Notes
La notion d’« arts décoratifs », autrement appelée « arts mineurs » ou « arts industriels », se généralise à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Elle regroupe les productions artistiques liées à l’ornement et au décor. Elle s’applique cependant plus aisément à des objets (orfèvrerie, ébénisterie, céramique, tapisserie etc…). Le décor peint et son auteur entrent plus difficilement dans une catégorie, ce dont témoignent les définitions figurant dans les dictionnaires. Dès lors, un flou persiste quant à l’appréhension du rang et de la pratique du peintre-décorateur.
Voir les travaux de Rossella Froissart s’intéressant particulièrement au décoratif, à sa définition, à son évolution et à sa réévaluation au cours du XIXe siècle. Sa thèse, consacrée au groupe de L’Art dans Tout, a été publiée : Rossella Froissart-Pezone, L’Art dans tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un art nouveau, Paris, CNRS Éditions, 2004.
Peintre, architecte et écrivain italien, Giorgio Vasari (1511-1574) est l’auteur des Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, qui se présentent comme des biographies complétées des productions des artistes évoqués. Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction française et édition commentée sous la direction d'André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 12 vol., 1981-1989.
Catherine Breniquet, Fabienne Colas-Rannou (dir.), Art, artiste, artisan. Essais pour une histoire de l’art diachronique et pluridisciplinaire, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2015.
Aziza Gril-Mariotte (dir.), L’Artiste et l’objet. La création dans les arts décoratifs (XVIIIe-XXe siècle), Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2018 ; Catherine Cardinal et Laurence Riviale (dir.), Décors de peintres. Invention et savoir-faire, XVIe-XXIe siècles, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2016.
Catherine Cardinal (dir.), Les Peintres aux prises avec le décor. Contraintes, innovations, solutions de la Renaissance à l’époque contemporaine, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2015.
Le colloque international « Pour une histoire culturelle du décorateur de la fin du XVIIIe siècle à la fin du XXe siècle », ayant pris place à l’Institut National d’Histoire de l’Art les 7 et 8 octobre 2016, a esquissé les contours de l’histoire culturelle du décorateur. Mais, signe que la définition n’est pas aisée, une première partie a d’abord été consacrée à son identité. Béatrice Grondin, dans l’article issu de son intervention, montre que de nombreuses professions sont comprises derrière le terme décorateur au XIXe siècle. S’il peut inclure le peintre-décorateur, il est loin de s’y limiter.
Anne Auffret, Louis Deltour, Elsa Jamet, Adélaïde Lacotte (dir.), Face au mur. La décoration murale 1870-1945, INHA, Paris, HiCSA Éditions en ligne, 2025 [publication mise en ligne en décembre 2024. URL : https://hicsa.pantheonsorbonne.fr/collection-histoire-lart-contemporain#Face%20au%20mur].
La question souvent liminaire du statut, ainsi que la dichotomie entre arts majeurs et mineurs dont elle est issue, ont fait l’objet de nombreuses études, notamment Nathalie Heinich Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique paru aux Éditions de Minuit en 1993. Charlotte Guichard ou encore Bruno Guilois figurent parmi ceux qui ont contribué à leur relecture par leurs recherches sur les statuts d’artiste et d’artisan au sein des corporations et de l’Académie royale au XVIIIe siècle.
Claire Le Thomas, « Quand l’habit fait l’artiste : du peintre en bâtiment au peintre décorateur ou les identités multiples d’une profession (fin XIXe-début XXe siècle) », Images du travail, travail des images [Online], 13 | 2022, mis en ligne en 2022. URL : http://journals.openedition.org/itti/3082 ; DOI : https://doi.org/10.4000/itti.3082.
Marie Lapalus, ancienne directrice et conservatrice, et Benoît Mahuet, documentaliste du musée des Ursulines de Mâcon, sont les premiers à avoir menés des investigations sur la dynastie Bussière. Ils ont recensé les chantiers de l’entreprise en les abordant avec une lecture iconographique, dans la perspective de l’exposition « Les Bussière, peintres-décorateurs » ayant pris place dans les murs du musée entre 2008 et 2009. Ils ont également publié l’article « Les décors peints de 1866 à 1914 dans le sud de la Saône-et-Loire », paru dans Les Cahiers PACoB n° 4 en 2014 p. 14-18, dans lequel le travail des Bussière est mentionné.
