Compte rendu du forum « Matrimoine : (pour) faire genre ? »
Résumés
Le 9 mars 2024 s’est tenu à la Philharmonie de Paris le forum « Matrimoine : (pour) faire genre ? », organisé en partenariat avec le Centre national de la musique (CNM). Ouvert par un entretien de l’historienne Michelle Perrot mettant en évidence l’absence des femmes d’une large partie du discours historique contemporain et la nécessité, de fait, de réécrire ce dernier, le forum était ensuite organisé autour de trois tables rondes animées par Emmanuel Laurentin (France Culture). Quelles modalités permettent d’expliquer l’oubli ou la silenciation des femmes ? Comment rebâtir le patrimoine féminin aujourd’hui ? Telles étaient notamment les questions discutées lors de cette journée centrée sur la notion de matrimoine, dans le champ de la musique comme celui de l’histoire de l’art et des savoirs, de l’édition, l’éducation, la recherche et la transmission.
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1Le forum « Matrimoine : (pour) faire genre ? », organisé en partenariat avec le Centre national de la musique (CNM), s’est tenu le 9 mars 2024 à la Philharmonie de Paris. Animé par Emmanuel Laurentin (France Culture), telles étaient ses interrogations liminaires : « Comment expliquer la longue invisibilisation des artistes femmes ? Ont-elles été oubliées ou ont-elles été empêchées ? Quelles responsabilités des institutions, hier et aujourd’hui ? Est-il nécessaire de rebâtir un patrimoine au féminin ? Et comment ? » Organisé en trois tables rondes entrecoupées de lectures de textes fondateurs par Mélanie Traversier (Professeure d’Histoire moderne à l’université de Lille et comédienne), le forum a remis en lumière le concept de matrimoine, apparu au Moyen Âge pour désigner les œuvres créées par des femmes, et entendait interroger les conditions de création et les mécanismes à l’œuvre autour de la production artistique féminine pour tenter de comprendre le processus d’invisibilisation dont elles ont largement été victimes, et tenter de renverser ces logiques dans la société contemporaine.
2Après une brève introduction de Chloë Cambreling, conseillère à la programmation de la Philharmonie de Paris, et la lecture d’un extrait de l’ouvrage fondateur de Michelle Perrot, Les Femmes ou les silences de l’histoire (Flammarion, 1998), le forum s’est ouvert sur un entretien de l’historienne avec Emmanuel Laurentin, insistant sur l’importance du travail collectif et la contemporanéité des réflexions sur la place des femmes dans l’histoire, dans le sillage des questions soulevées par le Mouvement de Libération des Femmes (MLF) dans les années post-1968. En contrepoint au triptyque demande, écoute et effervescence qu’il a fait naître, notons néanmoins la prégnance du silence, notion clé au cœur de l’ouvrage : « Traces, mémoire, histoire. Pour faire de l’histoire, il faut des traces. » Or, « les traces, pour les femmes sont moins importantes, moins abondantes que pour les hommes, ce qui est normal puisque les hommes étaient dans l’espace public ». Au contraire, les femmes étaient, elles, reléguées à l’espace privé, et que conserver de cet espace privé ? Comme l’indique Michelle Perrot, il est indispensable « de ne pas se limiter aux écrits, mais voir aussi les choses, les lieux, les paroles […]. L’histoire des femmes nous a amené à changer la manière de faire l’histoire ». Or, comment retrouver ces archives du matrimoine, et comment faire resurgir ces femmes oubliées, invisibilisées et non repérées par tant d’autres ? Michelle Perrot considère ce problème de « repérage » intéressant, et propose pour solution de s’intéresser aux archives de son propre milieu, car c’est en connaissant son domaine que l’on sait où chercher. La méthode est la même pour l’ensemble des disciplines : il revient aux musiciennes de retrouver leurs « autrices », aux historiennes de l’art leurs artistes, aux scientifiques leurs femmes de sciences. À chaque domaine s’ajoutent des difficultés supplémentaires, à l’instar de la musique qui doit notamment appréhender les enjeux de la visibilité - y compris en termes de conservation et de transmission - dans l’espace d’une pratique non visuelle.
