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Comptes rendus

Anthony Glinoer, Être éditeur. Histoire, discours, imaginaires

Paris, Éditions L’Échappée, 2024
Jean-Yves Mollier
Référence(s) :

Anthony Glinoer, Être éditeur. Histoire, discours, imaginaires, Paris, Éditions L’Échappée, 2024, 255 p.

Texte intégral

1Quatrième volume de la collection « Le peuple du livre », aux éditions L’Échappée, Être éditeur en possède toutes les qualités physiques : format à l’italienne, papier de couleur crème, impression soignée et iconographie abondante. Dans ce livre, Anthony Glinoer se propose de définir ce qui caractérise la médiation éditoriale, puis d’étudier les discours produits par l’éditeur, ce personnage-clé de la chaîne des métiers du livre et, enfin, de plonger dans l’imaginaire qui l’entoure. Grâce à ce plan original, l’auteur, professeur à l’université de Sherbrooke (Québec), et codirecteur du Groupe de recherches et d’études sur le livre au Québec (GRELQ), va bien au-delà de l’analyse qu’il proposait dans Naissance de l’éditeur. L’Édition à l’âge romantique, un essai coécrit avec Pascal Durand et publié en 2005 aux Impressions nouvelles. Dans le livre de 2024 qui s’appuie à la fois sur une lecture des études portant sur l’histoire de l’édition française et sur des recherches personnelles sur l’imaginaire produit par l’éditeur, Anthony Glinoer tente de dégager ce qui constitue l’essence de l’être-éditeur. Homme double, un pied dans la marchandise, l’autre dans la création, ce qu’avait souligné le journaliste Élias Regnault en 1838, bien avant que Christophe Charle ne théorise cette tension fondatrice, l’éditeur ne cesse d’être cette figure attirante et repoussante que décrivait le chapitre « Éditeur » des Français peints par eux-mêmes. Après avoir résumé les fonctions qui sont celles de l’éditeur dans l’introduction, la première partie aborde l’histoire de la médiation éditoriale en privilégiant l’époque contemporaine, celle qui débute au lendemain de la Révolution française mais se concrétise véritablement dans les années 1830 qui voient se mettre en place les conditions d’émergence de la figure de l’éditeur littéraire. L’auteur ne traite en effet ni de l’édition scolaire, ni de l’édition scientifique, ni des autres secteurs de l’édition qui auraient exigé des développements spécifiques et préfère centrer son étude sur l’éditeur de littérature, la figure qui éclipse presque toutes les autres dans l’histoire des représentations qui entourent l’édition.

2Disons d’emblée que cette partie historique qui va du XVe siècle à nos jours, est posée comme une sorte de jalon indispensable pour traiter de la suite, l’imaginaire et ses productions. Du coup, les approximations et les erreurs y sont nombreuses, et dérangeantes. Ainsi affirmer que Zola fut « un des premiers à exiger un pourcentage sur la vente de L’Assommoir » (p. 50), donc en 1877, est une absurdité puisque ce système s’est généralisé dans les années 1850. De même, les comités de lecture apparaissent dès les années 1880 chez Calmann-Lévy, et non 1891 (p. 54) et ils existaient chez Hachette depuis longtemps. Rachilde n’a jamais dirigé les éditions du Mercure de France (p. 56). Quant au système de l’avance sur droit d’auteur en échange de l’exclusivité de la production d’un auteur, s’il apparaît chez Grasset dans l’entre-deux-guerres, il avait été mis en place chez Michel Lévy frères dès les années 1845-1855 et s’était étendu ensuite aux autres éditeurs. Si les éditions de Minuit et Seghers ont été incontestablement « résistantes » (p. 60), elles n’existaient pas avant l’entrée de l’armée allemande à Paris, ce qui rend l’opposition entre maisons d’édition résistantes et maisons collaboratrices sans objet. Plutôt que d’opposer le modèle Robert Laffont au modèle Jean-Jacques Pauvert (p. 64), peu efficient ici, il aurait mieux valu opposer cet éditeur grand public aux éditions de Minuit, situées au pôle de production restreinte, comme l’avait fait Pierre Bourdieu en son temps. Les éditions Robert Laffont n’ont d’ailleurs pas été absorbées par les Presses de la Cité en 1999 puisque celles-ci avaient disparu en 1988 pour donner naissance au Groupe de la Cité (Presses de la Cité + CEP Communication) à cette date, et Robert Laffont avait été absorbé dès 1991 par ce nouveau géant de l’édition. Par ailleurs, si une partie du catalogue de Pauvert est passé chez Hachette en 1979, l’éditeur a continué sa carrière par la suite, et Robert Laffont n’est pas tombé « dans l’escarcelle du groupe Hachette » (p. 66) puisqu’il s’est fondu dans le concurrent. Enfin, la Commission européenne n’a jamais donné « son feu vert » au rapprochement entre le numéro un et le numéro deux de l’édition française (p. 67). Vincent Bolloré a échoué dans sa volonté de fusionner Hachette Livre et Editis, ce qui l’a conduit à échanger le second contre le premier en 2023. Connaissant mal la position des principaux éditeurs français en termes de chiffre d’affaires, Anthony Glinoer met sur le même pied Gallimard (en fait Madrigall) et ses 622 millions d’euros de CA en 2022 et Actes Sud (66 millions d’euros) ou Michel Lafon (46 millions d’euros) et Glénat (146 millions d’euros), ce qui rend inopérante son analyse des groupes moyens qui se classent derrière les deux grands, en réalité Média-Participations, Madrigall et Albin Michel, qui possèdent tous des chiffres d’affaires supérieurs à 200 millions d’euros.

