Le 36ème congrès du Comité international d’histoire de l’art à Lyon (23-28 juin 2024)
Résumés
Le 36ème congrès international d’histoire de l’art s’est tenu à Lyon en juin 2024. La thématique générale était « Matière, matérialité », reflet d’un « tournant matériel » de la discipline dont ont fait diversement écho les 93 sessions présentées lors du symposium. Les discussions ont notamment porté sur les aspects techniques dans la création artistique et en histoire de l’art, lors des panels et lors des visites organisées en marge du Congrès.
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1« Matière » et « matérialité » sont les mots clés qui ont défini le cadre thématique du congrès du CIHA à Lyon. Si l’on considère le nombre d’années écoulées depuis que le thème de la matérialité a été mis à l’ordre du jour des sciences humaines et sociales, il ne s’agissait pas d’un thème particulièrement actuel dans le sens d’une approche ou d’une notion nouvelle. Mais la matérialité n’est pas seulement un thème, c’est tout un turn. Un tournant qui concerne l’ensemble des sciences humaines et sociales, et qui jette un pont particulier entre les sciences humaines et les sciences dures. Un tournant qui joue également un rôle particulier pour l’histoire de l’art en tant que discipline, car l’œuvre d’art est dans la plupart des cas toujours un artefact matériel, qui n’a pas seulement une base matérielle, mais qui tire son caractère artistique d’un traitement artisanal et d’une réflexion intellectuelle sur le matériau (quel qu’il soit). Le matériau conditionne la création artistique et en est en même temps l’objet. Par conséquent, la prise en compte et l’étude des bases matérielles de l’art ou de la conception artistique des matériaux ont une tradition scientifique propre. L’histoire de l’art n’est pas obligée de se réinventer complètement sur ce thème et peut se rattacher à des discussions déjà établies dans la discipline et y apporter des compétences authentiques. À Lyon, il s’agissait donc d’un thème fondamental de l’histoire de l’art, mais qui a pris une autre dimension dans le cadre du material turn, puisque celui-ci représente un signe avant-coureur qui permet d’observer les choses habituelles sous un autre angle. Il ne s’agit plus d’une question parmi d’autres, d’une sous-question de l’histoire de l’art ou d’un aspect de l’art qui a toujours existé. Il s’agit plutôt d’une nouvelle perspective qui ne décrit pas un nouvel objet, mais qui le relie plutôt aux diagnostics du présent. La gestion des ressources, la durabilité, le patrimoine culturel, l’environnement et l’écologie, les nouvelles technologies, la dématérialisation numérique, la diversité et la globalité ainsi que l’inter- et la transdisciplinarité et l’inter- et la transculturalité peuvent être affichés comme tels.
2Le choix du thème du congrès a donc peut-être été motivé par l’hypothèse d’une dimension universelle des catégories « matériau » et « matérialité », ce qui permet d’associer une ouverture de la discipline de l’histoire de l’art à une perspective globale avec de nombreuses histoires de l’art de toutes les régions du monde. De même, le fait qu’un scientifique français, Bruno Latour, puisse être considéré comme l’un des grands penseurs et des principaux porte-parole du material turn aura joué un rôle dans la focalisation thématique.
3Un grand congrès international, qui est en mesure de regrouper des développements internationaux, fait bien de choisir un thème fondamental bien introduit, mais qui peut aussi toujours jeter de nouvelles perspectives productives sur les objets de l’histoire de l’art. Le fait que le thème de la matérialité ait été très bien choisi s’est avéré lors de l’organisation du congrès à Lyon. L’annonce des 93 sessions avait déjà rencontré un écho extrêmement positif. Elles ont dû être sélectionnées parmi plus de 200 propositions reçues et ont réuni plus de 750 communications sur les 1800 propositions soumises au total. Une extension sans précédent du congrès du CIHA, qui a permis à un nombre record de collègues de participer activement au congrès et qui a également donné une grande place aux jeunes chercheurs.
