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Atelier de la recherche

Danser, un risque pour la santé ?

La politique de santé du Prix de Lausanne, 1998-2005
Is dancing a health risk? The Prix de Lausanne’s health policy, 1998-2005
Emma Gil

Résumés

Les concours de danse classique sont devenus des hauts lieux de représentation et de sélection depuis leur création dans les années 1960. Dans ces concours, les exigences et les normes physiques et esthétiques de la danse classique se frottent à la santé des danseur·euses, régulièrement mise à rude épreuve. Créé en 1973, le Prix de Lausanne renouvelle dans les années 1990 les enjeux des carrières professionnelles de la danse classique en mettant notamment en avant la santé du corps. Comment sa politique de santé évolue-t-elle ? Faut-il voir dans la prise en considération des difficultés des danseur·euses une avancée, ou bien une nouvelle manière de contrôler et justifier les normes physiques et esthétiques ? Cet article explore la manière dont le cadre du concours interagit avec le discours de santé qui émerge alors dans ce secteur professionnel et artistique, en s’appuyant sur une étude de santé menée en 2004 et 2005. Il montre que l’existence et le développement d’un discours sur la santé ne suffit pas seul à faire émerger un changement structurel dans l’organisation et les systèmes de pensée caractérisant la danse classique.

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Texte intégral

  • 1 Laetitia Basselier, Entre essence et historicité de la danse classique : le « néo-classique » du X (...)
  • 2 Samuel Juhle, Émilie Salaméro, « Les artistes et leurs institutions : registres d’action et récepti (...)
  • 3 Kathleen Bower, Carina M. Nasrallah, Bené Barrera, et alii, « On-site Clinical Care for Professiona (...)
  • 4 Sylvia Faure, Apprendre par corps : socio-anthropologie des techniques de danse, Paris, la Dispute (...)

1La performance des danseur·euses classiques professionnel·les consiste à dépasser les contraintes de leurs corps. En effet, leur entraînement vise à « amener le corps à son entier développement et à son maximum de force et de souplesse »1. Mais quel en est le prix pour leur santé ? Du fait d’un manque de dispositifs pour gérer douleurs et blessures, ou d’une résistance à s’en saisir, les danseur·euses ont tendance à passer outre les signaux de fatigue ou d’inconfort envoyés par leur corps2. Or, ce fonctionnement peut mener à des soins invasifs, comme des opérations, qui sont lourds et chronophages dans une carrière déjà brève. Si aujourd’hui, les grandes compagnies de danse classique commencent à développer des dispositifs de santé comprenant des professions médicales et paramédicales3, l’histoire de la danse et les témoignages des danseur·euses professionnel·les montrent que leurs performances physiques n’ont pas toujours été vues ou préparées comme telles4.

  • 5 La Performing Arts Medicine Association (PAMA) est créée en 1989, et l’International Association fo (...)
  • 6 Prix de Lausanne, Règlement du Concours, « Article 3 : Conditions d’inscriptions », Lausanne, du 29 (...)
  • 7 Ibid.

2Le développement de la médecine du sport et des études scientifiques sur les corps dansants permet de mieux comprendre leur fonctionnement et de mieux prévenir les blessures5. Dans cet élan, la politique de santé du Prix de Lausanne, élaborée en 1997 et mise en place en 1999, se destine à développer une connaissance et une conscience de l’importance d’une pratique saine et informée de la danse classique de haut niveau, en cherchant à éviter des pathologies ou blessures dans le temps long. Elle comporte trois volets : avant, pendant et après le concours. À ces efforts se greffe en 2004 et 2005 une étude visant à évaluer la santé des candidates sur le plan osseux et hormonal, en lien avec les problématiques spécifiques de leur genre. Nous nous proposons de mobiliser ces éléments afin d’étudier la portée de cette politique de santé vis-à-vis des pratiques usuelles et de la représentation des corps dansant. Cette compétition de danse suisse, créée en 1973, est conçue pour les jeunes danseur·euses âgé.es de 16 à 20 ans en formation, à l’orée de leur carrière6. Son but est de promouvoir, soutenir et améliorer l’enseignement en danse classique de haut niveau, en Europe et dans le monde. Les récompenses accordées pourvoient une place gratuite aux gagnant·es au sein de leur établissement, les frais de vie étant assurés par une bourse d’étude offerte par des partenaires financiers. Le même principe s’applique aux compagnies partenaires, sous forme de « bourses d’apprentissage »7.

  • 8 Laura Cappelle (dir.), Nouvelle histoire de la danse en Occident : de la préhistoire à nos jours, P (...)
  • 9 Elizabeth Claire, « Dance Studies, gender and the question of history », Clio, Women, Gender, Histo (...)
  • 10 Sherril Dodds (dir.), The Oxford Handbook of Dance and Competition, Oxford, Oxford University Press (...)
  • 11 Emmanuelle Delattre-Destemberg, « La fabrique des corps dansants au XIXe siècle : le dispositif aca (...)

