Anaïd Demir, Les suffragettes de l'art. L'entrée des femmes à l'École des beaux-arts
Anaïd Demir, Les suffragettes de l'art. L'entrée des femmes à l'École des beaux-arts, Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, Ministère de la Culture, 2024, 215 p.
Texte intégral
1Anaïs Demir fait œuvre d'historienne culturelle de l'art en contextualisant les conditions politiques et socio-institutionnelles qui ont présidé à la reconnaissance des femmes artistes. L'affirmation de leur égalité avec les artistes masculins dans toutes les disciplines artistiques a débuté alors qu'avant 1944 aucune égalité de citoyenneté n'existait entre hommes et femmes. Le combat commence dès 1881, quand une sculptrice « Madame Léon Bertaux » (Hélène Pilate-Bertaux), artiste officielle très connue et récompensée au Salon, fonde l'Union des Femmes Peintres et Sculpteurs à côté de l'Union des artistes français, avec l’objectif de leur ouvrir les portes de l'École des Beaux-Arts : sur la proposition du président du Conseil, René Viviani, cette mesure est présentée le 15 février 1895 à l'Assemblée nationale et votée en 1896. Mais aucun budget n'étant prévu pour son application, il faut attendre 1897 pour que les femmes artistes puissent suivre les mêmes enseignements que les hommes, 1903 pour qu'elles puissent concourir au Prix de Rome et plus longtemps encore pour accéder aux fonctions d'enseignante chef d'atelier (1967) ou accéder à la direction (2022). Le plafond de verre ne cède à la section peinture de l’académie des Beaux-Arts qu’en 2005 et à celle d’architecture qu’en 2021. Soit 127 ans pour reconnaître aux femmes artistes le droit d'entrer à l'école des Beaux-Arts, d'y partager les mêmes enseignements et d'y accéder aux mêmes fonctions !
2Ces femmes artistes ont effectué ce véritable parcours du combattant en tant que citoyennes, d'où le titre du livre, jusqu'à devenir majoritaires à l'École depuis 1970, où elles représentent 60 % des effectifs. Parcours édifiant qui ressemble à toutes les autres formes d'émancipation féminine qui ont marqué la société française depuis la Révolution. L'auteure précise que son « livre est le miroir d'un corps social qui absorbe l'héritage matériel et immatériel des femmes – le matrimoine – et les femmes réduites au statut d'objets, propriétaires des pères, maris, frères » (p. 4). Dans son introduction, elle évoque sa démarche et la nature de son importante documentation fournie par son enquête auprès des personnels des institutions concernées et celle de la presse : le livre foisonne de témoignages issus de mémoires, de journaux et de récits personnels. On regrette l’absence d'une bibliographie et de références aux sources archivistiques. L'invisibilité des femmes dans le monde de l'art est en effet confirmée par la relative rareté des travaux universitaires. Le livre est rédigé dans un style alerte, sur le ton agréable d’une conversation à l'allure journalistique. Le développement est émaillé de notices biographiques qui éclairent et précisent les intentions et l’action des principales « suffragettes » : « Madame Bertaux » (p. 53-65), Lucienne Heuvelmans (p. 125-172), Virginie Dumont-Breton (p. 64-91), Pauline Orell [Marie Bashkirtseff] (p. 26-46). Rosa Bonheur est très souvent citée. Ces biographies exemplaires sont illustrées de photographies individuelles et de photos de groupes d'artistes qui rendent compte des conditions du travail de l'œuvre en atelier et de la vie quotidienne à l'école.
3L'ouvrage retrace en huit chapitres chronologiques l'histoire complexe, peu connue et longtemps invisibilisée, de l'entrée des femmes artistes à l'école des Beaux-Arts. Le premier chapitre, consacré à la condition des artistes femmes avant 1850, est un florilège des infortunes rencontrées par les femmes artistes. De la création de l 'Académie royale de peinture et de sculpture en 1648 jusqu'à son abolition en 1793, on compte 450 académiciens dont seulement 15 sont des femmes (p. 17) : il faut attendre 1663 pour que Catherine Duchemin-Girardin, une spécialiste de peinture florale, soit élue (p. 18 ; son portrait est p. 20). Bonaparte, alors premier consul, réorganise l'École et la sépare de l'Académie. Les femmes ont uniquement le statut de modèle : des ateliers privés existent pour elles, ainsi que des écoles de dessin municipales pour préparer un métier. Elisa Lemonnier a créé la société pour l'enseignement professionnel des femmes et fonde ce qui deviendra l'école Duperré (p. 35-36). Madame Cavé, femme du Directeur des Beaux-Arts, donne un enseignement du dessin pour les jeunes filles depuis 1843 et publie en 1850 Le dessin sans maître. Méthode pour apprendre à dessiner de mémoire.
