• 1 Voir Peter Suchsland (dir.), Deutsche Volksbücher in drei Bänden, 3. Historia von Doktor Johann Fau (...)

1En 1587, paraissait la première édition imprimée de l’Historia von D. Johann Fausten, dem weitbeschreiten Zauberer und Schwarzkünstler, le Faustbuch inspiré de récits sur la personnalité historique du magicien Georg Faust. Ce personnage, probablement né vers 1480 à Knittlingen et mort en 1540 ou 1541 à Staufen en Brisgau, était doté de vastes connaissances en médecine et en théologie1. Rares sont les cultures qui n’ont pas élaboré, depuis, leur propre interprétation de ce mythe emblématique du désir de connaissance illimitée de l’homme. Ce travail de reprise est allé de pair avec la création de stéréotypes faustiens recourant aux arts les plus divers, mettant Faust au service d’objectifs idéologiques et le manipulant culturellement. C’est avant tout grâce à la pièce de théâtre en deux parties de Goethe que Faust est devenu l’un des personnages les plus célèbres non seulement de la littérature mondiale, mais aussi de l’art.

• 2 Sur cette notion, traduite ici par « la figure faustienne », voir le livre de Hans Schwerte, Faust (...)
• 3 Dans ses longues recherches artistiques sur diverses œuvres de la littérature mondiale, Carl Christ (...)

2Les multiples façons par lesquelles cette matière historique a été traitée dans les différents genres littéraires, les beaux-arts, les arts du spectacle, ou en musique, nous mettent en présence du savant universel, de l’homme ayant pactisé avec le diable et du nécromancien, sous la forme d’un personnage emblématique, une figure clé symbolisant la soif humaine de connaissance. Faust est associé à la représentation d’un type d’être humain s’attachant sans relâche à explorer les frontières du faisable, à les franchir et à les repousser autant que possible. Ainsi et surtout depuis le xix^e siècle, la « figure faustienne » (das Faustische2) a été élevée au rang d’un principe idéologique qui, relayé par la tragédie de Goethe, a été perçu comme une spécificité allemande et mis en parallèle avec les épopées nationales d’autres pays européens – partageant certaines similitudes, mais s’en démarquant fortement – en vue d’éduquer ou d’influencer l’humanité dans le développement de son jugement moral et éthique3.

• 4 Voir Ruth Amossy, « Stereotypes and Representation in Fiction », Poetics Today 5, 1984 (p. 689-700)
• 5 Voir Gerd-Helge Vogel, « Bildhafte Sprache und sprechende Bilder: Anmerkungen zum Einfluß der Werke (...)

3Les réductions à des stéréotypes jouent à cet égard une fonction déterminante dans la représentation et la caractérisation convaincante des différents modèles culturels4. La scène artistique dresdoise5, en particulier, contribua de façon non négligeable à la formation de stéréotypes idéologiques de la figure de Faust dans l’art allemand néo-classique et romantique, après que Friedrich Moritz August Retzsch (1779-1857) entreprit entre 1808 et 1810 de composer une série de dessins au trait pour le Faust I de Goethe, tout juste paru.

• 6 Lettre de Goethe à Johann Friedrich von Cotta, son éditeur, 25 novembre 1810. Moritz August Retzsch (...)
• 7 R., « Ueber die verschiedenen poetischen Behandlungen der Nationallegende vom Doctor Faust in deuts (...)

4Les ayant vus en 1810 lors d’une visite à Dresde, Goethe observa avec bienveillance : « À Dresde, j’ai vu des [dessins] au trait de Faust tout à fait intéressants et pleins d’esprit. S’ils sont reportés sur cuivre tels qu’ils se présentent, il en sortira un cahier réjouissant »6. Dès 1792, le Faust fut qualifié de « légende nationale » allemande dans le Journal von und für Deutschland7 et la bourgeoisie éduquée des Lumières y vit un moyen poétique d’éducation éthique de « l’homme meilleur » à venir. La préface anonyme de la première édition des Umrisse zu Goethe’s Faust de Retzsch (rédigée par Therese Huber) le soulignait d’autant mieux :

• 9 Cité d’après Hans Schwerte, Faust und das Faustische, op. cit., p. 66-67.

5Cette figure vise à rendre visible l’ambivalence de l’être humain constitué dans sa pensée et ses actes d’un mélange de contraires éthiques et moraux. En prendre conscience dans la réflexion poétique peut avoir un effet auto-éducatif. À cet égard, alors que l’Ancien Régime cède la place à l’époque bourgeoise moderne, la « figure faustienne » devient une expression de la confiance en soi contemporaine des forces bourgeoises qui ont forgé la « figure faustienne » en un type. Si l’on reprend les termes du philosophe et historien de la littérature Karl Rosenkranz, la « figure faustienne » représente « une “mythologie des idées” [qui dépasse] la personne poétique [et] elle a investi [le type faustien dans la dimension “positive” qui lui a entre-temps été attribuée] de la conscience de soi libre de l’homme moderne pensant scientifiquement »9, auquel elle s’identifie.

• 10 Voir aussi à ce sujet les analyses littéraires de R., « Ueber die verschiedenen poetischen Behandlu (...)

