1Cette étude est la version remaniée d’une thèse en histoire de l’art menée sous la direction de Pascal Rousseau et soutenue en décembre 2015 à l’Université Paris 1-Panthéon Sorbonne. Elle est consacrée à l’idéal esthétique de l’androgyne, défini comme une « figure située à la croisée des chemins, ne correspondant ni à l’un, ni à l’autre des sexes, mais tour à tour l’un et l’autre à la fois, ou de manière successive » (p. 17). Ici saisi dans ses rapports à l’identité masculine, l’androgyne est évoqué depuis l’Antiquité, mais particulièrement étudié dans la période charnière qui va du mouvement symboliste aux avant-gardes abstraites. Mais, surtout, puisque l’androgyne illustre alors un « processus d’immersion du féminin dans le masculin » (p. 19) qui aboutit à une redéfinition de l’identité masculine, il autorise une relecture des modernités du tournant du xix^e siècle au xx^e siècle à l’aide des outils des études de genre et des théories queer. On peut dès lors saisir l’androgyne dans son plein potentiel émancipateur et « définir la féminité et la masculinité comme autant de normes à renégocier ou à contester » (p. 21).

3Le premier chapitre de l’ouvrage est consacré à l’étude des sources classiques de l’androgyne avec, en position centrale, le mythe platonicien de l’amour. L’androgyne y est l’incarnation d’un idéal politique et spirituel d’union parfaite du masculin et du féminin : une source mystique de régénération et d’autogénération, proche de l’alchimie. La figure réapparaît à la Renaissance, puis se voit confrontée à une philosophie et une médecine des Lumières qui s’appuient sur la division masculin/féminin et l’adéquation rêvée entre physiologie et morale. Le deuxième chapitre est consacré aux figures qui ont permis la transmission de ce « mythe androgyne », dont celles de l’ange ou encore de l’Ève-Adam cher au mystique Simon Ganneau. Y surgit surtout la personnalité centrale de Joséphin Péladan, critique d’art et organisateur des Salons de la Rose-Croix, qui se consacre à l’établissement de la figure de « l’ariste » : un artiste « mage hors garde qui guide la société nouvelle » (p. 110) avec l’androgyne pour idéal. Le troisième chapitre embrasse pleinement les idées de mysticisme queer et d’androgynie symboliste. Par le biais des goûts et écrits de Péladan, Damien Delille analyse l’idée d’une asexualité mystique dans les œuvres de Gustave Moreau et de Pierre Puvis de Chavannes ; il réexamine surtout la figure poétique absolue d’un Orphée dans lequel s’incarne pleinement l’idéal ascétique et asexué du symbolisme. Cette partie est également celle de l’observation de l’influence de ces idéaux dans les cercles rosicruciens. Le quatrième chapitre est consacré à la confrontation avec les conceptions contemporaines de la masculinité, de l’homosexualité et de la dégénérescence. L’androgyne subit le contrecoup des critiques de la décadence : Péladan et ses salons sont saisis par des caricatures virulentes dans plusieurs titres de presse humoristique et satirique. L’androgyne et son artiste y sont réinventés en efféminés, en homosexuels, voire en adeptes de messes noires parodiques. L’ultime chapitre est, quant à lui, celui de l’inscription de l’androgyne au début du xx^e siècle, dans un moment de recherche des origines de l’humanité dans les formes « primitives » de l’art. Se déploie une conception androgyne de la création, entre symbolisme sacré, idéal absolu de l’androgénie, angélisme et abstraction orphique.

4En filigrane de cette étude exigeante, une utopie émerge : celle d’un « état d’abstraction de la perception » où l’on peut « suspendre le plaisir de la chair, dépasser la sublimation de l’art et atteindre la pure cérébralité du concept, où la figure disparaît » (p. 251). Cette utopie amène à nuancer la notion d’une modernité artistique comme issue de ruptures successives et linéaires, au profit de la « discontinuité alternative » d’un territoire « hors garde » (p. 25). Ce dernier permet de transcender les oppositions entre sexes, genres, périodes artistiques, et de se placer en interaction avec les évolutions politiques, scientifiques et culturelles des époques. L’androgyne est surtout une solution à la problématique de la conceptualisation abstraite de la figuration, ainsi qu’à la recherche de la position stratégique de l’artiste solitaire et au dilemme esthétique entre passion et raison. Cette forme de modernité souvent paradoxalement conservatrice, nourrie par les guerres et les troubles des relatives émancipations féminine et homosexuelle, promet un « retour à l’origine » et une « unification d’un soi meurtri » (p. 251). En cela, la figure de l’androgyne saisie en contexte agit comme un révélateur de ces mouvements historiques, soulignant l’intérêt méthodologique des partis pris historiographiques de l’auteur. La figure de Péladan, centrale à l’ouvrage, est d’ailleurs emblématique : critique de la décadence moderne, entre matérialisme et émancipation féminine, il est puissamment fasciné par cette même décadence. Il se réinvente ainsi en mage mystique, figure orphique en retrait du monde et en réponse au monde.