3Notre étude s’inscrit dans un champ historiographique pluriel et complémentaire, celui d’abord d’une histoire sociale de la danse en Occident8, enrichie par les perspectives de genre mobilisées par les dance studies. Ces dernières s’intéressant au corps normé dans la construction et la pratique de la danse classique9. L’analyse des concours de danse est peu développée. Toutefois, l’ouvrage collectif Oxford Handbook of Dance and Competition analyse ces événements, en mettant notamment en lumière les processus de restructuration des pratiques de danse en vue le des adapter aux formats des compétitions10. Notre recherche se situe aussi dans l’histoire de l’enseignement et de l’apprentissage de la danse classique11. L’histoire de la construction du corps dansant peut être enrichie par l’étude du Prix de Lausanne, un lieu de sélection et de façonnement de futur·es danseur·euses professionnel·les. La danse classique y est représentée, analysée et jugée dans une perspective de transmission et de récompense, offrant ainsi matière à recherche sur les représentations historiques et sociales des corps dansants.

4Nous nous appuyons sur la consultation de livrets, fiches d’informations et de présentation de la politique de santé du Prix de Lausanne, entre 1997 et 2005 (année de fin de l’étude de santé), conservés aux archives suisses de la danse. Ces sources sont complétées par trois entretiens menés avec le docteur Carlo Bagutti, médecin du Prix de Lausanne ayant co-conçu la politique de santé, avec Patricia Leroy, ancienne secrétaire générale du Prix, ainsi qu’avec Mavis Staine, présidente artistique du Prix de 2002 à 2008. Après avoir présenté et replacé le Prix de Lausanne dans son contexte historique, nous nous interrogerons sur les raisons, modalités et apports d’une politique de santé dans le champ de la danse classique de compétition.

Partie 1 – Danse et santé au Prix de Lausanne

a) Le Prix de Lausanne, la transmission par la compétition

  • 12 XIV The International Ballet Competition in Moscow (en ligne: https://moscowballetcompetition.com/e (...)
  • 13 Stéphanie Gonçalves, Danser pendant la guerre froide, 1945-1968, Rennes, Presses universitaires de (...)
  • 14 Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La Danse au XXe siècle, Paris, Bordas, 1995, p. 184‑186 ; Les Re (...)
  • 15 Document de présentation du jury de l’édition 1973, mention d’Elvire Braunschweig sur la première d (...)

5Les premières compétitions de danse classique internationales naissent dans les années 1960, côté soviétique12. Le concours de Varna créé en Bulgarie en 1964 et celui de Moscou en 1969 constituent de nouveaux moments de rencontres des élites internationales de la danse classique, en complément des tournées des grandes compagnies13. En 1968 est fondé en France le concours de Bagnolet, compétition de chorégraphies modernes et contemporaines, qui évalue la démarche de création ainsi que la performance14. Cette évaluation échelonnée et répartie sur différentes épreuves se retrouve dans le Prix de Lausanne, créé cinq plus tard et destiné aux jeunes danseur·euses classiques en formation. Il constitue la première compétition de danse classique d’envergure internationale en Europe de l’Ouest, et se situe à la confluence de rencontres qui dépassent les frontières suisses. Le concours est fondé par l’ingénieur et industriel suisse Philippe Braunschweig (1928-2010), passionné de ballet, et son épouse Elvire Krémis (1922-2015), danseuse d’origine russe ayant fait carrière en France15.

  • 16 Jean-Pierre Pastori, De Diaghilev à Béjart, 1915-1993, cat. expo, Lausanne, Musée Historique de Lau (...)
  • 17 Document dactylographié de cinq pages, daté du 13 juin 1972, intitulé « Exposé de Philippe Braunsch (...)

6Le couple entretient des liens personnels avec des professionnel·les de la danse, comme Rosella Hightower (1920-2008), danseuse états-unienne et directrice du Centre de Danse International Rosella Hightower, ou Maurice Béjart (1927-2007), danseur, chorégraphe et fondateur des Ballets du XXe siècle et de l’école Mudra16. L’idée du Prix de Lausanne naît de leurs échanges, et se concrétise lorsque Philippe Braunschweig est élu en 1972 président de la Fondation en faveur de l’Art Chorégraphique (FAC). En présentant le projet du Prix de Lausanne, Philippe Braunschweig explique vouloir dynamiser la danse classique et créer un moment de rencontre international, actant dès la première édition des partenariats avec des écoles en France, en Belgique et au Royaume-Uni17. Le concours bénéficie de professionnel·les clé·es de la danse classique, apportant prestige et expertise sur le plan artistique ; mais bénéficie aussi sur le plan financier du réseau de mécènes locaux·ales du canton de Vaux, au sein duquel Philippe Braunschweig est implanté.

7Les modalités du concours ont évolué depuis sa création, néanmoins les grandes lignes fixées en 1973 ont perduré jusqu’à aujourd’hui. Ce concours est destiné à de jeunes danseur·euses (15-19 ans) présélectionné·es sur dossier. Ils et elles sont évalué·es sur différents exercices : cours de danse, variations classiques, variation « libre » ou contemporaine. Des distinctions sont accordées par catégories, comme celle de la meilleure variation classique ou « libre », ainsi que des médailles. Il faut souligner la variété des catégories proposées par le Prix de Lausanne, notamment avec l’introduction de variations de danse contemporaine en 1998, une innovation dans l’écosystème des concours de danse classique qui permet au Prix de mieux correspondre aux évolutions des opéras et grandes compagnies, qui attendent des compétences en danse contemporaine de la part de leur danseur·euses classiques. Le Prix de Lausanne représente une instance de sélection, de normalisation et de façonnement des corps dansants, de sa création à aujourd’hui. En effet, le Prix étant dès ses débuts relié à la vie d’écoles et de grandes compagnies, il existe une circulation entre le concours et la sphère professionnelle. L’évaluation des performances réalisées au concours s’appuie sur les normes attendues par les compagnies.