6Durant la période pré-moderne, à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance en particulier, lorsque la légende du mythe faustien prit forme et se fixa peu après dans le Faustbuch, le type du personnage faustien fut exclusivement connoté négativement10. Carl Christian Vogel von Vogelstein décrivit l’opposition entre le Faust originel du « célèbre spectacle de marionnettes [avec sa descente aux Enfers] de la scène populaire médiévale, [tel qu’il] s’était conservé [à l’époque de Vogelstein] dans les théâtres de foire », d’une part, et le Faust créé par Goethe, d’autre part. Le Faust de Goethe ne représente plus

• 12 Peter Suchsland (dir.), Historia von Doktor Johann Fausten, op. cit., p. 8.
• 13 Ibid., p. 14.
• 14 Carl Gustav Carus, « Briefe über Goethes Faust », in : Goethe. Zu dessen näherem Verständnis und Br (...)
• 15 L’homme de lettres et traducteur Johann Gottlob Regis, qui vivait à Breslau depuis 1825, fut le plu (...)
• 16 Carl Gustav Carus, « Briefe über Goethes Faust », chap. cité, p. 231-232.
• 17 Ibid., p. 232.

7Carl Christian Vogel von Vogelstein comptait parmi ses connaissances deux artistes dresdois, Friedrich Moritz August Retzsch et Carl Gustav Carus (1789-1869), qui avaient déjà abondamment exploré le mythe faustien avant lui, et avec lesquels il avait eu maintes occasions, par des échanges amicaux, de débattre de la transposition poétique du thème de Faust. L’« exemple terrible » de l’homme encouragé par le diable à « la présomption et à la curiosité », poussé à « l’apostasie de Dieu [et] à la communion avec les esprits mauvais »12, doublé d’« une mise en garde édifiante [adressée au] lecteur chrétien »13, n’était plus depuis longtemps au centre des préoccupations de ces trois artistes, comme dans le Faustbuch originel. Il s’agissait plutôt d’explorer le « rapport de l’homme intérieur à son élan créateur » ou au « mystère de l’évolution de l’âme durant son séjour sur terre »14, tel que Carus l’avait formulé le soir du 26 décembre 1834 dans sa première « Lettre sur Faust » à son ami de Breslau, Johann Gottlob Regis (1791-1854)15. Dans celle-ci, Carus abordait également, en lien avec le mythe faustien, la pensée de l’évolution issue de l’enseignement de Goethe sur la métamorphose des plantes. Cette pensée, qui se réfère « au sentiment le plus vif des multiples processus d’évolution et métamorphoses de l’homme intérieur », reconnaît « la nécessité du péché pour purifier la dimension divine inhérente à la nature humaine »16. En conséquence, « le divin en l’homme, même dans l’alliance avec le mal, ne permet de prendre conscience de la purification que jusque dans la plus haute transfiguration »17.

• 18 Voir Klaus J. Lemmer, « Moritz Retzsch und seine Illustrationen zu Goethes Faust », Börsenblatt für (...)
• 19 Umrisse zu Goethe’s Faust, op. cit., p. 5.
• 20 Voir Petra Kuhlmann-Hodick, « Späte Kohlezeichnungen », in : Petra Kuhlmann-Hodick, Gerd Spitzer et (...)

8Dans ses suites gravées pour Faust I (1816, 1834) et Faust II (1836) de Goethe, Retzsch plaçait au premier plan l’élément théâtral et ses effets scéniques18 qui « traduisaient » avec le même talent, en scènes éloquentes, la langue imagée de la poésie et l’action de la tragédie pour s’approprier « l’esprit de l’écrivain par l’œuvre créatrice de son crayon »19, de sorte que sa composition pût servir de « manuel », « de guide pour la jeunesse, dans lequel le jeune homme apprend à connaître toute la richesse, tout l’abîme, tout le bourbier de l’être humain. – Et tout son ciel ! ». Quant à la série des huit compositions faustiennes exécutées au fusain par Carl Gustav Carus après 1851, elle procédait d’une tout autre démarche artistique20. Dans ses Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten (Mémoires et souvenirs marquants), Carus s’était longuement exprimé sur sa conception de la technique du dessin au fusain, jusqu’alors peu usitée, que son ami Julius Benno Hübner (1806-1882) l’avait encouragé à pratiquer :

• 22 Ibid., p. 278.
• 23 Voir Edward Young (1683-1765), The Complaint: or, Night-Thoughts on Life, Death & Immortality, Lond (...)

9En réalisant des dessins au fusain sur Faust – en partie des variantes de tableaux antérieurs sur ce thème, mais qui n’étaient en aucun cas censés constituer une suite complète d’après la première partie du Faust de Goethe –, Carus semble avoir privilégié trois aspects : premièrement, le maniement rapide, léger et libre de la technique qui permet la fixation spontanée du fil de la pensée immédiate dans le sens d’une improvisation artistique ; deuxièmement, l’occasion de créer des ambiances vaporeuses qui font de préférence apparaître des situations nébuleuses, sombres, voire lugubres, au clair de la lune ou d’autres sources de faible luminosité ; et troisièmement, l’objectif « de pouvoir fixer toutes sortes de fantasmagories, telles qu’elles [lui] traversaient l’esprit, surtout aux heures calmes du crépuscule […] sous la forme de dessins au fusain, [qui] avaient [entre-temps] beaucoup gagné en concentration et en précision »22. En d’autres termes, elles se prêtaient magnifiquement à rendre certaines scènes très particulières du Faust de Goethe, notamment celles touchant à l’expression d’atmosphères inquiétantes, visionnaires, fantomatiques, menaçantes, angoissantes. Le dessin au fusain semblait surtout prédestiné à représenter cette catégorie de forces sombres, négatives ou malignes. De fait, les fusains de Carus d’après le Faust I se concentrent sur la « face nocturne », insondable, terrifiante, voire démoniaque de l’être humain23.

