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Atelier de la recherche

La dynastie Bussière (1867-1935) en prise avec les arts décoratifs

The Bussière dynasty (1867-1935) and its engagement with the decorative arts
Emeline Larroudé

Résumés

Originaire de Mâcon en Saône-et-Loire, la dynastie Bussière est composée de quatre membres qui se sont illustrés dans les arts décoratifs entre la seconde moitié du XIXe et à la première moitié du XXe siècle. Le père Victor (1836-1905) et ses enfants Gaston (1862-1928), Émile (1865-1944) et Marguerite (1875-1961), empruntent des chemins différents qui témoignent des transitions qui s’opèrent à l’ère industrielle et des tendances esthétiques qui évoluent. Appuyé sur des archives variées, tant publiques que privées, l’examen de cette famille méconnue de peintres-décorateurs provinciaux soulève plusieurs questions de fond. Il permet de dépolariser le regard et d’apporter un éclairage nouveau sur les questions de hiérarchies artistiques, à la capitale comme sur le reste du territoire, faisant des Bussière un parfait objet d’étude pour reconsidérer le statut du peintre-décorateur qui peine à être défini. L’article soulève également l’importance des liens familiaux dans la construction des parcours de chacun, et s’intéresse enfin à l’influence du genre.

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Texte intégral

  • 1 La notion d’« arts décoratifs », autrement appelée « arts mineurs » ou « arts industriels », se gén (...)
  • 2 Voir les travaux de Rossella Froissart s’intéressant particulièrement au décoratif, à sa définition (...)
  • 3 Peintre, architecte et écrivain italien, Giorgio Vasari (1511-1574) est l’auteur des Vies des meill (...)
  • 4 Catherine Breniquet, Fabienne Colas-Rannou (dir.), Art, artiste, artisan. Essais pour une histoire (...)
  • 5 Aziza Gril-Mariotte (dir.), L’Artiste et l’objet. La création dans les arts décoratifs (XVIIIe-XXe (...)
  • 6 Catherine Cardinal (dir.), Les Peintres aux prises avec le décor. Contraintes, innovations, solutio (...)
  • 7 Le colloque international « Pour une histoire culturelle du décorateur de la fin du XVIIIe siècle à (...)
  • 8 Anne Auffret, Louis Deltour, Elsa Jamet, Adélaïde Lacotte (dir.), Face au mur. La décoration murale (...)
  • 9 La question souvent liminaire du statut, ainsi que la dichotomie entre arts majeurs et mineurs dont (...)
  • 10 Claire Le Thomas, « Quand l’habit fait l’artiste : du peintre en bâtiment au peintre décorateur ou (...)

1La famille Bussière est une dynastie de peintres-décorateurs sur deux générations installées à Mâcon, en Saône-et-Loire, dont la période d’activité s’étale de 1867 à 1935, soit environ soixante-dix ans. Elle recouvre une ère charnière tant pour la définition de l’artiste que pour la revalorisation des arts décoratifs1, marqués par l’industrialisation des sociétés2. Au cours du XIXe siècle, les arts du décor voient leurs processus de création se transformer, impliquant souvent la collaboration de plusieurs acteurs : commanditaires, architectes, artistes, dessinateurs, artisans, exécutants, entrepreneurs. Héritière d’une tradition vasarienne3, l’histoire de l’art s’est d’abord intéressée à l’artiste et son œuvre. Enrichie par des approches croisées, elle participe depuis une vingtaine d’années à l’écriture d’une histoire culturelle4. La recherche, nourrie par les musées et institutions culturelles avec lesquels elle dialogue, s’intéresse ainsi aux rangs, fonctions et pratiques en œuvre dans les domaines artistiques. Les évolutions significatives des usages et procédés sous le prisme du trinôme art, métier et industrie, constituent donc un champ d’études fructueux5. Toutefois, les investigations portant sur les arts décoratifs tendent à se focaliser sur l’objet. La figure du peintre-décorateur6, peu affectée par ces changements, ne semble que partiellement mise en lumière7. Force est de constater que depuis les années 1970, la majorité de la littérature scientifique aborde le décor peint à travers l’œuvre de l’artiste, reconnu en tant que tel, qui s’adonne à la décoration murale8. Les questions de rangs et de statuts9 se limitent la plupart du temps à interroger les rapports qu’il entretient avec l’architecte et notamment sa liberté dans les choix iconographiques et esthétiques. Cette historiographie oblitère une figure qui coexiste en contrepoint : celle du peintre-décorateur issu du secteur du bâtiment10, aspirant à conquérir ou conserver sa légitimité en tant qu’artiste.

  • 11 Marie Lapalus, ancienne directrice et conservatrice, et Benoît Mahuet, documentaliste du musée des (...)
  • 12 Un an après l’exposition dédiée à la dynastie Bussière, le musée des Ursulines de Mâcon a proposé u (...)
  • 13 Successeur du Salon de peinture et de sculpture de l’Académie royale de peinture et de sculpture de (...)
  • 14 Les archives municipales de Mâcon permettent de connaitre les différents aspects des chantiers muni (...)
  • 15 Les archives municipales de Lyon renferment les témoignages de l’instruction d’Émile Bussière à l’É (...)
  • 16 Les archives départementales de Saône-et-Loire, grâce aux revues et journaux qu’elles détiennent, m (...)
  • 17 Les archives nationales de Paris éclairent quant à elles sur l’instruction de Gaston et Marguerite (...)
  • 18 Enfin, les collections privées étudiées se composent de tableaux, mais également de cartons à dessi (...)

2L’histoire de la famille Bussière11 est une parfaite illustration de ces deux tendances. Le père Victor (1836-1905) et ses enfants Gaston (1862-1928)12, Émile (1865-1944) et Marguerite (1875-1961) se sont tous impliqués dans les arts de la décoration, empruntant cependant des chemins différents. Victor et Émile dirigent tour à tour l’entreprise familiale de peintres-décorateurs à Mâcon. Gaston et Marguerite partent se former et faire carrière à Paris. Le premier y intègre l’École des Beaux-Arts, tandis que la seconde rejoint l’École Nationale des Arts Décoratifs puis l’Académie Vitti où Luc-Olivier Merson (1846-1920) dispense des cours destinés aux femmes. Ils exposent au Salon des Artistes Français13, officialisant la reconnaissance de leur statut d’artistes. Talent multiple et infatigable, Gaston intervient régulièrement sur les chantiers de peinture décorative de l’entreprise familiale. Marguerite se concentre sur les arts décoratifs en proposant des cartons de tapisserie et autres dessins destinés à servir de modèles aux industries. L’étude de leurs parcours respectifs, alimentée par les archives municipales de Mâcon14 et de Lyon15, celles du département de Saône-et-Loire16, auxquelles s’ajoutent les archives nationales de Paris17, ainsi que des documents de collections privées18, permet d’apporter un éclairage nouveau sur les acteurs des arts décoratifs ainsi que sur le contexte dans lequel ils évoluent entre la seconde moitié du XIXe et la première moitié du XXe siècle. Elle permet également de mettre en lumière la dynamique familiale d’une dynastie mâconnaise tombée dans l’oubli. À travers elle, se pose à nouveau la question des statuts d’artistes, artisans, entrepreneurs ou encore ouvriers, et des rapports entre capitale et régions.

Victor Bussière, l’initiateur

  • 19 Voir Bruno Guillois, « Le statut de l’artiste/artisan, au sein de la communauté des maîtres peintre (...)
  • 20 Mathieu Marraud, « Corporatisme, métiers et économie d’exclusion à Paris, XVIIe-XVIIIe siècle », Re (...)
  • 21 Sur la création des écoles de dessin, voir Agnès Lahalle, Les Écoles de dessin au XVIIIe siècle : e (...)