4Le second chapitre retrace Une histoire de filiation. Pour suivre la voie royale, réussir dans le monde artistique officiel et résister aux contraintes sociales, il faut être né dans une famille d'artistes et exercer dans un atelier ou une académie privée. L'auteure cite toutes les femmes nées dans ces conditions. Depuis 1875, c'est au Conseil Supérieur des Beaux-Arts (CSBA) créée par le ministre de l'Instruction Publique Henri Wallon qu'il incombe de régler les questions relatives aux arts et à leur enseignement. Il propose, avec l'accord de Jules Ferry, de développer l'enseignement du dessin et des arts dans tous les ordres d'enseignements et d'écoles pour les garçons et les filles ; mais l'École des Beaux-Arts reste hostile. Le C.S.B.A. doit attendre la nomination de Léon Bourgeois pour obtenir l'aval du Directeur de l'École le sculpteur Paul Dubois mais échoue à convaincre les professeurs.
5Au chapitre suivant sont examinées les premières tentatives d’entrée des femmes à l'École des Beaux-Arts tandis que le chapitre 4 poursuit l’énumération des avanies et des tribulations subies par les jeunes femmes artistes désireuses d'accomplir leur vocation en entrant à l'École. Qu'il s'agisse des bourses, des récompenses, des subventions municipales, des médailles, tout est matière à polémiques : celles-ci emplissent les colonnes des journaux et aboutissent au Conseil d'Etat où le conseiller Adolphe (et non Alfred comme il est par erreur prénommé ici) Tétreau, par ailleurs membre du CSBA, affirme sans cesse qu'il n’est nullement question de genre dans ces questions et que les femmes doivent être respectées : il se range d’ailleurs aux côtés de « Madame Bertaux », l’obstruction venant plutôt des artistes hommes, comme le note Anaïd Demir (p. 78). En 1897, l’analyse de la répartition hommes/femmes des candidatures donne 42 femmes face à 400 candidats à se présenter aux épreuves de peinture (p. 94-98). Finalement, neuf femmes dont la liste est donnée, figurent parmi les 97 admis. La presse déverse alors « des fantasmes pour effrayer les parents soucieux de l'avenir de leur progéniture … L'École serait-elle devenue un lupanar ? » (p. 99). En septembre 1900, les ateliers de Ferdinand Humbert (peinture) et de Laurent Marqueste (sculpture) sont réservés aux artistes femmes. Le règlement d'encadrement de 1908 « frise la mise sous tutelle » (p. 107). La question du modèle vivant masculin dans ces ateliers pousse la presse et l'Assemblée Nationale à l'hystérie. Le Prix de Rome déclenche ensuite une « guerre politique », étudiée minutieusement à partir de la presse, les artistes candidates étant mentionnées dans l'ordre chronologique selon leur spécialité (p. 125-131). La question du célibat à la Villa Médicis enflamme enfin l'opinion. Une biographie richement illustrée d'Odette Pauvert, première femme Prix de Rome en Peinture (1925) permet de mesurer le changement des mentalités et du mode de vie de l'artiste femme. Mariée, mère de trois enfants, Odette Pauvert continue de voyager, d'exposer, de bénéficier de commandes. Elle est médaillée au Salon jusqu'à sa mort en 1966 (p. 144-153). Toutefois le bilan 1903-1968 n'est guère réjouissant.