• 24 Goethe, Faust I, « Nuit ». On renvoie partout à la traduction de Jean Malaplate, Paris, Flammarion, (...)
• 25 Reinhard Buchwald, Führer durch Goethes Faustdichtung. Erklärung des Werkes und Geschichte seiner E (...)

10Une sélection de trois de ces scènes sera brièvement présentée. Pour commencer, la première, « Nuit. Dans une pièce étroite, de style gothique, à hautes ogives, Faust, tourmenté, assis à son pupitre »24, qui suit immédiatement le « Prélude sur le théâtre » et le « Prologue au Ciel ». Elle marque le début « des scènes faustiennes à proprement parler, celles qui viennent à l’esprit de tout un chacun quand on évoque le Faust de Goethe »25.

• 26 Goethe, Faust I, v. 382-383.

11Faust est représenté seul dans son laboratoire, selon l’iconographie traditionnelle du savant, le type du chercheur au travail dans sa cellule monastique tel que l’ont défini à la fin du Moyen Âge les représentations de « saint Jérôme dans son cabinet d’étude » selon l’expression allemande consacrée (Hieronymus im Gehäus). Dans la pièce sombre, où la faible lueur tamisée d’une seule chandelle éclaire un coin de bureau laissant entrevoir la salle d’expériences d’un alchimiste, Faust prononce son long monologue autodestructeur, formulant son insatisfaction face aux possibilités limitées de l’homme d’accéder à la connaissance et aux plaisirs. C’est pourquoi il est disposé à s’adonner à la magie, pour parvenir à une meilleure compréhension de « ce qu’est le monde | En sa pure réalité »26.

• 27 Ibid., v. 387-389.

12Dans cette scène qui précède de peu l’apparition de l’Esprit de la Terre, nous voyons Faust absorbé dans l’étude de son livre de magie, sur le point de prononcer la formule invoquant l’Esprit avant que celui-ci ne surgisse dans la flamme rougeoyante de la bougie. C’est l’instant où Faust se livre aux forces du démon, tandis que dehors, devant la fenêtre gothique, comme toujours dans la nuit calme, la lune répand immuablement sa douce et paisible clarté sur les toits des maisons et le clocher de la ville sans rien refléter du tourment du magicien. Dans ce contraste entre calme extérieur et agitation intérieure, Carus suggère la tension et le « tourment » qui étreignent ce Faust avide d’apprendre : « Que de fois, au cœur de la nuit, | j’attendis longtemps »27. Il le représente selon le type de l’homme insatisfait, conscient de ses limites et cherchant l’occasion de les abolir.

• 28 Reinhard Buchwald, Führer durch Goethes Faustdichtung, op. cit., p. 94. Voir Faust I, v. 1436-1525.

13Dans la deuxième planche, Le Songe de Faust, nous suivons le nécromancien dans la troisième scène de Faust I, après que Méphisto a surgi de derrière le poêle sous les traits d’un étudiant voyageur. Usant de ruse et de tromperie, il a tenté d’ensorceler le magicien dans son sommeil par un concert d’esprits, afin de pouvoir le séduire plus facilement par une ronde de figures oniriques et trompeuses lui faisant miroiter des plaisirs sensuels. « Les visions qu’il fait alors apparaître à Faust endormi ne sont qu’un avant-goût des événements à venir »28. Dans cette planche, Carus nous présente Faust comme un homme séduit par le mensonge et la tromperie sataniques et disposé à vendre son âme pour son propre bénéfice – la luxure et le plaisir de la connaissance –, dans le futur pacte et le pari avec Méphisto. Le désir de dépasser les limites de l’existence humaine, qui n’est que suggéré dans la planche précédente, s’est affirmé, et prépare l’action imminente, le fait de l’alliance avec le diable, comme un acte mauvais.

• 29 Goethe, Faust I, v. 4402-4407.
• 30 Reinhard Buchwald, Führer durch Goethes Faustdichtung, op. cit., p. 149.

14Le troisième des fusains de Carus d’après Faust I est aussi le dernier de sa suite tardive sur Faust. Il représente la courte scène « Nuit. En pleins champs. Faust, Méphistophélès, arrivant au galop sur des chevaux noirs »29 qui suit immédiatement les scènes « Nuit de Walpurgis », « Songe d’une nuit de Walpurgis » et « Un jour triste. Dans les champs ». « Après le songe dans lequel il s’est réfugié, la réalité crue va assaillir Faust tout comme nous. Goethe ne livre pas une description réaliste du destin qui s’est abattu sur [l’infanticide] Marguerite, il dépeint plutôt son retentissement dans l’âme de Faust, où s’éveille enfin la meilleure part de lui-même, celle de la responsabilité, de l’amour et de la serviabilité »30.