3Véritable bâtisseur de la dynastie, Victor Bussière illustre l’ambivalence du peintre-décorateur provincial. Appréhender l’ambiguïté de son statut suppose de revenir sur la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648. Les fondateurs de celle-ci entendaient en effet distinguer officiellement l’artiste de l’artisan. Apparaît alors une compétition émulatrice polarisée entre l’Académie royale de peinture et de sculpture et la corporation de métiers du nom de Communauté des maîtres peintres et sculpteurs de Paris19. Cette dernière soutient disposer de compétences semblables à celle de sa rivale et demande la même reconnaissance, tout en défendant les systèmes ou exercices corporatifs20 en place. Les deux institutions s’accordent sur la primauté du dessin dans l’instruction artistique. La transmission du savoir passe toujours par un binôme : élève-professeur pour les académies et écoles de dessin21, apprenti-maître pour les systèmes corporatifs.

  • 22 Le décret d’Allarde des 2 et 17 mars 1791 supprime définitivement les corporations au nom de la lib (...)
  • 23 Charlotte Guichard, « Arts libéraux et arts libres à Paris au XVIIIe siècle : peintres et sculpteur (...)
  • 24 Ibid., cité p. 65.

4Les rivalités entre les deux instances mènent à la publication de divers actes législatifs. L’édit de Turgot de février 1776, qui vise à la suppression des communautés de métiers22, est alors vivement décrié par ces dernières. Ces contestations aboutissent à l’enregistrement de l’édit de confirmation, dont Charlotte Guichard23 a souligné l’importance, et qui illustre la position ambigüe du peintre aux prises avec le décor. En effet, l’édit stipule que la peinture et la sculpture sont officiellement des arts libéraux et libres, pratiqués par des artistes, tandis que les entrepreneurs de peinture sont considérés comme des artisans faisant commerce. Ainsi, livrant « la peinture ou sculpture des bâtiments, ou d’autres ouvrages de ce genre, susceptibles d’être appréciés & payés au toisé, ils seront tenus de se faire recevoir dans la communauté des peintres-sculpteurs établie par Notre édit du mois d’août 1776, ainsi que de se conformer aux dispositions de cet édit24 ». C’est dans cette dissociation que réside la bipolarité du peintre-décorateur.

  • 25 Marius Audin, Eugène Vial, Dictionnaire des artistes et ouvriers d’art de la France Lyonnais, Par (...)
  • 26 Ibid., p. XXXIII.
  • 27 La plupart des foyers artistiques provinciaux connaissent la même réalité, portée par une volonté d (...)
  • 28 Anon., « L’idée de corporation », Art et Décoration, supplément mai 1902, p. 4.
  • 29 D’origine parisienne, c’est en Auvergne que Félix Gaudin reprend un atelier de peinture sur verre e (...)

5Toutefois, ces législations et considérations sont la conséquence de conflits parisiens. En province persiste une certaine horizontalité de statuts inhérente aux systèmes corporatifs où, au sein d’une même communauté de métiers, les professionnels ne sont distingués ni en fonction de leurs pratiques, ni en fonction des supports qu’ils exploitent. Seule existe une hiérarchie apprentis/ouvriers/maîtres/jurés. En 1918, dans le Dictionnaire des artistes et ouvriers d’art de la France – Lyonnais25, la distinction entre artistes et ouvriers d’art n’est jamais explicitée. Le peintre désigne « à la fois les peintres proprement dits, les peintres sur faïence, sur verre, sur étoffes, les peintres “de cuir doré”, “en tapisserie”, les miniaturistes et autres26 ». Les auteurs soulignent par ailleurs les liens étroits entre art et métier qui subsistent en régions27. Ces liens pérennes font regretter la disparition des corporations au vitrailliste Félix Gaudin (1851-1930). Dans un article intitulé « L’idée de corporation » et paru dans le supplément de mai 1902 de la revue Art et Décoration, le journaliste, rapportant ses propos, écrit qu’« actuellement les meilleurs ouvriers que peut occuper M. Gaudin, ce sont ceux qui ont été formés en province, où les traditions sont mieux conservées, ou pour mieux dire, moins abandonnées28 ». Le vitrailliste reconnait donc aux provinciaux une qualification et une maîtrise supérieure du fait d’une certaine constance des pratiques et des modalités d’instruction en dehors de Paris, malgré la suppression des corporations29.

Fig. 1 : Projet de décor pour la chapelle Sainte-Marie Madeleine de l’église Saint-Pierre de Mâcon

Fig. 1 : Projet de décor pour la chapelle Sainte-Marie Madeleine de l’église Saint-Pierre de Mâcon

Victor Bussière, 1875

© Collection particulière

  • 30 « Beaux-Arts. Exposition de peinture au Salon de l’hôtel de Ville de Mâcon », L’Alliance républicai (...)
  • 31 Voir Jean-Claude Morlon, La Fabrique d’églises au XIXe siècle à Mâcon, en Mâconnais, en Saône-et-Lo (...)
  • 32 Le mâconnais étant une région très agricole, la majorité de l’élite économique alentours est alors (...)
  • 33 Si Mâcon est une commune modeste, elle n’en demeure pas moins le chef-lieu de la préfecture du dépa (...)

6Le parcours de Victor Bussière témoigne de cette persistance de systèmes corporatifs en province. Il se forme auprès du maître et peintre-décorateur Claudius Clair (1822-1867). Il quitte ensuite Mâcon et part pour Paris où il cherche à faire carrière dans la peinture-décorative30. Durant ses années d’exercice à la capitale, il conserve un ancrage local important en assistant régulièrement Claudius Clair sur ses chantiers, notamment celui de l’église de Senozan en 1866. Victor Bussière récupère la concession commerciale de son ancien maître lorsque celui-ci décède en 1867. Cette opportunité le ramène définitivement en province, où il s’attache à faire fleurir son entreprise. Il y bénéficie d’un contexte favorable. La seconde moitié du XIXe siècle est la période des grands chantiers des bâtiments religieux dans le Mâconnais, comme ceux de l’église Saint-Pierre à partir de 1864 (fig. 1) et de l’église Saint-Vincent dont les décors peints sont exécutés en 189731. La peinture décorative est aussi prisée par une bourgeoisie32 désireuse d’habiller ses demeures tout en faisant la démonstration de son goût pour les néo-historicismes artistiques. Les municipalités comme celle de Mâcon33 ont, par ailleurs, des besoins réguliers pour l’entretien des décors de leurs théâtres, Hôtel de ville, salle des fêtes et autres édifices publics.

  • 34 Pierre Siraud, Annuaire administratif, commercial et historique du département de Saône-et-Loire po (...)

7Cependant, la pérennité d’un peintre-décorateur dépend précisément de la multiplicité de ses domaines d’intervention et de son ouverture à la peinture en bâtiment. Plus accessible car moins onéreuse que la peinture décorative, elle représente un nombre important de chantiers car elle répond à des besoins ordinaires, tout mur brut étant voué à être recouvert ne serait-ce que par un badigeon. Si les publicités et cartes de visite des Bussière les introduisent comme des peintres-décorateurs, elles insistent sur cette polyvalence34 (fig. 2).

Fig. 2 : Publicité de la Maison Bussière

Fig. 2 : Publicité de la Maison Bussière

Annuaire administratif, commercial et historique du département de Saône-et-Loire pour 1899, Mâcon, Imprimerie générale, X. Perroux et Cie, 1899, p. 212

© Archives départementales de Saône-et-Loire, BH ASL/1899

  • 35 L’édition de 1873 ne comporte qu’une section « Peintres, dessinateurs », renseignée dans la partie (...)

8La reconnaissance dont jouissent les Bussière illustre la perméabilité des positions en province. Les membres de la dynastie se définissent aussi bien comme des entrepreneurs de peinture que comme des peintres-décorateurs et des artistes-peintres. Ces trois statuts leur sont indistinctement attribués, ce dont témoigne l’Annuaire de Saône-et-Loire35.

