éléments nécessaires à la réussite d’une représentation. Lui-même directeur de théâtre à Weimar de 1791 à 1817, Goethe avait une parfaite connaissance de ces enjeux. Ce préambule produit un fort effet de distanciation par son sujet ainsi que par sa tonalité comique aux antipodes de la dédicace élégiaque. Le je lyrique fait place à trois voix qui défendent chacune une modalité de la pièce : lyrique pour le poète, épique pour le bouffon, dramatique pour le directeur29. Le théâtre est vu comme un processus de maturation né de relations d’intérêts dont les pôles sont portés par des voix qui se distinguent aussi par le vers qu’ils emploient, jusqu’à ce qu’un rapprochement des formes employées se produise, signalant l’intégration réciproque des points de vue.

  • 30 Voir Johann Gottfried Herder, « Über ein morgenländisches Drama », Zerstreute Blätter, éd. Carl Wil (...)
  • 31 Voir Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, op. cit., t. 2, p. 24.

40Si les pièces comprenant un prélude sont loin d’être rares, le modèle de celui-ci a été inspiré à Goethe par une pièce indienne de Kalidasa, Sakuntala, traduite en allemand par Georg Forster d’après une traduction anglaise de William Jones, où le prélude met en scène une actrice et son directeur de théâtre discutant de la pièce qui doit être jouée. Goethe fait ainsi un pas de côté par rapport à la tradition littéraire européenne, lui qui connaissait certainement les lettres publiées par Herder à ce sujet en 179230 et dans lesquelles il entreprenait de comparer cette pièce et la poétique d’Aristote. On a pu lire également des échos entre la pièce indienne et des passages du Faust II31. En l’inscrivant dans son Faust, Goethe élargit son dialogue avec la tradition théâtrale au-delà de la sphère européenne.

  • 32 Goethe, Faust, traduction Jean Lacoste et Jacques Le Rider, op. cit., p. 195.
  • 33 Sur le rapport à Dante, voir aussi Dieter Borchmeyer, « Faust – Goethes verkappte Komödie », in : F (...)

41Ce prélude se clôt par les mots du directeur qui incite à donner un grand spectacle et ajoute : « Ainsi faites parcourir dans l’étroite maison de planches | Le cercle entier de la création, | Et allez d’un pas vif, mais réfléchi, | Du Ciel à l’Enfer en passant par le Monde ! »32. Goethe évoque ici, inversé, le chemin que parcourt Dante dans sa Divine Comédie33. Est-ce ce qui a conduit des critiques à qualifier Faust de Divine tragédie ? Le rapport à Dante se confirmera en tout cas dans le Faust II, qui reprend ponctuellement la forme des terzine, au début de l’Acte I. Ce cadre cosmique est mis en scène dans le troisième préambule.

42Le « Prologue dans le ciel » fait apparaître le Seigneur et les milices célestes, puis Méphistophélès. Son titre générique, prologue, renvoie au domaine grec. À l’époque de Goethe, le prologue est aussi utilisé dans l’opéra, et il est clair que les premières strophes du prologue de Goethe peuvent être chantées selon une composition en refrain, anticipant sur le rôle du chant et plus largement de la musique dans la pièce. Par ses personnages, le prologue évoque en premier lieu les actes sacramentels espagnols de Calderon (Le Grand Théâtre du monde) ou de Lope de Vega, ainsi que les mystères médiévaux ou le théâtre jésuite.

  • 34 Goethe, Faust, traduction Jean Lacoste et Jacques Le Rider, op. cit., p. 775.