6Les nouvelles réformes sont évoquées dans le chapitre 6, Les femmes et les institutions artistiques des années 1920 aux Années 1950. Il s’appuie sur le rapport de Jean Musy, un médiéviste qui, après avoir été délégué général à la formation et aux enseignements artistiques, est nommé directeur de l'École en 1978. Conséquence de la Grande Guerre, l'émancipation des femmes a gagné tous les domaines de la vie sociale et permet en 1923 aux femmes artistes, célibataires et motivées d'entrer à l'École. Les ateliers deviennent mixtes en 1934. En 1940-41, sur 675 élèves, les femmes sont 216 (32 %). Pourtant, après-guerre, l'enseignement de l'École reste en retrait d’une modernité représentée par l'École de Paris, composée d'artistes et d'étrangers, tandis que s'internationalise un marché de l'art où les femmes artistes et galeristes jouent un grand rôle (p. 163-168). L’action d’André Malraux intensifie le développement du monde de l'art et de la vie culturelle à partir de 1959 : l'art contemporain est dynamisé par de nouvelles institutions comme l'ARC (Animation, Recherche, Confrontation), les maisons de la culture (1961), la commission de création artistique (1962), le Centre national d'Art contemporain crée (1967). Le règlement du Prix de Rome et l’organisation de la Villa Médicis, où sont associées toutes les disciplines artistiques et culturelles, sont réformés. Mais les élèves architectes de l'École sont hostiles au décret Debré qui met fin au monopole de l'Etat sur l'enseignement de l'architecture et prévoit la création d’écoles nationales en région (décentralisation oblige !). Le décret est remplacé par une nouvelle organisation des ateliers divisés en trois groupes A.B.C. Une diversification pédagogique accompagne la création de nouveaux locaux en 1965. Balthus, directeur de la Villa Médicis de 1961 à 1968 favorise le recrutement des femmes : elles sont 9 de 1961 à 1968 (liste p. 172)… mais il n’y en a aucune dans la section d’architecture.
7La fin de l’ouvrage est plus factuelle et les analyses sont plus rapides, restant souvent au niveau d’information. Le chapitre 7 analyse « Mai 1968 et ses conséquences ». Après un rappel du contexte général, Mai 68 aux Beaux-Arts est raconté et illustré dans le menu (p. 177-185). Mais l’auteur s’interroge : où sont les femmes ? Elles sont plus ou moins exclues des débats sur la « révolution culturelle » et servent de petites mains. L’essentiel est ailleurs, création du MLF en 1970 ou internationalisation du combat des femmes à l'ONU. En 1975 toutes les grandes écoles leur ouvrent leurs portes. Si à l'École des Beaux-Arts la parité est atteinte, il reste à conquérir le droit d'enseigner : Monique Poncelet devient chef d’un atelier peinture en 1967, et elle est suivie entre autres par la sculptrice Isabelle Waldberg (p. 187-191), mais la personnalité la plus marquante est Mathilde Ferrer qui crée et développe le Centre d’information et de documentation (CID). Il jouera un rôle déterminant dans l’ouverture de l’École aux courants les plus modernes (p. 192-197). L'ouvrage se termine sur l’évocation des années 1990 et d'« Yves Michaud, un directeur féministe », nommé en 1989. Les postes occupés par des femmes sont détaillés : elles sont à la tête de nouvelles institutions comme la médiathèque et les Éditions des Beaux-Arts qui publient des ouvrages féministes, tels ceux de Marina Sauer et de Nathalie Magnan (p. 199-200). En 2022, la direction de l'École est assurée par une femme, Alexia Fabre, conservatrice du patrimoine. Elle avait précédemment dirigé le musée des Beaux-arts de Gap et conçu le projet et la réalisation du MAC VAL (Musée d'Art Contemporain du Val-de-Marne) en 1998.
8L’index des noms d'artistes permet de repérer les suffragettes les plus actives dans cette longue histoire. L’ouvrage a bénéficié de la collaboration de la Fondation L’Accolade-Institut de France et de l'association ORPHEE qui a pour objectif de défendre des projets artistiques liés à la contribution exceptionnelle des femmes dans le monde des Beaux-Arts.
Pour citer cet article
Référence électronique
Marie-Claude Genet-Delacroix, « Anaïd Demir, Les suffragettes de l'art. L'entrée des femmes à l'École des beaux-arts », Revue d’histoire culturelle [En ligne], 10 | 2025, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 08 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/13831 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14z50
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page