Émile Bussière, le perpétuateur

  • 36 La revue d’histoire de l’art Perspective, dont le numéro n2026-1 entend s’intituler « Apprendre » (...)
  • 37 Agnès Lahalle, Les Écoles de dessin au XVIIIe siècle : entre arts libéraux et arts mécaniques, Renn (...)
  • 38 Stéphane Laurent, L’Art utile. Les écoles d’arts appliqués sous le Second Empire et la Troisième Ré (...)
  • 39 Ibid., p. 75-76.
  • 40 Voir Alain Bonnet, L’Enseignement des arts au XIXe siècle. La réforme de l’École des Beaux-Arts de (...)
  • 41 Marion Falaise, « Les arts décoratifs à Lyon, 1864-1937. Culture régionale, reconnaissance internat (...)
  • 42 Le cursus proposé par l’École des Beaux-Arts de Lyon se divise en un enseignement visant à acquérir (...)
  • 43 Archives municipales de Lyon, 2210W/14, fol° 73.
  • 44 Archives municipales de Lyon, 2210 W 032, Procès-verbal de la distribution des prix pour l’année sc (...)
  • 45 Ibid., p. 36.
  • 46 Lettre du 21 février 1897 de Victor Bussière adressée à Gaston Bussière, collection privée.
  • 47 A. Bonnet, op. cit., p. 281-316.
  • 48 Victor Bussière est déjà présent en 1874 avec un projet de décor peint.
  • 49 À partir de 1886 pour Victor et de 1893 pour Émile.
  • 50 En 1904 pour Victor, en 1924 et 1936 pour Émile.

9Si être peintre s’apprend36, la formation artistique d’un apprenti se borne alors généralement à l’enseignement de son maître, pouvant se doubler de l’instruction au sein d’une école de dessin. Victor initie ses fils à la pratique mais tous deux intègrent en parallèle l’école de dessin municipale de Mâcon. Par la suite, Émile rejoint l’École nationale des Beaux-Arts de Lyon. Dès son origine, l’école entend aussi bien former des artistes que des artisans et ouvriers37. Mais en réaction aux expositions universelles, dont la première a lieu au Crystal Palace de Londres en 1851, l’institution renforce son enseignement de l’ornement en 1858. Elle entend ainsi embrasser une vision saint-simonienne en développant les arts appliqués à l’industrie. Selon Stéphane Laurent, elle en crée une des premières sections en France38. L’aura et la reconnaissance de l’école sont telles qu’elle sert de modèle à un projet parisien de création d’école de la fleur et de l’ornement39. À Paris, leur enseignement est donc envisagé non pas au sein de l’École des Beaux-Arts mais dans une institution à part. Pourtant, c’est bien l’unité des arts embrassée par le cas lyonnais que les réformateurs parisiens appellent de leurs vœux au sein du système académique40. Au-delà de ses liens avec l’industrie et l’artisanat d’art, l’École des Beaux-Arts de Lyon est le lieu de perfectionnement des aspirants artistes41. C’est en classe d’application42 qu’Émile Bussière entre en 1883. Il est admis parmi les élèves du peintre Michel Dumas (1812-1885) le 6 avril de la même année43. Il s’illustre en obtenant la première mention dans la section « Ornement – études d’après l’antique »44 et une mention en dessin pour la section « Anatomie »45. Cadet de la fratrie, Émile Bussière connaît l’âge d’or de l’entreprise familiale qu’il dirige brillamment aux côtés de son père avant de prendre son relais en 1905. La ferveur qu’ils mettent dans le développement de la société, la reconnaissance de leurs talents et leur goût du relationnel les amènent à élargir leur périmètre d’intervention à l’Ain, à la Haute-Loire, au Doubs et à Paris. Malgré une réputation bien établie, Victor Bussière regrette cependant dans une lettre datée de 1897 n’avoir « pour être moi-même, rien comme arts »46. C’est un témoignage frappant de la nouvelle conception de l’artiste qui se construit au XIXe siècle, et qui le définit notamment à travers son « originalité »47. Considérant qu’il peint davantage pour les autres que pour lui-même, il se place dans une position inférieure à celle d’un créateur supposé libre et indépendant. Victor et Émile tentent de pallier ce sentiment d’illégitimité en intégrant les salons de la région. Ils se plaisent à exposer des paysages, des natures mortes, mais également des projets d’art décoratifs aux salons de Mâcon48, de Lyon49 et de Dijon50. Leur présence dans diverses manifestations artistiques contribue à assoir leur statut d’artistes.

Fig. 3 : Calliope, décor du théâtre municipal de Mâcon

Fig. 3 : Calliope, décor du théâtre municipal de Mâcon

Émile Bussière, 1902

© Musée des Ursulines de Mâcon

  • 51 Archives municipales de Mâcon, 1 M 521, lettre du Sous-Secrétaire d’État des Postes et des Télégrap (...)

10Toutefois, c’est bien la caution de celui des frères qui est devenu célèbre à Paris qui permet aux Bussière d’obtenir certains chantiers face à une concurrence soutenue par des appuis haut-placés. Les travaux de décoration de la salle des fêtes de Mâcon en sont un exemple parlant. La salle prend place dans l’ancien théâtre municipal, pour les décors duquel Émile Bussière est déjà intervenu en 1902 avant que celui-ci ne subisse les dégâts du feu (fig. 3). En 1907, pour la création de la salle des fêtes, le projet des frères Bussière est retenu face à celui de l’artiste Augustin Poupart (1877-1919), pourtant appuyé par le sous-secrétaire d’État des Postes et des Télégraphes auprès du maire51. Le conseil municipal impose cependant ses conditions :

Le projet de M. M. Gaston et Emile BUSSIERE (No 1) a été accepté par 13 voix contre 4 sur 17 votants.

La Commission émet les clauses suivantes :

1° - les tableaux offerts par les auteurs du projet seront les tableaux originaux de M. Gaston BUSSIERE.

  • 52 Ibid., délibération de la Commission chargée d’examiner les différents projets de décoration de la (...)

2° - toutes les figures de la décoration seront aussi l’œuvre personnelle et originale du même artiste et également signées par lui52.

11Les décors peints ornementaux sont à la charge d’Émile, qui ne manque pas de talent. Mais la municipalité mise sur la renommée, l’art et les compétences de Gaston, le frère aîné formé à Paris où il acquiert une notoriété certaine auprès de ses contemporains. Les jeux de pouvoir qui s’opèrent à Paris et la hiérarchie instaurée dans ce centre artistique se répercutent en partie en régions lorsque les artistes reconnus à la capitale élargissent leurs périmètres d’intervention. Émile se consacrant à une insertion locale, il ne quitte le Mâconnais que pour se former tout près, à Lyon, le temps d’une année. Paris permet à Gaston d’obtenir une reconnaissance nationale, aussi son aura supplante-t-elle celle de son frère cadet. Si la province reconnait ses peintres-décorateurs polyvalents comme des artistes, l’ascendant de la capitale subsiste.

Gaston Bussière, le modèle de réussite

  • 53 Émile Bussière, La Vie et l’œuvre de Gaston Bussière, Paris, Éditions Ferroud, 1932, p. 24.
  • 54 Ibid., p. 23-24. Émile rapporte que ses parents ont emmené Gaston Bussière à Paris en 1878 pour le (...)
  • 55 Archives Nationales de Paris, AJ/52/254, dossier individuel d’élève.
  • 56 Archives Nationales de Paris, AJ/52/236, Registres matricules des élèves des sections de peinture e (...)
  • 57 Tandis qu’exposer au Salon des Artistes Français assure une reconnaissance par les pairs et une vis (...)
  • 58 Âgé de 21 ans, il y présente deux portraits des membres de sa famille en 1883.
  • 59 Il y expose dès 1885.
  • 60 La gravure qu’il présente au Salon de 1922 et pour laquelle il obtient une médaille d’or est une co (...)