• 31 Goethe, Faust I, v. 4406.

15Dans la scène Faust et Méphistophélès passant au galop devant le Rabenstein, les cadavres pendus au gibet et les roues du supplice évoquent un lieu d’exécution comparable à celui qui attend Marguerite condamnée. Dans des nappes de brume troubles, qu’un faible clair de lune peine à percer, apparaissent les spectres fantomatiques de la mauvaise conscience qui, dans la nuit secouée par la tempête, chargent confusément le cœur de Faust traqué. Si bien que, face à l’angoisse qui sourd dans les tréfonds de son âme désespérée, Méphisto ne trouve pour l’en distraire qu’à crier « En avant ! »31, afin d’éviter que Faust ne revienne à la raison, ce qui l’empêcherait d’accomplir son plan diabolique de conquérir son âme.

• 32 Carus, « Briefe über Goethes Faust », p. 235 (deuxième lettre à Regis, soir du 4 février 1835).
• 33 Ibid., p. 252.
• 34 Ibid.

16Le choix de ces trois scènes correspond à la conception de la figure du Faust goethéen pour Carus, en qui « le processus de développement de l’homme et sa signification du caractère peccable saillant dans ce processus se sont explicitement déclarés ». On touche ainsi à la « question fondamentale de cette œuvre […] : est-il conforme à la vérité humaine et poétique que Faust soit encore capable d’atteindre une ferveur divine et une béatitude supérieures après s’être uni au mal et, poussé jusqu’à un âge avancé par une passion intérieure, qu’entre quelques hommes de valeur, il se soit aussi chargé de l’injustice, voire de quelque chose d’absolument condamnable ? »32 En abordant ainsi un autre aspect de l’interprétation de la tragédie telle que l’a conçue Goethe, Carus désigne l’élément de la « nécessité du péché pour purifier le divin, inhérent à la nature du genre humain, [sur laquelle, selon lui,] toute la légende de Faust – ou quel que soit le nom de cet homme symbolique – [peut] être fondée »33. Carus poursuit : « Goethe devait faire saisir son Faust dans un rapport supérieur à celui transmis par la légende populaire, [en faisant ressortir] le divin dans l’homme, même dans son alliance avec le mal, uniquement [en vue de] purifier la transfiguration suprême »34.

• 35 Ibid., p. 236.
• 36 Voir ibid., p. 224, 244, 252.

17C’est dans cet esprit que, dans sa série tardive de fusains, Carus indique le processus de transformation intérieure, qui consiste pour Faust en un chemin long et progressif vers la purification, passant par la nécessité de vivre le mal, afin de « parvenir, [à travers] ces combats, ces transformations et ces bouleversements, à sa propre formation accomplie, [un] éclaircissement intérieur suffisant […], une conscience de soi supérieure »35. En même temps, dans ses réflexions sur Faust adressées à Regis, Carus attire l’attention sur la parenté étroite, le parallèle spirituel entre l’ouvrage de Goethe et La Divine Comédie de Dante36. Dans ce processus de purification, « l’influence [de] l’être féminin supérieur sur le développement, la maturation, la transfiguration, non seulement de Faust, mais de l’homme en général » agit, chez Goethe comme chez Dante, comme un catalyseur. Carus s’en exprime longuement dans sa troisième lettre à Regis sur Faust, le soir du 5 avril 1855.

• 37 Sebastian Neumeister, « Der königliche Übersetzer », in : Uwe John (dir.), König Johann von Sachsen (...)
• 38 Ibid., p. 143-144 ; voir aussi Ingo Zimmermann, Johann von Sachsen – Philalethes. Die Zeit vor der (...)
• 39 Voir Reiner Richter, Carl Christian Vogel von Vogelstein 1788-1868, Dresde, Staatliche Kunstsammlun (...)

18La comparaison entre Faust et La Divine Comédie, entre l’épopée nationale allemande et celle italienne, semble remonter aux travaux du cercle d’experts qui se réunit depuis l’hiver 1827-1828 autour du prince Jean de Saxe (1801-1873), à l’occasion de sa traduction des dix premiers chants de l’Enfer de Dante. Ce cénacle qui prodigue ses conseils au prince, « savant philologue et historien […] par des entretiens constants »37 et le seconde dans ses efforts pour parvenir à une traduction authentique, donne naissance en 1832 à l’Accademia Dantesca, composée « de philologues et d’historiens, mais aussi de spécialistes des différentes sciences de la nature, un homme de théâtre comme Philipp Eduard Devrient, le naturaliste, écrivain et peintre Carl Gustav Carus, le poète romantique Ludwig Tieck, et enfin quelques notabilités de passage, comme l’écrivit par la suite le prince Jean »38. Carl Christian Vogel von Vogelstein, peintre de cour anobli par le roi de Saxe en 1831, entretient à l’évidence des relations soutenues avec le cercle des amis de Dante. Fin connaisseur des lieux où se situe l’œuvre du poète, parlant couramment l’italien et amateur de l’œuvre de Dante, il a pu rapporter et transmettre à ce cercle d’experts un véritable trésor d’expériences de son long séjour dans la péninsule entre 1813 et 1820. Vogelstein s’est considérablement rapproché du prince Jean de Saxe dans les années 1830, car dès 182739, et en 1829, il avait dû dessiner plusieurs portraits du prince en vue de la peinture à fresque de la chapelle du château de Pillnitz.