Un an après l’exposition dédiée à la dynastie Bussière, le musée des Ursulines de Mâcon a proposé une manifestation monographique consacrée à Gaston Bussière, aîné de la fratrie. Le mémoire de recherche « Le Symbolisme de Gaston Bussière » que j’ai préparé dans le cadre de mon Master 2, sous la direction d’Isabelle Enaud à l’Université de Lille en 2020, a contribué à approfondir l’étude de son œuvre.
Successeur du Salon de peinture et de sculpture de l’Académie royale de peinture et de sculpture devenue Académie des beaux-arts en 1816, le Salon des Artistes Français est le salon officiel. Si d’autres salons et expositions voient le jour à partir de 1881, le Salon des Artistes Français, fort de l’héritage d’un monopole de près de deux siècles, n’en demeure pas moins la référence nationale. Un jury, composé d’artistes préalablement médaillés d’or, est porté garant de la recevabilité, et donc de la qualité, des œuvres qui y sont exposées. Par sa validation, il assure une reconnaissance à l’artiste intégrant le Salon.
Les archives municipales de Mâcon permettent de connaitre les différents aspects des chantiers municipaux, les politiques publiques mais aussi l’enseignement artistique et artisanal au sein de la ville. Le fonds ancien de la bibliothèque municipale complète, quant à lui, les archives du musée des Ursulines de Mâcon concernant les expositions mâconnaises, notamment grâce à leurs catalogues.
Les archives municipales de Lyon renferment les témoignages de l’instruction d’Émile Bussière à l’École des Beaux-Arts de Lyon. Les catalogues d’exposition et les revues que les archives et la bibliothèque municipales de Lyon conservent renseignent sur les participations des membres de la famille Bussière aux expositions universelles, industrielles et artistiques de la ville.
Les archives départementales de Saône-et-Loire, grâce aux revues et journaux qu’elles détiennent, mais également aux annuaires départementaux et aux archives relatives à l’instruction artistique et artisanale ainsi qu’aux recensements de professionnels du département dans chaque commune, permettent de mieux appréhender la réception de l’œuvre des Bussière mais aussi l’environnement professionnel et les marchés dans lesquels ils prennent place.
Les archives nationales de Paris éclairent quant à elles sur l’instruction de Gaston et Marguerite Bussière, grâce aux archives des institutions qu’ils ont fréquentées.
Enfin, les collections privées étudiées se composent de tableaux, mais également de cartons à dessins de plus d’un millier de croquis, de photographies et de correspondances. Ces divers éléments concourent à nourrir considérablement ces recherches.
Voir Bruno Guillois, « Le statut de l’artiste/artisan, au sein de la communauté des maîtres peintres et sculpteurs parisiens, au début du XVIIIe siècle », 124-Sorbonne. Carnet de l’École Doctorale d’Histoire de l’art et Archéologie, mis en ligne le 29 mars 2018. URL : https://124revue.hypotheses.org/2394; DOI : https://doi.org/10.58079/adcs.
Mathieu Marraud, « Corporatisme, métiers et économie d’exclusion à Paris, XVIIe-XVIIIe siècle », Revue historique, 2019, no 2, 690, p. 285. Cité par Émilie Roffidal, « Mutations et permanences de la transmission des savoirs artistiques. Les corporations et les académies dans la France méditerranéenne des XVIIe-XVIIIe siècles », Rives méditerranéennes, 2021, no 62, p. 164.
Sur la création des écoles de dessin, voir Agnès Lahalle, Les Écoles de dessin au XVIIIe siècle : entre arts libéraux et arts mécaniques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006. Mais également les nombreux travaux d’Émilie Roffidal et Anne Perrin-Khelissa, notamment développés autour du projet ACA-RES (les Académies d’Art et leurs Réseaux dans la France préindustrielle).