12Dès l’adolescence, Gaston Bussière ambitionne de devenir « peintre de figures53 » après avoir découvert les collections des institutions parisiennes54. Il réussit à intégrer l’École des Beaux-Arts de Paris55 et se forme auprès d’Alexandre Cabanel (1823-1889)56 puis de Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898). Ces deux maîtres opposés tant esthétiquement que conceptuellement complètent l’instruction de Gaston Bussière. En se tournant vers Alexandre Cabanel, l’aîné de la fratrie Bussière épouse un certain académisme et emprunte aux caractéristiques de la peinture d’histoire. Mais choisir ce maître est avant tout l’aveu qu'il aspire à la même reconnaissance que ce dernier en comptant sur son parrainage pour avoir davantage de chance de réussir au Prix de Rome et d’exposer au Salon des Artistes Français, véritables accomplissements dans une carrière57. S’il est bien classé, Gaston Bussière ne parvient cependant pas à être lauréat du Prix de Rome. Mais, en parallèle de ses études, il commence à exposer aux Salons de Lyon58 et de Dijon59, puis est accepté au Salon des Artistes Français en 1886 alors qu’il n’est âgé que de 24 ans. Il excelle et y est reconnu. Il est ainsi classé hors-concours à deux reprises : en 1908 pour la catégorie peinture, et en 1922 pour la catégorie gravure (fig. 460), ce qui le dispense de soumettre de nouveau ses œuvres au jugement du jury. Il obtient également une médaille pour sa participation à l’Exposition Universelle de 1900.

Fig. 4 : Salammbô

Fig. 4 : Salammbô

Gaston Bussière, 1920

© Musée des Ursulines de Mâcon

  • 61 Lettre du 9 juin 1890 d’Émile Bussière adressée à Victor Bussière, collection privée. C’est le term (...)
  • 62 Il propose par exemple un projet pour le concours des décors peints de la mairie d’Arcueil en 1887. (...)
  • 63 Gabriel-Albert Aurier, « Le Symbolisme en Peinture : Paul Gauguin », Mercure de France, T. II, n1 (...)

13De son côté, Pierre Puvis de Chavannes représente l’opposition à l’autoritarisme académique, soutenue par une nouvelle génération d’artistes réceptifs aux idées modernes. Gaston Bussière ne se résout pas à rejoindre les « dissidents61 » en exposant aux salons de la Société nationale des Beaux-Arts refondée en partie par son second professeur. Toutefois, le fait qu’il s’oriente vers lui témoigne de sa volonté de s’émanciper d'un certain conformisme et de partir en quête d'une esthétique propre. Pierre Puvis de Chavannes est apprécié pour ses peintures décoratives aux figures éthérées et oniriques aux doux tons pastel. Le maître et l’élève partagent un intérêt commun pour le support mural. En effet, le décor peint est la base constitutive de la formation de Gaston Bussière. Il ne cesse de contribuer aux chantiers de l’entreprise familiale, et ce même lorsqu’il est étudiant. Il répond également à des mises en concurrence en son propre nom62. Cette appétence commune lie Gaston Bussière et Puvis de Chavannes. Elle est cependant partagée par une partie de la sphère artistique et culturelle parisienne qui participe à la revalorisation de la peinture décorative. En atteste le manifeste du Symbolisme en peinture63, courant auquel Gaston Bussière est régulièrement associé, qui stipule que l’œuvre d’art se doit d’être idéiste, symboliste, synthétique, subjective, mais surtout :

  • 64 Lorsqu’il s’agit de défendre l’art décoratif, les références aux décorations des édifices antiques (...)

5° (C’est une conséquence) décorative – car la peinture décorative proprement dite, telle que l’ont comprise les Égyptiens, très probablement les Grecs et les Primitifs64, n’est rien autre chose qu’une manifestation d’art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et idéiste.

  • 65 G.-A. Aurier, op. cit., p. 163.

Or, qu'on veuille bien y réfléchir, la peinture décorative c’est, à proprement parler, la vraie peinture. La peinture n’a pu être créée que pour décorer de pensées, de rêves et d’idées les murales banalités des édifices humains. Le tableau de chevalet n’est qu’un illogique raffinement inventé pour satisfaire la fantaisie ou l’esprit commercial des civilisations décadentes. Dans les sociétés primitives, les premiers essais picturaux n’ont pu être que décoratifs65.

  • 66 La même réalité scande le XVIIIe siècle alors que la distinction entre artiste et artisan s’officia (...)

14Ici, la peinture décorative n’est ni inférieure, ni égale à la peinture de chevalet. Elle la supplante. Elle justifie le statut d’œuvre d’art, qui dépend de sa dimension décorative. En adoptant cette position, l’artiste participe à la revalorisation du décor peint et de son créateur. Cependant, en se plaçant en concurrent du peintre-décorateur, il creuse paradoxalement l’écart entre leurs statuts. À la fois reconnu en tant qu’artiste aux talents multiples et concevant des décors peints en son nom ainsi qu’au sein de l’entreprise familiale, Gaston Bussière illustre la variabilité et la perméabilité des positionnements individuels entre ces deux pôles66.

Marguerite Bussière, la grande oubliée

  • 67 Les Bussière, peintres-décorateurs [exposition, Mâcon, Musée des Ursulines, 18 octobre 2008-1er fév (...)
  • 68 Denise Noël, « Les femmes peintres dans la seconde moitié du XIXe siècle », Clio. Femmes, Genre, Hi (...)
  • 69 Lettre du 29 juin 1897 de Victor Bussière adressée à Gaston Bussière, collection privée.

15La benjamine de la fratrie, Marguerite Bussière, a été jusqu’ici trop ignorée par les historiens de l’art. Elle est souvent reléguée à un rôle secondaire au sein de la famille du fait de son genre. Présentée comme probable muse de son père et de ses frères, s’adonnant par ailleurs à la pratique du pastel et de l’aquarelle67, Marguerite témoigne pourtant de l’insertion d’une femme privilégiée dans le milieu professionnel des arts décoratifs. Elle ne s’illustre pas particulièrement au sein de l’entreprise Bussière, mais bénéfice de conditions notablement favorables au développement d’une carrière. Si la pratique des arts décoratifs par les femmes est bienvenue, les mœurs du temps la restreignent à une dimension privée dans le cadre du dilettantisme68. Or, Victor Bussière ambitionne de rendre Marguerite indépendante financièrement en l’intégrant dans le monde professionnel artistique, avançant que les « épouseurs » ne se présentent pas sans une dot importante et « indispensable »69 qu’il ne peut procurer. Elle profite alors des relations et du soutien de sa famille pour outrepasser les limites de la bienséance et trouver sa place dans ce milieu. La pratique artistique est alors valorisée et presque inhérente à l’éducation féminine bourgeoise. Musique et arts décoratifs peuvent être enseignés mais il est entendu que leur pratique doit se limiter à la sphère privée. Or, face à la démocratisation de la pratique artistique, les femmes sont de plus en plus nombreuses à souhaiter quitter leur statut de dilettantes pour se professionnaliser. Le séjour à Paris semble alors leur être indispensable afin de parfaire leurs formations et acquérir ou asseoir une légitimité. Marguerite doit se frayer un chemin entre ces divers possibles.

  • 70 Archives Nationales de Paris, AJ/53/11, Journal de l’École, 2ème volume, section jeunes filles.
  • 71 Cesare Erario, Eugenio Maria Beranger, Académie Vitti 49 Boulevard du Montparnasse Paris. La storia (...)