8Comment ces normes, qui conditionnent les corps dansants et sont exigées dans la sphère professionnelle, s’expriment-elles au sein du Prix de Lausanne ? Caractérisées par une certaine minceur (surtout chez les danseuses), elles sont inhérentes au jugement et à l’évaluation des corps au sein de la compétition. Ainsi, nous allons voir comment le cadre du concours influe et informe sur la tension entre santé et esthétique chez les jeunes danseur·euses classiques.

b) Tension entre l’esthétique classique et la santé des danseur·euses

  • 18 Peter Stoneley, A Queer History of the Ballet, Londres/New York, Routledge/Taylor & Francis Group, (...)
  • 19 Paul Bourcier, « L’invention de la danse classique », Histoire de la danse en Occident, chap. 5, Pa (...)
  • 20 Sylvie Jacq-Mioche, « La virtuosité dans le ballet français romantique  : des faits à une morale so (...)
  • 21 Laetitia Basselier, Entre essence et historicité de la danse classique : le « néo-classique » du X (...)
  • 22 Peter Stoneley, A Queer History of the Ballet, op. cit.

9« Les danseur·euses abandonnent l’idée d’avoir un corps normal, et la douleur induite par cette transformation fait partie du mythe de la danse classique »18. Dans son « histoire queer du ballet », Peter Stoneley questionne les normes et la représentation des corps dans la danse classique en mobilisant aussi les gender studies. Le corps dansant, particulièrement en danse classique, s’adapte et se façonne suivant une technique développée dès le XVIIe siècle en quête d’une harmonie et d’une esthétique19. Il serait erroné de voir dans la norme physique classique du ballet une constante dans l’histoire de cet art : la technique a évolué, et avec elle les corps qui la pratiquent. Les notions de danse et de technique « classique » se développent particulièrement à l’époque contemporaine. Depuis la fin du XIXe siècle, les mouvements plus athlétiques comme les portés se développent, entérinant l’importance d’une danseuse légère, capable d’être aisément portée par ses partenaires20. Au fil du XXe siècle, les grands ballets deviennent le « répertoire », à l’image du Lac des Cygnes21. L’image de la danseuse se construit, tiraillée entre deux extrêmes : d’un côté, une prima ballerina adulée, véritable star des ballets ; de l’autre, un corps qui ne doit pas prendre trop de place et rester dans des normes bien cadrées22.

  • 23 Pierre-Emmanuel Sorignet, Danser. Dans les coulisses d’une vocation, Paris, Éditions La Découverte, (...)
  • 24 Pierre-Emmanuel Sorignet et Marie Glon « Le métier de danseur : une sociologie de la croyance et de (...)
  • 25 Joël Laillier, Charles Suaud, Entrer dans la danse : l’envers du Ballet de l’Opéra de Paris, Paris, (...)

10La gestion de la santé des danseur·euses est d’autant plus complexe qu’elle relève de la responsabilité individuelle de chaque artiste, tout en étant dictée, influencée et évaluée par le collectif de la danse classique : les pair·es, les professeur·es, la direction des écoles et compagnies et le public. L’engagement artistique, et donc physique, dans la danse reste total, et la dimension « sacrificielle » encore majeure. Si l’état de santé des danseur·euses n’est pas nécessairement visible (douleurs internes, problèmes de santé mentale, etc), la santé dans les arts de la scène reste quelque chose de très visuel car la « bonne » ou la « mauvaise » santé trace la frontière entre la possibilité ou non de se produire sur scène. Les recherches sociologiques d’Emmanuel Sorignet23 et de Samuel Juhle témoignent de cette tension entre l’individuel et le collectif en abordant la question de la précarité socioéconomique des artistes, et en soulignant en quoi ce contexte de compétitivité exacerbée peut être néfaste pour la santé des femmes et des hommes. Entre également en jeu dans la formation et la vie professionnelle de la danse classique la notion de vocation, un moteur majeur dans le parcours d’un artiste, mais également un principe de conformité qui sous-tend la manière dont les normes sociales, physiques et esthétiques sont inculquées et transmises en danse classique. Les danseur·euses classiques sont censées être « fait·es pour cela » ce qui implique que les blessures et les problèmes de santé sont facilement imputés à un manque de vocation, plutôt qu’à des problématiques structurelles dans la danse classique. Les recherches en danse ont largement exploré ce concept, expliquant comment la « vocation » artistique emporte avec elle, ou balaye, les difficultés, les douleurs et les efforts24. Ces normes se manifestent dès l’entrée au sein des écoles et tout au long de la formation, au cours de laquelle des sélections annuelles sont réalisées, nécessitant pour chacun de faire ses preuves pour conserver sa place dans l’institution25.

11En somme, l’histoire de la danse classique tend à montrer une valorisation, par les professionnel·les du secteur comme par le public, de normes et de caractéristiques physiques et esthétiques (minceur, grande souplesse), qui peuvent constituer une menace pour la santé des danseur·euses. La politique de santé du Prix de Lausanne se positionne en partie sur ces sujets, sur lesquels elle ambitionne d’avoir une action globale et préventive, mais sans pour autant les remettre en question.

Partie 2 – La politique de santé du Prix de Lausanne : la santé entre en scène

  • 26 Lettre dactylographiée de Franz Blankart, Président du Conseil de la Fondation en faveur de l’Art C (...)