Le décret d’Allarde des 2 et 17 mars 1791 supprime définitivement les corporations au nom de la liberté du travail et de la libre concurrence. Tandis que la loi Le Chapelier, promulguée le 14 juin suivant, interdit tout regroupement professionnel afin de ne plus souffrir de pressions comme pouvaient en exercer les corporations et les guildes. Ces législations ont pour conséquence une crise des métiers. Sur la fin des corporations, voir Steven Laurence Kaplan, La Fin des corporations, Paris, Fayard, 2001.
Charlotte Guichard, « Arts libéraux et arts libres à Paris au XVIIIe siècle : peintres et sculpteurs entre corporation et Académie royale », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 49-3, juillet-septembre 2002, p. 54-68.
Ibid., cité p. 65.
Marius Audin, Eugène Vial, Dictionnaire des artistes et ouvriers d’art de la France – Lyonnais, Paris, Bibliothèque d’art et d’archéologie, 1918.
Ibid., p. XXXIII.
La plupart des foyers artistiques provinciaux connaissent la même réalité, portée par une volonté d’unir art et commerce dans une perspective utilitaire. Émilie Roffidal développe plus particulièrement le cas marseillais dans son article « L’union des arts et du commerce », figurant p. 193-209 dans le catalogue de l’exposition « Marseille au XVIIIe siècle. Les années de l’Académie de peinture et de sculpture. 1753-1793 » présentée au musée des Beaux-Arts de Marseille en 2016.
Anon., « L’idée de corporation », Art et Décoration, supplément mai 1902, p. 4.
D’origine parisienne, c’est en Auvergne que Félix Gaudin reprend un atelier de peinture sur verre en 1879. Dirigeant avec succès l’entreprise, il se consacre à une carrière parisienne à partir de 1892, après avoir racheté l’atelier d’Eugène Oudinot (1827-1889). Félix Gaudin a pu apprécier les qualités des ouvriers de province et de la capitale.
« Beaux-Arts. Exposition de peinture au Salon de l’hôtel de Ville de Mâcon », L’Alliance républicaine de Saône-et-Loire, 4ème année, no 991, 6 juin 1874, p. 3. Les archives ne permettent pas d’éclairer le parcours parisien de Victor Bussière. Seul cet article, rédigé à l’occasion d’une critique de salon, stipule qu’il y intègre les ateliers parisiens d’Édouard Desplechin (1802-1871) et d’Auguste Rubé (1817-1899), considérés comme les pères de la peinture-décorative de théâtre. Toutefois, s’agissant à notre connaissance d’une occurrence unique, sa véracité peut être mise en doute.
Voir Jean-Claude Morlon, La Fabrique d’églises au XIXe siècle à Mâcon, en Mâconnais, en Saône-et-Loire et alentours, d’André Berthier et ses confrères, Mâcon, Société d’Études Mâconnaises, 2021. Les églises Saint-Pierre et Saint-Vincent mentionnées se trouvent à Mâcon, la première fait face à la mairie et la seconde au square de la paix.
Le mâconnais étant une région très agricole, la majorité de l’élite économique alentours est alors constituée de membres de la noblesse et de riches propriétaires terriens.
Si Mâcon est une commune modeste, elle n’en demeure pas moins le chef-lieu de la préfecture du département de Saône-et-Loire. Alors que les autres communes du département telles que Chalon-sur-Saône, le Creusot ou Montceau-les-Mines connaissent une forte industrialisation, Mâcon doit imaginer d’autres façons de briller. Elle se dote en 1854 d’une gare et cherche à accueillir le premier lycée pour jeunes filles avec pensionnat du département. Sa politique de réaménagements urbains, touchant tant au bâti qu’à la voirie, profite aux Bussière. Cependant la ville ne réussit pas à atteindre les 20 000 habitants, ce qui prive Mâcon d’aides et subventions indispensables pour mener à bien ses projets.
Pierre Siraud, Annuaire administratif, commercial et historique du département de Saône-et-Loire pour 1899, Mâcon, Imprimerie générale, X. Perroux et Cie, 1899, p. 212.