16Après l’avoir envoyée se former en dessin et en modelage à Genève durant trois ans, Victor Bussière demande l’aide de Gaston pour permettre à Marguerite d’aller se perfectionner à Paris. L’École des Beaux-Arts vient d’ouvrir ses portes aux femmes, mais c’est l’École Nationale des Arts décoratifs que rejoint Marguerite grâce aux démarches de son frère aîné, qui se porte garant pour elle. Elle y suit les cours oraux avant d’être appelée pour son inscription définitive en tant qu’élève le 18 mai 189870. Alors qu’elle termine son année de formation à l’école, Marguerite est la seconde de la famille à intégrer le Salon des Artistes Français en 1899. Elle y expose un projet de vitrail dans la section Art décoratif. Elle adopte donc d’emblée la position de l’artiste, reconnue car figurant au Salon, qui se consacre à des arts décoratifs revalorisés, et propose des dess(e)ins de projets voués à être exécutés par d’autres mains. L’année suivante, elle profite de l’entremise de Gaston pour rejoindre l’atelier de Luc-Olivier Merson, avec qui il est lié d’amitié, et qui dispense des cours aux femmes à l’Académie Vitti71. Créée en 1889 et perdurant jusqu’à la Première Guerre mondiale, l’Académie Vitti est une des premières à accepter les élèves femmes et à leur proposer des cours d’après modèle vivant nu. Sur les photographies d’archives de l’atelier qu’y tient Luc-Olivier Merson, Marguerite Bussière est une des rares élèves à porter la lavallière et la blouse blanche du peintre (fig. 5).

Fig. 5 : Photographie de l’atelier de Luc-Olivier Merson à l’Académie Vitti

Fig. 5 : Photographie de l’atelier de Luc-Olivier Merson à l’Académie Vitti

© Archives du musée de l’Académie Vitti

  • 72 La famille Bergès, réunissant mécènes et amateurs d’art, entretient des relations amicales tant ave (...)
  • 73 Lettre du 3 septembre 1903 d’Alfons Mucha adressée à Marguerite Bergès, documentation du Musée de l (...)
  • 74 Claire Barbillon et al. (dir.), Parent-elles : compagne de, fille de, sœur de… : les femmes artiste (...)

17En 1904, elle obtient au Salon une Médaille d’Honneur pour son carton de mosaïque pour vestibule du nom de La Bienvenue (fig. 6). Les catalogues d’exposition la mentionnent dès lors également comme élève d’Alfons Mucha (1860-1939), figure de proue de l’Art Nouveau, ainsi que de son frère Gaston Bussière. Mais les archives documentaires du musée de la Houille Blanche-Maison Bergès laissent supposer qu’Alfons Mucha commence à la former plus tôt. Dans une lettre que l’artiste adresse à Marguerite Bergès72, datée de septembre 1903, il glisse un mot pour son élève : « Si Mlle Bussière est là, qu’elle travaille bien73 !! ». De même, son frère Gaston Bussière participe à sa formation probablement dès lors qu’elle le rejoint à Paris. Les liens de filiation74, s’ils paraissent évidents et facilitent grandement son insertion dans le milieu artistique, ne sont toutefois pas mis en avant.

Fig. 6 : Héliotypie de La Bienvenue

Fig. 6 : Héliotypie de La Bienvenue

Carton de mosaïque pour vestibule, Marguerite Bussière, 1904

© Collection privée

  • 75 Leurs déménagements successifs les mènent en actuelles Ukraine et Russie au fil des années.
  • 76 Elle n’a par ailleurs pas d’enfant
  • 77 Lettre du 14 février 1950 de Noëlle Chomé adressée à Marguerite Petitpierre, collection privée.

18Marguerite Bussière se marie en 1907 à l’ingénieur suisse Édouard Petitpierre (1876-1944), avec lequel elle s’expatrie. Parti en Suisse puis dans l’empire de Russie75, le couple rentre ruiné à la suite de la Révolution russe de 1917. Il est possible que les nécessités imposent à Marguerite de vendre ses productions à cette période, ce qui expliquerait que rien ne subsiste. Mais il est difficile de croire que sa production artistique s’arrête là. La création est pour elle avant tout une vocation. Dès son retour en France, Marguerite recommence à fréquenter les salons locaux, sans plus verser dans les projets d’arts décoratifs, et sans la pression d’obtenir une indépendance financière. À partir de 1921, elle expose de nouveau aux salons de Mâcon, où elle figure déjà en 1903 et 1907, et de Lyon. Elle y présente des pastels, des aquarelles mais aussi des toiles qu’elle signe « Marguerite Petitpierre-Bussière ». Ce recours à son nom de jeune fille pour se présenter aux manifestations artistiques après son mariage traduit ici l’effet positif de la filiation. Victor, Gaston comme Émile exposent et brillent aux salons de Mâcon et de Lyon avant qu’elle ne le fasse. Il ne faudrait cependant pas réduire sa carrière à l’influence des hommes qui l’entourent. En 1944, elle se retrouve sans mari, sans père et sans frères, tous décédés76. Pour autant, elle ne renonce jamais à la pratique artistique. Dans sa correspondance, elle évoque même ses expériences plastiques et l’évolution de son style77.

  • 78 La visibilité accrue qu’offre le Salon, dont le public est international, offre des opportunités no (...)

19Les parcours éclectiques et symptomatiques des quatre membres de la famille Bussière, tous en prise avec les arts décoratifs, permettent d’apporter un éclairage nouveau sur la figure du peintre-décorateur. Cette famille regroupe des individus dont les trajectoires singulières se placent entre deux pôles : celui de l’artiste reconnu s’adonnant aux arts décoratifs, et celui du peintre-décorateur à la (re)conquête de son statut d’artiste. La dissociation de ces deux profils est héritière des rivalités entre Académie et corporations, qui ont amené à distinguer le peintre supposé libre de celui faisant commerce. Des considérations loin des réalités provinciales, où persistent des systèmes corporatifs. La Maison Bussière témoigne de la réalité de professionnels à la fois artistes et entrepreneurs, reconnus comme tels là où ils exercent. Pour autant, la reconnaissance en tant qu’artiste tend à reposer sur le fait d’exposer aux salons. Aussi Victor, Gaston, Émile et Marguerite ne manquent-ils pas de proposer des œuvres aux manifestations artistiques des environs : Mâcon, Lyon, Dijon... Cette nécessité, qui se double d’un besoin de visibilité, est d’autant plus criante lorsque l’ambition est d’obtenir une notoriété nationale ou internationale. Ainsi Gaston et Marguerite doivent-ils se plier à la hiérarchie instaurée à la capitale en figurant aux Salons des Artistes Français et en y étant récompensés pour espérer être reconnus au sein de ce centre artistique et par là profiter d’une renommée élargie78. Le rayonnement d’une carrière parisienne tend alors à supplanter les notoriétés locales, comme le montre la proposition de décors de Gaston et Émile Bussière pour la salle des fêtes de Mâcon en 1908. Malgré tout, il convient de ne pas négliger le véritable jeu de regards qui s’opère entre capitale et province. Enfin, l’étude de la famille Bussière permet de réhabiliter la benjamine Marguerite en mettant en lumière une artiste oubliée, introduite aux arts décoratifs au tournant du siècle afin d’y faire carrière. Son parcours illustre la solidarité et le dévouement que les différents membres de la famille mettent en œuvre pour soutenir les carrières de leurs parents, en dépit de la diversité de leurs trajectoires. L’entraide qui s’instaure au sein de la dynastie lui offre des conditions privilégiées pour faire valoir ses créations. En effet, le mérite et les qualités de la production ne semblent pas toujours suffire pour intégrer ou être reconnu par les hautes sphères des milieux artistiques, d’autant plus lorsque l’on est une femme.

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Bibliographie

BUSSIÈRE Émile, La Vie et l’œuvre de Gaston Bussière, Paris, Éditions Ferroud, 1932.

Gaston Bussière : 1862-1928 [exposition, Mâcon, Musée des Ursulines, 24 octobre 2009-24 janvier 2010], Mâcon, Musées de Mâcon, 2009.