4Bien sûr, on peut toujours discuter de la satisfaction et de la profondeur que peuvent apporter quatre exposés et les discussions qu’ils suscitent dans un créneau étroit d’une heure et demie et, ce d’autant que la présidence de session est assurée parfois par jusqu’à trois personnes qui souhaitent également s’exprimer sous une forme ou une autre. La brièveté des exposés et le temps de discussion très limité ne permettent certainement pas des interventions et des débats approfondis. Pour tout le reste, les compétences en communication et le talent de modérateur sont essentiels. Il est indéniable que 20 minutes de temps de parole suffisent pour donner un aperçu de sa propre recherche et pour éveiller l’intérêt. Et c’est de cela qu’il s’agit en fin de compte dans un tel congrès. Contrairement à certains congrès nationaux d’historiens de l’art, cette manifestation internationale est moins un marché de l’emploi qu’une vitrine de prestations dans le sens d’une bonne promotion de projets. Et à cet égard, le congrès avait beaucoup à offrir. Lors de la présidence des sections, on avait veillé à mélanger au moins deux nationalités, tout comme lors de la composition des intervenants, on avait mis l’accent sur la diversité nationale. Avec des participants de soixante pays différents de tous les continents, le congrès a ainsi pu faire un pas en direction d’une véritable internationalité, c’est-à-dire d’une internationalité planétaire.
5Le fait que le thème de la matérialité fasse l’objet de discussions intensives depuis plus d’une décennie s’est peut-être surtout manifesté par le fait que la plupart des éminents matadors invités dans le domaine de la recherche ont présenté dans l’ensemble des choses connues. Cela n’est guère surprenant et ne remet pas en question l’importance de leurs recherches. Leur pertinence persistante a été mise en évidence dans les sections qui ont présenté la diversité des questions, des approches méthodologiques et des champs d’objets auxquels le thème de la matière et de la matérialité est lié dans la recherche active. Elles reposaient toutes sur l’idée que la matière n’est pas simplement un matériau terne et un obstacle sourd dans le processus artistique, qui doit être surmonté, c’est-à-dire façonné, par l’ingéniosité de l’artiste. La matérialité ainsi comprise s’est avérée être une perspective de dépassement des modèles de pensée hérités. À rebours du modèle hylémorphique, le matériau a été envisagé comme quelque chose de vivant et étudié en tant que matière vivante. Avec Gilles Deleuze, le matériau doit être compris comme une force en mouvement. Par conséquent, même les modifications du substrat matériel, qui n’étaient jusqu’à présent perçues que comme un problème, comme les craquelures, peuvent tout à fait être considérées comme des phénomènes en soi et susciter un autre regard et une autre approche. Le matériau n’est pas seulement vivant, il a une agency et déploie ses effets sur les objets et le partenaire humain sous forme d’interactions. C’est ainsi que les pratiques artistiques, et pas seulement les concepts et les idées, sont de nouveau mises en lumière. De nombreuses pratiques artistiques mettant l’accent sur ce point ont donc été décrites, comme les procédés d’impression, les moulages, les empreintes corporelles, les pratiques de manipulation, jusqu’à l’incorporation. Il est également apparu clairement que le matériau et son utilisation ont une signification authentique. Les iconographies du matériau ont ainsi été abordées, tout comme le fait que l’utilisation de matériaux correspond toujours à des attributions de signification politique. Un tel regard appelle également une critique du paradigme moderniste : si les traces du matériau en tant que vivant sont à leur tour effacées au profit d’une performance d’abstraction dont s’est longtemps vanté le modernisme, cela peut aussi être lié à un effacement déshumanisant, à une déshumanisation.
6La recherche sur la matérialité rompt également avec cette conception traditionnelle de l’histoire de l’art qui envisage l’« influence » comme catégorie centrale et qui part trop souvent du principe d’un échange désincarné d’idées et de concepts. En revanche, l’approche de la matérialité peut également englober des aspects jusqu’ici occultés de l’échange transculturel qui se produisent lors du contact physique avec des cultures étrangères : l’expérience concrète d’odeurs, de choses, de surfaces, par exemple. Au contact de cultures étrangères, on apporte ses propres idées, jusqu’à ce qu’il s’avère qu’elles ne sont pas exactes ou ne se réalisent pas, ce qui conduit à de nouvelles inventions et perceptions. Tout comme les personnes, les objets voyagent ; il en résulte des contacts qui sont concrets. De ce point de vue, site-specificity dans l’art est la sœur de la recherche sur la matérialité dans l’histoire de l’art.
