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Dossier - Pluralité de l’histoire culturelle

Une sociologie de Manet et de l’impressionnisme est-elle possible ?

À propos du Manet, une révolution symbolique de Pierre (et Marie-Claire) Bourdieu
Can a sociology of Manet and Impressionism be established ?
Christophe Charle

Résumés

À partir d’une relecture critique de l’ouvrage de Pierre Bourdieu, Manet une révolution symbolique (2013), l’auteur retrace la genèse complexe des deux parties du livre (le cours au Collège de France et le manuscrit inédit qui leur a servi de base). Il en souligne à la fois les apports et les esquisses d’analyse non abouties en raison de la mort prématurée de l’auteur. Il s’interroge en particulier sur la notion de « révolution symbolique » en art, sur les liens rejetés par Bourdieu entre Manet et le courant impressionniste et propose au contraire des pistes pour une lecture sociologique plus collective de Manet et des impressionnistes. Il insiste sur l’analyse (mise entre parenthèses dans l’ouvrage) des transformations du marché de l’art, de la sociologie des collectionneurs et des intermédiaires (marchands, critiques) pour comprendre cette « révolution » dans toutes ses dimensions.

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Texte intégral

  • 1 Manet une révolution symbolique, cours au Collège de France (1998-2000) suivi d’un manuscrit inache (...)
  • 2 C. Charle, La dérégulation culturelle, essai d’histoire des cultures en Europe au XIXe siècle, Pari (...)

1Manet, une révolution symbolique, ouvrage dont j’ai contribué à l’édition avec d’autres chercheurs et chercheuses, est composé de deux éléments : la transcription de deux années de cours au Collège de France et un manuscrit inédit et inachevé, écrit en collaboration avec Marie-Claire Bourdieu, plus ancien, et qui a servi de base aux cours1. Cet ouvrage a reçu une certaine audience mais sans doute pas autant que si l’auteur avait pu le mener à bien dans toutes ses dimensions. Il présente un certain nombre de thèses et de propositions qui intéressent plusieurs disciplines : l’histoire sociale, l’histoire culturelle, l’histoire de l’art et évidemment la sociologie de l’art. Cette transversalité est sans doute ce qui limite sa réception car chaque discipline peut relever des manques ou des raccourcis sur les domaines où la recherche depuis l’écriture (fin des années 1980 aux années 1990) et même depuis l’édition (2013) ont avancé. Bourdieu était bien conscient de ce problème et cela explique, comme on le verra, la longue genèse du projet et de sa réalisation. L’important est ailleurs. Il s’agira surtout de discuter la question que pose le titre et la thèse centrale qu’il défend. Ce sera mon fil directeur : Manet et ses émules impressionnistes sont-ils les acteurs d’une révolution symbolique ? En quel sens faut-il prendre cette expression ? Sont-ils plutôt une étape dans le processus que j’ai proposé d’appeler la dérégulation culturelle2 ? Quelle est la signification de cette dernière quant au rapport de la société avec ses artistes et des artistes avec cette société à l’époque comme depuis ? Quelle est cette nouvelle conception de l’artiste ? Qu’a-t-il gagné en se libérant des contraintes académiques, de la tutelle de l’État, de l’Église, des protecteurs ou mécènes ? N’a-t-il pas contracté une nouvelle dépendance plus oppressante et globale, celle du libéralisme économique et du marché de l’art, celle des lois de la publicité pour être visible, de la surenchère pour ébranler la sphère médiatique, sans autre principe régulateur que le « buzz » et la société du spectacle tels que l’incarne de plus en plus un certain art contemporain ? Comment gère-t-il sa relation au marché, à l’opinion, à la médiation voulue ou subie, parfois refusée ? Après quelques rappels sur la genèse de ce cours et de ce livre inachevé, j’aborderai la discussion de ses différentes thèses et proposerai quelques orientations alternatives issues de recherches en cours.

Génèse du cours et du manuscrit inédit : des Règles de l’art à l’Art déréglé

  • 3 Paris, Seuil, 1992.
  • 4 L’Année sociologique, série 3, vol. 22, 1971, p. 49-126. La première mention du futur projet figure (...)

2Pour comprendre la pratique de l’histoire et de la sociologie de l’art de Bourdieu, il ne faut pas seulement se fier à son discours critique sur les disciplines voisines, il faut aussi examiner la genèse assez longue de son projet sur Manet, très ancrée dans l’histoire intellectuelle des dix années qui ont précédé sa mort au cours desquelles il l’a peu à peu élaboré. L’ouvrage Manet : une révolution symbolique regroupe en fait des textes rédigés par Pierre Bourdieu sur plus d’une décennie. Le manuscrit du livre inachevé, qui suit les cours du Collège de France dans l’organisation du volume, a probablement été principalement esquissé ou écrit à la fin des années 1980 et au début des années 1990, en même temps que Les règles de l’art (livre publié en 1992 avec comme sous-titre genèse et structure du champ littéraire3), dont il aurait dû faire partie, selon le projet initial qu’annonçait P. Bourdieu lui-même dans certains passages d’articles ou interventions, publiés dans les années 1980. Ces deux ensembles comportent d’ailleurs des développements communs ou des esquisses de ces futurs développements sur le champ littéraire et artistique dans le droit fil de l’article fondateur, « Le marché des biens symboliques », publié dans l’Année sociologique en 19714. Les cours retranscrits du Collège de France ont été professés les deux avant dernières années d’activité de Pierre Bourdieu comme professeur (en 1998-99 et 1999-2000) (il donnera en 2000-2001 un cours très différent sur « science de la science et réflexivité » publié très vite après). Ces cours s’appuient largement sur les principales thématiques de ce manuscrit antérieur, même s’ils les abordent selon une logique différente et de manière plus dialectique, du fait d’une interaction poussée avec l’auditoire. Ce dernier est en effet régulièrement invité à poser des questions ou à soulever des problèmes qu’un exposé dogmatique laisserait dans l’ombre. Cette méthode interactive illustre la volonté de remise en cause permanente qui caractérise la démarche de réflexivité critique sur laquelle insiste Bourdieu dans tous ses travaux.

3On ne doit pas s’étonner de ces reprises, de ce réemploi, de cette réélaboration constante qui établit une circulation entre ces divers textes. Eux-mêmes ont été préparés par des conférences, des interventions à des séminaires ou des colloques, voire des articles publiés, au statut inégalement visible ou scientifique. Pierre Bourdieu a toujours procédé ainsi pour la plupart de ses grandes œuvres et l’a même théorisé et justifié, bien loin de l’image dogmatique que certains ont voulu figer de son travail et contre laquelle il a dû souvent se défendre :

  • 5 P. Bourdieu et Y. Delsaut, « Entretien sur l’esprit de la recherche », in Y. Delsaut et M.-C. Riviè (...)

« Mon travail est une éternelle reprise, une reprise sans fin. Il y a quelque chose de trompeur dans les textes finis, définitifs, ou même “ hyperfinis ”, si je puis dire, comme La Reproduction (je parle de la première partie), où tout est fait pour faire disparaître toutes les traces de l’hésitation, de la rature, en un mot, du brouillon5. »

  • 6 P. Bourdieu, « Une interprétation de la théorie de la religion selon Max Weber », Archives européen (...)

4Cette longue quête de la meilleure formulation, en l’occurrence, ne sera jamais couronnée par l’œuvre « hyperfinie ». Cette volonté de repousser délibérément les frontières du possible sociologique à propos du champ artistique et de la science des œuvres d’art ne s’explique pas seulement par la conscience de la difficulté d’un tel sujet qui confronte à un objet social entouré de sacralité malgré les apparences d’une extrême anomie, résultat ultime de la révolution symbolique enclenchée par Manet et ses amis ou successeurs. Il s’agit en effet de démontrer, à travers un ensemble d’œuvres d’art (et non plus comme pour le champ littéraire à propos de « textes »), la possibilité de cette « science des œuvres » proposée dans la troisième partie des Règles de l’art. Surtout, il s’agit d’élaborer la théorie de la « révolution symbolique », elle-même mise en série avec d’autres révolutions symboliques évoquées à propos d’autres champs et notamment du champ religieux, premier espace social à partir duquel Bourdieu avait élaboré certains schèmes d’analyse ou concepts qu’il réadapte à ce nouvel espace paradoxal de « production de la croyance »6.

5Mais, entretemps, ce passage de la théorie générale à l’artiste et à l’auteur singulier, qu’il avait déjà réalisé pour la littérature en ouvrant délibérément Les Règles de l’art sur une analyse de Flaubert et de L’Éducation sentimentale, se heurtait à des problèmes spécifiques. Ils expliquent pourquoi, d’une part, P. Bourdieu a dû séparer les analyses du champ artistique et de Manet de celles du champ littéraire et de Flaubert et, d’autre part, se prémunir contre un réflexe bien ancré chez tous les écrivains ou théoriciens parlant de peinture ou d’art avant lui : le recours, selon le penchant naturel de l’habitus scolastique, à la métaphore fallacieuse de la « lecture ». Quand un critique, un écrivain, un philosophe commente ou analyse une œuvre littéraire, en propose une « lecture », il opère dans un continuum d’espace-temps linguistique et culturel. Il mesure ses compétences rhétoriques et ses capacités herméneutiques à celle des auteurs choisis puisque la formation à l’écriture littéraire, en France, passe depuis des siècles par le commentaire, l’imitation, l’interprétation, la parodie, le pastiche, la critique des œuvres antérieures.