3Pour prolonger ces réflexions, la première table ronde, intitulée « Archives et traces : de la difficulté de constituer un matrimoine », a débuté par la lecture et l’énumération des noms des femmes de lettres et artistes ayant une rue, une allée, une place, un jardin ou un square à leur nom à Paris en 2021 - liste établie par Alexandra Mallah, architecte et doctorante en géographie à l’EHESS et au laboratoire Géographie-cités. Comme elle l’explique, « c’est à partir de 2001 que la Ville de Paris a lancé cette politique volontariste visant à mettre plus de noms de femmes dans l’espace public ». Depuis cette mise en place, le nombre d’espaces nommés d’après des femmes a doublé, atteignent environ 7,6% des voies. S’il faut saluer ce progrès, les statistiques attestent un manque de parité criant, comme le souligne Christine Bard, professeure d’histoire contemporaine à l'université d'Angers, présidente de l'association « Archives du féminisme » et co-présidente de l'association de préfiguration du musée des féminismes. Notons également deux choses. D’une part, nombre de ces espaces sont en fait des lieux sans adresses (petites voies, impasses, ronds-points, etc.), ce qui pose en effet une série de questions sur la qualité des hommages (ou « femmages »). D’autre part, certains de ces hommages ont, pour ainsi dire, été choisis pour les mauvaises raisons, ce que souligne Alexandra Mallah en citant la volonté, en 2002, de nommer un square en hommage à l’actrice Marlene Dietrich sous prétexte qu’elle était une « femme fascinante, belle, à la silhouette et aux jambes parfaites », exemple qui reste une exception selon la chercheuse. Concernant plus précisément la législation de ces débaptisations et rebaptisations des lieux publics, l’entreprise est complexe : pour une raison de justice symbolique et de difficulté administrative. Sur ces questions de nomination et d’onomastique, Christine Bard met enfin en garde contre l’écriture d’une histoire fondée sur le modèle des femmes « exceptionnelles » et des « pionnières » - modèle lui aussi problématique et qui mérite d’être interrogé.
4Sur la question de l’écriture de l’histoire des femmes, Héloïse Luzzati fait remarquer que la plus grande difficulté à laquelle elle doit faire face, avant même la recherche des archives de ces compositrices, est bien l’identification-même de celles-ci. Une fois le corpus constitué vient l’étape de la recherche des partitions. Comment les (re)trouver ? S’ensuivent une série de difficultés qu’il convient de surmonter : la nécessité du musicien, intermédiaire entre l’œuvre et le public, puis la nécessité de la famille et les enjeux qui lui sont propres (lieu de conservation, absence de descendance, éloignement et désintérêt des familles, contraintes généalogiques et juridiques). Catherine Deutsch poursuit ces réflexions sur les sources disponibles : il existe des documents mentionnant les compositrices, telles que la Biographie universelle des musiciens de François-Joseph Fétis (1830) ou encore le dictionnaire biographique Les Femmes compositeurs de musique d’Otto Ebel (1910). Si les femmes étaient présentes et publiées, que sont-elles alors devenues ? Quelles modalités expliquent leur invisibilité contemporaine et la perte de cette historiographie ? Catherine Deutsch propose deux pistes, inspirées par ses travaux sur la compositrice italienne du XVIe siècle, Maddalena Casulana : les changements de noms successifs et la perte du nom de naissance d’une part, et l’incomplétude des partitions retrouvées, souvent partielles et lacunaires, d’autre part.
5Cette première table-ronde pose autant de questions qu’elle dessine des pistes de réponses, mais frappe par la proximité des difficultés que rencontrent les chercheurs, peu importe leurs domaines de recherche. Le concept central de matrimoine, qui lie l’ensemble des communications de la journée, regroupe ces problématiques tangibles et symboliques. On ne saurait toutefois en retenir une seule définition. Compris par Christine Bard comme le fait de « retrouver les créations des femmes dans l’histoire, les exhumer, les valoriser, et transmettre cette histoire », il est à ce titre indissociable du militantisme, comme l’affirmait Michelle Perrot dans son entretien inaugural. En prenant l’exemple des archives du féminisme, elle affirme que la préservation même de ces archives est un effort militant, comme le legs de Marguerite Durand à la Ville de Paris l’était déjà en 1931. À l’inverse, Catherine Deutsch, musicologue et professeure à l'université de Lorraine, préfère l’utiliser par la négative pour en souligner l’absence dans ses cours d’histoire de la musique. Enfin, Héloïse Luzzati, violoncelliste, fondatrice et directrice de l'association Elles Women Composers, l’entend comme l’« idée d’institutionnalisation de la mémoire et de l’archive ». Notons ici la pluralité d’interprétation que recouvre le terme, et par là le peu d’usages officiels qui participeraient à une uniformisation définitionnelle. Si les différences sémantiques se rejoignent par endroits, il est aujourd’hui un concept flou, malléable en fonction des domaines d’études et des champs d’application.