12Le Prix de Lausanne inaugure une politique de santé à partir de la fin des années 1990. Destinée à prendre en charge de manière globale la santé des candidat·es, celle-ci a pour ambition de « développer l’aspect pédagogique » du concours et « d’élargir l’évènement par des rencontres, des séminaires, des spectacles afin que le Prix de Lausanne devienne un centre de rencontre du monde de la danse »26. Les organisateur·ices cherchent ainsi à élaborer un discours structuré et cohérent autour de la santé et de la pratique de la danse. Néanmoins, l’ouverture de la parole sur ces sujets est-elle synonyme de changement et de remise en question de normes et pratiques qui peuvent mettre en danger la santé des danseur·euses ?

a) Santé et organisation socioprofessionnelle de la danse : à la recherche d’un équilibre

  • 27 Pierre-Emmanuel Sorignet et Marie Glon « Le métier de danseur : une sociologie de la croyance et de (...)

13Les recherches sociologiques immersives sur la santé des danseur·euses révèlent deux problématiques inhérentes à la danse classique : le rythme de travail intense et les standards de minceur. Pierre-Emmanuel Sorignet montre que le métier de danseur·euse est fondé sur la notion de réputation individuelle et sur un engagement continu. Du fait d’un renouvellement rapide et intense des artistes, l’arrêt pour cause de blessure, de raisons familiales ou de projets annexes peut ralentir la carrière. Il existe donc une pression à la performance qui peut impacter la santé physique et psychologique des danseur·euses27. La tension entre le bien-être des danseur·euses et les attentes professionnelles est justement évoquée dans un compte rendu de réunion de 2002 du Prix de Lausanne :

  • 28 Document imprimé : résumé des discussions de la séance de réflexion sur l’avenir du Prix de Lausann (...)

Il y a souvent beaucoup de différence entre ce que les directeurs et directrices artistiques disent vouloir (des danseurs et danseuses en bonne santé qui ont de la personnalité) et ce qu’ils veulent vraiment (des danseurs et danseuses très minces et obéissant·es)28.

  • 29 Ibid. L’en-dehors en danse classique correspond à l’ouverture des jambes, depuis les hanches et par (...)

14Le Prix de Lausanne reconnaît ici une forme d’ambivalence, ce qui place le concours comme les écoles dans une situation de tension entre la pédagogie et la bienveillance envers les élèves d’une part, et, d’autre part la nécessité d’inculquer les valeurs du métier plus difficiles pour lesquelles tous·tes se préparent. En tant que concours destiné aux jeunes danseur·euses en formation, le Prix de Lausanne organise sa politique de santé autour de trois volets portant sur des temporalités distinctes : une phase préparatoire, un accompagnement au moment de la compétition et des événements tournés vers la future carrière professionnelle des jeunes danseur·euses. La première phase consiste à ajouter à l’entraînement artistique et physique des candidat·es une préparation sous la forme d’un suivi médical, à l’aide du ou de la docteur·e de famille. Le deuxième volet de la politique de santé a lieu lors du concours pour suivre le processus entamé lors de l’inscription et gérer les incidents potentiels. Ainsi, à l’arrivée à Lausanne, si l’examen du dossier médical révèle des éléments jugés inquiétants, le médecin-conseil du Prix se réserve le droit d’organiser une consultation avec le·la candidat·e. Par exemple, lors de l’édition de 2002, dix dossiers (sur probablement 90 à 95 dossiers) faisaient l’objet de telles préoccupations, dont huit ont donné lieu à une consultation à l’arrivée à Lausanne, sans qu’aucune ne mène finalement à l’interdiction de participer. La troisième phase prend la forme de séminaires de santé lors du concours et revêt une dimension préventive. Obligatoires pour les candidat·es, ces séminaires sont animés par des professionnel·les de santé, des danseur·euses, ou professeur·es de danse ; ils abordent des thèmes liant les exigences de la danse classique aux réalités et besoins physiques et physiologiques des corps dansant. Par exemple, lors de l’édition de 2004, les deux thématiques abordées étaient « l’enfant en période de croissance face à l’enseignement professionnel de la danse classique » et « l’en-dehors en toute sécurité », soulignant un besoin d’adaptation des pratiques aux évolutions des corps dansants29.

15Le fait que la politique de santé émane du Prix de Lausanne, instance de sélection et de jugement, est à double tranchant. D’un côté, l’ambition avancée est de protéger les candidat·es, en promouvant une pratique saine de la compétition et du dépassement de soi. De l’autre, la santé est aussi, dans ce cadre, un enjeu de sélection. La possibilité de l’interdiction de la participation au concours à un·e candidat·e sur critères de santé implique, en effet, un pouvoir de décision qu’il convient d’envisager dans son ensemble. Comment, dans ce cadre restrictif, peut émerger la parole individuelle et collective des danseur·euses, vis-à-vis du rapport complexe entre le corps et la danse classique ?

b) Les apports de l’étude de Peter Buckhardt

  • 30 Peter Burckhardt, Emma Wynn, Marc-Antoine Krieg et alii, « The effects of nutrition, puberty and da (...)
  • 31 Susan Leigh Foster, « Dancing Bodies », Meaning in Motion, Duke University Press, 1997, p. 235-257.
  • 32 Sur 190 participantes en 2004 et 2005, 3 sont écartées de l’étude pour suspicion d’anorexie et 60 s (...)