6Les purs produits de la tradition littéraire française (soit presque tous les grands écrivains ou philosophes depuis Diderot jusqu’à Foucault en passant par Baudelaire, Zola, Mallarmé, Apollinaire, Proust, Claudel, Valéry, Aragon, Malraux, Merleau-Ponty ou Sartre) prétendent appliquer aux œuvres d’art et aux artistes les mêmes procédés dérivés d’un tout autre univers, le leur, celui de la littérature ou de la réflexion critique. Mais ils ne peuvent, selon Bourdieu, que trahir, détourner, l’œuvre ou l’artiste de ses fins propres, même quand ils affirment le plus solennellement rendre hommage à l’autonomie ou à l’irréductibilité de l’œuvre. Maintes fois, le manuscrit, comme les cours, dénoncent ce travestissement qu’impose le « lector » au véritable « auctor ». Il éloigne toujours plus du « faire » et du travail pratique de l’artiste, de la spécificité de l’interaction entre un habitus singulier et le champ artistique à un moment donné qui se traduit ici par un « travail pratique » à base de couleurs, de formes de dessin, d’organisation d’un espace limité et non d’un « dire » qu’il suffirait de lire ou d’écouter. L’interaction ne passe pas par la langue écrite (dont les règles sont beaucoup plus rigides que celles de l’acte pictural), mais par l’élaboration d’un nouvel œil, d’un nouveau point de vue et de nouveaux gestes (choix des couleurs, des supports, des outils du peintre, etc.), ainsi que d’un nouveau regard sur l’art lui-même présent ou passé, sans cesse repris au fil des œuvres ou esquisses et dans un rapport visuel ou pratique implicite ou explicite aux autres œuvres contemporaines ou consacrées par rapport auxquelles chaque artiste entend se situer ou s’affirmer.

7Ce mariage forcé art/littérature est le produit lui-même d’une histoire sociale, le long rapport de domination symbolique imposé par les hommes de plume aux hommes du pinceau ou du ciseau, depuis pratiquement la Renaissance (depuis le recueil sur les vies d’artistes illustres de Vasari notamment). Il est à l’origine de l’essentiel de ce qui a tenu lieu jusqu’ici de discours sur l’art, voire de théorie esthétique, et constitue un obstacle majeur à la science des œuvres, telle que la conçoit Bourdieu. Pour affirmer symboliquement la rupture, le sociologue se devait de dissocier en deux ensembles discursifs distincts la genèse et la structure du champ littéraire (les Règles de l’art), de la genèse et de la structure du champ artistique moderne autonome (le manuscrit sur Manet et le cours) qui aurait peut-être pu s’appeler « l’art déréglé » par symétrie inversée.

  • 7 1ere édition Paris, Floury, 1899 avec des prépublications partielles dans la Revue blanche en 1898.

8On la retrouve avec une autre formulation dans le titre de l’article de Bourdieu « l’institutionnalisation de l’anomie », expression à forte connotation durkheimienne appliquée au champ artistique. Ce n’est qu’au prix de cette séparation que les deux ensembles pouvaient fonder la future science des œuvres, tout en respectant les spécificités des divers champs. L’une des manifestations de l’autonomie du champ artistique (mais elle est postérieure à Manet et aux impressionnistes) est en effet la prise de parole des artistes eux-mêmes sur leur travail (elle commence avec Signac et son livre manifeste D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme7), au lieu de s’en remettre aux commentateurs écrivains ou critiques. C’est sans doute avec Gauguin et les néo-impressionnistes que cette dernière étape est franchie quand l’artiste propose lui-même les clés pour comprendre son projet.

9Il s’agissait ainsi de rompre radicalement avec les manières de faire antérieures et de démontrer la capacité de la sociologie à rendre compte des spécificités des différents champs sans renoncer à une théorie d’ensemble. Cette double ambition, difficile à concilier sans sacrifier la dimension monographique à la dimension généralisante, sert d’argument négatif à tous ceux qui récusent un tel projet comme l’expression d’une hubris scientiste.

  • 8 M. Foucault, La peinture de Manet (1971) suivi de Michel Foucault, Un Regard, sous la direction de (...)

10Cette option qui entend combiner perspective générale et étude de cas est sans doute en partie responsable de l’inachèvement final de l’entreprise. Elle impliquait d’abord de rejeter toute une tradition littéraire du commentaire des grands artistes par les grands auteurs, illustrée tout récemment encore par les conférences consacrées à Manet par Michel Foucault8, auquel Bourdieu rend, malgré tout, hommage, tout en marquant ses distances avec lui par toutes les opérations préalables de mise en place du cadre social et historique, de la biographie sociale construite (de Manet mais aussi de ses contemporains et prédécesseurs) et de la prise en compte de l’espace des conflits et des scandales provoqués dans toute la critique d’époque. Foucault, lui, se dispense de ces longs préalables factuels dans la plus pure tradition lettrée de l’intuition et de la communion esthétiques.

  • 9 Sur cette attirance particulière du couple Bourdieu pour Manet depuis toujours, voir le témoignage (...)
  • 10 Voir notamment les nouvelles recherches sur les stratégies de vente et les spéculations des marchan (...)

11Inversement, ce choix de conférer un rôle central à un artiste singulier et d’étudier la révolution symbolique de l’art moderne exposait au risque de la plongée sans fin dans la littérature d’érudition et d’analyse, biographique, iconologique ou autre qui entoure, comme un halo et une gangue, l’accès à tout peintre aussi consacré et maintient à distance le béotien, sociologue ou historien, qui peut toujours être pris en flagrant délit de naïveté ou d’ignorance des « derniers acquis de l’érudition ». Fidèle au principe de la double historicisation –et la longueur même de l’élaboration de ces textes en témoigne- P. Bourdieu a abordé de front cette masse de travaux pour la réélaborer et la mettre au service de sa théorie générale (aidé, il faut le souligner par le travail de documentation de sa femme Marie-Claire Bourdieu, historienne d’art de formation et qui est mentionnée comme coautrice du manuscrit inédit)9. Sans doute, les spécialistes pourront-ils toujours trouver des oublis ou inexactitudes, même en tenant compte de la distance chronologique qui nous sépare maintenant du moment d’écriture initial (près de trente ans). En même temps, même quand Bourdieu force un peu les faits pour corroborer certains schèmes, il a le mérite de faire jaillir de nouvelles questions que les historiens d’art, comme les historiens, n’ont toujours pas résolues ou commencent seulement à se poser10. C’est là ce qui justifie son entreprise : grâce à sa rigueur, la proposition théorique d’ensemble oblige à repenser des notions trop simples ou des relations non remises en question par routine.

Champ artistique et champ intellectuel : la question de l’Impressionnisme

12Les jugements que Bourdieu porte sur l’impressionnisme dans son cours sont plutôt négatifs, alors qu’il exalte par ailleurs le rôle de Manet et sa fonction de précurseur. Pourtant, comme sociologue, il sait que comprendre comment un individu singulier parvient à s’affirmer face à un champ social contraignant implique de prendre en compte toutes les forces collectives qui entrent en jeu pour qu’advienne la révolution symbolique dont le nom de Manet est synonyme selon lui. Cette hésitation entre singularité et généralité, et sa relativisation de l’importance de l’impressionnisme postérieur pour amplifier la révolution considérée n’ont pas toujours été identiques ou constantes, si l’on prend ses travaux préparatoires, antérieurs à son analyse de Manet. En particulier, dans une conférence devant l’association Noroit à Arras tenue en janvier 1987 ou dans des articles parus dans les Cahiers du musée national d’art moderne (n° 19-20 juin 1987, « l’institutionnalisation de l’anomie »), il parlait d’une « révolution impressionniste » et n’isolait pas Manet du reste du mouvement de rupture avec l’art officiel ou académique. Pourtant, dans le cours, il différencie bien, d’entrée de jeu, Manet des impressionnistes en se fondant d’abord sur un critère esthétique et sur les thématiques différentes traitées par Manet et les autres peintres :

  • 11 P. Bourdieu, Manet, une révolution symbolique, op.cit., cours du 6 janvier 1999, p. 18.

« La révolution de Manet a été qualifiée à tort je pense de « révolution impressionniste » : je pense qu’il n’a presque rien à voir avec les impressionnistes, que c’est une erreur de catégorie comme diraient les philosophes, de l’avoir rangé avec eux alors qu’il a toujours tenu à garder ses distances avec eux, pas seulement pour se distinguer, mais parce qu’il voulait faire tout à fait autre chose. La révolution inaugurée par Manet, qui au fond est celle de l’art moderne, reste un enjeu historique, un enjeu de débats11. »

13Bourdieu estime que les thématiques des œuvres impressionnistes sont beaucoup plus consensuelles que celles de Manet, qu’elles peuvent plus facilement plaire à la clientèle bourgeoise, malgré l’originalité de leur façon de peindre : vie domestique, paysages riants, scènes de la vie urbaine, monuments transfigurés par les changements de la lumière. Je n’ai jamais été convaincu par ces passages du livre et du cours (on se rappelle le violent rejet des impressionnistes lors de la première exposition du groupe (1874), comparables au scandale suscité par le Déjeuner sur l’herbe ou Olympia) et j’ai l’impression qu’ici Bourdieu se laisse entrainer par ses goûts personnels et par la hiérarchie des jugements de valeur qui sont ceux de sa génération où les impressionnistes étaient considérés comme des peintres trop connus, bons pour le grand public moyen, dépassés esthétiquement, au regard des nouvelles avant-gardes du XXe siècle et, en particulier, avec la domination dans les années 50 et 60 de l’abstraction ou d’un art plus engagé dans les combats politiques.

