Les héroïnes de la Résistance
Suzanne Langlois en propose une typologie pertinente : « Les résistantes ne sont représentées que par quelques catégories qui arrivent à l’écran dans une chronologie longue :
- La jeune femme célibataire, souvent agent de liaison (…) parfois saboteuse ou exécutrice, est un personnage qui affirme le parti pris de l’action (…). Il est facilement transposable dans un récit cinématographique.
- Les femmes et les mères de famille (…) [apparaissent] au tournant des années 1950-1960. [Elles] sont associées à des formes de Résistance plus sédentaires tels les relais des filières d’évasion, l’aide aux clandestins et aux réfugiés, la presse clandestine, le camouflage du matériel. Le poids de la vie quotidienne (…) intéresse peu alors que ces formes de Résistance sont vitales à la survie au jour le jour des clandestins.
- C’est dans les années 1980 que se retrouvent ensemble à l’écran plusieurs générations de résistantes. Aux motivations classiques s’en ajoutent d’autres, morales et humanistes La présence plus importante des résistantes contribue à accentuer le caractère civil d’une grande partie de la Résistance. L’introduction des préoccupations de la vie quotidienne ramène le monde des résistants vers celui des simples mortels. »
La Résistance ne modifie guère la « représentation des femmes dans la guerre (…). Par contre, les personnages féminins ont largement contribué à changer la représentation cinématographique de la Résistance. » Nous en avons déjà rencontré quelques-unes (Thérèse Dutheil, Mathilde, Judith Therpauve, Blanche et Marie, l’autre Marie, Une affaire de femmes). Afin de compléter cette série de portraits, voici Marie-Octobre et Barny.
Marie-Octobre de Julien Duvivier (1959) est un film inspiré d’une histoire de Jacques Robert. Marie-Hélène Dumoulin (dite Marie-Octobre) incarnée par Danielle Darrieux, apprend par un ancien officier allemand, quinze ans après la guerre, que son fiancé Castille, également chef du réseau Vaillance, a été dénoncé par un membre du réseau. Afin de démasquer le traître, elle convoque ses anciens camarades, dix hommes d’origine sociale diverse et exerçant des métiers différents, ce qui était souvent le cas dans la Résistance. Les interprètes sont Blier, Reggiani, Ventura notamment.
Cette vengeance « à retardement », pourrait-on dire, offre une situation inédite. Comme l’indique Michel Jacquet : « Le personnage féminin, élément central du film, est le catalyseur d’une situation qui conteste les approches les mieux admises et les plus édifiantes de l’Occupation et de la Résistance. Personnage symbolique, Marie-Octobre paraît très isolée dans le paysage cinématographique d’après-guerre. » Le film fut très bien accueilli par le public, la critique étant plus réservée. Conçue initialement pour le théâtre, l’histoire réécrite par Jeanson et Robert, Marie-Octobre deviendra une pièce trois ans plus tard.
Contrairement à Marie-Octobre, Barny (Emmanuelle Riva), jeune veuve d’un Juif communiste, peu concernée par la situation née de la défaite et de l’Occupation, sinon dans ses retombées sur sa vie personnelle. Ayant rencontré un jeune prêtre, Léon Morin (J.-P. Belmondo), elle tombe amoureuse de lui. Mesurant l’étendue des interdits qui pèsent sur elle, Barny finit par s’opposer au régime de Vichy qu’elle juge responsable. Ce film de Melville, dont l’Occupation forme la trame, porte témoignage de la précarité de la condition féminine à l’époque. Si différents soient-ils, ces personnages féminins apportent au cinéma sur la Résistance une tonalité spécifique, intimiste et forte à la fois.
Sorti le 5 mars 2008, Les Femmes de l’ombre de Jean-Paul Salomé a bénéficié d’une large promotion et d’une sortie dans 450 salles. Pour autant, l’accueil de la critique a été très mitigé. De fait, après quelques lignes d’explication sur le Special Operation Executive (SOE) qui lui tiennent lieu de caution historique, le réalisateur accumule invraisemblances et clichés. Oscillant entre Les Douze Salopards pour l’action et Lucie Aubrac pour l’imagerie, ce film long et pesant recèle en outre un certain parfum de bigoterie : le langage est celui du sacrifice, du devoir et du rachat (sont recrutées une ex-prostituée et l’ex-fiancée d’un officier allemand), un clergyman bénit l’avion et ses passagères qui partent en mission, le résistant joué par Robin Renucci a pour pseudo « Melchior » (l’un des rois mages). Quant au personnage de Gaëlle, il frise la caricature. Elle porte en permanence une chaînette avec une croix, se réfère au catéchisme, fait promettre à ses compagnes de faire brûler un cierge à la fin de la guerre ; la scène de son suicide, les bras en croix en récitant une prière, est franchement ridicule. À tout prendre, le seul personnage attachant est Eddy, le petit voyou qui trafique avec les Allemands en 1941 et les conduit au poteau s’exécution en 1944 avec la même bonne humeur. Bref, ces femmes de l’ombre ne risquent pas d’en faire beaucoup à leurs glorieuses aînées.