• 40 Voir ibid., p. 39-40.

19Par ailleurs, en 1832, il a peint sur commande du ministre des Finances Heinrich Anton von Zechau (1789-1870) un portrait à mi-corps grandeur nature du prince de Saxe dans sa fonction de vice-président du Geheimes Finanzkollegium40.

• 41 « Carl Christian Vogel von Vogelstein: Tagebuchaufzeichnungen in zwei Bänden », dactylogramme par F (...)
• 42 Carl Gustav Carus, Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten, op. cit., t. 1, p. 489, 490.
• 43 Ibid., t. 1, p. 551.
• 44 Voir Gerd-Helge Vogel, « Carl Christian Vogel von Vogelsteins Atelierbilder “David d’Angers modelli (...)

20Le journal de Vogelstein nous informe de ces rencontres à la date du 28 juin 1828 : « Le prince Jean a déjà posé deux fois la semaine dernière pour un dessin, lors de la première séance il a beaucoup parlé de Dante et il a eu la grande bonté de me lire deux chants qu’il avait traduits. […] ce qu’il a fait admirablement »41. Vogelstein entretenait aussi des relations assidues avec le médecin de cour Carus, comme l’attestent les mémoires de ce dernier : « Ces années-là, le Professeur Vogel était également occupé à décorer au château [de Pillnitz] la salle à manger des fêtes et la chapelle nouvellement construite […]. Nous fîmes bientôt connaissance et il demeura un ami fidèle de longues années durant. […] Lui aussi avait beaucoup voyagé en Italie et tout cela, conjugué à mes efforts artistiques, nous fournit maintes occasions de nous rapprocher »42. Ces liens d’amitié et de confraternité sont perceptibles dans le spectaculaire tableau de circonstance, qualifié de « petit tableau d’histoire »43, que Vogel von Vogelstein peignit en 1834 dans quatre versions différentes44 lors de la visite à Dresde du sculpteur français Pierre-Jean David d’Angers (1788-1856). Le sculpteur avait réalisé dans l’atelier de Vogelstein le buste colossal de Ludwig Tieck en présence de nombreux artistes et intellectuels de la ville.

• 45 Jens Christian Jensen, Malerei der Romantik in Deutschland, Cologne, DuMont, 1985, p. 90.
• 46 Carl Gustav Carus, Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten, t. 1, p. 551-552.
• 47 Voir Reiner Richter, Carl Christian Vogel von Vogelstein 1788-1868, op. cit., p. 48-49.

21Dans au moins deux de ces versions, Carus est représenté en témoin oculaire de l’événement dans « l’atmosphère semi-publique, semi-privée » d’une « intense convivialité entre l’artiste au travail, le modèle, les membres de la famille et les amis »45 issus de la scène artistique de Dresde. Carus évoqua plus tard dans ses mémoires avec enthousiasme cet épisode extraordinaire qu’il décrivit minutieusement46. En témoignage de son amitié pour Carus, Vogelstein réalisa deux portraits dessinés – l’un le 19 septembre 1828, l’autre le 27 septembre 1839 – du savant universel, philosophe et artiste, qu’il incorpora dans son volumineux portfolio des Portraits de contemporains célèbres (Porträts berühmter Zeitgenossen)47.

• 48 Un autoportrait dessiné de Moritz August Retzsch de l’année 1824 entra également dans la collection (...)
• 49 Voir Evanghelia Stead, Goethe’s Faust I Outlined. Moritz Retzsch’s Prints in Circulation, Leyde, Br (...)

22Le premier illustrateur dresdois du Faust de Goethe, Moritz August Retzsch, fut également lié à Vogel von Vogelstein par des relations amicales et chaleureuses48 qui se maintinrent de longues années, comme l’atteste le récit expressif de sa visite à Dresde publié par l’écrivaine et journaliste d’art irlandaise Anna Maria Hall (1800-1881) dans le numéro de janvier 1851 de The Art Journal, la revue dirigée par son mari Samuel Carter Hall (1800-1889). Elle y mentionna sa rencontre avec le Professeur Vogel von Vogelstein, qui à l’automne 1850 s’était offert de l’accompagner en personne chez son ami et confrère M. A. Retzsch, dans sa maison de campagne à Radebeul. Ses gravures au trait d’après Goethe, Shakespeare et Schiller, avec lesquelles Retzsch s’était forgé une réputation de longue date, notamment dans l’espace anglophone, avaient éveillé l’intérêt d’Anna Maria Hall49 :

• 52 Voir Gerd-Helge Vogel, « Bildhafte Sprache und sprechende Bilder », art. cité, p. 196-198.
• 53 Carl Christian Vogel von Vogelstein dédicaça son ouvrage Die Hauptmomente… à « Sa Majesté le Roi Je (...)
• 54 Evanghelia Stead le formule avec justesse dans « Extensive and Intensive Iconography. Goethe’s Faus (...)