43La grandeur de la scène, qui rejoue le dialogue entre l’Éternel et Satan exposé dans le livre biblique de Job, est émaillée de moments comiques, où Méphistophélès qualifie le Seigneur de « vieux », où les archanges adoptent des attitudes de courtisans, où Méphistophélès compare l’homme à une cigale. Ce double registre détermine l’ambivalence du cadre métaphysique de la pièce. En effet, ce prologue ouvre un cadre qui se refermera avec la scène « Gorges de montagne » à la fin du Faust II. Or ce dernier, comme l’indique sa localisation, se déroule dans les hauteurs montagneuses, mais pas dans le ciel. Entre ces deux scènes, une seule allusion au cadre métaphysique est faite à la toute fin du Faust I. Une voix d’en haut annonce « Est sauvée ! », scellant le sort de Marguerite, sans que l’on sache si ces hauteurs sont celles du ciel du Prologue (la phrase serait alors prononcée par une instance divine) ou si elles se trouvent dans le monde terrestre. Cette incertitude détermine une fois encore la labilité de l’interprétation de la pièce, jusque dans la perspective métaphysique d’ensemble. Le Seigneur est une instance qui disparaît lorsque se referme le « Prologue dans le ciel ». Au terme de la pièce, c’est la mater gloriosa entourée des pénitentes qui invitera celle qui était autrefois Marguerite à s’élever afin que Faust la suive, le chœur mystique concluant sur l’idée que « l’Éternel féminin | Nous attire vers le haut »34. La relecture du livre de Job procède donc à une transformation de l’instance divine elle-même, qui ne réapparaîtra plus sous sa forme masculine première – on notera en passant que le préambule métaphysique n’est que le troisième, mis en scène par la troupe de théâtre et par son poète, et non l’instance ordonnatrice.

  • 35 Ibid., p. 199.

44Par ces trois préambules, Goethe instaure un jeu de perspectives labile à même de perturber la fixité de l’interprétation. En entrant en dialogue avec des textes majeurs de la littérature, il place la pièce sous le signe d’une herméneutique dont le terme n’est pas assigné. Le Faust de Goethe reprend et transforme l’histoire littéraire comme le mythe, faisant de son Faust le personnage du désir renouvelé par excellence. Cette perspective est indiquée dans le « Prologue dans le ciel », qui nous montre un Seigneur certain que Faust restera son serviteur. Méphistophélès lui propose un pari, préfigurant celui que Faust lui imposera. Le Seigneur, qui laisse faire, considère que l’être humain « erre aussi longtemps qu’il cherche »35 ; ce qu’il condamne, c’est le renoncement à cette quête, qui sauve l’homme, si errante qu’elle soit. En ce sens, Méphistophélès fait partie intégrante de la vision du Seigneur, quoiqu’il sème le malheur. Dans la scène finale de Faust, c’est l’élan de Faust défunt pour celle qui fut Marguerite qui peut encore l’élever. Le désir qui l’anime, et dont la dimension érotique est assumée, est ce qui le sauvera, ce même désir qui assure la génération et fait naître des formes toujours renouvelées.

*

45Faust est une pièce qui se dérobe singulièrement à l’assignation d’un sens univoque. L’amplitude interprétative est telle qu’il faut bien souvent occulter des passages pour réduire la pièce à un sens. Faire de Faust un héros grandiose imposant sa volonté, comme le veut le stéréotype national, suppose de ne pas vouloir voir qu’il est une figure de l’échec, semant le malheur et la destruction sur son passage sans que son action ne soit jamais glorifiée dans la pièce – autrement dit, de ne pas lire le texte. Peut-être est-ce précisément la force de cette pièce déroutante qui a suscité le besoin de figer les contours de son protagoniste. Sa plasticité tient à sa capacité à faire entrer en résonance des époques éloignées, dégageant les harmoniques d’un questionnement humain dont la forme mue selon les contextes. On y reconnaîtra la patte du morphologue qu’était Goethe, lui qui a consacré une bonne part de ses travaux scientifiques à comprendre les mutations géologiques, la morphologie des plantes ou la formation des nuages. La composition plastique de Faust passe par une virtuosité littéraire qui agence les sonorités poétiques en engageant des significations charriées par l’histoire des genres littéraires, au-delà de l’Europe. Perçu comme le poème national mettant en scène un héros allemand, Faust est plutôt l’un des textes qui conjugue les littératures dans un agencement polyphonique, ce dont témoigne la place du chant dans cette pièce, jusque dans la scène finale de Faust II où les voix sont spatialement réparties dans les gorges de montagne.