14Il y a aussi certainement dans cette focalisation sur Manet l’influence des luttes propres au champ intellectuel et à la conjoncture historique des années 1980. Bourdieu écrit ses travaux en dialogue critique avec Foucault et Blanchot, et dans le contexte de la grande exposition Manet pour son centenaire au Grand Palais en 1983, ou de la mise en route du musée d’Orsay (1986), comme « musée du XIXe siècle ». Le musée d’Orsay réinscrit Manet et les impressionnistes dans un cadre nouveau. Il en propose une lecture historiciste qui, contrairement aux intentions des donateurs initiaux (que ce soient la souscription pour l’achat d’Olympia de 1889 lancée par Monet ou le legs Caillebotte de 1894), relativise finalement la rupture et redonne une place beaucoup plus importante à leurs concurrents, notamment au rez-de-chaussée. Le gros des impressionnistes, eux, et les mouvements suivants (nabis, néo-impressionnistes, symbolistes, etc.), sont relégués dans les étages et séparés de la confrontation directe avec la peinture officielle (excepté dans deux petites salles hétéroclites dédiées à des toiles très peu « impressionnistes » de Degas et Cézanne). On a donc les deux prophètes placés au rez-de-chaussée : Courbet (l’Atelier du peintre et l’enterrement à Ornans) et Manet (le déjeuner sur l’herbe, Olympia, le fifre, etc.), sur le côté gauche, entourés de quelques Monet et Renoir des débuts face à Couture, Gérôme, Jean-Paul Laurens, Carolus Duran et les autres « pompiers », sur le côté droit. Je ne sais si la symbolique gauche-droite a complètement été voulue par les scénographes mais elle correspond bien au clivage politique révolutionnaire/conservateur du XIXe siècle.

  • 12 Exposée au musée du Luxembourg, la célèbre peinture entra au Louvre sur décision de Clemenceau, pré (...)
  • 13 Jacques Thuillier, Peut-on parler d’une peinture pompier ? Paris, PUF, 1984, livre cité dans la leç (...)

15Cette réorientation muséographique doit se relier au contexte du champ culturel de la deuxième moitié des années 1980. L’arrivée à Orsay de Manet et d’Olympia est, d’une certaine manière, une trahison même du projet qu’avaient nourri Monet et ses soutiens quand ils ont ouvert leur souscription afin que l’icône de la rupture moderne figure dans les collections de l’État, ce qui signifiait pour eux son entrée finale au Louvre, à la suite de Delacroix, Ingres et David et des peintres espagnols qui l’ont inspiré12, donc dans la grande tradition française et non dans un musée « annexe », purgatoire, comme l’était à leur époque le musée du Luxembourg, avant la consécration suprême du palais des rois. C’est aussi l’époque, dans l’histoire de l’art, d’une réévaluation des « peintres pompiers » ou officiels13, de l’art académique, de la multiplicité des tendances picturales de la deuxième partie du XIXe siècle, non réductibles, comme dans la vulgate moderniste, à l’alternative « nouvelle peinture » versus art officiel ou académique.

  • 14 J’emploie ce terme ici au sens de "remise en cause de l’idée de modernité née au XIXe siècle".

16Cette réaction conservatrice ou cette relecture « post-moderne14 » de l’histoire de l’art du XIXe siècle ne pouvait qu’insupporter l’auteur d’Un Art moyen qui percevait toutes les arrière-pensées politiques et sociales à l’œuvre. Ce nouveau regard éclectique et même anti-moderne porté sur le XIXe siècle constituait plus qu’un changement de goût. Bourdieu y voyait un processus de restauration, contrepartie, sur les plans symbolique et culturel, des réactions et contre-révolutions économiques, sociales et politiques, à l’œuvre avec le développement du néolibéralisme, la poussée des mouvements xénophobes et néo religieux, etc.

  • 15 Dans le cours du 4 mars 1999 (Manet, op. cit., p. 248), Bourdieu cite le livre de Geraldine Pelles, (...)

17J’en avais discuté avec Bourdieu à l’occasion du colloque tenu au Collège de France sur les capitales culturelles (octobre 1999), avant qu’il ne commence sa deuxième année de cours sur Manet en janvier 2000. J’étais moi-même en train de travailler sur Paris fin de siècle et sur les capitales culturelles, ce qui m’amenait à m’interroger sur les spécificités du champ artistique français que Bourdieu n’évoque que trop brièvement dans une comparaison avec l’Angleterre où un peintre comme Turner15 peut être considéré comme un précurseur de l’art moderne et du refus de l’académisme, bien avant Manet et les impressionnistes. Tous se rendent d’ailleurs à Londres où le marché de la peinture leur semble plus ouvert qu’en France, même s’ils n’y seront appréciés qu’après les États-Unis ou l’Allemagne. Je ne comprenais pas pourquoi Bourdieu isolait Manet par rapport aux autres peintres en rupture avec l’ordre symbolique et ne faisait pas intervenir plus le côté collectif de la contestation qui se prolonge avec la fondation de la société des artistes promotrice de l’exposition impressionniste de 1874. Il préférait, selon une démarche qui remonte à Émile Zola et Théodore Duret finalement, se centrer sur les scandales du Déjeuner sur l’herbe et d’Olympia alors que les propres amis de Manet, comme Degas, le trouvaient socialement timoré puisqu’il avait refusé de se joindre au combat collectif de 1874 et persistait à participer au Salon dont il reconnaissait ainsi finalement le pouvoir de consécration.

  • 16 New York, Wiley, 1965, trad. française, La carrière des peintres au XIXe siècle, Paris, Flammarion, (...)

18Bourdieu tenait aussi à prendre ses distances avec la sociologie de l’art existante, représentée notamment par l’ouvrage de Cynthia et Harrison White, Canvases and Careers traduit seulement en 199116. Il le mentionne plusieurs fois dans le cours (p. 190, 239, 262, 318, 381, 415) mais surtout comme base factuelle ; il critique en effet son modèle du passage du « système monopoliste d’État à un marché » (p. 417) et préfère parler, lui, du passage :

  • 17 P. Bourdieu, Manet..., op.cit., p, 418.

« Du système monopoliste d’État à un champ artistique qui va se constituer sur la base d’une « collaboration », qui n’est pas voulue comme telle, entre les artistes et les critiques, c’est-à-dire entre des gens qui, d’une part, occupent une certaine position dans le champ littéraire à un certain moment (…) et, d’autre part, des artistes qui produisent des œuvres mais qui doivent aussi produire le besoin de leurs produits17. »

  • 18 B. Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays…, op. cit. ; Les avant-gardes artistiques 1848-191 (...)
  • 19 Voir son premier article qui porte ce titre paru dans l’Année sociologique (vol. 22, 1971, p. 49-12 (...)

19Par-là, il met à distance la lecture, principalement morphologique, de C. et H. White. Bourdieu laisse ici de côté dans la transformation du monde de l’art en « champ » le rôle, pourtant capital comme le montrent tous les travaux récents, des marchands et de leurs relations variables avec les peintres (voir les travaux de Béatrice Joyeux-Prunel, Léa Saint-Raymond et Félicie Faizand de Maupeou18). C’est une constante d’ailleurs des travaux de Bourdieu sur « l’économie des biens symboliques »19. Pour ne pas verser dans la vision économiciste ou marxiste rabattant l’art ou la culture sur des enjeux principalement financiers, Bourdieu insiste sur le côté symbolique des enjeux de perception de l’art, sur la construction sociale des classements et des réputations et laisse de côté le problème de la valeur marchande et des effets de la spéculation des collectionneurs dans la consécration finale. Pourtant, quand on lit la correspondance de tous ces peintres (ce que ne fait pratiquement pas Bourdieu ni dans ce livre ni ailleurs), ce sont des réalités bien présentes dans leurs stratégies esthétiques et l’argent y occupe une bien plus grande place que les considérations artistiques, plutôt rares sous leur plume et réservées aux conversations directes entre pairs.

  • 20 Jean-Paul Bouillon, « Sociétés d’artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIX(...)

20Bourdieu se réfère aussi beaucoup à Jean-Paul Bouillon, en particulier à son article paru dans la revue Romantisme20 sur les sociétés d’artistes. Il relativise l’originalité de l’entreprise des impressionnistes de fonder une société pour organiser leur première exposition en 1874, dans la mesure où beaucoup d’autres peintres non révolutionnaires ont tenté également avant eux une telle démarche collective.

21Il reproche aux White, dans l’ouvrage inachevé comme dans le cours, de s’en tenir à une sociologie institutionnelle qui laisse de côté l’analyse des œuvres et des trajectoires singulières des artistes (leur habitus socialement construit) : ainsi (p. 350-51) il cherche à faire « dialoguer » des peintures de Courbet et Manet : la femme au perroquet de Courbet et Olympia, de Manet achevées la même année (1866).

  • 21 Paris, Éditions de la Sorbonne, 2021, 1ère édition 1992.
  • 22 Die Maler am Pariser Salon 1781-1880, Francfort/Main, Campus Verlag, Paris, Editions de la MSH, 199 (...)

22S’il montre bien les spécificités de Manet surtout face aux peintres insérés dans le système officiel, il ne pousse pas toutefois la comparaison sur des échantillons plus larges, en partie faute de travaux, mais pas seulement. Il existait bien déjà deux tentatives en ce sens, comme la thèse de Marie-Claude Genet-Delacroix, Art et État sous la IIIe République, Le système des Beaux-arts : 1870-194021, publiée seulement partiellement. Il manque malheureusement dans la version éditée ce qui est peut-être le plus intéressant, l’analyse sociale des membres du Conseil supérieur des Beaux-Arts, révélatrice des profils des tenants de l’art officiel, point sur lequel Bourdieu défend des thèses assez approximatives. Bourdieu connaissait pourtant l’auteure (et il la cite une fois, p. 142) mais ne renvoie à aucun travail précis d’elle. Surtout il semble ignorer la thèse d’Andrée Sfeir-Semler, sur les peintres médaillés du Salon22. Sa lecture lui aurait permis d’effectuer des comparaisons plus systématiques sur les origines sociales et les parcours des différents types de peintres.