24En s’appuyant sur l’expérience artistique de Retzsch et de Carus, ses deux confrères et amis, ainsi que sur ses conversations avec le prince Jean de Saxe et son cercle d’experts de l’Accademia Dantesca53, Vogelstein élabora dans ses treize moments principaux du Faust de Goethe un programme foncièrement original. À la différence de Retzsch, il ne représenta pas la transposition théâtrale des scènes selon une perspective didactique comme des tableaux mettant en scène des personnages54. Il ne chercha pas davantage, comme Carus, à mettre l’accent sur la nécessité d’une métamorphose de Faust, par laquelle l’âme humaine incarnée dans Faust ne peut être délivrée qu’à travers les étapes successives de sa purification – par l’expérience progressive des luttes contre les tentations du mal. Vogelstein ambitionnait d’interpréter de façon beaucoup plus complexe le thème de Faust poétiquement élaboré par Goethe lorsqu’il opta pour une représentation synchronique de l’ensemble de l’intrigue, à la manière d’un polyptyque dans la tradition d’un retable tardo-gothique offrant la simultanéité de plusieurs champs narratifs ; une préoccupation artistique qui tendait en même temps à satisfaire l’objectif nazaréen, celui de revivifier l’art médiéval. Vogelstein a en outre ressenti le besoin d’accroître les exigences intellectuelles de son approche interprétative. Il établit les liens spirituels unissant Faust, érigé par Goethe en épopée nationale allemande, l’épopée italienne de La Divine Comédie, et l’épopée romaine de l’Énéide, et donna un fondement littéraire à ces corrélations internes avec la publication de son ouvrage Hauptmomente.

• 55 Ingo Zimmermann, Johann von Sachsen, op. cit., p. 73, émet l’hypothèse que M. A. Retzsch était l’au (...)
• 56 En 1844, Vogel avait déjà élaboré la formule d’une composition en forme de retable pour La Divine C (...)
• 57 Voir Carl Christian Vogel von Vogelstein, Die Hauptmomente, op. cit., p. 5.

25Il tenta par ailleurs de couronner les ambitions artistiques de ses amis Retzsch et Carus55 en s’efforçant de réunir les tentatives de leurs recherches parallèles sur Faust et La Divine Comédie dans une confrontation – reposant sur des analogies spirituelles et narratives – des moments principaux de ces modèles littéraires sous la forme d’un retable synoptique des trois épopées nationales. Pour rendre visibles ces correspondances internes, il choisit la forme ancienne du triptyque, qu’il dota, au sens historiciste du xix^e siècle, d’encadrements stylistiquement appropriés aux époques d’élaboration respectives des trois épopées nationales, latine, italienne et allemande. Chacune des compositions répartie en trois registres – le ciel, la terre et le monde souterrain – reçut donc un cadre inspiré d’un modèle artistique d’époque : pour l’épopée romaine de l’Énéide, Vogelstein choisit la structure d’un arc de triomphe structuré par des colonnes corinthiennes ; pour La Divine Comédie de Dante, il fit référence à l’arc triomphal d’un retable médiéval italien ; et pour le cadre du Faust moderne de Goethe, il se tourna vers les formes ludiques du « gothique spécial » allemand (Sondergotik) du tournant du xv^e au xvi^e siècle, caractéristique de l’époque où vécut le protagoniste. Vogelstein avait cependant un dessein ultime pour ce projet qui l’avait occupé de longues années, l’amenant à s’immerger dans l’étude approfondie des épopées nationales spirituellement apparentées de l’Allemagne, de l’Italie56 et de la Rome antique : il projetait de le transposer dans des vitraux57 qui pourraient trouver une place dans une bibliothèque ou la galerie d’un établissement d’enseignement éminent, avec un effet démultiplié et public sur le spectateur.

• 58 Ibid., p. 7 et 8.
• 59 Ibid., p. 8.
• 60 Ibid., p. 7.
• 61 Gerd-Helge Vogel, « Bildhafte Sprache und sprechende Bilder », art. cité, p. 197.
• 62 Carl Christian Vogel von Vogelstein, Die Hauptmomente, op. cit., p. 7.

26De fait, ce qui lui importait dans son interprétation artistique d’une vue d’ensemble des trois poèmes – comptant parmi les plus importantes œuvres littéraires de l’Antiquité, du Moyen Âge et de l’époque moderne –, c’était la réunion synoptique de la triade de la conscience humaine, telle qu’il la trouvait symboliquement formulée dans les trois épopées. Ainsi voyait-il représentés58 dans l’Énéide de Virgile « l’être humain raisonnable » (das Menschlich-Vernünftige59), dans La Divine Comédie de Dante la « connaissance de soi repentante » (reuige Selbsterkenntnis) associée à « l’humilité de la foi » (Demut des Glaubens), et dans le Faust de Goethe, l’« arrogance de l’intellect » (Überhebung des Verstandes). En confrontant les épisodes correspondants dans les représentations particulières, Vogelstein illustra dans ses cycles les parallèles existants et les concordances spirituelles des « rapports internes » (inneren Verhältnissen60) entre les trois modèles littéraires de ces épopées nationales, mettant ainsi l’accent sur la transmission de valeurs éthiques « en tant qu’elles correspondaient à ses [propres] convictions religieuses de catholique et nazaréen convaincu »61. Il mettait en regard le combat du bien et du mal dépeint dans le Faust de Goethe, dans lequel l’homme s’expose au danger démoniaque de l’exacerbation de ses prétentions individuelles en s’éloignant de Dieu, avec, dans l’illustration de Dante, la « connaissance de soi repentante […] de l’homme dans son désarroi », qui lui permet de retrouver par la pénitence le chemin de « la religion révélée »62, donc de Dieu.