16Au cœur de cet article se trouve une étude de santé, menée sur les candidates de 2004 et 2005, et dont les résultats sont publiés en 2011. Celle-ci concerne l’influence d’une alimentation déséquilibrée ou insuffisante et d’un cycle hormonal et menstruel troublé sur la densité minérale de l’os (bone mineral apparent density, BMAD)30. L’étude observe la manière dont les corps sont entraînés, perçus et contraints dans la danse classique, vis-à-vis de leur santé et de leur apparence31. Les conclusions de l’étude révèlent un problème structurel de sous-alimentation : plus de la moitié des participantes (57,5 %) disposent d’un indice de masse corporelle (IMC) en dessous du seuil considéré comme sain, à divers niveaux de minceur. Et dix d’entre elles avaient une aménorrhée primaire ou secondaire. Ces résultats ne sont néanmoins pas exempts de certaines limites. Premièrement, le calcul de l’apport calorique a été réalisé via un questionnaire à compléter par les candidates, dans lequel celles-ci remplissaient un tableau avec leur régime alimentaire, indiquant les quantités consommées en fonction d’un système d’équivalence joint. Des erreurs, intentionnelles ou non, ont pu survenir dans cette prise de notes. Deuxièmement, la prise de sang ayant été jugée trop invasive, manquent à l’étude les apports en calcium et en vitamine D, pouvant étayer l’analyse nutritionnelle. Aussi, bien qu’important, le panel utilisé ne correspond pas à la totalité des candidates de 2004 et 2005, ce qui pose la question de la représentativité de cette étude32.

  • 33 « En effet, plus que les garçons, la jeune danseuse est soumise à un diktat à propos de son poids c (...)
  • 34 Grilles d’évaluation, quatre pages et listes de candidats, deux pages. Fonds Philippe Braunschweig, (...)
  • 35 Pascal Guggenbuhl, « Ostéoporose de l’homme et de la femme : est-ce vraiment différent ? », Revue d (...)

17Comment cet état des lieux de la santé des danseuses s’invite-t-il alors dans la rencontre entre normes médicales et normes esthétiques de la danse classique ? Quelle place cette étude prend-elle dans le fonctionnement et le discours de santé du Prix de Lausanne, notamment dans la mise en pratique de sa politique de santé ? Le genre est au cœur de cette étude de santé puisque seule la santé des candidates est étudiée. Les médecins à l’origine de l’étude justifient ce choix par la conscience aigüe que les danseuses sont plus visées par des normes physiques et esthétiques contraignantes, qui peuvent être plus nuisibles à leur santé que pour les danseurs33. Elles sont aussi plus nombreuses que les garçons à pratiquer la danse classique et à se présenter au concours : dans les années 1990, il existe ainsi un ratio d’environ 80 candidates pour 20 candidats34. Enfin, la dimension genrée de l’étude s’explique aussi par des relations physiologiques facilement observables chez les filles, les liens plus directs entre l’alimentation, les hormones et l’ostéoporose étant mieux connus et s’avérant révélateurs de problématiques de santé35.

  • 36 Lettre dactylographiée de Mavis Staines, Présidente Artistique du Prix de Lausanne de 2002 à 2008, (...)

18Les résultats de l’étude matérialisent également une confrontation entre la responsabilité collective et individuelle de la santé des danseuses, dans le sens où la pression sociale et structurelle exercée sur leur physique est reconnue et attestée par les professionnel·les de l’étude. Cependant, la conscience d’une esthétique hégémonique de minceur, fort contraignante, ne s’accompagne pas, dans le discours du Prix de Lausanne, d’une remise en question de ces normes. Les archives du Prix de Lausanne témoignent de la volonté de celui-ci de créer un environnement de compétition sain qui prévient la mise en danger de la santé des candidat·es, tout en soulignant la responsabilité individuelle des candidat·es. En 2002, la présidente artistique du Prix de Lausanne, Mavis Staines, écrit aux membres du Conseil de la Fondation que la compétition doit « s’assurer que leur condition physique [celles des danseur·euses] leur permet de répondre aux exigences de la compétition »36. L’idée sous-jacente est donc que la blessure ou la douleur vient d’un corps insuffisamment préparé ou pour lequel la danse classique n’est pas « innée ». On peut alors se demander si, par-delà cet objectif, la politique de santé n’entraîne pas comme conséquence l’homogénéisation des candidat·es. En effet, les critères médicaux qui permettent de répondre au niveau d’exigence du concours ne sont pas précisés, ce qui interroge le rapport entre les indicateurs de santé et les normes physiques de la danse classique.

  • 37 Article de presse photocopié intitulé « Le Prix de Lausanne ne veut plus de la “minceur maladive” » (...)

19En fin de compte, l’étude de santé de 2004 et 2005 agit comme un amplificateur de la question des troubles alimentaires, puisque la direction de la compétition justifie notamment l’étude par la volonté de comprendre la minceur parfois extrême des danseuses37. Cependant, si ce cas d’étude est original et fondamental, il n’est pas suivi d’études complémentaires ou d’un discours disruptif au Prix de Lausanne sur les normes physiques ou les comportements de santé.