L’édition de 1873 ne comporte qu’une section « Peintres, dessinateurs », renseignée dans la partie « Sciences et beaux-arts », et comprend tant des peintres-décorateurs comme Victor Bussière et Hippolyte Perrin (1831-1909) que des peintres de chevalet comme Eugène Chambellan (1821-1901), ou encore des peintres pratiquant les deux, comme Édouard Krug (1829-1901). De 1884 à 1932, l’Annuaire renseigne deux catégories : celle des « peintres en décors » et celle des « peintres en bâtiments » ou « plâtriers-peintres ». La nouvelle catégorie « Artistes-peintres » apparaît en 1933, et dès lors Émile Bussière figure simultanément dans les trois.
La revue d’histoire de l’art Perspective, dont le numéro no 2026-1 entend s’intituler « Apprendre », rappelle toute l’actualité du champ d’études consacré à l’apprentissage artistique.
Agnès Lahalle, Les Écoles de dessin au XVIIIe siècle : entre arts libéraux et arts mécaniques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 39.
Stéphane Laurent, L’Art utile. Les écoles d’arts appliqués sous le Second Empire et la Troisième République, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 80-81.
Ibid., p. 75-76.
Voir Alain Bonnet, L’Enseignement des arts au XIXe siècle. La réforme de l’École des Beaux-Arts de 1863 et la fin du modèle académique, Renne, Presses Universitaires de Rennes, 2006. L’unité des arts prônée par la réforme de 1863 est toutefois soumise à l’architecture, et se veut répondre aux révolutions contemporaines en s’intéressant à la production industrielle.
Marion Falaise, « Les arts décoratifs à Lyon, 1864-1937. Culture régionale, reconnaissance internationale », thèse de doctorat réalisée sous la direction de Laurent Baridon, Université Lumière Lyon 2, soutenue en 2021, p. 31.
Le cursus proposé par l’École des Beaux-Arts de Lyon se divise en un enseignement visant à acquérir les principes du dessin durant deux ans, puis en sa mise en application au sein d’une « classe d’application » visant à éprouver concrètement la pratique durant un ou deux ans supplémentaires. Émile ayant déjà acquis les bases du dessin à l’issue de sa formation à Mâcon, il entre à l’École des Beaux-Arts de Lyon directement en classe d’application.
Archives municipales de Lyon, 2210W/14, fol° 73.
Archives municipales de Lyon, 2210 W 032, Procès-verbal de la distribution des prix pour l’année scolaire 1882-1883 aux élèves de l’École nationale des Beaux-Arts et des Écoles municipales de dessin de la ville de Lyon, Le Jeudi 9 août 1883, p. 31.
Ibid., p. 36.
Lettre du 21 février 1897 de Victor Bussière adressée à Gaston Bussière, collection privée.
A. Bonnet, op. cit., p. 281-316.
Victor Bussière est déjà présent en 1874 avec un projet de décor peint.
À partir de 1886 pour Victor et de 1893 pour Émile.
En 1904 pour Victor, en 1924 et 1936 pour Émile.
Archives municipales de Mâcon, 1 M 521, lettre du Sous-Secrétaire d’État des Postes et des Télégraphes adressée au maire de Mâcon, datée du 6 juin 1908.
Ibid., délibération de la Commission chargée d’examiner les différents projets de décoration de la salle des fêtes, datée du 18 août 1908.
Émile Bussière, La Vie et l’œuvre de Gaston Bussière, Paris, Éditions Ferroud, 1932, p. 24.
Ibid., p. 23-24. Émile rapporte que ses parents ont emmené Gaston Bussière à Paris en 1878 pour le féliciter de l’obtention du prix Valfort de l’école municipale de dessin de Mâcon. Le jeune homme a pu découvrir l’Exposition universelle de 1878, le Palais de l’Industrie, le Palais du Luxembourg, le Louvre, et bien d’autres trésors parisiens.
Archives Nationales de Paris, AJ/52/254, dossier individuel d’élève.
Archives Nationales de Paris, AJ/52/236, Registres matricules des élèves des sections de peinture et de sculpture. Octobre 1871-juillet 1894, vol. 3, fol. 82.