6Dans le sillage de ces premières discussions, la deuxième table ronde, intitulée « La création a-t-elle un genre ? Les stéréotypes de genres appliqués à la création », s’est ouverte sur la lecture du célèbre article de Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? ». Reprenant son analyse des conditions de production et de diffusion de l’art qui ont mené à des logiques d’invisibilisation des artistes femmes, Marina Chiche (Violoniste, chroniqueuse radio, musicologue et autrice) a exposé les étapes successives de questionnement sur les enjeux liés au genre, tant dans l’apprentissage de la musicologie que dans la pratique de la musique elle-même. Après une phase de déni (« Je ne suis pas une femme violoniste, mais violoniste. ») puis d’aveuglement, pendant laquelle la notion de genre n’intervient pas, l’artiste a insisté sur le rôle crucial que l’œuvre et la figure de Ginette Neveu ont joué dans le réveil de sa sensibilité aux enjeux féministes. Se pose alors le problème de l’invisibilité des œuvres et du peu d’artistes femmes jouées, ainsi que du rôle des institutions à cet égard. Si les exemples sont empruntés à l’histoire de la musique, une typologie de trajectoires commune à toutes les disciplines se dessine : le motif de la femme empêchée, qui comme Clara Schumann tait son talent et son désir créateur, celui de la femme artiste critiquée en raison de son genre avant de l’être pour son art, enfin celui de la femme artiste célébrée de son temps puis oubliée par l’historiographie. Comme l’analyse Julie Verlaine (Professeure d’histoire contemporaine à l’université de Tours, codirectrice de la revue Sociétés & représentations, co-présidente de l’association de préfiguration du musée des féminismes), l’une des explications à cette typologie tient aux relations de parenté et d’apprentissage. En effet, c’est souvent par le biais du couple et du mariage, par celui de la filiation ou de l’enseignement, que les femmes se dessinent une place dans le champ artistique et qu’elles se voient acceptées sur les territoires du masculin.
7Notons à ce titre que les stéréotypes de genre appliqués à la création sont de deux ordres : d’une part, les assignations de genre qui fabriquent un cycle d’inclusion ou d’exclusion – et concernent la production comme la réception – et d’autre part, la reconduction de ces hiérarchies de genre à l’intérieur même de la pratique artistique. La combinaison de ces logiques participe à reléguer les femmes dans les marges de la production en les contenant aux sujets dits féminins, que sont, en histoire de l’art, les natures mortes, les arts décoratifs ou les arts textiles, et en musique les compositions pour petits ensembles et la musique de chambre. Par ailleurs, la reconduction de ce stéréotype par la critique a participé à renforcer l’imaginaire collectif qui voit dans l’artiste femme un prolongement de l’artiste homme plutôt qu’une artiste en soi, et leur œuvre largement envisagée comme l’expression d’une féminité, d’une existence en tant que femme. La réception est symptomatique de ces dynamiques d’invisibilisation et de dévalorisation. Lorsqu’ils se livrent à la critique des œuvres des femmes artistes, les hommes le font presque toujours dans une perspective genrée, en témoignent la prégnance du couple d’appréciation et de qualification masculin-féminin : la critique salue ainsi la peinture « virile » de Suzanne Valadon alors qu’elle dénigre Marie Laurencin en la renvoyant à la dimension « féminine » de son art. Il est intéressant de relire ces critiques à la lumière des études de genre, et de voir comme elles témoignent d’une aporie à penser la qualité artistique au féminin, qui s’éprouve dans un imaginaire genré et des métaphores enfermantes. L’heure est aujourd’hui à la déconstruction de ces imaginaires, assortie de précautions méthodologiques. Aux trajectoires individuelles, on préfèrera ainsi l’étude des groupes qui mettent à mal l’écriture d’une histoire des figures tutélaires, d’exemples historiques pareils à des comètes. Ces enjeux répondent aux réflexions de Bertrand Porot (musicologue, professeur émérite à l’université de Reims), sur le rôle crucial que joue l’éducation dans la construction de ces stéréotypes. La formation historique doit exiger la pluralité pour éviter l’écueil du manichéisme et celui de la victimisation. Prenant l’exemple du philosophe François Poulain de La Barre, auteur de L’Égalité des sexes. De l’éducation des dames. De l’excellence des hommes (Vrin, 2011), il met en garde contre les contresens historiques qui ne verraient dans le passé qu’une histoire écrite au masculin qui repousse les femmes dans ses marges. On ne saurait se méprendre : il existe un discours qui défend la nécessité d’une révolte et une production féminine des savoirs. L’un des enjeux de l’enseignement contemporain est de rendre compte de ces nuances et d’insister sur ces discours mal connus, voire méconnus, des étudiants.
