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Comptes rendus

François Huzar, Abel Gance et la Révolution. Une histoire du Napoléon

Paris, L’Harmattan, 2024
Martin Barnier
Référence(s) :

François Huzar, Abel Gance et la Révolution. Une histoire du Napoléon, Paris, L’Harmattan, 2024, 206 p.

Texte intégral

1François Huzar, agrégé d’histoire, a terminé en 2020 sa thèse sur « les imaginaires de la Révolution au cinéma », sous la direction d’Antoine de Baecque. Une partie de ses recherches portait sur le Napoléon vu par Abel Gance. Il a donc pu rassembler ce qui concernait ce film dans un ouvrage qui fait le point des connaissances sur le plus célèbre des films du réalisateur : une étude « consacrée à la fois à la création de Napoléon, à son interprétation et aux imaginaires auxquels il donne naissance » (p. 13). Son livre, Abel Gance et la Révolution. Une histoire du Napoléon, arrive à point nommé, avec la restauration enfin terminée de la « version opéra » du Napoléon sortie en 1927. L’ouvrage comporte sept pages de bibliographie et un index.

2Pour l’auteur, Abel Gance, avec ses inventions diverses (surimpressions multiples, montage très cut, triple écran…) a mis sa « mise en scène au service de la création de formes cinématographiques capables de matérialiser l’histoire de la Révolution française à l’écran » (p. 7). Après la première présentation, qui fut très bien reçue, les versions coupées distribuées par la MGM n’eurent pas de succès. Gance a repris son film mainte fois. Il y en aurait eu entre 19 et 22 versions, en prenant en compte les différentes restaurations. La dernière en date, dont la restauration a été dirigée pendant plus de 16 ans par Georges Mourier, est sortie en 2024. Simon Cloquet-Lafollye a reconstitué une partition. Huzar rappelle tous ces éléments et l’ambition de Gance de réaliser huit films sur Napoléon pour le montrer de l’enfance jusqu’à sa mort à Sainte-Hélène. Finalement, la version la plus longue de neuf heures (diffusée au cinéma Apollo en 1927) couvre surtout la période révolutionnaire de 1792 à 1796. Pour Huzar, avec les nombreux échecs des représentations de la Révolution française à l’écran, le « Napoléon vu par Abel Gance est l’un des rares films à avoir su offrir à la Révolution française une incarnation cinématographique de grande valeur » (p. 9). Dès l’introduction l’auteur souligne la diversité des interprétations politiques du film. Huzar fait l’état de l’art concernant le Napoléon. Son livre explique comment Abel Gance a construit (et déconstruit) son film de 1921 jusqu’en 1971. Puis il évoque les diverses réceptions de cette œuvre protéiforme. Il explique enfin les différents montages effectués par Gance. En deuxième partie, Huzar analyse les imaginaires ganciens de la Révolution en observant attentivement les différentes parties du film. Le livre donne donc des clefs à la fois historiques et esthétiques pour comprendre ce monument du cinéma.

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3Pour ouvrir sa première partie Huzar souligne que le film de Gance s’élève au rang des superproductions américaines des années 1920. Mais la méthode de travail gancienne n’a rien à voir avec celle des Majors studios, qui, dès les années 1920, étaient organisées sous la forme d’une industrie produisant ce qui fut ensuite appelé « le cinéma classique américain ». Gance est le plus à même de réussir le pari d’une superproduction grâce à sa réputation de créateur « poète de l’écran », acquise dès le début des années 1920 grâce à ses films J’accuse (1919, 2h46) et La Roue (1923, 7h). Après son Napoléon, la suite de la carrière de Gance ne retrouva jamais l’éclat des années 1920 malgré la réussite commerciale de son Austerlitz (plus de trois millions de spectateurs en 1960). Huzar rappelle la vision mystique du cinéma qui est celle d’Abel Gance1 lequel se proclame auteur de film comme un écrivain est auteur d’un livre2.

4Le contexte économique de l’industrie du cinéma des années 1920 est bien rendu. Pour Huzar la rencontre avec Griffith a été décisive pour pousser Gance à faire son Napoléon (p. 24). Les explications sur le tournage sont captivantes et parfois amusantes car les anecdotes permettent de comprendre l’exaltation de Gance dirigeant ses « troupes » de techniciens et d’acteurs. Les chiffres démesurés (8 000 costumes, tournage en deux ans, faillites…) montrent le gigantisme du projet. Les techniques nouvelles sont analysées en finesse : le triple écran, la caméra fixée à la poitrine d’un opérateur ou installée sur un cheval… Les innovations artistiques sont multiples : montage court, surimpression, division de l’écran jusqu’à neuf images… Lors de la projection à l’opéra le chanteur Koubitzky, interprète de Danton, se met à chanter la Marseillaise simultanément à son personnage sur l’écran.

5Si certaines projections sont de grands succès, même pour les versions les plus longues, le conflit éclate entre Gance et le distributeur quand ce dernier change le montage du film afin de le racourcir. « L’exploitation internationale du film est une déroute digne de la campagne de Russie de 1812 » (p. 33). La MGM découpe le film pour les USA et il ne reste que 90 minutes.