Tandis qu’exposer au Salon des Artistes Français assure une reconnaissance par les pairs et une visibilité auprès d’un public élargi, l’obtention du Prix de Rome durant son cursus à l’École Nationale des Beaux-Arts de Paris atteste de la supériorité de sa production par rapport à celles des concurrents. Elle permet au lauréat du concours de parfaire sa formation en Italie pendant plus de trois ans.
Âgé de 21 ans, il y présente deux portraits des membres de sa famille en 1883.
Il y expose dès 1885.
La gravure qu’il présente au Salon de 1922 et pour laquelle il obtient une médaille d’or est une copie quasiment identique du tableau homonyme qu’il présente en 1920 dans la section peinture.
Lettre du 9 juin 1890 d’Émile Bussière adressée à Victor Bussière, collection privée. C’est le terme employé par Émile pour parler des exposants du « salon du Champ de Mars », soit le salon de la Société nationale des Beaux-Arts s’inscrivant en rupture avec le Salon des Artistes Français. Gaston Bussière n’a probablement pas envie de s’exposer à une telle critique en y figurant.
Il propose par exemple un projet pour le concours des décors peints de la mairie d’Arcueil en 1887. À noter que Pierre Puvis de Chavannes en est jury.
Gabriel-Albert Aurier, « Le Symbolisme en Peinture : Paul Gauguin », Mercure de France, T. II, no 15, mars 1891, p. 155-165.
Lorsqu’il s’agit de défendre l’art décoratif, les références aux décorations des édifices antiques sont légion. Henry Havard (1838-1921) comme Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) s’appuient allègrement sur ces témoignages du passé, considérés comme l’essence de l’art.
G.-A. Aurier, op. cit., p. 163.
La même réalité scande le XVIIIe siècle alors que la distinction entre artiste et artisan s’officialise. Académie et corporations fonctionnent alors comme des vases plus ou moins communicants. Certains individus passent de l’une à l’autre au gré des opportunités, sans qu’une stricte dichotomie ne soit réellement effective.
Les Bussière, peintres-décorateurs [exposition, Mâcon, Musée des Ursulines, 18 octobre 2008-1er février 2009], Mâcon, Musée des Ursulines, 2008, p. 54-55.
Denise Noël, « Les femmes peintres dans la seconde moitié du XIXe siècle », Clio. Femmes, Genre, Histoire, no 19, 2004, p. 85-103.
Lettre du 29 juin 1897 de Victor Bussière adressée à Gaston Bussière, collection privée.
Archives Nationales de Paris, AJ/53/11, Journal de l’École, 2ème volume, section jeunes filles.
Cesare Erario, Eugenio Maria Beranger, Académie Vitti 49 Boulevard du Montparnasse Paris. La storia e i protagonisti (1889-1914), Atina, Museo « Académie Vitti », 2015.
La famille Bergès, réunissant mécènes et amateurs d’art, entretient des relations amicales tant avec les Bussière qu’avec Alfons Mucha. Ce dernier est par ailleurs un ami de Gaston Bussière, auprès de qui il introduit probablement sa sœur Marguerite.
Lettre du 3 septembre 1903 d’Alfons Mucha adressée à Marguerite Bergès, documentation du Musée de la Houille Blanche-Maison Bergès.
Claire Barbillon et al. (dir.), Parent-elles : compagne de, fille de, sœur de… : les femmes artistes au risque de la parentèle, Paris, AWARE, CRIHAM et Musée Sainte-Croix, 2017. Dans le cas de Marguerite, la parentèle s’avère davantage être une opportunité qu’un obstacle.
Leurs déménagements successifs les mènent en actuelles Ukraine et Russie au fil des années.
Elle n’a par ailleurs pas d’enfant
avec son époux.
Lettre du 14 février 1950 de Noëlle Chomé adressée à Marguerite Petitpierre, collection privée.
La visibilité accrue qu’offre le Salon, dont le public est international, offre des opportunités nouvelles aux artistes qui y sont remarqués. La presse anglaise, en particulier, aime proposer des reproductions gravées des œuvres qu’expose Gaston Bussière. Cet engouement pour son art l’amène en 1910 à illustrer un ouvrage anglophone consacré à la vie de Jeanne d’Arc.
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