LAPALUS Marie, MAHUET Benoît, « Les décors peints de 1866 à 1914 dans le sud de la Saône-et-Loire », Les Cahiers PACoB, no 4, décembre 2014, p. 14-18.

LARROUDÉ Emeline, Le Symbolisme de Gaston Bussière, Mémoire de recherche sous la direction d’Isabelle Enaud, Lille, Université de Lille, 2020.

Les Bussière, peintres-décorateurs [exposition, Mâcon, Musée des Ursulines, 18 octobre 2008-1er février 2009], Mâcon, Musée des Ursulines, 2008.

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Notes

1 La notion d’« arts décoratifs », autrement appelée « arts mineurs » ou « arts industriels », se généralise à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Elle regroupe les productions artistiques liées à l’ornement et au décor. Elle s’applique cependant plus aisément à des objets (orfèvrerie, ébénisterie, céramique, tapisserie etc…). Le décor peint et son auteur entrent plus difficilement dans une catégorie, ce dont témoignent les définitions figurant dans les dictionnaires. Dès lors, un flou persiste quant à l’appréhension du rang et de la pratique du peintre-décorateur.

2 Voir les travaux de Rossella Froissart s’intéressant particulièrement au décoratif, à sa définition, à son évolution et à sa réévaluation au cours du XIXe siècle. Sa thèse, consacrée au groupe de L’Art dans Tout, a été publiée : Rossella Froissart-Pezone, L’Art dans tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un art nouveau, Paris, CNRS Éditions, 2004.

3 Peintre, architecte et écrivain italien, Giorgio Vasari (1511-1574) est l’auteur des Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, qui se présentent comme des biographies complétées des productions des artistes évoqués. Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction française et édition commentée sous la direction d'André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 12 vol., 1981-1989.

4 Catherine Breniquet, Fabienne Colas-Rannou (dir.), Art, artiste, artisan. Essais pour une histoire de l’art diachronique et pluridisciplinaire, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2015.

5 Aziza Gril-Mariotte (dir.), L’Artiste et l’objet. La création dans les arts décoratifs (XVIIIe-XXe siècle), Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2018 ; Catherine Cardinal et Laurence Riviale (dir.), Décors de peintres. Invention et savoir-faire, XVIe-XXIe siècles, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2016.

6 Catherine Cardinal (dir.), Les Peintres aux prises avec le décor. Contraintes, innovations, solutions de la Renaissance à l’époque contemporaine, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2015.

7 Le colloque international « Pour une histoire culturelle du décorateur de la fin du XVIIIe siècle à la fin du XXe siècle », ayant pris place à l’Institut National d’Histoire de l’Art les 7 et 8 octobre 2016, a esquissé les contours de l’histoire culturelle du décorateur. Mais, signe que la définition n’est pas aisée, une première partie a d’abord été consacrée à son identité. Béatrice Grondin, dans l’article issu de son intervention, montre que de nombreuses professions sont comprises derrière le terme décorateur au XIXe siècle. S’il peut inclure le peintre-décorateur, il est loin de s’y limiter.

8 Anne Auffret, Louis Deltour, Elsa Jamet, Adélaïde Lacotte (dir.), Face au mur. La décoration murale 1870-1945, INHA, Paris, HiCSA Éditions en ligne, 2025 [publication mise en ligne en décembre 2024. URL : https://hicsa.pantheonsorbonne.fr/collection-histoire-lart-contemporain#Face%20au%20mur].

9 La question souvent liminaire du statut, ainsi que la dichotomie entre arts majeurs et mineurs dont elle est issue, ont fait l’objet de nombreuses études, notamment Nathalie Heinich Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique paru aux Éditions de Minuit en 1993. Charlotte Guichard ou encore Bruno Guilois figurent parmi ceux qui ont contribué à leur relecture par leurs recherches sur les statuts d’artiste et d’artisan au sein des corporations et de l’Académie royale au XVIIIe siècle.

10 Claire Le Thomas, « Quand l’habit fait l’artiste : du peintre en bâtiment au peintre décorateur ou les identités multiples d’une profession (fin XIXe-début XXe siècle) », Images du travail, travail des images [Online], 13 | 2022, mis en ligne en 2022. URL : http://journals.openedition.org/itti/3082 ; DOI : https://doi.org/10.4000/itti.3082.

11 Marie Lapalus, ancienne directrice et conservatrice, et Benoît Mahuet, documentaliste du musée des Ursulines de Mâcon, sont les premiers à avoir menés des investigations sur la dynastie Bussière. Ils ont recensé les chantiers de l’entreprise en les abordant avec une lecture iconographique, dans la perspective de l’exposition « Les Bussière, peintres-décorateurs » ayant pris place dans les murs du musée entre 2008 et 2009. Ils ont également publié l’article « Les décors peints de 1866 à 1914 dans le sud de la Saône-et-Loire », paru dans Les Cahiers PACoB n° 4 en 2014 p. 14-18, dans lequel le travail des Bussière est mentionné.

12 Un an après l’exposition dédiée à la dynastie Bussière, le musée des Ursulines de Mâcon a proposé une manifestation monographique consacrée à Gaston Bussière, aîné de la fratrie. Le mémoire de recherche « Le Symbolisme de Gaston Bussière » que j’ai préparé dans le cadre de mon Master 2, sous la direction d’Isabelle Enaud à l’Université de Lille en 2020, a contribué à approfondir l’étude de son œuvre.

13 Successeur du Salon de peinture et de sculpture de l’Académie royale de peinture et de sculpture devenue Académie des beaux-arts en 1816, le Salon des Artistes Français est le salon officiel. Si d’autres salons et expositions voient le jour à partir de 1881, le Salon des Artistes Français, fort de l’héritage d’un monopole de près de deux siècles, n’en demeure pas moins la référence nationale. Un jury, composé d’artistes préalablement médaillés d’or, est porté garant de la recevabilité, et donc de la qualité, des œuvres qui y sont exposées. Par sa validation, il assure une reconnaissance à l’artiste intégrant le Salon.

14 Les archives municipales de Mâcon permettent de connaitre les différents aspects des chantiers municipaux, les politiques publiques mais aussi l’enseignement artistique et artisanal au sein de la ville. Le fonds ancien de la bibliothèque municipale complète, quant à lui, les archives du musée des Ursulines de Mâcon concernant les expositions mâconnaises, notamment grâce à leurs catalogues.

15 Les archives municipales de Lyon renferment les témoignages de l’instruction d’Émile Bussière à l’École des Beaux-Arts de Lyon. Les catalogues d’exposition et les revues que les archives et la bibliothèque municipales de Lyon conservent renseignent sur les participations des membres de la famille Bussière aux expositions universelles, industrielles et artistiques de la ville.

16 Les archives départementales de Saône-et-Loire, grâce aux revues et journaux qu’elles détiennent, mais également aux annuaires départementaux et aux archives relatives à l’instruction artistique et artisanale ainsi qu’aux recensements de professionnels du département dans chaque commune, permettent de mieux appréhender la réception de l’œuvre des Bussière mais aussi l’environnement professionnel et les marchés dans lesquels ils prennent place.

17 Les archives nationales de Paris éclairent quant à elles sur l’instruction de Gaston et Marguerite Bussière, grâce aux archives des institutions qu’ils ont fréquentées.

18 Enfin, les collections privées étudiées se composent de tableaux, mais également de cartons à dessins de plus d’un millier de croquis, de photographies et de correspondances. Ces divers éléments concourent à nourrir considérablement ces recherches.

19 Voir Bruno Guillois, « Le statut de l’artiste/artisan, au sein de la communauté des maîtres peintres et sculpteurs parisiens, au début du XVIIIe siècle », 124-Sorbonne. Carnet de l’École Doctorale d’Histoire de l’art et Archéologie, mis en ligne le 29 mars 2018. URL : https://124revue.hypotheses.org/2394; DOI : https://doi.org/10.58079/adcs.