23C’est ce que j’ai tenté dans ma contribution à paraître dans les actes du colloque d’avril 2024 sur « les champs de l’impressionnisme ». On y voit que le mouvement impressionniste est beaucoup plus divers que ce qu’en dit Bourdieu et traversé par des clivages sociaux particulièrement saillants : on peut distinguer une fraction issue de la bonne bourgeoisie, proche de Manet, (et alliée à lui via le mariage de Berthe Morisot avec le frère du peintre) et deux autres groupes originaires de la moyenne et petite bourgeoisie d’entreprise inégalement soutenus par leurs ressources familiales. Pour ces derniers, le choix de la dissidence artistique a été beaucoup plus coûteux du fait de leur dépendance au marché, tandis que leurs familles assez peu argentées, très hostiles à leur vocation artistique ne les soutenaient guère (cas de Pissarro, Cézanne, Monet, Gauguin, Renoir, Sisley, Guillaumin), ce qui les incite, par compensation, à bâtir d’autres solidarités de groupe électif : solidarité de jeunesse du travail ensemble sur le motif et de la vie en bande au café ou dans certains villages périphériques (Pontoise, Argenteuil), sociabilité intense avec les journalistes et écrivains acquis à leur cause pour répondre aux attaques de la presse dominante, amitiés avec quelques amateurs désintéressés et généreux pour trouver du crédit lors des coups durs, en attendant la percée sur le marché.

  • 23 Cours du 4 mars 1999, in Manet, op. cit., p. 249.
  • 24 Dans un texte inédit, je montre que la période où Manet commence à se préoccuper de vendre (après 1 (...)

24Cette analyse contredit la vision romantique du révolutionnaire, seul contre tous, qui affleure parfois dans certains passages du Manet de Bourdieu et dont il déduit, à mon avis abusivement, que si Manet a pu être aussi radical c’est grâce à l’indépendance que lui conféraient ses origines élevées, sa fortune personnelle, et son soutien familial23. Bourdieu se risque même à généraliser cette relation entre radicalisme et atouts personnels, ce qui est loin de se vérifier si l’on compare les membres du groupe impressionniste et d’autres avant-gardes radicales où, comme chez les impressionnistes, se trouvent alliés en fait les deux profils : refuser l’institution est encore plus difficile surtout quand on doit vivre de la vente. Sur ce point Manet, pourtant sans souci financier majeur, du moins avant 187024, hésite toujours entre dissidence et opportunisme de compromis. Degas d’ailleurs reprochait à Manet de s’obstiner à vouloir passer par le Salon le traitant même de « bourgeois », ce qui est savoureux dans la bouche d’un autre grand bourgeois.

Qu’est-ce qu’une révolution symbolique en peinture ?

  • 25 P. Bourdieu, Art. cit., p. 66.

25Le choix de centrer la théorie de la révolution symbolique autour de Manet et de son époque remonte aux années 1980. Ce n’était pas encore le parti présent dans l’article de 1971, intitulé « le marché des biens symboliques », où P. Bourdieu reliait cursivement l’avènement de la peinture pure et d’un champ de production restreint avec le mouvement impressionniste25. Il est défini génériquement en suivant encore à l’époque le modèle simplificateur fondé sur l’expansion démographique de la population des peintres et l’incapacité des institutions à y faire face, doublé de l’avènement du système marchand/critique (qu’il critique plus tard dans le cours comme dans le manuscrit) établi par Cynthia et Harrison White dans Canvases and Careers.

26En reprenant le dossier, apparemment modeste, d’une révolution culturelle du passé, Bourdieu entendait rappeler, a contrario, où menait la liquidation de tous les acquis d’une histoire politique, sociale, symbolique française fondée sur la notion de rupture ou de critique que ces réactions conservatrices essayaient de balayer au nom de la bientôt célèbre « fin de l’histoire », une fois le mur de Berlin débité en morceaux coloriés de béton pour touristes en goguette. Dans le premier texte où il esquisse sa définition de la révolution symbolique survenue en peinture « L’institutionnalisation de l’anomie », Bourdieu poursuit l’analogie avec les grandes révolutions religieuses antérieures qui avaient fourni au début des années 1970 les premières analyses menant à la théorie du champ intellectuel :

  • 26 P. Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », Art. cit., p. 6. Le début du cours reprend en (...)

« Une révolution symbolique (est) analogue dans son ordre aux grandes révolutions religieuses (…) ; de cette révolution de la vision du monde sont issues nos propres catégories de perception et d’appréciation, celles-là mêmes que nous employons d’ordinaire pour produire et comprendre les représentations26. »

  • 27 P. Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 96.

27Dans cette première contribution, Manet joue un rôle important, mais il est cité conjointement avec Courbet et les impressionnistes, sans privilège particulier. Ce sont surtout les réactions de scandale et d’incompréhension qui permettent de retrouver les attentes esthétiques antérieures à la révolution symbolique que lui et ses homologues vont produire. Les révolutionnaires symboliques Flaubert, Baudelaire ou Manet apparaissent comme hésitant devant leurs propres audaces et parfois prêts à pactiser avec les institutions27 (Ils sont mis en série (« Courbet qui, mutatis mutandis est un peu à Manet ce que Champfleury a été à Flaubert ») d’une manière très approximative dans ce cas, le statut de Champfleury dans le champ littéraire n’ayant rien à voir avec celui de Courbet dans le champ artistique en dépit de leur commune étiquette « réaliste ». Ce sera différent dans le livre sur Manet où Bourdieu a tendance à minimiser le rôle de Courbet par rapport à celui de Manet, parce que le premier lui apparaît prêt à faire des concessions esthétiques tout en pouvant sembler plus radical en politique ou dans ses comportements sociaux (rejet du mariage, refus des décorations). Les dissidents de l’ordre symbolique établi ont partie liée, au moins aux yeux des conservateurs, avec d’autres formes de subversion en particulier politique ou morale (p.141), ils doivent maîtriser l’histoire du champ pour pouvoir le subvertir (p. 149), rompre avec les conventions les plus ancrées comme la perspective ou l’unité de point de vue.

28Pour autant, dans Les Règles de l’art comme dans le livre sur Manet, Bourdieu met en garde contre l’interprétation classiquement romantique des termes « révolution » ou « révolutionnaire ». Fixer une date, attribuer à un individu ou à un groupe tout le mérite du travail de rupture, c’est sous-estimer bien des facteurs généraux nécessaires. C’est notamment oublier les décalages entre les champs, les publics, les pays. Ces décalages peuvent produire des dynamiques aussi bien positives que négatives. L’autonomisation du champ artistique et, en particulier des révolutionnaires symboliques n’est jamais un trend uniforme ni garanti :

  • 28 P. Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 191.

« En évoquant le rôle révolutionnaire de Manet (comme ailleurs celui de Flaubert et Baudelaire) je ne voudrais pas encourager une vision naïvement discontinuiste du champ28. ».

29Suit alors tout un développement sur les potentialités du romantisme dans la remise en cause de la peinture académique dont l’emprise apparaissait pourtant formidable dans l’article de 1987 et qui occupe de nouveau une place forte dans le manuscrit (sans doute plus marquée même que la vision plus nuancée des p. 194-195 des Règles de l’art). Ce point est plus nuancé à son tour dans les cours postérieurs du Collège de France où il rejette l’alternative simpliste continu/discontinu :

  • 29 P. Bourdieu, Manet, op. cit., Cours du 2 février 2000, p. 297.

« Il faut donc, me semble-t-il, rompre avec l’alternative continu/discontinu, rompre avec une spécification de cette alternative : d’une part, le mythe de la rupture radicale et du créateur incréé, et d’autre part le mythe de la continuité absolue du créateur qui n’a rien trouvé29. »

  • 30 Zola lui-même déplorait, en 1896, cette mode généralisée de la « nouvelle peinture » sans comprendr (...)

30Ces balancements entre les diverses formulations révèlent la complexité de la notion de révolution symbolique. Prise dans l’acception la plus large, elle suppose un travail de longue durée et l’accumulation d’une série de ruptures et de remises en cause qu’un seul tableau, un seul scandale, un seul peintre, si central soit-il, ne suffisent pas à réaliser puisqu’il faut des relais dans les journaux, des conversions de premiers fidèles dont les aspirations convergent avec celles des hérésiarques, des moyens de survie pour les hérésiarques, en attendant que l’effet d’accoutumance modifie durablement les structures de perception de leurs œuvres dans des cercles de plus en plus larges. Plus l’anomie l’emporte, plus la logique de surenchère rend la rupture coûteuse et risquée. La probabilité diminue donc que des individus dotés des capacités de « tenir » apparaissent alors que la concurrence s’exacerbe et que les épigones inventent des formules adoucies des premières ruptures qui brouillent les véritables lignes de partage, comme on le voit avec certaines variantes internationales de l’impressionnisme, proches d’un nouvel académisme dès les années 189030.

