Document 1 : le photographe et le théâtre des ruines
Cette image, paradoxalement, met en avant le travail des photographes tout en représentant le mouvement, ce que la photographie ne peut pas faire. L’interprétation n’en est pas aisée. La composition semble faire écho au discours d’auto-valorisation des photographes. Ainsi Ernest Lacan écrit dans Le Moniteur de la photographie en août 1871 : « parmi les industries qui reprenaient vie au milieu des cendres, la photographie a été la première peut-être à se signaler […]. À peine s’occupait-on d’embrigader l’armée des travailleurs qui allaient avoir à déblayer les édifices incendiés dont les pompiers disputaient encore les débris [au feu] que déjà le photographe avait commencé son œuvre ». Mais, immobile et masqué par son appareil, il semble également inutile au milieu d’une composition marquée par l’urgence des pompiers, et indécent face au deuil d’une famille. Théophile Gautier ne décrit-il pas les photographes comme « encapuchonnés de noir comme des nécrophores, et la tête courbée sur leur boite » 12 ?
Documents 2 et 3 : Le Grenier d’abondance, boulevard Bourdon : la ruine polymorphe
Document 2 : Jules Andrieu, « Le réservoir du Grenier d’abondance » dans Désastres de la guerre, 1871, 36 tirages grand folio, Cabinet des estampes du musée Carnavalet.

Jules Andrieu (1816-vers 1874) devient en 1865 le photographe officiel pour le ministère de la Marine et des Colonies. Il réalise en 1869 une série de clichés de ruines au cours d’un voyage en Palestine et en Égypte. En 1871, il se spécialise dans la photographie des destructions parisiennes.
Incendié le 25 mai 1871, le Grenier d’Abondance, boulevard Bourdon, est un cas exemplaire de ruine polymorphe. Relativement négligé par la production écrite, il est beaucoup mieux considéré par l’iconographie. Bâtiment utilitaire, situé à l’extrémité ouest du cœur historique de la capitale, il n’a aucune charge historique ou symbolique, et n’a donc d’intérêt que pour son seul aspect. Vu de loin, on distingue des murs épais, ressemblant vaguement à des murailles et de gigantesques cuves métalliques, tordues par les flammes, qui encombrent le sol. De l’extérieur du bâtiment, l’analogie avec les ruines antiques n’est pas évidente.
Document 3 : Jules Andrieu, « Ruines du Grenier d’abondance » dans Désastres de la guerre, ouv. cité.

À l’intérieur du bâtiment, un tout autre spectacle apparaît : une longue et pompéienne perspective ouvrant sur l’horizon semble répéter à l’infini un alignement d’arcades et de colonnes. Dans ce décor d’une réelle pureté minérale, la poétique des ruines peut s’exprimer pleinement. Observées de loin, ces ruines ne forment donc qu’un quadrilatère sans grâce 13 ; au pied du mur, elles commencent à évoquer quelque peu, grâce à ses murs épais et crénelés, une ruine médiévale, tandis que l’intérieur est un véritable saisissement pour l’amateur de ruines antiques. La même ruine peut donc suggérer, soit l’horreur des dévastations, soit un paysage remarquable.
Documents 4 et 5 : l’importance de la composition
Document 4 (photographie principale) : Louis Lafon, Pavillon d’entrée du palais des Tuileries reproduite dans Bernard NOËL, La Commune, Paris 1871, Photo Poche Histoire, Paris, Éditions Fernand Nathan, 1998, p. 52.
Document 5 (photographie de l’encadré noir) : Auguste Braquehais, Ruines des Tuileries dans Insurrection de Paris 1871, album de 91 tirages sur carton petit fol. Bibliothèque nationale, Cabinet des estampes, Qe 338.