7À Lyon, les développements empiriques et conceptuels de la recherche scientifique et technique sont devenus tout aussi tangibles dans leur importance pour les sciences humaines et sociales que les acquis d’une technical art history. Il est apparu clairement à quel point le material turn a transformé l’histoire de l’art, à quel point sa mise en perspective a eu et continue d’avoir un effet stimulant sur la discipline, non seulement par le passé, mais aussi de manière très actuelle sur le plan méthodologique. Tel a été le cas aussi pour la manière dont, de son côté, l’histoire de l’art apporte une contribution importante à la connaissance du monde matériel et de ses objets, à la dimension matérielle de la culture et de la société. Plus qu’une offre de bon aloi, dans le sens d’une exigence purement fonctionnaliste selon laquelle les grands congrès doivent s’organiser autour de grands thèmes afin de pouvoir y mettre toutes sortes de choses, voire tout, le congrès a ainsi démontré la pertinence de ses deux notions-concepts directeurs. Ne serait-ce que parce que tant de gens pouvaient et voulaient en faire quelque chose. Tout à coup, de nouveaux voisinages intéressants se sont créés, avec de nouvelles voies qui ont permis de rassembler des choses disparates. C’est pourquoi certaines sections ont offert de véritables surprises, des choses inattendues, qui se sont produites à chaque fois que l’on ne s’est pas contenté de faire reposer le propos sur des discours spécialisés et délimités. La matérialité est un défi scientifique en pleine évolution. Le fait que la discussion sur la terminologie n’ait guère joué de rôle et que la matière et la matérialité soient restées pour ainsi dire non problématisées en tant que monnaies conceptuelles bien introduites sonne presque comme une pointe d’ironie. Le fait que le dernier mot n’ait pas encore été dit est une autre histoire. Mais dans l’ensemble, on peut retenir qu’à Lyon, on a pu avoir un aperçu impressionnant du travail que la discipline accomplit désormais dans ce domaine et dans cette perspective dans le monde entier. Et aussi une idée de ce qui l’attend.
8Le grand nombre d’exposés, de conférences et d’autres manifestations programmées a atteint les limites de la faisabilité et a donné lieu, comme il se doit, à des chevauchements parfois regrettables. La programmation de l’ouverture du Musée des Beaux-Arts en soirée, couplée à une réception (payante), qui était en outre en concurrence avec un dîner-performance de Daniel Spoerri au Musée d’art contemporain, a été malheureuse. L’occasion de visiter en exclusivité les collections de ce musée si important n’a donc été saisie que par un nombre de personnes relativement faible. En amont du congrès, la communication avec l’agence de congrès mandatée a été marquée par de nombreuses ambiguïtés, en particulier pour les présidents des panels, ce qui ne s’est amélioré que grâce à l’intervention des organisateurs.
9Finalement, les organisateurs ont réussi à livrer un congrès organisé de manière professionnelle et à le mener avec sérénité malgré sa dimension gigantesque. C’était la base de la réussite de l’ambiance. Le Centre de Congrès de Lyon était en outre un lieu tout à fait approprié, dans la mesure où l’architecture de Renzo Piano a pu attirer l’attention de la profession. Un autre élément important du succès a été le Salon du Livre, qui, avec près de 35 exposants, a permis aux visiteurs du congrès d’avoir un aperçu de nombreuses nouvelles publications et de découvrir des programmes d’édition de qualité, non seulement de maisons d’édition françaises mais aussi de quelques maisons internationales dans le domaine de l’histoire de l’art. Parallèlement, diverses institutions d’histoire de l’art telles que des musées, des instituts de recherche ou des revues y étaient présentées. Le congrès a, en outre, servi de scène à de nombreuses petites manifestations comme des présentations de livres, des ateliers, des tables rondes, etc., parfois très fréquentées, parfois marginalisées du fait de l’abondance du programme et du brouhaha communicatif du congrès. Les présentations de livres, en particulier, n’ont souvent attiré qu’une foule modérée. Il aurait sans doute été préférable de concevoir le format en collaboration avec les éditeurs, ce qui aurait peut-être permis une meilleure promotion. En revanche, le thème de l’édition en histoire de l’art a bien été présent dans les sections, par exemple dans un panel qui réfléchissait spécialement à la mission et aux perspectives des revues d’histoire de l’art. De manière générale, le Salon du Livre et le foyer attenant ont été le lieu de réunion central du congrès et, au-delà des pauses café, leur principale plateforme de communication.
10De nombreux participants ont fait l’éloge des formats (et des sections) qui, au-delà des formes habituelles de présentation monologique avec leurs courts rituels de discussion finale, ont permis l’interaction des participants dans le sens d’un échange d’expériences ouvert aux résultats. D’une manière générale, cette manière de faire au sein du congrès a constitué une valeur ajoutée importante pour la communauté scientifique et devrait donc être développée lors des prochains congrès.