31Au même moment les néo-impressionnistes ou les peintres « maudits » (Cézanne, Gauguin, Van Gogh) restent en marge à leur tour et ne connaissent la reconnaissance qu’au début du XXe siècle lorsque de nouvelles avant-gardes les élisent pour ancêtres. J’insiste sur ce point car, malheureusement, les comptes rendus parus depuis la publication du livre ont eu tendance à cultiver la métaphore romantique et individuelle du créateur solitaire. Elle convient bien évidemment aux clichés des journalistes qui veulent des titres vendeurs et finalement gomment la complexité des analyses de Bourdieu et leur dimension historique de moyenne et longue durée qui apparaissait mieux dans les Règles de l’art où il combinait plusieurs strates de travaux sur le champ littéraire antérieurs à son livre.

Comment étudier une “Révolution symbolique” ?

32Une autre thématique importante du livre sur laquelle je suis resté insatisfait même en tant qu’éditeur et relecteur, c’est sur la manière d’étudier la révolution symbolique : il s’agit pour Bourdieu de trouver les raisons de l’incompréhension face aux œuvres que nous ne pouvons plus ressentir précisément parce que, selon lui, une révolution symbolique réussie a pour résultat de changer nos catégories de perception des œuvres. Nous adhérons à ce que proposent Manet et les impressionnistes tandis que la plupart de leurs contemporains ne pouvaient l’accepter. Ils abordaient ces œuvres avec d’autres catégories esthétiques ou visuelles, avec un autre « œil ». Ici il prolonge ce qu’il avait analysé dans l’ouvrage collectif sur la photographie (Un art moyen) en présentant à divers publics des types de photos très différentes. Selon les groupes sociaux et leurs catégories esthétiques certaines étaient appréciées, d’autres pas du tout. Les tableaux qui font scandale sont des tests projectifs analogues sur les catégories de perception et de goût des divers types de publics. Un passage des Souvenirs d’Antonin Proust sur Manet résonne étrangement avec les analyses de Bourdieu :

  • 31 Antonin Proust, Edouard Manet, souvenirs, n. éd., Paris, l’Echoppe, 1988 (1ère éd. 1897, rééd. 1913 (...)

« Si Manet y rencontrait (chez Méry Laurent) des défenseurs passionnés comme Verlaine, Mallarmé, Villiers de l’Isle-Adam, il en était comme Nadar, Coppée, qui, de très bonne foi, ne pouvaient admettre sa peinture. Manet ne désespérait pas : « Leur œil se fera », disait-il31 »

33Il est curieux d’ailleurs que Bourdieu ne cite pas ce passage dans le cours, ni dans le manuscrit inédit, alors qu’il prouve bien la claire volonté chez Manet de changer la perception de l’œuvre peinte qu’il tente d’imposer bien que d’autres membres de l’avant-garde littéraire comme ceux cités n’y adhèrent pas.

  • 32 Éric Darragon, Manet, Paris, Fayard, 1989, p. 434.

34Selon Bourdieu, on ne peut retrouver cet obstacle qui, pour nous, a disparu, du fait de la réussite de la révolution esthétique, qu’à travers une relecture au deuxième degré de tous les écrits critiques hostiles qui pointent ce qui les choque et servent de porte-parole au public moyen pour lequel ils écrivent. Je ne suis pas là encore complètement convaincu que cette littérature soit un matériau fiable pour comprendre la perception des œuvres par les contemporains. Cela me semble relever d’une série d’illusions intellectualistes et lettrées, celles que dénonçait Bourdieu dans ses Méditations pascaliennes. Les écrits en question sont-ils représentatifs ? Traduisent-ils vraiment ce que ressentaient les spectateurs ordinaires ? Qui lisait ce type d’écrits ? Ne sont-ils pas pris, eux aussi, dans le jeu des règles propres au champ des journaux avec leurs métaphores obligées, leurs références convenues, leur approximation d’écriture, liées à l’urgence de rendre sa copie, au manque aussi de culture de la masse des journalistes de l’époque, catégorie très hétérogène et assez méprisée, donc jalouse, donc hargneuse, contre ceux dont on parle et, dans le cas de Manet, issus de milieux très supérieurs à eux. Nous avons tendance, Bourdieu le dit également, à leur attacher une importance excessive parce que c’est la seule trace restante de la relation établie entre le visiteur d’exposition et les tableaux concernés. Nous avons nombre de témoignages sur les réactions hostiles lors d’expositions (Zola en tire tout un chapitre de L’Œuvre) et les historiens de l’impressionnisme glosent abondamment dessus. Mais cela suffit-il pour comprendre l’origine des scandales, d’autant que même certains soutiens initiaux de Manet changent d’appréciation sur lui au cours du temps32 ? Surtout on ne comprend pas, à l’inverse, comment la révolution symbolique s’est imposée : est-ce parce que la critique favorable a progressivement dominé en influence la critique hostile ? Est-ce parce que les instances concurrentes ont créé un cadre nouveau pour mieux comprendre les œuvres (expositions particulières ou collectives, mode d’exposition différent du « bazar » des Salons où du fait, de la pléthore d’œuvres, en fait « on ne voit rien » ) ? Est-ce parce que les cadres de perception esthétique ont été bouleversés par des innovations majeures affectant le rapport aux images : presse illustrée, lithographie, photographie, affiches, etc. ? Se limiter à l’analyse du discours critique, même à travers une grille sociologique des positions dans le champ littéraire, me semble insuffisant. Il faut analyser bien d’autres facteurs sociaux et symboliques que Bourdieu n’approfondit pas, faute de temps et souvent d’études empiriques, quand il a élaboré son cours. Paul Signac qui assistait à la vente Henri Vever en 1897 où la cote des tableaux impressionnistes monte nettement nota aussi que la demande variait en fonction de certaines caractéristiques formelles pour le même type de peintre :

  • 33 Paul Signac, Journal (1894-1909, éd. de Charlotte Hellman, Paris, Gallimard, Musée d’Orsay, 2021, 1(...)

« Une chose certaine c’est qu’on achète surtout les tableaux qui forment « motifs ». Je faisais un croquis synthétique de chaque tableau qu’on présentait aux enchères. Tous ceux dont je pouvais résumer la silhouette montaient beaucoup plus que ceux dont je ne pouvais rien tirer. Exemple : L’inondation de Sisley (croquis) où des troncs d’arbres coupant la toile de haut en bas forment avec le terrain du premier plan et les lignes du fond un bel arrangement se vend 3100 ; tandis qu’un « sous-bois » du même, masse confuse de feuilles et de branches, peut être aussi bien traité que l’autre, mais d’un arrangement nul ne monte qu’à 700 (croquis)33 »

  • 34 Edouard Manet, Voyage en Espagne, textes établis et annotés par Juliet Wilson-Barreau, Paris, l’Ech (...)

35De la même façon, les commentaires sur la cote des œuvres dans les journaux contribuent à changer le regard social dans une société fondée en dernière instance sur l’argent. Les artistes en rupture avec les valeurs dominantes et Manet lui-même n’y étaient pas indifférents, comme l’indiquent leurs correspondances. Dans son carnet, Manet évalue très haut ses propres tableaux et refuse ainsi de vendre Olympia moins de 10 000 francs, compte tenu de la notoriété qu’il a conquise grâce aux scandales34. Cézanne ne conquiert un statut d’artiste reconnu (y compris parfois par ses pairs) que lorsque ses prix décollent à la fin du XIXe siècle lors de la vente de la veuve de Victor Chocquet (1899). Or cette cote dépend de l’agrégation de décisions d’achat ou de vente d’anciens amateurs et de nouveaux venus sur le marché de l’art, parfois issus de la culture traditionnelle, parfois au contraire autodidactes et sans préjugés qui peu à peu arrachent ces peintres à la malédiction de la mévente ou à la dépendance d’un seul marchand ou de quelques amis.

36De la même manière qu’une révolution religieuse ne se produit pas uniquement parce qu’il y a un message nouveau et des prédicateurs convaincus et convaincants, il faut qu’il y ait aussi une attente chez les anciens fidèles du culte précédent qui n’adhèrent plus au message officiel, un écho dans des couches nouvelles insatisfaites des messages ou pratiques religieuses antérieures ; la critique est surtout là pour maintenir l’ordre, classer, hiérarchiser, trier, la critique d’avant-garde pour secouer cet ordre, profiter du scandale pour promouvoir ses tenants dans la sphère littéraire et artistique, déclasser et reconfigurer les hiérarchies précédentes. Le public, acheteur ou visiteur, arbitre en dernière instance car le nouveau champ artistique dérégulé est un cimetière de propositions oubliées ; le public, très divers, a sa propre autonomie et il n’est pas sûr qu’il croie ou lise les uns et les autres, encore moins quand il s’agit de collectionneurs investis dans l’art récent qui revendiquent leur goût personnel et arbitrent entre de multiples achats possibles ou investissements culturels alternatifs, achetant ou revendant au fil de leur caprice et des notoriétés qui changent.

  • 35 Anne Distel, Les collectionneurs des impressionnistes. Amateurs et marchands, Paris, la Bibliothèqu (...)

37C’est ce qu’on constate quand on compare les différentes générations de collectionneurs, aussi bien de Manet que des impressionnistes. Les premiers acheteurs des peintres considérés achètent concurremment des peintres situés de part et d’autre de ce que Bourdieu considère comme un clivage essentiel que ces amateurs, dans les faits, ne considèrent pas, eux, comme insurmontable. Bourdieu n’aborde pas du tout cette question pourtant éminemment sociologique : comment changent les goûts de ceux qui, par leurs achats et ventes, reconfigurent la hiérarchie des prestiges sur le marché général mais aussi chez les responsables d’achats publics ? Ils ont parfois des conseillers (écrivains, galeristes, critiques), ils lisent parfois les journaux mais les premiers convertis n’ont pas du tout ce profil-là, si l’on suit les travaux d’Anne Distel ou d’autres spécialistes des collections ou ma propre enquête en cours à ce sujet35. Tout est surtout affaire de relations personnelles avec les peintres, de thèmes partagés, de goûts communs, de distinction aussi par rapport aux collectionneurs ordinaires.