8Les deux tables-rondes de l’après-midi ont été entrecoupées par la présentation d’Héloïse Luzzati d’une étude menée par l’association Elles Women Composers intitulée « Compositrices. Quelle place dans les programmations françaises ? ». Réalisée suite au constat de l’absence quasi-systématique des compositrices dans l’ensemble de l’éducation des musiciens, elle donne des pistes de réflexions aux questions suivantes : pourquoi est-ce donc si difficile, encore aujourd’hui, de programmer des compositrices ? Comment pouvons-nous remédier à cette sous-représentation dans les programmes de concerts ? L’objet de l’étude est de « mesurer le plus précisément possible la part des compositrices dans les programmations, et d’observer la manière dont elles sont programmées », en comptabilisant notamment les œuvres programmées dans des établissements proposant plus de cinq concerts de musique classique sur la saison 2022-2023. Une fois ces données resserrées, l’étude s’est portée sur l’analyse de l’intégralité de la programmation de 48 lieux, 36 orchestres, 26 opéras et 104 festivals, analyse de 3 365 programmes de concerts donc, soit 14 892 œuvres au total. Nous retiendrons quatre difficultés principales : la précaution avec laquelle il convient d’interpréter les chiffres, le type de musique représenté et plus généralement l’établissement d’une typologie des œuvres, le rôle joué par les relations avec des artistes masculins dans les logiques de reconnaissance, le rôle des institutions et des structures culturelles. Pour Héloïse Luzzati, les chiffres les plus attristants tiennent à ces dernières : 74 structures, sur les 214 observées, n’ont programmé aucune compositrice sur la saison 2022-2023, et trois structures programment, à elles-seules, plus de 40% des œuvres de compositrices analysées. Le pourcentage de compositrices programmées dans les festivals en France (6,8%) perd 3% si on lui retire ces trois festivals. Pour pallier ce manque de représentativité, la violoncelliste insiste sur l’importance de chaque initiative et sur l’accroissement du répertoire disponible à la programmation.