• 65 Le tableau monumental peint à l’huile sur toile, d’un format de 3,90 × 3,06 m, faisait partie des c (...)

28Suite à cette conclusion de Vogelstein, qui se rapporte à la transposition de son triple cycle littéraire dans les arts figurés, examinons en détail les treize panneaux de son tableau de Faust afin de pouvoir comprendre clairement comment sa conception s’articule à la figure du Faust de Goethe. Lorsqu’en 1847, Vogelstein entreprit de peindre à Dresde une œuvre monumentale d’après le Faust de Goethe, qu’il ne pourra achever qu’en 1852 à Venise65, en adaptant la structure d’un retable d’autel de la fin du Moyen Âge, il élabora d’emblée un schéma de composition qui lui permit de présenter de façon synchronique un synopsis des principaux moments dramatiques de la première partie de la pièce. Cela se voyait déjà dans la petite version réalisée en 1847.

• 66 Gerd-Helge Vogel, « Bildhafte Sprache und sprechende Bilder », art. cité, p. 197-198.

29Pour ce faire, il ne répartit pas les scènes de façon chronologique selon la progression dramaturgique de l’action, « mais du point de vue de leur contenu, en suivant l’ordre local, organisé en zones céleste, terrestre et infernale, afin de [pouvoir] créer une analogie avec le poème de Dante. […] il parvint [ainsi] à interpréter de manière idiosyncrasique le texte de la pièce qui porte en lui des caractères manifestes de l’idéal religieux humain marqué par le nazaréen tardif ». De fait, « en gardant toujours à l’esprit l’œuvre du poète, l’artiste […] montre dans les petits panneaux l’histoire de cette apostasie, chacune des étapes du principe négatif », mais aussi les moments de la purification et de la rédemption66. Cette perspective fait apparaître une correspondance entre le registre supérieur du « Prologue au Ciel » avec Dieu le Père (panneau 1), flanqué de part et d’autre de deux anges tenant respectivement les tables de la Loi et les Évangiles, avec les deux panneaux (2 et 12) d’introduction et de clôture en regard. Ces derniers figurent respectivement Dieu permettant à Méphisto et à un autre démon de tenter Faust, et l’annonce de l’issue heureuse du drame, à savoir la réception de l’âme sauvée de Marguerite déchue, d’une part, et des scènes du Paradis de Dante et la représentation de l’Olympe de Virgile, d’autre part.

• 67 Manuel Bauer, Der literarische Faust-Mythos. Grundlagen – Geschichte – Gegenwart, Stuttgart, J. B.  (...)
• 68 Carl Christian Vogel von Vogelstein, Die Hauptmomente, op. cit., p. 6.
• 69 Ibid., p. 7.
• 70 Goethe, Faust I, v. 4183-4205.

30Le registre médian des trois œuvres fait référence à l’existence terrestre des principaux personnages des trois épopées et les montre au centre dans la scène principale correspondante (panneau 3) comme des représentants, certes exemplaires, mais singuliers, de l’homme et de la conscience individuelle qui agit en eux. Faust est figuré ici comme le savant et l’alchimiste « frappé par un scepticisme fondamental de la connaissance », qui, dans son désespoir face à l’apparition de l’Esprit de la Terre, est sur le point de se vouer aux forces démoniaques de la magie. Plus précisément, dans « l’insatisfaction des choses terrestres, […] les déceptions continuelles », il tente de « se suicider et s’interrompt lorsqu’il entend les cloches de la messe de Pâques »67. Dans La Divine Comédie, Vogelstein représente au centre « Dante assis sur le tombeau de sa bien-aimée, Beatrice Portinari. Dans le désir d’être à nouveau réuni à elle, il lève son regard enthousiaste vers les régions du Paradis et prend la décision de se rendre digne d’une union avec elle par une nouvelle vie pieuse. Cette décision coïncide avec l’instant où il conçoit le projet de La Divine Comédie, dans laquelle il décrit poétiquement sa propre renaissance religieuse, en souvenir de la défunte et pour l’édification des contemporains et de la postérité »68. Vogelstein complète sa confrontation entre le Dante chrétien et Faust ayant succombé aux forces démoniaques avec la figure secourable d’Énée qui se sacrifie en « portant hors de Troie en flammes son père tenant dans les bras le palladium sauvé »69. Les panneaux 4 à 7 et 9 du registre médian figurent des scènes de la promenade pascale, au cours de laquelle Méphisto s’est joint à Faust sous les traits du barbet, ainsi que les différentes étapes de la tragédie de Marguerite, jusqu’au sabbat des sorcières de la nuit de Walpurgis, où Faust est frappé par la vision de sa bien-aimée abandonnée et morte, vision dont Méphisto cherche aussitôt à le détourner pour détruire le souvenir naissant du crime d’infanticide qu’elle a commis et dont il s’est rendu complice70.