11Une critique récurrente concerne la forme matérielle du programme du congrès, qui a été principalement mis à disposition sous forme de ressources en ligne. Si ce procédé correspondait aux attentes et aux normes actuelles en matière de numérisation et de durabilité, il s’est avéré une fois de plus qu’il n’est pas du tout facile de s’orienter rapidement sur un écran dans un programme de 231 pages, aux imbrications complexes. Les quelques exemplaires du programme imprimé mis à disposition dans le bâtiment du congrès n’ont pas suffi à compenser ce problème. On aurait souhaité un résumé concis du programme sous forme de dépliant ou autre, qui aurait permis d’embrasser d’un seul coup d’œil, sans les restrictions du champ visuel et de la motricité physique imposées par les écrans, le schéma du programme et ses offres simultanées, de manière à faciliter les décisions immédiates et l’orientation à court terme sur place.
12La mise en œuvre du congrès a été confiée à Laurent Baridon, Judith Kagan, France Nerlich et Sophie Raux en tant que comité de direction responsable et a été rendue possible grâce à une coopération entre le Comité Français d’Histoire de l'Art (CFHA), l’Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), l’Université Lumière-Lyon 2 et le Laboratoire de recherche historique Rhône-Alpes (LARHRA, UMR 5190/CNRS, Universités de Lumière-Lyon 2, Jean Moulin-Lyon 3, Grenoble-Alpes et l’ENS de Lyon). De plus, plus de 100 bénévoles ont apporté leur concours dans la bonne humeur. Avec ce congrès, l’histoire de l’art en France a donné un témoignage impressionnant de sa force, de son efficacité et de sa collégialité. La ville de Lyon et l’histoire de l’art français se sont révélées être de très bons hôtes. Le congrès s’est déroulé dans une atmosphère ouverte et stimulante. Il était bien préparé, proposait un programme varié et intéressant et offrait la possibilité d’un échange collégial intensif. C’est pourquoi, à Lyon, non seulement la question du sens ou du non-sens d’une telle grande manifestation ne s’est pas posée une seule minute, mais la réponse à sa nécessité a été claire. Le congrès a montré qu’il existe un besoin énorme de rencontres et d’échanges physiques, mais que ce besoin n’est pas modulable à volonté, et pas seulement en ce qui concerne l’utilisation durable des ressources. Il est certain que ce besoin ne doit pas être compris uniquement comme une sorte de surcompensation des routines de rencontres scientifiques interrompues par la pandémie Covid. Peut-être l’envie de la matérialité du concret, l’intérêt brusquement accru pour une telle question d’histoire de l’art prenant en compte des personnes, des objets et des lieux concrets, constituent-ils aussi un contre-mouvement à la toute-puissance du numérique. Quoi qu’il en soit, le besoin que nous avons, nous les scientifiques, de la matérialité des rencontres physiques, de la possibilité d’une communication professionnelle en toute promiscuité, de l’obligation d’une concentration dans l’espace et dans le temps a été vécu de la plus belle des manières à Lyon et a été accueilli avec beaucoup de gratitude par les quelque 1700 visiteurs inscrits au total.
13Les organisateurs ont rendu un grand service à la communauté professionnelle internationale. Ils ont porté haut et fort le flambeau du CHIA, c’est-à-dire qu’ils ont démontré une fois de plus que l’histoire de l’art, envisagée au prisme de l’activité scientifique, déploie une activité de communication au-delà des frontières. L’histoire de ce congrès a ainsi connu un nouveau point culminant. Les futurs hôtes du prochain congrès, qui se tiendra à Washington en 2028, étaient présents et parfaitement intégrés à Lyon. Puisse-t-il être aussi stimulant que celui que nous avons vécu à Lyon.
14PS : En raison de l’évolution des politiques en matière de visas et d’autres incertitudes aux États-Unis, le Comité national américain (NCHA) a proposé d’organiser le prochain congrès du CIHA en partenariat entre les États-Unis et le Mexique, de déplacer le lieu de la manifestation de Washington DC à Mexico et de le reporter d'un an, à 2029.
Pour citer cet article
Référence électronique
Gregor Wedekind, « Le 36ème congrès du Comité international d’histoire de l’art à Lyon (23-28 juin 2024) », Revue d’histoire culturelle [En ligne], 10 | 2025, mis en ligne le 15 septembre 2025, consulté le 08 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/14910 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14z4m
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