2Cette dernière expression jette, en outre, une ombre portée dangereuse sur l’étude de phénomènes qui relèvent de plusieurs catégories d’action et font l’objet de continuelles négociations, déterminées bien plus par l’évolution des rapports de force, des conflictualités latentes, voire des considérations locales, que par un quelconque dogme général sur les images – ce qui complique d’ailleurs la reconstitution de l’intentionnalité des acteurs. Iconoclasme, et son dérivé iconoclash que Fureix emprunte à Bruno Latour, paraît un terme plus approprié, qui souligne la diversité des pratiques et leur historicité sans impliquer le jugement moral ou la lecture patrimoniale, auparavant souvent privilégiés. Le choix de la période se trouve ainsi justifié par l’observation des sources : la fin de la Commune marque le début d’un affaiblissement du phénomène dans le jeu socio-politique.

3Le premier chapitre propose une analyse plus théorique de « l’empire des signes », c’est-à-dire à la fois des modalités de perception et des usages des images du pouvoir pour reconstituer une histoire des regards en politique. Une lecture critique des approches anthropologiques de l’image permet de dégager trois opérations (la volonté d’incarnation de la souveraineté, le marquage de la grandeur civique et l’affichage d’une opinion individuelle) sources de rapports de force et d’une « guerre des signes » par lesquels les acteurs deviennent agents d’une relation politique. Le rapport aux images du pouvoir, s’il s’inscrit dans une longue tradition, est caractérisé au xix^e siècle par une dissémination inédite des représentations du souverain, largement permise par le développement de la reproductibilité. Multipliées et « vulgarisées », les images n’en perdent pas pour autant leur aura que les usages sociaux réactivent périodiquement, au rythme des changements de régime. Nul besoin pour cela de mobiliser un corpus de normes ou de rituels : à l’appui de nombreux exemples, E. Fureix observe que les pratiques relèvent souvent davantage de « bricolages » circonstanciés. En plus des actions sur les images publiques, l’iconoclasme se joue ainsi jusque dans les pratiques personnelles, dans l’ajustement du costume et de ses accessoires (fleurs, rubans et autres « bibelots »), comme autant de recours à la culture matérielle pour politiser les corps. S’il ne s’agit pas de prolonger l’idée, défendue par des contemporains, que « le peuple pense et vit l’histoire par signes visuels », il faut néanmoins reconnaître l’importance de ces modalités de participation informelle à la vie politique, qui transcendent d’ailleurs dans une certaine mesure les catégories sociologiques.

4Cette analyse liminaire permet ensuite à E. Fureix de proposer une périodisation convaincante du siècle, en consacrant d’abord un chapitre au « désordre des signes » de la Restauration. La période où le pouvoir cherche à nier le plus radicalement la Révolution, est paradoxalement celle où il a le plus ouvertement recours à une politique iconoclaste qui semblerait nourrir un parallélisme révolutionnaire. L’incertitude des contemporains entretient un très fort investissement des images dans l’affirmation d’un « espace public d’expiation et de réconciliation ». L’iconoclasme mémoriel vise à escamoter un moment historique, et non pas seulement un règne ou un personnage, et la puissance de cette politique conduit même parfois à déplacer les seuils du tolérable, jusqu’à s’introduire dans l’espace domestique normalement protégé par la valeur cardinale de la propriété.

5En contrepoint, le dernier chapitre clôt cette analyse en observant, entre 1830 et 1871, chacun des changements de régime comme une réactivation plus ponctuelle de la conscience historique de l’iconoclasme, où s’articulent la temporalité immédiate de la fracture et celle, plus durable, du désir de régénération et d’élan vers l’avenir. L’analyse des gestes qui accompagnent la chute des Bourbon conduit à une analogie avec le « droit de dépouille » étudié par Carlo Ginzburg dans le cadre des interrègnes papaux, et cette approche socio-culturelle permet d’offrir une nouvelle lecture d’événements trop souvent perçus au prisme de sources rétrospectives et défavorables. Le choix des mots par l’historien est ici central pour éclairer la nature des actions menées, et plutôt que de « prise » des Tuileries, E. Fureix, qui prête une attention renouvelée aux témoignages contemporains (par exemple aux demandes de récompenses civiques), préfère parler « d’occupation » des lieux, qui met davantage en relief la conscience politique des acteurs. Pour mesurer l’attention portée aux images, E. Fureix adapte habilement le concept de « recharge sacrale », issu de l’anthropologie religieuse (Alphonse Dupront), pour forger celui de « recharge iconoclaste » qui éclaire la réaffectation des images après une latence, dans une période de fortes discontinuités politiques. Au fil des révolutions, les actions menées sont de plus en plus restreintes et négociées et les violences politiques désinvestissent progressivement les signes au point qu’E. Fureix propose de voir, dans les actions spectaculaires de la Commune, non pas l’apogée de la puissance des destructions mais plutôt des réponses tactiques dans la guerre contre les Versaillais : l’iconoclasme désormais perçu « davantage comme une impuissance que comme un accélérateur de l’histoire ».

6Dans un siècle où l’écrit prend progressivement le pas sur le visuel dans le registre politique, E. Fureix peut ainsi proposer une grammaire de l’iconoclasme fondée sur des équilibres changeants entre trois régimes d’action (la souveraineté, la réparation et l’effraction). En fondant une histoire des émotions sur les pratiques individuelles et collectives et en replaçant les gestes iconoclastes dans le cadre d’une culture agonistique, interprétée au filtre de plusieurs paramètres (celui du genre notamment), l’ouvrage offre ainsi une contribution essentielle à l’écriture d’une anthropologie sociale et culturelle du politique au xix^e siècle.