46Pour conclure, rappelons un passage qui pourrait avoir valeur paradigmatique pour la lecture de la pièce. Lorsque Faust retourne dans sa pièce de travail au terme de sa promenade pascale, il lui vient l’envie de retraduire un passage de la Bible en allemand (comme Luther, autre figure mythique allemande). « Au commencement était le Verbe ». Non, il ne saurait estimer le verbe à ce point. Si l’esprit vient l’éclairer, il traduira différemment. « Au commencement était la pensée ». Mais non, « au commencement était la force ». Enfin, l’esprit vient à son secours, pense-t-il. « Au commencement était l’action ! ». Un esprit est effectivement entré avec lui – le barbet Méphistophélès, qui ne tardera pas à montrer son vrai visage. Par cette mise en scène explicite du travail herméneutique, la pièce nous le dit clairement : toute interprétation est guidée par un esprit – reste à savoir lequel.

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Notes

1 Voir, par exemple, Herfried Münkler, Die Deutschen und ihre Mythen, Berlin, Rowohlt, 2009, dont le troisième chapitre porte sur Faust (p. 109-139), ou encore l’article que lui consacre la version allemande des Lieux de mémoire : Gert Mattenklott, « Faust », in : Étienne François et Hagen Schulze (dir.), Deutsche Erinnerungsorte, t. 3, Munich, Beck Verlag, 2001 (p. 603-619).

2 Voir, entre autres, Hans Schwerte, Faust und das Faustische. Ein Kapitel deutscher Ideologie, Stuttgart, Ernst Klett Verlag, 1962, et plus récemment Rüdiger Scholz, Die Geschichte der Faust-Forschung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama, 2 vol., Würzburg, Königshausen & Neumann, 2011, ainsi que Faust-Handbuch, édité par Carsten Rohde, Thorsten Valk et Mathias Mayer, Stuttgart, Metzler, 2018, notamment les chapitres de Dorothee Kimmich, « Weltanschauung » (p. 348-356), et de Ralf Klausnitzer, « Deutsche Mythologie » (p. 357-365) pour une vue d’ensemble.

3 Voir Alfred Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestaltenkämpfe unserer Zeit, Munich, Hoheneichen Verlag, 1930, p. 245 sq., cité par Ralf Klausnitzer, « Deutsche Mythologie », art. cité, p. 362.

4 Voir, par exemple, Herfried Münkler, Die Deutschen und ihre Mythen, op. cit., p. 134-135.

5 Voir Anne-Marie Thiesse, La Fabrique de l’écrivain national. Entre littérature et politique, Paris, Gallimard, 2019.

6 Voir les travaux d’Evanghelia Stead, notamment « Extensive and Intensive Iconography. Goethe’s Faust Outlined », Artl@s Bulletin 10, 2021, et son article ci-après. Voir également E. Stead, Goethe’s Faust I Outlined. Moritz Retzsch’s Prints in Circulation, Leiden, Brill, 2023.

7 Voir Emmanuel Reibel, Faust. La musique au défi du mythe, Paris, Fayard, 2008.

8 L’article se fonde notamment sur les éditions critiques d’Ulrich Gaier et d’Albrecht Schöne pour les éléments contextuels et intertextuels mentionnés.

9 Sur le travail du mythe, voir Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2006, qui consacre un long développement à Faust.

10 Johann Wolfgang Goethe, Dichtung und Wahrheit, livre II, chapitre 10 ; Wilhelm Meisters theatralische Sendung, livre I, fin du chapitre 1. Sur l’importance de ces épisodes, voir aussi l’article de Jean Lacoste ici même (note de l’éd.).

11 Johann Wolfgang Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, t. 2, Stuttgart, Philipp Reclam, 1999, p. 238-241.