Conclusion

20Cette analyse nous permet d’envisager la politique de santé du Prix de Lausanne comme une action significative dans son message visant à concilier une bonne santé avec une pratique intensive et professionnelle de la danse classique. Sa mise en place au sein d’un concours destiné à des jeunes en formation renforce cette dimension, et la rend unique dans l’écosystème des compétitions internationales de même envergure. Elle témoigne d’un concours « total », exigeant plus d’investissement pour les candidat·es. Dans le contexte européen, la politique de santé du Prix de Lausanne, au sein d’une compétition de danse classique, reste tout à fait innovante et unique. Il serait tout à fait pertinent d’investiguer les relations entre les initiatives européennes et nord-américaines, afin de comprendre l’existence potentielle d’un espace de réflexion et d’action transnational sur la santé en danse.

21L’histoire du Prix de Lausanne révèle in fine aussi une forte conformité avec les normes socioprofessionnelles et physiques de la danse classique. L’institution de la compétition, les performances de danse qui s’y produisent et les échanges qui y prennent place ne donnent pas lieu à une remise en question des représentations esthétiques et des idéaux corporels hégémoniques en danse classique.

22Dans ce cadre, l’étude de santé souligne explicitement le problème structurel de pression physique et esthétique sur les danseuses. Or, cette conclusion ne se traduit pas par une réforme du système, mais plutôt par une sur-responsabilisation des danseuses. S’il est plus ou moins accepté que les normes physiques en danse classique peuvent être contraignantes, voire néfastes pour la santé, il est insinué que les danseuses blessées, en situation de troubles alimentaires ou de troubles hormonaux n’intercalent pas suffisamment de distance entre ces normes et leur pratique de danse. Les problématiques structurelles (manque d’accompagnement de santé, précarité professionnelle, compétition) de la danse classique cohabitent avec l’idée d’inadéquation des corps dansants ou le manque de vocation pour expliquer les diverses blessures et pathologies au sein de la danse classique.

  • 38 Il faut noter les engagements pris et les actions menées par le Centre National de la Danse, en pro (...)

23Au-delà d’enjeux culturels, sociaux et historiques, la question de la santé et la représentation des corps dans la danse classique soulève des questions pratiques de restructuration ou de réorganisation socioprofessionnelle des concours : par exemple, comment peut-on créer des temps réservés à la préparation et à la récupération physique sur le lieu de travail, et non uniquement dans la sphère privée des danseur·euses. De même, d’un corps artistique et assumé comme éphémère, comment peut-on introduire une transition progressive qui changerait le regard porté sur les pratiques et les carrières des danseur.euses classiques, faisant d’elles.eux aussi des sportif·ves. Cette évolution, en cours au XXIe siècle, acte une prise de conscience des stéréotypes de corps liés à la danse classique, et offre la possibilité d’une pratique plus saine et durable d’un art qui partage certaines réalités avec le sport de haut niveau38.

  • 39 Geraldine Morris, « Artistry or mere technique? The value of the ballet competition », art. cité. F (...)

24Toutefois, la « sportivisation » de la danse classique amène aussi son lot de difficultés, en transposant des discours d’efficacité et d’optimisation sur une pratique qui répond également à un agenda et à des objectifs artistiques39. Néanmoins, une pratique plus consciente et compréhensive du corps se développe, dont la politique de santé du Prix de Lausanne de 1999 forme un jalon, représentant une nouvelle direction pour la danse classique.

25Remerciements à Agathe Dumont (danseuse, chercheuse et enseignante à l'ESAD TALM - Angers) ainsi qu'à Laure Guilbert (his­to­rienne, chercheuse indépendante spé­cia­li­sée dans les rap­ports entre danse et poli­tique) pour leur précieux suivi de ce texte.

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Bibliographie

Bibliographie

Burckhardt Peter, Wynn Emma, Krieg Marc-Antoine, et alii, « The effects of nutrition, puberty and dancing on bone density in adolescent ballet dancers », Journal of Dance Medicine & Science, n° 2, vol. 15, 2011, p. 51-60.

Cappelle Laura (dir.). Nouvelle histoire de la danse en Occident : de la préhistoire à nos jours, Paris, Seuil, 2020.

Claire Elizabeth, « Dance Studies, gender and the question of history », Clio, Women, Gender, History, n° 2, vol. 46, 2017, p. 161-188.

Casale Camille, « Quand la parole révèle les conditions de santé du métier de danseur et de danseuse. Normes, douleurs et évolutions », Recherches en danse, no 12, 2023.

Stoneley Peter, A Queer History of the Ballet, Londres/New York, Routledge/Taylor & Francis Group, 2007.

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Notes

1 Laetitia Basselier, Entre essence et historicité de la danse classique : le « néo-classique » du XXe siècle à nos jours, thèse en Philosophie, Université de Lille, 2021, p. 363.

2 Samuel Juhle, Émilie Salaméro, « Les artistes et leurs institutions : registres d’action et réceptions des dispositifs », Sociologie de l’Art, vol. 2930, n1, 2019, p. 11-18.

3 Kathleen Bower, Carina M. Nasrallah, Bené Barrera, et alii, « On-site Clinical Care for Professional Dance Companies », Physical Medicine and Rehabilitation Clinics of North America, vol. 32, no 1, février 2021, p. 137‑153.

4 Sylvia Faure, Apprendre par corps : socio-anthropologie des techniques de danse, Paris, la Dispute, 2000 ; Geraldine Morris, « Artistry or mere technique ? The value of the ballet competition », Research in Dance Education, no 1, vol. 9, mars 2008, p. 39-54.