  • 36 La liste des biographies des premiers participants à l’exposition de 1874 est donnée dans le catalo (...)

38On pourrait objecter que si l’on déplace le front de la révolution symbolique au sein des acheteurs, donc principalement des élites d’argent, on risque de ne pas saisir ses effets sociaux généraux. Pourtant c’est bien ainsi que les choses sont advenues : ce sont des minorités décidées qui ont bousculé de proche en proche l’ordre symbolique officiel, mais pas forcément à travers une stratégie d’ensemble concertée plutôt des facteurs peu à peu convergents ; il y a bien, comme l’écrivent les White, une crise institutionnelle d’un système centralisé ingérable qui suscite la recherche d’alternatives chez les exclus, mais ceux-ci ne sont pas tous des novateurs en termes esthétiques. Il suffit de regarder la composition hétéroclite de la liste des peintres que les impressionnistes ont associé à leur première exposition de 1874 pour faire nombre ou plus tard dans les expositions communes ultérieures36. Il y a bien, comme le soutiennent les White et Bourdieu, la fonction critique pour contester partiellement les hiérarchies esthétiques officielles, mais ce n’est pas si nouveau, c’était déjà présent pour le milieu du XIXe siècle et pour Courbet (avec Champfleury ou Baudelaire même). Ce qui change et porte le mouvement collectif de remise en cause à son paroxysme, c’est la multiplication des journaux et surtout l’apparition de presses alternatives et spécialisées homologues, mutatis mutandis, des contre sociétés-artistiques. Elles passent des alliances et pratiquent des échanges de services selon une économie alternative du don et contre-don et de la polémique qui amplifie l’écho dans une société concurrentielle.

39Dans l’analyse différentielle du changement de cote des impressionnistes, on constate que ce sont les mieux défendus par des cercles de notoriété (qu’ils relèvent de la presse ou des sociabilités mondaines) qui percent le plus vite avec le trio Degas, Monet, Renoir, tandis que leurs compagnons de lutte (Sisley, Pissarro, Cézanne, Guillaumin), malgré les parentés esthétiques fortes avec l’un ou l’autre, attendent plus longtemps que le renouvellement du monde des collectionneurs les fasse émerger durablement au point même parfois (cas de Cézanne) de les dépasser sur le marché ou dans le cercle des esthètes.

  • 37 Anne Distel, Les collectionneurs des impressionnistes, op. cit.

40Il y a en effet un troisième filtre pour la reconnaissance, beaucoup moins exploré par la bibliographie, ce que j’appelle la société des collectionneurs. Comme la critique d’art, comme les groupes de peintres, elle a sa propre logique de champ pour parler comme Bourdieu, fondée sur la lutte de prestige pour la distinction au sein des élites. La littérature antérieure, notamment les travaux d’Anne Distel37 ou les premiers historiographes, présentent les collectionneurs initiaux comme des sortes de pionniers, des originaux, avec des figures pittoresques comme le pâtissier Murer, le docteur Gachet, le négociant en cognac et critique Théodore Duret, l’aristocratique comte Doria, l’éditeur de Zola, Georges Charpentier, le rentier médecin homéopathe d’origine roumaine, Georges de Bellio, le peintre fortuné Gustave Caillebotte, le fonctionnaire des finances Victor Chocquet, le jeune Gauguin encore employé d’agent de change, les financiers Ernest May, Charles Ephrussi, les négociants Albert et Henri Hecht, l’industriel Henri Rouart peintre amateur, et surtout le baryton vedette de l’Opéra, Jean-Baptiste Faure, premier grand acheteur de Manet, mais parfois en désaccord avec lui comme lorsqu’il n’est pas satisfait de son portrait, etc. Ils forment un échantillon éclectique des divers types de bourgeoisie (sans exclure quelques aristocrates) dont la logique des conversions à l’achat de Manet ou des autres impressionnistes est difficile à interpréter, sauf à s’en remettre à des idiosyncrasies individuelles ou à des hasards de rencontre biographique.

  • 38 Voir Merete Bodelsen, « Gauguin the collector », Burlington Magazine, septembre 1970, p. 590-615.

41De cette recherche en cours on peut tirer du moins trois constatations provisoires à compléter. En premier lieu, les collectionneurs exclusivistes qui n’achètent que des peintres novateurs (donc pleinement acquis à la révolution symbolique) sont en fait très minoritaires. Parmi eux, dominent d’abord les moins argentés qui se constituent une collection au moindre coût grâce à leurs relations d’amitié avec les peintres. S’y ajoutent des opportunistes comme Murer, J.B. Faure, Th. Duret ou le Gauguin artiste débutant qui soutient ceux qui lui apprennent le métier. La plupart, lorsqu’ils voient les prix des tableaux monter, n’hésitent pas à en revendre pour faire une bonne opération, quitte à racheter d’autres œuvres ensuite une fois payées leurs dettes (cas de Gauguin qui a renoncé à ses premiers emplois lucratifs38).

42En second lieu, il existe aussi de vrais fidèles qui se spécialisent sur certains peintres (Victor Chocquet pour Cézanne, Eugène Blot pour Guillaumin, Georges Viau ou François Depeaux pour Monet ou Sisley, etc.) A l’opposé des précédents, ils les conservent même quand la reconnaissance est arrivée et certains cherchent même parfois à préserver la pérennité de leur collection au-delà de leur fin personnelle par un legs (cas de Caillebotte, cas de De Bellio dont la collection via sa fille, épouse Donop de Monchy, est finalement donnée au musée Marmottan-Monet) afin de lutter contre la méconnaissance officielle. Eux, pourrait-on dire, sont les vrais militants de la révolution symbolique puisqu’ils imposent leur goût contre l’institution et au sein même de l’institution de consécration, le musée (ce qui permettra à terme la conversion d’un public large) avec ces legs mémorables qui suscitent débats et polémiques, mais sans lesquels les musées français auraient été complètement surclassés par les musées étrangers, faute d’achats précoces.

  • 39 Félicie Faizand de Maupeou ; Claude Monet et l’exposition, op.cit. ; F. Faizand de Maupeou et Clair (...)
  • 40 Voir Collectionner l’impressionnisme. Le rôle des collectionneurs dans la constitution et la diffus (...)

43Un troisième facteur décisif, dans ce travail collectif invisible de conversion, c’est la multiplication des expositions particulières et collectives en France et à l’étranger, pour modifier les conditions même de perception des œuvres (voir les travaux sur Monet de Félicie Faizand de Maupeou, ou sur Paul Durand-Ruel et l’article de Michela Passini sur les grandes expositions monographiques de l’entre-deux-guerres consacrées aux impressionnistes à l’Orangerie39). Là aussi, il faut parler d’un travail collectif, même si la présentation historiographique met en valeur plutôt certaines personnalités. Pour que ces expositions réussissent et modifient les images collectives, elles impliquent de mobiliser un soutien financier d’organisateurs, des rédacteurs du catalogue (journalistes, critiques) proposant une lecture favorable, des comptes rendus dans la presse signalant les expositions et les œuvres les plus remarquées, des prêteurs volontaires de tableaux pour montrer à tous que ces artistes sont appréciés dans un cercle de plus en plus large et pratiquer des rétrospectives pour ne pas se limiter aux inédits. Le capital social et symbolique des collectionneurs mentionnés dans les catalogues et qu’on retrouve aussi parmi les acheteurs fidèles dans les ventes contribue à l’élévation de la valeur marchande et au renom symbolique des tableaux (on les mentionne lors des ventes ultérieures) et change peu à peu l’image sociale des peintres et de leurs tableaux40. Bref, il faut la mobilisation, pour parler comme Bourdieu, de diverses formes de capital : capital économique des marchands et collectionneurs qui investissent de plus en plus, capital symbolique des œuvres montrées qui s’accroit avec le temps d’exposition, capital social des intermédiaires mobilisés qui fournissent des clés d’interprétation pour convertir de nouveaux spectateurs.

44Tous ces ingrédients ne sont pas toujours au rendez-vous, ni mobilisés au même degré pour produire un effet cumulatif. Chaque peintre joue différemment sa partition : certains, comme Cézanne, refusent longtemps de jouer ce jeu, d’autres, comme Manet l’acceptent ou le refusent de manière variable selon les époques : en 1867, il tente l’exposition personnelle (comme Courbet), mais reste fidèle surtout à la voie officielle du Salon, malgré les échecs et les refus, tandis qu’il s’abstient de l’exposition collective hors institution en 1874 ou lors des suivantes. Dans les dernières années de sa vie en revanche, il s’impatiente quand le prix qu’il attend de ses toiles n’est pas celui obtenu. Renoir, lui, est le plus opportuniste, voire cynique dans ces questions car, pressé d’arriver, il change de style si nécessaire et s’appuie sur ses relations personnelles avec certains collectionneurs, joue sur la presse (son frère cadet est journaliste) ou finalement renie presque ses anciens camarades. Seul Pissarro s’en tient à une ligne collective claire et militante, en accord avec ses convictions d’anarchiste hostile à l’État, il refuse longtemps les concessions et radicalise même sa manière à un âge avancé pour suivre la jeune génération néo-impressionniste.

  • 41 C. Charle, Discordance des temps, une brève histoire de la modernité, Paris, A. Colin, 2011, rééd. (...)
  • 42 Albert Boime, « Les hommes d’affaires et les arts en France au XIXe siècle », Actes de la recherche (...)
  • 43 Léa Saint-Raymond, A la conquête du marché de l’art, op. cit.