Le « héros malgré lui »
Babette s’en va-t’en guerre et La grande vadrouille avaient abordé le thème du « héros malgré lui » sous l’angle comique. Autres exemples de « héros malgré eux » rencontrés en chemin : Thérèse Dutheil (Le Jour et l’heure) et Monsieur Batignole (Monsieur Batignole).
Avec Le Vieux fusil (1975), Robert Enrico propose un film beaucoup plus dur. Chirurgien à l’hôpital de Montauban, Julien Dandieu (Noiret) proclame volontiers qu’il ne fait pas de politique. En 1944, les Allemands en pleine déroute remontent vers le Nord ; inquiet pour sa femme (Romy Schneider) et sa fille, il les envoie dans sa propriété, un petit château en plein Quercy. Mais un groupe de soldats allemands s’y est installé et les assassine ainsi que les habitants du village voisin. En le découvrant, Dandieu est pris d’une frénésie de vengeance ; guidé par sa connaissance des lieux, il va exécuter méthodiquement les auteurs du massacre. On assiste à une sorte de western animé par un véritable « héros malgré lui ».
Le Franc-tireur de J.-M. Causse et R. Taverne (1972, ressorti en 2002) montre un personnage comparable. Juillet 1944. Installé chez sa grand-mère, dans le Vercors, non loin de Grenoble, Michel Perrat (Philippe Léotard) attend la fin de la guerre ; il est parfaitement neutre. Sa maison bombardée, il s’enfuit dans la montagne et se joint à un groupe hétérogène de maquisards. Pendant trois jours et trois nuits, ils se battent, espérant en vain le secours des alliés. Seul survivant du groupe, il rentre chez lui et nul n’entendra plus parler de lui.
L’intérêt du « héros malgré lui » est d’être une personne ordinaire, nullement destinée à l’héroïsme et que l’événement oblige à sortir de ses schémas comportementaux habituels.
Liste des films présentés au Festival du film sur la Résistance, intitulé « Le cinéma de ceux qui ont su dire non » (27, 28, 29 novembre 1998) au Forum des images videothèque de Paris, réalisée par l’Association mémoire et espoir de la Résistance, présidée par François Archambault, et placée sous le haut patronage de la Fondation de la Résistance :
- La Bataille du rail, NB, 1945, R. Clément.
- La Libération de Paris, documentaire français tourné du 15 au 26 août 1944, à l’initiative du CLCF.
- Au cœur de l’orage, documentaire débuté en juin 1944 à l’instigation du CLCF, mais remanié par J.-P. Le Chanois (et projeté en avril 1948 suivi de « Nous » de J.-P. Vernant).
- Jéricho, NB, 1945, H. Calef.
- Le Père tranquille, 1946, Noël-Noël assisté par R. Clément.
- Le Silence de la mer, NB, 1949, J.-P. Melville.
- Court métrage sur Madame Claude Gérard responsable des Mouvements unis de Résistance.
- Un condamné à mort s’est échappé, NB, 1956, R. Bresson.
- La Longue marche, NB, 1965, A. Astruc.
- L’Armée des ombres, 1969, J.-P. Melville suivi de La Rose et le réséda documentaire de 9 minutes.
Les acteurs dans la Résistance
Si les acteurs de la Résistance ont beaucoup intéressé les historiens, ce n’est pas le cas des acteurs dans la Résistance. Les intéressés sont sans doute les premiers responsables de cette lacune, car ceux qui ont laissé des mémoires sont généralement laconiques sur la période. Les commentateurs ne sont guère plus loquaces. Ainsi, les vignettes du dictionnaire de Jean Tulard sont-elles plus que succinctes sur le sujet (il est vrai qu’il recense non seulement les acteurs français mais aussi étrangers). Certes, René Château (op.cit.) et Alain Weber (op.cit.) y consacrent quelques pages. Mais c’est à Marie-Agnès Joubert que l’on doit le premier ouvrage d’ensemble sur la question.
Dans la profession, certains choisirent l’exil (Dalio, Gabin, Michèle Morgan), d’autres la collaboration (par exemple, en participant au rapprochement culturel franco-allemand mené par la Propaganda Staffel puis de la Propaganda Abteilung sous l’égide de l’ambassadeur Otto Abetz et de son subordonné Karl Epting ou en s’affichant dans les événements de la vie mondaine parisienne aux côtés des Allemands, ce que fit Arletty au grand dam de sa carrière). De meme, René Bergeron « entraine dans la voie de la collaboration par Le Vigan, il eut sa carriere brisee en 1944 ». Pierre Blanchar se montra plus habile : « Pendant la guerre, il tourne plusieurs films dont deux qu’il met en scene. Mais à la Liberation, invoquant son interpretation de Pontcarral comme un acte de resistance, il joue, semble-t-il, les épurateurs à l’egard de ses confreres. » Ceux qui refusent le régime de Vichy sont confrontés à un dilemme : peut-on exercer le métier de comédien dans un pays soumis à la censure sans se compromettre avec les autorités ? Et à un problème pratique : de quelle manière un acteur peut-il résister ?