5 La Performing Arts Medicine Association (PAMA) est créée en 1989, et l’International Association for Dance Medicine and Science (IADMS) est fondée en 1990. Ces associations nord-américaines constituent des plateformes privilégiées pour la promotion et le développement de la recherche médicale spécialisée dans les maux et blessures liés à la danse et aux arts de la scène, même si leurs liens avec l’Europe sont à l’époque assez ténus (ils se développent vers la fin des années 1990, voir en 1999 l’organisation de colloque « Not Just Any Body » entre le Canada et les Pays-Bas). Voir : http://exhibition-evolutionofnbs.com/not-just-any-body

6 Prix de Lausanne, Règlement du Concours, « Article 3 : Conditions d’inscriptions », Lausanne, du 29 janvier au 5 février. Archives suisses des arts de la scène, Prix de Lausanne, boîte 1013/1.

7 Ibid.

8 Laura Cappelle (dir.), Nouvelle histoire de la danse en Occident : de la préhistoire à nos jours, Paris, Seuil, 2020.

9 Elizabeth Claire, « Dance Studies, gender and the question of history », Clio, Women, Gender, History, no 2, vol. 46, 2017, p. 161-188.

10 Sherril Dodds (dir.), The Oxford Handbook of Dance and Competition, Oxford, Oxford University Press, 2019.

11 Emmanuelle Delattre-Destemberg, « La fabrique des corps dansants au XIXe siècle : le dispositif académique », Romantisme, 2021, n° 3, vol. 193, 2021, p. 10-21 ; Geneviève Cogerino, « Enseigner la danse en EPS  : réticences des enseignants et impact des formations initiales », eJRIEPS. Ejournal de la recherche sur l’intervention en éducation physique et sport, no 41, avril 2017 [URL : https://www.cairn.info/revue-romantisme-2021-3-page-10.htm].

12 XIV The International Ballet Competition in Moscow (en ligne: https://moscowballetcompetition.com/en/); About Us. (en ligne : https://varna-ibc.org/about-us/).

13 Stéphanie Gonçalves, Danser pendant la guerre froide, 1945-1968, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018 ; id., « Les tournées dansées pendant la guerre froide  : danser pour la paix  ? », ILCEA. Revue de l’Institut des langues et cultures d’Europe, Amérique, Afrique, Asie et Australie, no 16, 15 juillet 2012.

14 Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La Danse au XXe siècle, Paris, Bordas, 1995, p. 184‑186 ; Les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis (en ligne : https://www.ville-bagnolet.fr/index.php/les-rencontres-choregraphiques-internationales-de-seine-saint-denis.html).

15 Document de présentation du jury de l’édition 1973, mention d’Elvire Braunschweig sur la première de trois pages dactylographiées intitulées « International, le jury », fonds Philippe Braunschweig, boîte 1013/1 : Organisation générale, dossier 3 ; Anna Kisselgoff, « Philippe Braunschweig, Prix de Lausanne Founder, Dies at 82 », The New York Times, 7 avril 2010.

16 Jean-Pierre Pastori, De Diaghilev à Béjart, 1915-1993, cat. expo, Lausanne, Musée Historique de Lausanne (exposition du 8 octobre 1993 au 30 janvier 1994), 1994. Bibliothèque Nationale de France, bibliothèque-musée de l’Opéra, B 1814.

17 Document dactylographié de cinq pages, daté du 13 juin 1972, intitulé « Exposé de Philippe Braunschweig à l’occasion de la séance du Conseil de la Fondation en Faveur de l’Art Chorégraphique », écrit et prononcé par Philippe Braunschweig. Fonds Philippe Braunschweig, boîte 1013/1, Organisation générale, discours et correspondance, dossier 3.

18 Peter Stoneley, A Queer History of the Ballet, Londres/New York, Routledge/Taylor & Francis Group, 2007, p. 7.

19 Paul Bourcier, « L’invention de la danse classique », Histoire de la danse en Occident, chap. 5, Paris, Seuil, 1978, p. 105‑139 ; Marie Glon, « À la recherche de corps éloquents (XVIIe et XVIIIe siècles) », dans Laura Cappelle (dir.), Nouvelle histoire de la danse en Occident…, op. cit., p. 354.

20 Sylvie Jacq-Mioche, « La virtuosité dans le ballet français romantique  : des faits à une morale sociale du corps », Romantisme, no 128, vol. 35, 2005, p. 95.

21 Laetitia Basselier, Entre essence et historicité de la danse classique : le « néo-classique » du XXe siècle à nos jours, op. cit., p. 363.

22 Peter Stoneley, A Queer History of the Ballet, op. cit.

23 Pierre-Emmanuel Sorignet, Danser. Dans les coulisses d’une vocation, Paris, Éditions La Découverte, 2010.

24 Pierre-Emmanuel Sorignet et Marie Glon « Le métier de danseur : une sociologie de la croyance et de la transgression », art. cité.

25 Joël Laillier, Charles Suaud, Entrer dans la danse : l’envers du Ballet de l’Opéra de Paris, Paris, CNRS éditions, 2017. Voir aussi sur l’environnement des écoles de danse : Camille Casale, « Quand la parole révèle les conditions de santé du métier de danseur et de danseuse. Normes, douleurs et évolutions », Recherches en danse, no 12, 2023.