20 Mathieu Marraud, « Corporatisme, métiers et économie d’exclusion à Paris, XVIIe-XVIIIe siècle », Revue historique, 2019, no 2, 690, p. 285. Cité par Émilie Roffidal, « Mutations et permanences de la transmission des savoirs artistiques. Les corporations et les académies dans la France méditerranéenne des XVIIe-XVIIIe siècles », Rives méditerranéennes, 2021, no 62, p. 164.

21 Sur la création des écoles de dessin, voir Agnès Lahalle, Les Écoles de dessin au XVIIIe siècle : entre arts libéraux et arts mécaniques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006. Mais également les nombreux travaux d’Émilie Roffidal et Anne Perrin-Khelissa, notamment développés autour du projet ACA-RES (les Académies d’Art et leurs Réseaux dans la France préindustrielle).

22 Le décret d’Allarde des 2 et 17 mars 1791 supprime définitivement les corporations au nom de la liberté du travail et de la libre concurrence. Tandis que la loi Le Chapelier, promulguée le 14 juin suivant, interdit tout regroupement professionnel afin de ne plus souffrir de pressions comme pouvaient en exercer les corporations et les guildes. Ces législations ont pour conséquence une crise des métiers. Sur la fin des corporations, voir Steven Laurence Kaplan, La Fin des corporations, Paris, Fayard, 2001.

23 Charlotte Guichard, « Arts libéraux et arts libres à Paris au XVIIIe siècle : peintres et sculpteurs entre corporation et Académie royale », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 49-3, juillet-septembre 2002, p. 54-68.

24 Ibid., cité p. 65.

25 Marius Audin, Eugène Vial, Dictionnaire des artistes et ouvriers d’art de la France Lyonnais, Paris, Bibliothèque d’art et d’archéologie, 1918.

26 Ibid., p. XXXIII.

27 La plupart des foyers artistiques provinciaux connaissent la même réalité, portée par une volonté d’unir art et commerce dans une perspective utilitaire. Émilie Roffidal développe plus particulièrement le cas marseillais dans son article « L’union des arts et du commerce », figurant p. 193-209 dans le catalogue de l’exposition « Marseille au XVIIIe siècle. Les années de l’Académie de peinture et de sculpture. 1753-1793 » présentée au musée des Beaux-Arts de Marseille en 2016.

28 Anon., « L’idée de corporation », Art et Décoration, supplément mai 1902, p. 4.

29 D’origine parisienne, c’est en Auvergne que Félix Gaudin reprend un atelier de peinture sur verre en 1879. Dirigeant avec succès l’entreprise, il se consacre à une carrière parisienne à partir de 1892, après avoir racheté l’atelier d’Eugène Oudinot (1827-1889). Félix Gaudin a pu apprécier les qualités des ouvriers de province et de la capitale.

30 « Beaux-Arts. Exposition de peinture au Salon de l’hôtel de Ville de Mâcon », L’Alliance républicaine de Saône-et-Loire, 4ème année, no 991, 6 juin 1874, p. 3. Les archives ne permettent pas d’éclairer le parcours parisien de Victor Bussière. Seul cet article, rédigé à l’occasion d’une critique de salon, stipule qu’il y intègre les ateliers parisiens d’Édouard Desplechin (1802-1871) et d’Auguste Rubé (1817-1899), considérés comme les pères de la peinture-décorative de théâtre. Toutefois, s’agissant à notre connaissance d’une occurrence unique, sa véracité peut être mise en doute.

31 Voir Jean-Claude Morlon, La Fabrique d’églises au XIXe siècle à Mâcon, en Mâconnais, en Saône-et-Loire et alentours, d’André Berthier et ses confrères, Mâcon, Société d’Études Mâconnaises, 2021. Les églises Saint-Pierre et Saint-Vincent mentionnées se trouvent à Mâcon, la première fait face à la mairie et la seconde au square de la paix.

32 Le mâconnais étant une région très agricole, la majorité de l’élite économique alentours est alors constituée de membres de la noblesse et de riches propriétaires terriens.

33 Si Mâcon est une commune modeste, elle n’en demeure pas moins le chef-lieu de la préfecture du département de Saône-et-Loire. Alors que les autres communes du département telles que Chalon-sur-Saône, le Creusot ou Montceau-les-Mines connaissent une forte industrialisation, Mâcon doit imaginer d’autres façons de briller. Elle se dote en 1854 d’une gare et cherche à accueillir le premier lycée pour jeunes filles avec pensionnat du département. Sa politique de réaménagements urbains, touchant tant au bâti qu’à la voirie, profite aux Bussière. Cependant la ville ne réussit pas à atteindre les 20 000 habitants, ce qui prive Mâcon d’aides et subventions indispensables pour mener à bien ses projets.

34 Pierre Siraud, Annuaire administratif, commercial et historique du département de Saône-et-Loire pour 1899, Mâcon, Imprimerie générale, X. Perroux et Cie, 1899, p. 212.

35 L’édition de 1873 ne comporte qu’une section « Peintres, dessinateurs », renseignée dans la partie « Sciences et beaux-arts », et comprend tant des peintres-décorateurs comme Victor Bussière et Hippolyte Perrin (1831-1909) que des peintres de chevalet comme Eugène Chambellan (1821-1901), ou encore des peintres pratiquant les deux, comme Édouard Krug (1829-1901). De 1884 à 1932, l’Annuaire renseigne deux catégories : celle des « peintres en décors » et celle des « peintres en bâtiments » ou « plâtriers-peintres ». La nouvelle catégorie « Artistes-peintres » apparaît en 1933, et dès lors Émile Bussière figure simultanément dans les trois.

36 La revue d’histoire de l’art Perspective, dont le numéro n2026-1 entend s’intituler « Apprendre », rappelle toute l’actualité du champ d’études consacré à l’apprentissage artistique.

37 Agnès Lahalle, Les Écoles de dessin au XVIIIe siècle : entre arts libéraux et arts mécaniques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 39.

38 Stéphane Laurent, L’Art utile. Les écoles d’arts appliqués sous le Second Empire et la Troisième République, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 80-81.

39 Ibid., p. 75-76.

40 Voir Alain Bonnet, L’Enseignement des arts au XIXe siècle. La réforme de l’École des Beaux-Arts de 1863 et la fin du modèle académique, Renne, Presses Universitaires de Rennes, 2006. L’unité des arts prônée par la réforme de 1863 est toutefois soumise à l’architecture, et se veut répondre aux révolutions contemporaines en s’intéressant à la production industrielle.

41 Marion Falaise, « Les arts décoratifs à Lyon, 1864-1937. Culture régionale, reconnaissance internationale », thèse de doctorat réalisée sous la direction de Laurent Baridon, Université Lumière Lyon 2, soutenue en 2021, p. 31.

42 Le cursus proposé par l’École des Beaux-Arts de Lyon se divise en un enseignement visant à acquérir les principes du dessin durant deux ans, puis en sa mise en application au sein d’une « classe d’application » visant à éprouver concrètement la pratique durant un ou deux ans supplémentaires. Émile ayant déjà acquis les bases du dessin à l’issue de sa formation à Mâcon, il entre à l’École des Beaux-Arts de Lyon directement en classe d’application.

43 Archives municipales de Lyon, 2210W/14, fol° 73.

44 Archives municipales de Lyon, 2210 W 032, Procès-verbal de la distribution des prix pour l’année scolaire 1882-1883 aux élèves de l’École nationale des Beaux-Arts et des Écoles municipales de dessin de la ville de Lyon, Le Jeudi 9 août 1883, p. 31.