45Cette convergence (ou non), elle-même, renvoie à des chaines causales indépendantes que j’ai analysées dans d’autres livres : la lecture du temps historique que j’ai appelée l’avènement du régime de la modernité, vision du temps historique tournée vers le futur partagée par les divers collectionneurs cités, en dépit de leurs spécificités individuelles41. Il suffit de lire l’introduction au catalogue de l’exposition Manet de 1884 rédigée par Zola ou celle au catalogue de la vente Manet la même année due à Théodore Duret pour en trouver résumé le message synthétique : les novateurs sont dans le sens de l’histoire, l’histoire leur donnera raison puisque l’on vit au siècle du progrès. Cette croyance de plus en plus partagée fournit le cadre de perception des œuvres en rupture avec la tradition. Sans cette croyance qui se diffuse aussi dans d’autres domaines (libéralisme économique et politique, culte du progrès », etc.), pas de collectionneurs fidèles, pas de donations aux musées, pas d’acceptation finalement de Manet et des impressionnistes dans les rétrospectives de l’art français en 1889 et surtout en 1900, après un délai de décence. Ce n’est pas un hasard non plus si cette révolution symbolique se produit à la faveur de la remise en cause de l’héritage bonapartiste qui a marqué l’histoire nationale depuis le début du XIXe siècle : passage à la république, à la démocratie, à la liberté de la presse et de réunion mais aussi inquiétude sociale et symbolique sur la place de la France avec la défaite de 1870 et la guerre civile de 1871, si bien que la compétition artistique internationale devient un enjeu politique et patriotique car l’art français occupe encore une position centrale. Autre phénomène, le renouvellement (lié au facteur précédent) des élites sociales : les grands notables qui dominaient jusque-là la scène publique collectionnaient avant tout les œuvres anciennes ou celles qui prolongeaient la tradition42. C’est pendant cette période que lors des ventes aux enchères les œuvres du XIXe siècle (et même les plus modernes) rattrapent et dépassent la cote des œuvres des siècles antérieurs43.

  • 44 Catalogue des tableaux anciens par Boilly… et des tableaux modernes par Boudin…catalogues des dessi (...)
  • 45 Catalogue des tableaux modernes, aquarelles, pastels, dessins par Besnard, Courbet… composant la co (...)
  • 46 Catalogue des tableaux, pastels et aquarelles composant la collection de Georges Viau, 1ère et 2e v (...)
  • 47 Léon Monet, frère de l’artiste et collectionneur, sous la direction de Géraldine Lefebvre, Paris, M (...)
  • 48 Sophie Le Tarnec, « J’ai créé ma collection comme on compose un opéra », in La splendeur des Camond (...)
  • 49 Album-souvenir de la collection Armand Doria, Paris, Imprimerie G. Petit, 1899 (en ligne sur Gallic (...)

46À côté des premiers convertis exclusivistes déjà cités, la plupart des nouveaux collectionneurs de Manet ou des impressionnistes n’achètent pas que des peintres novateurs, même s’ils ont des collections essentiellement modernes (axées sur le XIXe siècle) c’est-à-dire récentes, étant eux-mêmes, majoritairement, de nouveaux venus dans la bourgeoisie et surtout dans la pratique de la collection comme signe d’appartenance sociale et culturelle à la classe dominante : cas d’Henri Rouart44, de François Depeaux45, de Georges Viau46, de Léon Monet, frère de Claude Monet47, etc. On trouve parfois aussi des doubles jeux étonnants, des formations de compromis, là encore entre les deux mondes, comme les Camondo, grands financiers originaires de Turquie, anoblis par le roi d’Italie, installés en France à partir de 1868. Ils vivent dans un cadre inspiré du XVIIIe siècle comme beaucoup de membres des élites françaises ancien style, ce qui n’empêche pas Isaac de Camondo de se lancer, à partir de 1893, dans la collection systématique d’œuvres de Manet, Jongkind, Monet, Sisley, Cézanne, Degas et des peintres modernes, conjointement avec d’autres collections d’œuvres émanant d’autres cultures (estampes japonaises, bronzes chinois) ou d’autres époques (faïences de la Renaissance, tapisseries du XVe au XVIIe siècle, mobilier Louis XV et Louis XVI)48. On trouve la même rencontre d’œuvres d’époques très différentes chez un autre aristocrate, le comte Armand Doria49.

  • 50 Ainsi Jules Siegfried, maire du Havre et grand négociant ne s’intéresse guère à l’art novateur alor (...)

47Pour la plupart des amateurs de Manet ou des impressionnistes, il s’agit à la fois de dépasser les élites plus anciennes (qui héritent d’œuvres anciennes ou prolongent les collections héritées) en s’emparant de l’art de leur temps le plus radical, tout comme ces nouveaux bourgeois remplacent la société des propriétaires rentiers par la société des industriels et des financiers. La conversion n’est pas toutefois universelle. On connait aussi l’exemple d’autres bourgeois récents et conquérants qui singent au contraire les anciennes élites50.

48Cette concurrence des élites sur le marché de l’art est devenue maintenant l’instance dominante des hiérarchies esthétiques contre l’ancienne hiérarchie officielle à mesure que l’État se retire de la gestion des « beaux-arts ». Elle se nourrit certes du capital symbolique accumulé dans la lutte et la concurrence de la critique (tous les catalogues de vente contiennent des préfaces de critiques vantant les choix du collectionneur et résument ces luttes antérieures) mais les cotes atteintes par les différents peintres sont à leur tour fortement médiatisées par la presse et contribuent à trancher entre les concurrents des combats pour la consécration et à donner une base « objective » au prestige de tel ou tel peintre ou œuvre, surtout s’il reçoit un écho international, ce qui permet de faire jouer l’argument patriotique contre l’appropriation par « l’étranger » (en particulier les États-Unis) des œuvres modernes reconnues.

49Ce schéma général ne joue jamais mécaniquement. Il peut subsister de fortes disparités entre les peintres dits modernes et les précurseurs ou les prophètes, ainsi Manet ou Courbet, malgré leur antériorité dans la notoriété, ne seront pas toujours finalement les gagnants ultimes de cette concurrence entre élites dans la surenchère des prix lors des ventes.

  • 51 Catalogue de tableaux, pastels, études, dessins, gravures par Edouard Manet et dépendant de sa succ (...)
  • 52 Vente de l’atelier Alfred Sisley, Chronique des arts et de la curiosité, supplément à la Gazette de (...)

50Si l’on prend le catalogue de la vente après décès de Manet par exemple51, ses tableaux sont encore loin d’atteindre le niveau qu’obtiendront les impressionnistes les plus chanceux quelques années après : 4 toiles seulement sur 90 vendues dépassent 5000 francs et 53 sont emportées pour moins de 500 francs, tandis que 33 se situent entre les deux. Il faudra encore dix ans (vente Théodore Duret le 19 mars 1894 et vente Henri Vever les 1er-2 février 1897) pour que la conversion des acheteurs à la nouvelle peinture produise ses pleins effets, et qu’on puisse estimer que la révolution symbolique est acquise dans un cercle plus large. Cela est confirmé officiellement par la présence de Manet à la rétrospective de l’exposition de 1889 et par celle des impressionnistes à la rétrospective pour l’Exposition universelle de 1900. On peut le confirmer en termes financiers en comparant les résultats de la vente après décès de Sisley en mai 189952 à celle de Manet en février 1884.

51La cote des tableaux lors de la vente Manet apparait beaucoup plus dispersée que celle des Sisley : quelques-uns, célèbres, atteignent de hauts prix, mais le plus grand nombre est vendu très peu cher à des collectionneurs ordinaires qui prennent les toiles et pastels moins audacieux, tandis que certaines sont rachetées par la famille soit par attachement, soit pour éviter qu’ils ne soient bradés. Finalement, la moyenne s’établit à seulement 1086 francs par œuvre vendue. Quinze ans plus tard en revanche, la percée est faite lors de la vente Sisley : la moyenne s’établit à 4155 francs alors que Sisley est un peintre moins vendu ou reconnu que Monet ou Renoir. Ses toiles réalisent aussi des enchères beaucoup plus homogènes, signe d’une demande affirmée par un nombre suffisant de collectionneurs ou de marchands qui sont prêts à y mettre le prix et anticipent que sa cote va monter de plus en plus, au vu de ce qui se passe déjà pour Renoir, Degas, Monet ou Manet.

52A la place de cette analyse contextuelle large, Bourdieu préfère tenter de caractériser avec les outils du sociologue mais aussi de l’épistémologue le nouveau regard sur le monde que propose Manet, ce regard et cette façon de transgresser les façons de peindre qui ne nous frappent plus autant que les contemporains.

53EsthÉtique « dispositionnaliste » et rÉvolution symbolique

54Dans le cours comme dans le manuscrit, les principes d’analyse de l’œuvre qui échappent aux habitudes antérieures sont un peu dispersées et pas complètement aboutis ; le chapitre 6 du manuscrit sur l’esthétique de Manet comprend à la fois des notes cursives et des fragments d’analyse de certaines œuvres pour mettre en pratique les principes énoncés.

55Bourdieu définit son approche comme une esthétique « dispositionnaliste » qui s’inscrit en faux contre la pure iconologie fondée sur l’érudition sans fin. Mais il récuse également le « test projectif », qui pratique les effets littéraires, très présent dans une certaine histoire de l’art ou dans la critique d’art « impressionniste », notamment de l’époque considérée. Elle agaçait déjà prodigieusement les peintres eux-mêmes parce que le commentateur s’érigeait en maître d’école.