26 Lettre dactylographiée de Franz Blankart, Président du Conseil de la Fondation en faveur de l’Art Chorégraphique, et Charles Gebhard, Vice-président du Conseil en faveur de l’Art Chorégraphique, aux donateurs au Prix de Lausanne, juin 1998. Fonds Philippe Braunschweig, boîte 1013/1, Organisation générale, discours et correspondance, dossier 2.

27 Pierre-Emmanuel Sorignet et Marie Glon « Le métier de danseur : une sociologie de la croyance et de la transgression », art. cité.

28 Document imprimé : résumé des discussions de la séance de réflexion sur l’avenir du Prix de Lausanne du 10 juin 2002, page une sur douze. Fonds Philippe Braunschweig, boîte 1030/3, Organisation générale, dossier 2.

29 Ibid. L’en-dehors en danse classique correspond à l’ouverture des jambes, depuis les hanches et par les genoux et les pieds. Il s’agit d’une position de base, à partir de laquelle d’autres mouvements peuvent être réalisés. Aujourd’hui, la plupart des professionnel·les ont un en-dehors de 180°.

30 Peter Burckhardt, Emma Wynn, Marc-Antoine Krieg et alii, « The effects of nutrition, puberty and dancing on bone density in adolescent ballet dancers », Journal of Dance Medicine & Science, no 2, vol. 15, 2011, p. 51-60.

31 Susan Leigh Foster, « Dancing Bodies », Meaning in Motion, Duke University Press, 1997, p. 235-257.

32 Sur 190 participantes en 2004 et 2005, 3 sont écartées de l’étude pour suspicion d’anorexie et 60 sont laissées hors de l’étude sans explication connue. On peut supposer un refus de leur part ou de leur famille, ou bien des caractéristiques médicales incompatibles avec l’observation des critères retenus pour l’étude. En termes de représentation, 67 candidates de l’étude étaient caucasiennes, et 60 asiatiques, impliquant des différences culturelles en matière d’alimentation qui sont prises en compte dans l’étude.

33 « En effet, plus que les garçons, la jeune danseuse est soumise à un diktat à propos de son poids corporel, car l’esthétique de la danse est associée au corps svelte », propos du Dr Peter Burckhardt dans le programme imprimé du Prix de Lausanne 2004 : Interview du Professeur Peter Burckhardt, « La santé osseuse des jeunes danseuses fera l’objet d’une étude scientifique lors du Prix de Lausanne 2004 », p. 28- 31. Fonds Philippe Braunschweig, boîte 1030/4, dossier 4, Matériel promotionnel. Voir aussi Sylvie Jacq-Mioche, « L’avènement du ballet romantique », Nouvelle histoire de la danse en Occident : de la préhistoire à nos jours, Paris, Seuil. 2020, p. 354, et Samuel Julhe et Stéphanie Mirouse, « Premières leçons de danse : contraintes et relâchement des conduites corporelles », Ethnologie française, no 2, vol. 41, 6 avril 2011, p. 343‑353.

34 Grilles d’évaluation, quatre pages et listes de candidats, deux pages. Fonds Philippe Braunschweig, boîte 1013/2, Organisation générale, dossiers 2 et 3. Voir aussi Helen Clegg, Helen Owton, Jacquelyn Allen-Collinson, « Attracting and Retaining Boys in Ballet », Journal of Dance Education, no 4, vol. 19, 2 octobre 2019, p. 158-167.

35 Pascal Guggenbuhl, « Ostéoporose de l’homme et de la femme : est-ce vraiment différent ? », Revue du Rhumatisme, no 10-11, vol. 76, novembre 2009, p. 952-958.

36 Lettre dactylographiée de Mavis Staines, Présidente Artistique du Prix de Lausanne de 2002 à 2008, aux membres du Conseil de la Fondation du Prix de Lausanne, datée du 22 mars 2002, page une sur deux. Fonds Philippe Braunschweig, boîte 1030/4, Organisation générale, dossier 5.

37 Article de presse photocopié intitulé « Le Prix de Lausanne ne veut plus de la “minceur maladive” », publié le jeudi 22 janvier 2004 dans le journal Le Quotidien Jurassien, auteur·trice non mentionné·e. Fonds Philippe Braunschweig, boîte 1030/5, Presse, dossier 1.

38 Il faut noter les engagements pris et les actions menées par le Centre National de la Danse, en proposant des lieux dédiés à une pratique saine de la danse (studio santé), la mise à disposition de ressources (guide, vidéos, fiches pratiques), et l’organisation de temps de rencontre et de synergies entre les professionnel·les de la danse et de la santé.

39 Geraldine Morris, « Artistry or mere technique? The value of the ballet competition », art. cité. Florence Bourneton, Marie-Pierre Chopin, Marine Cordier, et alii, « Garder les pieds sur scène : conditions du maintien d’une activité artistique dans les secteurs de la danse et du cirque », Recherches sociologiques et anthropologiques, no 50‑2, 1 décembre 2019, p. 167‑190.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emma Gil, « Danser, un risque pour la santé ? »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 9 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 11 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/13612 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13215

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Auteur

Emma Gil

Diplômée de Sciences Po, Emma Gil a réalisé un mémoire de master en histoire intitulé Entre esthétique et athlétisme dans la danse classique : la sélection des corps dansants au Prix de Lausanne (1973-2005). Formée en sciences sociales et en Sciences de la culture à la Europa Universität Viadrina, elle y a réalisé un mémoire sur les danseurs classiques en URSS.

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