Auguste Braquehais (1825-1875) était un photographe parisien spécialisé dans les portraits en pied. C’est l’un des rares photographes présents à Paris pendant la Commune et réalisant de véritables reportages photographiques ou des portraits de fédérés.
Au détour d’un couloir, dans le coin d’une pièce, le photographe peut saisir des décors saturés de débris antiquisants. L’accumulation dans un espace restreint de colonnes et de statues préservées dans des niches accréditent les analogies et rendent légitime le déploiement d’une poétique des ruines. Ainsi, Braquehais, visiblement séduit par cette portion de l’intérieur des Tuileries photographie six fois le même endroit sous des angles légèrement différents 14. Le même lieu, photographié par Louis Lafon, mais sous un angle plus large, montre à quel point les visiteurs doivent être soumis aux codes du pittoresque pour percevoir les ruines. Alors que Braquehais place la statue au centre de ses compositions, et évite d’inclure l’étage supérieur qui ne comporte aucune référence antique, Lafon englobe l’ensemble du décor sans chercher à accentuer l’analogie gréco-latine. Ce dernier privilégie la photographie-témoin intégrant dans le même décor le pittoresque du rez-de-chaussée, la laideur illisible de l’étage et les terrassiers à l’œuvre, tandis que Braquehais fait sien le regard du visiteur en quête de ruines.
Document 6 : les limites techniques de la photographie.
François Nicolas Chifflart (1825-1901), issu d’un milieu populaire, étudiant aux Beaux-Arts, prix de Rome de peinture en 1851, renonce peu à peu à une carrière de peintre et se spécialise dans les eaux-fortes. Il illustre notamment des ouvrages de Victor Hugo dont Les travailleurs de la mer. Présent à Paris pendant la Commune, il est brièvement arrêté par erreur.
La destruction des docks de la Villette montre les limites de la photographie. Ensemble de bâtiments utilitaires, sans aucune puissance d’évocation patrimoniale, ils ne forment pas des ruines appréciables aux yeux des amateurs. Les photographies, en des compositions panoramiques, se contentent de fixer l’ampleur des destructions. Comme pour la presque totalité des décombres périphériques, ce sont les ravages de la guerre qui sont montrés (voir document 8) En revanche, l’incendie des docks, le 26 mai 1871, a terrifié l’ensemble des témoins. Son intensité est telle qu’ils ont l’impression qu’un cercle de feu barre l’horizon 15. Au crépuscule, l’incendie devient si imposant qu’il crée même l’illusion d’une confusion du jour et de la nuit. Victor Hugo s’en fait l’écho : « est-il jour ? Est-il nuit ? Horreur crépusculaire ! » 16. Impuissante à représenter le tourbillon des flammes, peinant encore avec les vues de nuit, la photographie doit laisser ce genre de sujet aux graveurs ou aux peintres.
Document 7 : la ruine évidente
Certaines destructions forment des ruines aisément appréciables où le travail du photographe semble réduit au minimum. Ainsi les rigoureux et impressionnants alignements de colonnes et d’arcs-boutants de la galerie des fêtes de l’Hôtel de Ville forment-ils une ruine pittoresque. Pourtant, cette photographie montre la maîtrise de la poétique des ruines par Jules Andrieu. En effet, le cliché est pris au moment précis où le soleil s’immisce à travers les béances du mur. Cette volonté d’ouvrir les perspectives formées par les colonnes et les arcs sur les horizons plus vastes encore du ciel est caractéristique de la poétique des ruines, qui prône l’alliance de la ruine avec les incommensurables espaces naturels. La corporation photographique maîtrise ce type de composition depuis les clichés pionniers d’un Du Camp ou d’un Teynard dans les lumineux paysages orientaux.
Document 8 et 9 : Décombres périphériques
Document 8 : Docks de la Villette, dans Paris sous la Commune, par un témoin fidèle la photographie, Paris, Éditions Charaire, 1872.

Ce cliché est représentatif de la plupart des vues des arrondissements périphériques et de la proche banlieue. Il n’y a aucune recherche esthétique, aucune traque de la ruine potentielle mais seulement des débris. Le photographe ne s’aventure pas à l’intérieur des décombres à la recherche du micro-paysage qui pourrait, convenablement cadré, former une ruine honorable. Ici, il s’agit de constituer des archives de la guerre. Trois personnages, en marge de la photographie, difficilement identifiables, montrent les limites de la photographie à représenter le mouvement.
Document 9 : Ruines de la gare d’Auteuil dans Paris sous la Commune, par un témoin fidèle la photographie, ouv. cité.

Dans le même ordre d’idées, cette vue des restes de ce bâtiment récent et périphérique, utilitaire, ne recherche pas la ruine mais veut révéler un Paris champ de bataille. L’importance des débris métalliques est intéressante. Absolument incongrus au regard d’une poétique des ruines qui n’a jamais intégré le fer – matériau jugé longtemps indigne d’une architecture monumentale – dans ses codes d’appréciations, ces éléments métalliques ancrent définitivement ces débris dans la contemporanéité. La poétique des ruines est alors inopérante. Ici, les spécificités architecturales, la localisation des décombres et les canons esthétiques contraignent le regard du photographe.