6Huzar replace le film dans l’ensemble des productions représentant la Révolution, de 1897 à la fin des années 1920. Gance a utilisé au moins 80 ouvrages historiques pour écrire son scénario. L’auteur montre ainsi sa profonde connaissance de l’historiographie de l’époque. Il compare les différents historiens utilisés par Gance et montre les types d’influence sur son scénario. Des auteurs réactionnaires aussi bien que socialistes, des historiens comme des romanciers sont utilisés. L’étude précise des notes manuscrites de Gance est éclairante. Le lyrisme hugolien et celui de Châteaubriand, mais aussi Dumas, Vigny et Jules Michelet inspirent le cinéaste. Cela souligne le fait que Gance approche la Révolution non pas en historien mais en artiste sans exprimer d’analyse politique (p. 49).

7Huzar décrit ensuite le contexte politique et idéologique des années 1920 qui permet de comprendre la réception et les querelles idéologiques. Si la technique est unanimement admirée, la confusion du message idéologique attire des critiques de la gauche comme de la droite. Un universitaire, Alphonse Aulard, voit dans le film « une caricature de la Révolution » (in L’Œuvre, journal plutôt à gauche, 17 décembre 1927). C’est surtout le critique communiste Léon Moussinac qui est le plus vigoureux contre Napoléon en parlant de « Bonaparte pour apprentis fascistes » (L’Humanité, 23 avril 1927). Cela déclenche un soutien au film dans de nombreux journaux. Il est vrai que Gance est fasciné par les « grands hommes » et a écrit à Mussolini pour avoir son soutien. Mais Gance change souvent d’opinion et essaye surtout de flatter les puissants pour servir son film. L’extrême-droite (Vinneuil et d’autres) fustige le film. Huzar rappelle que Marc Ferro avait bien cerné « la dimension apolitique de l’œuvre gancienne » (p. 67), et que Gance se voit lui-même surtout comme un « poète mystique ».

8En 1935 le Napoléon reprend vie, modifié, remonté avec des séquences différentes et devient sonore et parlant. Gance invente, avec le grand technicien André Debrie, un système de « perspective sonore » qui permet de diffuser différents sons dans divers haut-parleurs. Cette idée de « spatialisation du son » sera plus tard reprise par les systèmes multipistes. Dans cette version le pacifisme de Gance est plus marqué. Mais la réception est toujours aussi diversifiée, de même lors de la reprise du film en pleine Occupation en 1942. En plus d’analyser les divers montages de Napoléon, Huzar étudie les autres projets de Gance en lien avec la Révolution (Gracchus Babeuf, Les Soldats de l’an II, Bonaparte en Égypte, Mirabeau…) tous inaboutis. A 82 ans, Gance remanie encore son Napoléon avec l’aide de Claude Lelouch. En 1971 sort Bonaparte et la Révolution (4h35). Une fois de plus les réceptions divergent, entre image d’un film proche de l’esprit de Mai 68 et vision d’un soutien au gaullisme ?

9Dans une deuxième partie Huzar étudie les imaginaires ganciens de la Révolution. L’auteur donne de très belles analyses de séquence, notamment le fameux passage où le peuple entonne la Marseillaise sous la direction de Rouget-Delisle et de Danton. Le travail de Gance avec les figurants est très finement présenté. « La méthode » de l’acteur Albert Dieudonné pour incarner Bonaparte est bien analysée. Pour chaque moment du film Huzar différencie les éléments historiques et ceux qui sont purement ganciens (par ex. quand Bonaparte s’échappe à cheval, scène inspirée du Zorro de Douglas Fairbanks). Toutes les symboliques (l’aigle, la guillotine) et la façon qu’a Gance de construire les personnages (Robespierre, Danton, Marat, le Peuple…) sont passées au crible des grilles de l’histoire culturelle. Les sources d’inspiration qui poussent parfois le cinéaste à la caricature (le peuple sanguinaire, Robespierre en monstre froid) sont exposées. Le traitement des moments historiques (la Convention, la Terreur, le siège de Toulon, la campagne d’Italie, etc.) est comparé au travail des historiens. François Huzar souligne l’importance du Napoléon dans l’histoire du film de guerre, par la violence et le réalisme de ses séquences de bataille.

10On pourrait reprocher à l’auteur quelques répétitions et parfois des phrases trop enthousiastes face à son sujet, par exemple quand il parle de « la maestria déployée par le cinéaste dans ce film » (p. 14) ce qui semble indiquer un léger manque de détachement. Le livre cherche parfois à réhabiliter Gance. Mais ce défaut est très minime et très largement compensé par la qualité des recherches. Il est nécessaire d’aimer vraiment ce film monstre qu’est Napoléon pour pouvoir s’y plonger pendant des années et l’analyser en détail comme le fait François Huzar.

11Au total ce livre est vraiment un excellent ouvrage d’histoire culturelle résultant d’un travail de recherche faramineux sur les sources (correspondances, articles de presse, documents de production…). Il remet en perspective un film qu’on croit connaître en le confrontant à chacune de ses réceptions, dans chaque contexte, chaque fois dans un montage différent. Le livre d’Huzar est essentiel car il montre comment un même film peut être compris de façon totalement divergente.

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Notes

1 Elodie Tamayo, « Les évangiles de lumière » d’Abel Gance (1918-1952) : des puissances du cinéma au cinéma en puissance, thèse soutenue en 2022 à l’université Sorbonne Nouvelle.

2 Dimitri Vezyroglou, Napoléon vu par Abel Gance : l’œuvre et son auteur au prisme de l’histoire culturelle, mémoire inédit d’HDR, Université de Lorraine, 23 novembre 2019.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Barnier, « François Huzar, Abel Gance et la Révolution. Une histoire du Napoléon  »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 9 | 2024, mis en ligne le 31 octobre 2024, consulté le 17 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/11772 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1321i

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Auteur

Martin Barnier

Université Lumière Lyon 2

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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