9Prolongeant ces questionnements sur la conservation et la transmission, le forum s’achève sur une table ronde intitulée « Actions menées et enjeux d’une lecture genrée ». L’une des premières modalités évoquées est la logique d’inversion propre au domaine du matrimoine. Comme l’analysent Claire Bodin (directrice du Centre de ressources et de promotion Présence Compositrices, fondatrice en 2011 du festival « Présences féminines ») et Johan Faerber (docteur en littérature, co-rédacteur en chef de la revue culturelle en ligne Collatéral, directeur de la collection Classiques & Cie aux Éditions Hatier), #Metoo a marqué une rupture épistémique dans la valorisation du matrimoine. Depuis quelques années, le protocole éducatif s’inverse : la demande vient désormais des élèves et étudiants - ajoutons la requête des jeunes professeurs - plutôt que des enseignants. S’expriment ici la volonté d’un enseignement pluriel, mettant en lumière une autre histoire des savoirs, des représentations, un questionnement sur les imaginaires reposant sur l’étude approfondie de la création féminine. En parallèle de l’enseignement académique se pose la question de la transmission permise par les institutions muséales. Malgré de récentes expositions monographiques ou thématiques et collectives comme « Elles font l’abstraction » (Centre Pompidou, 2021), elles semblent encore frileuses à exposer massivement les femmes et à renouveler le discours qui accompagne leurs œuvres. Ces expositions reposent en général sur les mêmes modalités : une majorité de monographies, chronologiques et biographiques, qui se penchent sur le sexe des artistes avant de se concentrer sur leur œuvre ou une problématique particulière de celle-ci. Quant aux expositions collectives, elles regroupent souvent sous une même bannière des productions très variées. Le discours qui préexiste à ces manifestations s’inscrit dans les mêmes logiques que celui qui voit dans le génie et le rapport au canon des concepts déterminant l’appréhension des œuvres. On cherche à inscrire les femmes dans une histoire déjà narrativisée plutôt que d’interroger l’histoire de l’art qu’elles ont elles-mêmes écrites. Le défi est de taille et doit prendre la forme d’actions de grande ampleur et plus systématiques pour proposer une nouvelle définition de l’art lui-même, histoire plurielle, enrichie par les attributions. Pour répondre à ces problématiques, les initiatives extra-institutionnelles sont une piste plus prometteuse, à l’image de l’association AWARE fondée en 2014 par Camille Morineau (commissaire d’exposition, conservatrice du patrimoine, historienne d’art, co-fondatrice et directrice de l’association AWARE) dont « l’ambition scientifique est de réécrire l’histoire de l’art de manière paritaire » valorisant les artistes et la recherche. Contre une histoire victimaire des femmes, Camille Morineau prône une histoire sinusoïdale qui contredit l’hégémonie du masculin à travers des trajectoires individuelles qui mettent à mal les imaginaires ancrés, comme celle de Tamara de Lempicka, plus célèbre de son vivant que Pablo Picasso. Il s’agit de rentrer dans les destins de femme, de toucher l’intimité pour susciter l’intérêt du public, et ainsi impulser un réel changement dans les milieux artistiques, éditoriaux, institutionnels et éducatifs.
10Au-delà de l’enseignement et de l’écriture d’un autre discours historiographique, il s’agit toujours de réfléchir à l’héritage de ces artistes. Nous retrouvons ainsi le thème central de ce forum, le matrimoine, compris comme une chaîne de transmission marquée par la vivacité, par l’absence de ruptures et de blancs. L’un des enjeux majeurs tient à l’invention d’un système de conservation et de transmission des œuvres. Pour se faire, il est essentiel de développer le lien avec les institutions et de dépasser le seul espace des consciences individuelles. S’affirmer, pousser les portes : l’exigence de la nécessité d’une représentativité plus large s’impose comme ligne de conduite. À travers elle se posera la question d’une redéfinition de la place sociale et inclusive du musée. D’un point de vue pratique, la visibilité des femmes tient à leur occupation de l’espace public : exposons les œuvres dans toutes les collections nationales, mettons les livres des femmes sur les tables des libraires, publions leurs œuvres dans les mêmes collections que leurs homologues masculins, programmons les dans les salles de spectacles, les concours et les parcours scolaires. Le chemin est long pour atteindre un état où l’absence de mention du genre et du sexe, devenus de vrais impensés, révèleront une parfaite parité, mixité, pluralité. Mais on doit se réjouir de voir des initiatives pareilles à ce forum fleurir et proposer des pistes d’actions concrètes au-delà des seules sphères théoriques. Pour finir, un maître mot, emprunté à Marina Chiche, comme une piste pour reconfigurer nos imaginaires : la curiosité. Comment renouveler le regard que nous portons sur les œuvres ? Comment se défaire des stéréotypes qu’on leur associe ? Par le biais de l’ancrage et de la familiarisation progressive notamment, qui permettent de franchir la barrière du confort et de sortir des sentiers battus.
Pour citer cet article
Référence électronique
Olivia Delporte et Emmanuelle Grasset, « Compte rendu du forum « Matrimoine : (pour) faire genre ? » », Revue d’histoire culturelle [En ligne], 9 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 21 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rhc/13194 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13211
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