3Les deux autres parties du livre sont heureusement plus solides et offrent des analyses plus convaincantes. Dans un premier temps, Anthony Glinoer étudie les discours qui proviennent des éditeurs, en y incluant le paratexte des livres, qu’il s’agisse des préfaces, des couvertures, notamment de la « 4ème », le dos du volume, des catalogues, des publicités, et de tout ce qui émane de cette instance éditoriale. Remontant aux premiers écrits, professions de foi ou pamphlets, textes techniques et historiques puis autobiographies, il constate, lui aussi, que ce désir de parler de soi est plutôt récent et qu’il s’est emballé après 1980, au moment où le roman se tournait vers l’autofiction. Certes deux grands précurseurs avaient retenu l’attention, Edmond Werdet, en 1860, et Bernard Grasset après la Deuxième Guerre mondiale, mais c’est avec les mémoires de Robert Laffont, Éric Losfeld, Jean-Jacques Pauvert, Maurice Girodias, Pierre Bordas ou encore Françoise Verny que ce genre littéraire s’est épanoui. À ces écrits en général rédigés par les intéressés, d’autres se sont ajoutés, qu’il s’agisse des carnets d’Hubert Nyssen, des romans à clé de Claude Durand, ou des biographies consacrées aux éditeurs. De ce point de vue, il eût été utile de hiérarchiser ces études et de distinguer celles qui relèvent effectivement de la recherche universitaire et celles qui n’utilisent pas les archives et se contentent d’interviews des éditeurs ou de confidences faites par leurs proches.

4La troisième partie de l’essai est la plus intéressante parce qu’Anthony Glinoer a essayé de lire le maximum de fictions mettant en scène les éditeurs et, dans ce but, a mis en place une base de données très précieuse. On ne sera pas surpris de constater que c’est, cette fois encore, l’éditeur littéraire qui attire les écrivain(e)s et que, si le genre policier est surreprésenté, c’est la figure du manipulateur, de l’ogre dévoreur de talents, du pervers qui exploite et martyrise ses auteurs qui domine ces dizaines et dizaines de fictions dont certaines ont été adaptées au cinéma. On s’étonne cependant qu’Anthony Glinoer n’ait pas songé à utiliser ce passage des Mots, l’autobiographie fictionnelle de Jean-Paul Sartre dans laquelle le narrateur met en scène son grand-père, auteur de manuels d’allemand, entré un matin dans la chambre de la grand-mère en s’écriant : « Mon éditeur me vole comme dans un bois ! ». Il ajoute ce commentaire délicieux : « Je découvris, stupéfait, l’exploitation de l’homme par l’homme. Sans cette abomination heureusement circonscrite, le monde eût été bien fait, pourtant : les patrons donnaient selon leurs capacités aux ouvriers selon leurs mérites. Pourquoi fallait-il que les éditeurs, ces vampires, le déparassent en buvant le sang de mon pauvre grand-père ? » (Les Mots, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1977, p. 40).

5Dans cette veine où s’illustrèrent, avant lui, Céline et Giono, Jean-Paul Sartre qui propose un portrait décapant de Gaston Gallimard déguisé en éditeur de manuels scolaires, méritait d’être cité au nombre des écrivains de fiction ayant nourri l’imaginaire qui entoure l’éditeur, cette « puissance mystérieuse » évoquée par Élias Regnault en son temps. Anthony Glinoer se délecte de la prose de nombreux écrivain(e)s qui ont contribué à entretenir cet imaginaire sans s’attarder sur la figure du couple qu’il forme avec l’auteur, couple qu’avait bien aperçu Flaubert quand il parlait de son remariage avec Michel Lévy au moment où il signait avec lui le contrat d’édition de Salammbô, deuxième et dernier roman confié à cet éditeur dont il préféra divorcer après la mise en vente de L’Éducation sentimentale. Les correspondances d’écrivains, non étudiées dans cet essai, offrent un excellent point de vue pour cerner cet imaginaire de l’éditeur dont Anthony Glinoer nous montre qu’il n’a cessé d’interroger les écrivains avant qu’ils ne se décident à tuer le père et à voler de leurs propres ailes en s’autoéditant comme Joël Dicker, Riad Sattouf et quelques autres aujourd’hui.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Yves Mollier, « Anthony Glinoer, Être éditeur. Histoire, discours, imaginaires »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 10 | 2025, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/13817 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14z4y

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Auteur

Jean-Yves Mollier

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