45 Ibid., p. 36.

46 Lettre du 21 février 1897 de Victor Bussière adressée à Gaston Bussière, collection privée.

47 A. Bonnet, op. cit., p. 281-316.

48 Victor Bussière est déjà présent en 1874 avec un projet de décor peint.

49 À partir de 1886 pour Victor et de 1893 pour Émile.

50 En 1904 pour Victor, en 1924 et 1936 pour Émile.

51 Archives municipales de Mâcon, 1 M 521, lettre du Sous-Secrétaire d’État des Postes et des Télégraphes adressée au maire de Mâcon, datée du 6 juin 1908.

52 Ibid., délibération de la Commission chargée d’examiner les différents projets de décoration de la salle des fêtes, datée du 18 août 1908.

53 Émile Bussière, La Vie et l’œuvre de Gaston Bussière, Paris, Éditions Ferroud, 1932, p. 24.

54 Ibid., p. 23-24. Émile rapporte que ses parents ont emmené Gaston Bussière à Paris en 1878 pour le féliciter de l’obtention du prix Valfort de l’école municipale de dessin de Mâcon. Le jeune homme a pu découvrir l’Exposition universelle de 1878, le Palais de l’Industrie, le Palais du Luxembourg, le Louvre, et bien d’autres trésors parisiens.

55 Archives Nationales de Paris, AJ/52/254, dossier individuel d’élève.

56 Archives Nationales de Paris, AJ/52/236, Registres matricules des élèves des sections de peinture et de sculpture. Octobre 1871-juillet 1894, vol. 3, fol. 82.

57 Tandis qu’exposer au Salon des Artistes Français assure une reconnaissance par les pairs et une visibilité auprès d’un public élargi, l’obtention du Prix de Rome durant son cursus à l’École Nationale des Beaux-Arts de Paris atteste de la supériorité de sa production par rapport à celles des concurrents. Elle permet au lauréat du concours de parfaire sa formation en Italie pendant plus de trois ans.

58 Âgé de 21 ans, il y présente deux portraits des membres de sa famille en 1883.

59 Il y expose dès 1885.

60 La gravure qu’il présente au Salon de 1922 et pour laquelle il obtient une médaille d’or est une copie quasiment identique du tableau homonyme qu’il présente en 1920 dans la section peinture.

61 Lettre du 9 juin 1890 d’Émile Bussière adressée à Victor Bussière, collection privée. C’est le terme employé par Émile pour parler des exposants du « salon du Champ de Mars », soit le salon de la Société nationale des Beaux-Arts s’inscrivant en rupture avec le Salon des Artistes Français. Gaston Bussière n’a probablement pas envie de s’exposer à une telle critique en y figurant.

62 Il propose par exemple un projet pour le concours des décors peints de la mairie d’Arcueil en 1887. À noter que Pierre Puvis de Chavannes en est jury.

63 Gabriel-Albert Aurier, « Le Symbolisme en Peinture : Paul Gauguin », Mercure de France, T. II, n15, mars 1891, p. 155-165.

64 Lorsqu’il s’agit de défendre l’art décoratif, les références aux décorations des édifices antiques sont légion. Henry Havard (1838-1921) comme Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) s’appuient allègrement sur ces témoignages du passé, considérés comme l’essence de l’art.

65 G.-A. Aurier, op. cit., p. 163.

66 La même réalité scande le XVIIIe siècle alors que la distinction entre artiste et artisan s’officialise. Académie et corporations fonctionnent alors comme des vases plus ou moins communicants. Certains individus passent de l’une à l’autre au gré des opportunités, sans qu’une stricte dichotomie ne soit réellement effective.

67 Les Bussière, peintres-décorateurs [exposition, Mâcon, Musée des Ursulines, 18 octobre 2008-1er février 2009], Mâcon, Musée des Ursulines, 2008, p. 54-55.

68 Denise Noël, « Les femmes peintres dans la seconde moitié du XIXe siècle », Clio. Femmes, Genre, Histoire, no 19, 2004, p. 85-103.

69 Lettre du 29 juin 1897 de Victor Bussière adressée à Gaston Bussière, collection privée.

70 Archives Nationales de Paris, AJ/53/11, Journal de l’École, 2ème volume, section jeunes filles.

71 Cesare Erario, Eugenio Maria Beranger, Académie Vitti 49 Boulevard du Montparnasse Paris. La storia e i protagonisti (1889-1914), Atina, Museo « Académie Vitti », 2015.

72 La famille Bergès, réunissant mécènes et amateurs d’art, entretient des relations amicales tant avec les Bussière qu’avec Alfons Mucha. Ce dernier est par ailleurs un ami de Gaston Bussière, auprès de qui il introduit probablement sa sœur Marguerite.

73 Lettre du 3 septembre 1903 d’Alfons Mucha adressée à Marguerite Bergès, documentation du Musée de la Houille Blanche-Maison Bergès.

74 Claire Barbillon et al. (dir.), Parent-elles : compagne de, fille de, sœur de… : les femmes artistes au risque de la parentèle, Paris, AWARE, CRIHAM et Musée Sainte-Croix, 2017. Dans le cas de Marguerite, la parentèle s’avère davantage être une opportunité qu’un obstacle.

75 Leurs déménagements successifs les mènent en actuelles Ukraine et Russie au fil des années.

76 Elle n’a par ailleurs pas d’enfant

avec son époux.

77 Lettre du 14 février 1950 de Noëlle Chomé adressée à Marguerite Petitpierre, collection privée.

78 La visibilité accrue qu’offre le Salon, dont le public est international, offre des opportunités nouvelles aux artistes qui y sont remarqués. La presse anglaise, en particulier, aime proposer des reproductions gravées des œuvres qu’expose Gaston Bussière. Cet engouement pour son art l’amène en 1910 à illustrer un ouvrage anglophone consacré à la vie de Jeanne d’Arc.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Projet de décor pour la chapelle Sainte-Marie Madeleine de l’église Saint-Pierre de Mâcon
Légende Victor Bussière, 1875
Crédits © Collection particulière
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Fichier image/jpeg, 530k
Titre Fig. 2 : Publicité de la Maison Bussière
Légende Annuaire administratif, commercial et historique du département de Saône-et-Loire pour 1899, Mâcon, Imprimerie générale, X. Perroux et Cie, 1899, p. 212
Crédits © Archives départementales de Saône-et-Loire, BH ASL/1899
URL http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/14416/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 646k
Titre Fig. 3 : Calliope, décor du théâtre municipal de Mâcon
Légende Émile Bussière, 1902
Crédits © Musée des Ursulines de Mâcon
URL http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/14416/img-3.png
Fichier image/png, 4,0M
Titre Fig. 4 : Salammbô
Légende Gaston Bussière, 1920
Crédits © Musée des Ursulines de Mâcon
URL http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/14416/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 537k
Titre Fig. 5 : Photographie de l’atelier de Luc-Olivier Merson à l’Académie Vitti
Crédits © Archives du musée de l’Académie Vitti
URL http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/14416/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Titre Fig. 6 : Héliotypie de La Bienvenue
Légende Carton de mosaïque pour vestibule, Marguerite Bussière, 1904
Crédits © Collection privée
URL http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/14416/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Emeline Larroudé, « La dynastie Bussière (1867-1935) en prise avec les arts décoratifs »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 10 | 2025, mis en ligne le 15 septembre 2025, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/14416 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14z4f

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Auteur

Emeline Larroudé

Emeline Larroudé est doctorante en Histoire de l’art à l’Université Bordeaux-Montaigne (UR 538). Après avoir réalisé un mémoire sur l’artiste Gaston Bussière (1862-1928), sa thèse vise à élargir son étude à l’ensemble de la famille Bussière, originaire de Bourgogne Franche-Comté et active entre le XIXe et le XXe siècle. Elle a bénéficié d’un financement CIFRE grâce au soutien du musée des Ursulines de Mâcon.emeline.larroude19@orange.fr

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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