Marie-Agnès Joubert résout la première question avec élégance : « [Le théâtre] acquit dans les années 40 toute sa dimension politique. La problématique de la réception, constante sous l’Occupation est ramenée bien souvent par la critique à un débat manichéen entre "pièces de collaboration" et "pièces résistantes", est là pour en témoigner. Chaque réplique devenait prétexte à interprétation. Rien d’étonnant alors à ce que la pratique théâtrale, sans modifier l’attitude de spectateurs peu désireux de participer aux affrontements idéologiques de l’époque, ait tourné avec le temps à la démonstration. Démonstration qui pouvait aussi bien aller dans d’une parade favorable à l’ordre nouveau, que d’un raidissement face à une situation insoutenable. Dans les deux cas, le théâtre n’avait de cesse d’agiter sous les yeux de l’occupant l’image d’une France culturellement intacte. » (op.cit., Introduction, p. 22).
Mais ce patriotisme professionnel, si l’on peut dire, ne suffit pas à certains acteurs qui veulent s’engager davantage. Mais comment ? Alain Weber note que « sous les feux de la rampe ou sous les projecteurs, rien ne les prédispose à agir dans l’ombre ». Mené par la CGT du spectacle, notamment par le réalisateur et scénariste Claude Vermorel, le combat est à la fois corporatiste ou, plus exactement à usage interne (défense des conditions de travail), mais également antinazi (il faut échapper au STO).
Distributions de tracts, prises de parole au cours de tournées théâtrales, tous les moyens sont bons. « En mars 1944, ajoute Weber, la branche du Front national animée par Julien Bertheau et le décorateur André Barsacq ainsi qu’Armand Salacrou, unissent leurs efforts avec la CGT. »
Enfin, Weber évoque longuement le sort malheureux de trois acteurs, Harry Baur, Sylvain Itkine et Robert Lynen, lesquels « représentent ces gens du spectacle qui ont osé dire non… et qui ont fait selon l’expression de l’époque, leur « devoir de patriote ». Très jeune (23 ans), Lynen prit le pseudonyme hautement symbolique de l’Aiglon et proclama que sa mission (convoyer des postes émetteurs) serait « le plus beau rôle de sa vie ». Ce qui montre que chez les acteurs, la réalité et la fiction se confondent souvent.
Une structure particulière : le Centre national du cinéma (CNC)
En 1945, le cinéma français est sinistré : salles de projection, labos, studios ont été endommagés, voire détruits par les bombardements ; ce qui subsiste est trop vétuste pour être utilisé. Les hommes (acteurs, techniciens, cinéastes) manquent également à l’appel : il reste encore de nombreux prisonniers, d’autres ne sont pas revenus d’exil, l’épuration guette ceux qui ont collaboré. Bref, tout est à rebâtir. Cela peut se faire soit à l’instigation de l’État, ce qui révolte certains, soit à celle de la profession mais celle-ci est traversée par des conflits d’ordre professionnel et d’ordre personnel.
La loi du 26 octobre 1946 porte création du Centre national du cinema ; assortie de textes d’application techniques, elle entre en vigueur début 1947. Michel Fourré-Cormeray est nommé directeur général de l’organisme. Ce dernier est un établissement public administratif placé sous la tutelle d’un ministre (de l’Information puis de l’Industrie et, depuis 1959, de la Culture). Son fonctionnement est assuré par des subventions servies par le ministère de tutelle et par le versement de cotisations professionnelles. Il est chargé de préparer les textes législatifs et réglementaires relatifs au cinéma et de veiller au mode financement, de production et de diffusion des films.
Le 24 septembre 1948 paraît la première loi d’aide à l’industrie cinématographique. Il s’agit d’un secours « temporaire » aux producteurs de films français et aux exploitants de salle. Sa source vient d’un fonds d’aide (futur compte de soutien) alimenté par la taxe spéciale additionnelle (TSA) perçue sur la vente des billets à l’entrée des salles. Le directeur général du CNC est désigné comme l’ordonnateur des opérations effectuées sur ce fonds. En 1953, une seconde loi d’aide à l’industrie cinématographique est votée ; le décret Malraux du 19 juin 1959 complète le dispositif : à l’aide automatique aux films s’ajoute une aide sélective. S’esquisse ainsi le mécanisme de l’avance sur recettes. Sont ainsi posées les bases du « mode de production à la française, système mixte unissant liberté individuelle du producteur et intervention de l’État ». Sa pertinence se mesure à la bonne tenue du cinéma français par comparaison avec celui des autres pays européens.