• 71 Carl Christian Vogel von Vogelstein, Die Hauptmomente, op. cit., p. 6.
• 72 Manuel Bauer, Der literarische Faust-Mythos, op. cit., p. 159.
• 73 Carl Christian Vogel von Vogelstein, Die Hauptmomente, op. cit., p. 6. Un dessin préparatoire de ce (...)
• 74 Goethe, Faust I, v. 4596.

31Les trois scènes composant le registre inférieur présentent des moments de l’« angoisse infernale » qu’un homme peut éprouver. Le huitième panneau montre Valentin, le frère mortellement blessé de Marguerite déshonorée qui, « même mourant, maudit sa sœur déchue »71. Cette scène, « Nuit. Rue devant la porte de Marguerite », désigne la honte causée par la perte de l’honneur, dont Marguerite et, indirectement, Faust lui-même se sont couverts par l’infanticide et le fratricide : un enfer spirituel pour toute personne craignant Dieu. Dans le panneau 10, Faust apprend « l’emprisonnement et le jugement imminent de Marguerite, [ce pour quoi il presse] Méphistophélès de la sauver. Celui-ci se précipite avec Faust sur des coursiers infernaux soufflant le feu qu’il a fait apparaître par-delà le tribunal, vers le cachot ». Mais Méphistophélès réprime tout cas de conscience affleurant chez Faust en recourant à des mirages, bien qu’ici, les « dissonances entre Faust et Méphistophélès s’expriment ouvertement, [comme] nulle part ailleurs [dans la tragédie] »72. Enfin, les scènes illustrant le tourment infernal de Faust, du fait de son impuissance à sauver Marguerite, se concluent avec le panneau 11 représentant sa visite à Marguerite qui, « à demi-folle de désespoir », attend dans son cachot « l’heure de son exécution [et résiste] résolument à l’offre de libération, [préférant] expier son crime afin que seule son âme soit sauvée »73. À ce stade, les tourments des deux protagonistes, respectivement causés par des états d’âme de nature différente, s’intensifient jusqu’à l’incommensurable : Faust reconnaît son impuissance à sauver Marguerite et crie son désespoir : « Oh ! pourquoi suis-je né ? »74, tandis que, voyant Méphisto, la jeune femme redoute sa propre damnation et désespérée, s’exclame, épouvantée :

• 76 Cela concerne les passages sur l’Enfer, ainsi que ceux afférents au Purgatoire et au Paradis. Voir (...)

32Ces trois scènes, évoquant le tourment infernal dans Faust, correspondent dans les trois cycles de Vogelstein à des scènes comparables de l’Enfer de Dante et des Enfers de Virgile (l’Hadès). L’artiste y fait référence par un tableau synoptique des passages littéraires concernés dans une section de son ouvrage Hauptmomente76. Pour finir – après avoir préfiguré dans le registre supérieur le dénouement heureux du drame avec l’accueil dans le ciel de l’âme sauvée de Marguerite (panneau 12) –, Vogelstein a inséré une treizième scène dans l’écoinçon entre la scène dans le jardin (panneau 6) et la scène principale de Faust dans son cabinet d’étude voyant apparaître l’Esprit de la Terre (panneau 3). Il en est l’inventeur et elle n’a aucun modèle dans le poème de Goethe.

• 77 Ibid., p. 6.

33Aux dires de l’artiste, cette scène devait rappeler « le magnifique passage du monologue de Faust, où, rappelé par le son des cloches du matin de Pâques à ses anciens sentiments religieux, il éloigna de sa bouche la coupe empoisonnée qu’il s’apprêtait à vider ». Elle montre « Faust enfant, tenant la main de sa mère et cheminant dans un paysage riant vers l’église, au sommet de la côte »77. Avec cette image proche de l’espace céleste, se clôt pour Vogel von Vogelstein le cercle de son interprétation nazaréenne du Faust de Goethe, dans laquelle il a tenté de mettre au cœur du propos l’adhésion à la foi chrétienne et à ses valeurs éthiques. Pour ce faire, il a placé au centre de son univers de représentations l’initiation à la religion chrétienne, l’apostasie par les tentations démoniaques et, enfin, la certitude du salut par la purification morale (chrétienne) et les renvois à La Divine Comédie et à l’Énéide, placées au centre de son imaginaire artistique.

• 78 Goethe, Faust II, v. 11575-11576.
• 79 Ibid., v. 11936-11937.

34La rédemption de Faust, qui ne se dessine que dans la seconde partie de la tragédie, se révèle grâce à sa prise de conscience que « Seul mérite la vie avec la liberté | Qui doit chaque matin les conquérir sans cesse »78. Le processus de perpétuelle remise en question personnelle joue à cet égard un rôle crucial dans ses opinions et ses actions dans le sens de « “Qui toujours à lutter s’obstine | Il peut par nous être sauvé” »79. Vogelstein en a fait l’expérience dans sa propre vie et l’a déjà exprimé dans son tableau à l’iconographie personnelle, Le Christ ordonnant au tentateur de se retirer, peint en 1817.

• 80 Voir Gerd-Helge Vogel, Klassizismus, Romantik, Realismus. Malerei und Graphik aus sächsischen Kunst (...)

35Il y proclamait selon l’Évangile de Matthieu (IV, 10) : « Tu adoreras le Seigneur, ton Dieu, et tu le serviras lui seul », un commandement qui détermina sa vie, son œuvre artistique, ainsi que sa caractérisation du personnage faustien80.