12 Goethe, Faust, traduction Jean Lacoste et Jacques Le Rider, op. cit., p. 248.

13 Ibid., p. 251-252.

14 Ibid., p. 755.

15 Parmi les travaux en langue française sur Shakespeare en Allemagne et en France, voir Christine Roger (dir.), Shakespeare vu d’Allemagne et de France des Lumières au romantisme, dossier de la Revue germanique internationale 5, 2007.

16 Lettre à Schiller du 27 juin 1797.

17 Cette analyse de la tragédie se fonde sur Albrecht Schöne, Johann Wolfgang Goethe. Faust. Kommentare, Berlin, Deutscher Klassiker Verlag, 2017, p. 16-19.

18 Lettre à Zelter du 31 octobre 1831.

19 Goethe, Faust, traduction Jean Lacoste et Jacques Le Rider, op. cit., p. 769.

20 Voir Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, op. cit., t. 2, p. 81.

21 Voir Albrecht Schöne, Johann Wolfgang Goethe, op. cit., p. 208-210.

22 Voir Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, op. cit., t. 2, p. 84 pour Young, p. 109 pour Agrippa.

23 Pour une étude complète de la métrique de Faust, voir Markus Ciupke, Des Geklimpers vielverworrener Töne Rausch. Die metrische Gestaltung in Goethes Faust, Göttingen, Wallstein, 1994.

24 Voir Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, op. cit., t. 3 (p. 804-811) pour une synthèse de l’usage des vers dans Faust.

25 Vogel von Vogelstein s’appuiera également sur ce souvenir dans un des panneaux de son tableau d’après Faust. Voir l’article de Gerd-Helge Vogel ci-après (note de l’éd.).

26 Ibid., p. 836-842 sur le syncrétisme des genres littéraires.

27 Lettre du 5 mai 1798 à Schiller.

28 Pour le détail des références dans les préambules, voir Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, op. cit., t. 2, (p. 17-72), ici p. 20.

29 Voir Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, op. cit., t. 2, p. 24-28.

30 Voir Johann Gottfried Herder, « Über ein morgenländisches Drama », Zerstreute Blätter, éd. Carl Wilhelm Ettinger, Gotha, 1792, p. 263-312. Johann Gottfried Herder, « À propos d’un drame oriental » (troisième lettre), traduction dirigée par Mandana Covindassamy, Revue germanique internationale 22, 2015, p. 145-153.

31 Voir Goethe, Faust-Dichtungen, éd. Ulrich Gaier, op. cit., t. 2, p. 24.

32 Goethe, Faust, traduction Jean Lacoste et Jacques Le Rider, op. cit., p. 195.

33 Sur le rapport à Dante, voir aussi Dieter Borchmeyer, « Faust – Goethes verkappte Komödie », in : Franz Norbert Mennemeier (dir.), Die großen Komödien Europas, Tübingen, Francke Verlag, 2000, p. 199-225.

34 Goethe, Faust, traduction Jean Lacoste et Jacques Le Rider, op. cit., p. 775.

35 Ibid., p. 199.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mandana Covindassamy, « Faust de Goethe : l’envers du stéréotype »Revue germanique internationale, 39 | 2024, 27-42.

Référence électronique

Mandana Covindassamy, « Faust de Goethe : l’envers du stéréotype »Revue germanique internationale [En ligne], 39 | 2024, mis en ligne le 04 juillet 2024, consulté le 23 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/rgi/4943 ; DOI : https://doi.org/10.4000/123f1

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Auteur

Mandana Covindassamy

Mandana Covindassamy est actuellement maîtresse de conférences en littérature de langue allemande à l’École normale supérieure-PSL et membre de l’UMR Pays Germaniques, axe transferts culturels. Ses domaines de recherche portent sur la période goethéenne (études sur le Divan oriental d’Occident, sur Goethe et la cartographie), l’œuvre de Robert Walser ainsi que la littérature contemporaine (Sebald, Alexander Kluge).

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