  • 53 Pascale Casanova, « Autoportrait en artiste libre, ou « je ne sais pas pourquoi je me suis mêlé à ç (...)

56Il faut surtout abandonner la posture du lecteur ou du regardeur et tenter de prendre celle du praticien. Idéalement, il faudrait tenter de se placer dans la situation du peintre qui a un problème pratique à résoudre dans des conditions données, définies par l’espace de la toile, le type de lieu et de lumière choisis, le thème envisagé, etc. Bourdieu invoque Durkheim et Valéry pour justifier cette prétention qui peut paraître un peu extraordinaire (p.680). Pascale Casanova, dans son commentaire, évoque l’idée que Bourdieu, dans sa pratique de la sociologie, partage l’idéal de l’artiste moderne, novateur, bricolant lui aussi théorie et pratique, empirie et systématicité, liberté de choix des sujets et des manières de faire par la combinaison des méthodes53. Cette insistance sur la pratique apparait en particulier ici :

« L’œil et la main du peintre (et non sa mémoire) sont pleins de tableaux qui, pour employer la métaphore de Saussure à propos de la langue, forment comme un trésor, constitué de tout l’acquis de l’histoire de la peinture, un réservoir d’idées et de formes accumulées par la tradition » (ibid.)

57Il ne s’agit donc pas de se limiter aux schèmes iconographiques que l’érudition mobilise en histoire de l’art mais de comprendre les nécessités pratiques qui ont poussé tel peintre à les reprendre, les détourner, à les parodier dans telle œuvre ou à y faire allusion à d’autres fins que celles de la tradition dont ils sortent. Par conséquent, il faut sortir de l’intellectualisme de l’iconologie (p.681) et rompre avec le recours aux métaphores banales de l’influence ou de la citation qui viennent du monde lettré ou social, mais ne sont pas forcément mises en pratique dans le travail réel du peintre et dans sa tâche spécifique de mise en œuvre concrète. Ici Bourdieu essaie de transférer sa théorie de la pratique au travail du peintre. La question subsiste cependant : comment sortir d’un cercle autoréférentiel puisqu’on est bien obligé de partir de l’œuvre faite (opus operatum) pour retrouver le modus operandi et les multiples ressources invisibles que mobilise l’artiste dans l’acte créatif, pas toujours de manière intentionnelle ni définitive (reprises, repentirs, redécoupage de l’œuvre parfois, changement de titre, pratiques attestées chez Manet).

58La radiographie des œuvres peut être mobilisée comme la comparaison des esquisses, carnets et œuvre achevée, mais on reste dans la technique, non dans la conception préalable à l’acte de peindre qui implique aussi toute la formation antérieure, l’habitus social du peintre, son rapport au marché et à ses pairs, sa volonté ou non de choquer, de reprendre un thème connu ou d’en explorer d’autres, etc. Bourdieu récuse surtout la philosophie dominante fondée sur l’intentionnalité. L’historien soucieux de sources s’interroge alors : si nous n’avons ni témoignage direct du peintre ni de ses proches comment démontrer l’analyse proposée ? Ne retombe-t-on pas dans l’arbitraire de l’herméneute ? Bourdieu tend à renvoyer alors à la communication inconsciente des habitus dans l’adhésion ou non à la représentation proposée par le peintre. Mais nous sommes bien aux limites de la connaissance possible et du risque d’arbitraire, même avec les précautions et les mises en garde que Bourdieu invoque pour ne pas retomber dans les travers de l’herméneutique.

59Le peintre est en effet pris dans une double relation sociale : celle qui le lie au champ des peintres et des critiques passés et présents et aux luttes qui le traversent où son œuvre va se trouver classée (ou déclassée) par les jugements croisés mais parfois à terme reclassée pour les révolutionnaires symboliques qui ont réussi à plus ou moins long terme.

60Il est lié aussi par la relation au public, même si elle est beaucoup plus confuse, selon que l’œuvre reçue renvoie une image conforme ou non à ce qu’on attendait de l’artiste. Ici, le plus souvent, la réaction est négative, en raison du décalage entre les schèmes de perception des producteurs (produits d’une histoire propre et du souci de se démarquer) et ceux du public en général, surtout à cette époque où persistent la norme académique et une voie officielle, décalquée des schèmes issus des images et tableaux dominants dont précisément les nouvelles tendances (principe de la modernité) veulent s’affranchir. D’où les malentendus croissants (y compris entre novateurs rivaux), des décalages de réception, un temps d’attente inégal selon la capacité du peintre à s’adapter à la demande latente ou à renier ses premières options.

  • 54 E.g. une botte d’asperges (44x54 cm) (1880) n° 357 du catalogue raisonné des peintures de Manet par (...)

61Bourdieu n’en parle pas, mais les changements de « manière » d’un même peintre même les plus modernes ou les plus audacieux s’expliquent ainsi. Il le constate d’ailleurs entre les premiers et les derniers tableaux de Manet, sans souligner cependant que ce changement esthétique renvoie aussi aux effets de la relation différente qu’entretient Manet avec ceux qu’on commence à appeler les impressionnistes par rapport à ses débuts. Dans les années 1860, il servait de chef de file et d’exemple aux plus jeunes ; dans les années 1870, il se met presque à leur école : il reprend parfois les mêmes thèmes que Monet ou Renoir (le bon bock (1873), Argenteuil (1874)) et se convertit partiellement au pleinairisme, avant que la dégradation de son état de santé ne l’oblige à se tourner vers le pastel, les natures mortes54 ou les scènes d’intérieur (Le bar aux Folies Bergère, 1881). Bourdieu néglige cette interaction, me semble-t-il, en raison même de son choix initial de dissocier les impressionnistes de Manet.

  • 55 Manet, Une Révolution symbolique, op. cit., p. 686-87.

62Bourdieu affirme qu’il faut sociologiser l’iconologie puisque les options conscientes ou inconscientes présentes dans chaque tableau renvoient à la fois à l’habitus du peintre, à sa relation au champ artistique, à ses refus (de sujet, de format, de lieu d’exercice) ou à ses adhésions (références antérieures, thématiques préférées, intensité de la vocation, acceptation inégale des règles ou invention d’autres). L’hérésiarque se situe dans une logique du défi par rapport aux diverses positions déjà illustrées dans le champ : l’académisme, le romantisme, l’école de Barbizon, le réalisme de Courbet, etc. Le passage du livre sur ce point est plutôt sténographique et très approximatif dans le détail et surtout ne s’appuie pas sur des sources issues des témoignages venant de Manet ce qui fait un peu retomber dans la synthèse de manuel standard55. Bourdieu esquisse aussi une comparaison entre Courbet et Manet et oppose Courbet, plus politique, en rupture sociale et révolutionnaire par ses thèmes, et Manet, en rupture plutôt esthétique, mais restant dans l’univers social qui lui est familier, tout en se décalant par sa manière de peindre du rendu des peintres à la mode de la modernité courante comme Giovanni Boldini, Jean Béraud ou Giuseppe de Nittis. Bourdieu fait ici en permanence un parallèle explicite avec Flaubert qui détourne le réalisme vers l’ironie et la prise de distance (cela renvoie au projet initial d’un livre où Manet et Flaubert auraient été présents en même temps comme révolutionnaires symboliques).

63Quelques propositions finales à propos de la « société des impressionnistes »

64J’ai évoqué plus haut les ambivalences des jugements de Bourdieu à propos des impressionnistes. Au-delà des jugements de valeur liés à ses propres goûts, il prend ses distances avec eux parce qu’il les renvoie à l’émotionnel, si on lit entre les lignes, ou à l’empirisme par l’absorption dans le sujet dont l’aboutissement sera les « séries » de Monet. Il apprécie au contraire un certain intellectualisme distancié propre à Manet et la diversité des thèmes qu’il affronte (des scènes de genre aux tableaux historiques). Je pense qu’on peut mettre entre parenthèses cette querelle esthétique (qui renvoie finalement à des questions de goût plus qu’à autre chose) et mieux prolonger le projet de Bourdieu en intégrant les impressionnistes dans son schéma pour comprendre les forces collectives qu’ils ont réussi à capter. Si l’on file la métaphore religieuse de la révolution symbolique, la société des impressionnistes ce seraient les apôtres qui vont généraliser et parachever le nouvel évangile de l’art moderne inauguré par le prophète, en s’organisant collectivement pour exposer, en passant des alliances stratégiques pour peu à peu circonvenir les marchands, les collectionneurs, la sphère journalistique et, en dernière instance, les administrations chargées des beaux-arts.

65Bien entendu cette présentation trop systématique est fallacieuse. Toutes ces alliances se sont nouées au fil du temps sans plan préalable, de manière très empirique et hasardeuse, sans éviter les conflits ni les dissidences, comme dans toute secte qui réussit. Cette démarche collective a duré à peine une décennie quoique les solidarités, nouées alors, même ébranlées, se manifestent de loin en loin, même après la fin de l’aventure de jeunesse (voir la souscription lancée par Monet pour l’achat d’Olympia en 1889, la vente de solidarité pour les enfants de Sisley en 1899, les sociabilités maintenues du « diner des impressionnistes »).

66C’est une originalité par rapport aux futures avant-gardes qui reprendront certaines composantes du modèle de la percée « moderne », y compris pour contester, c’est la loi de l’art moderne, leurs prédécesseurs immédiats. Cette dimension collective et quasi politique de la stratégie du groupe est souvent sous-estimée parce que la logique de l’histoire de l’art pousse à privilégier l’analyse par artiste singulier, artiste qui lui-même cultive sa différence, joue son propre jeu, rejette les classements proposés par les commentateurs non peintres et juge sans indulgence souvent ses anciens compagnons, loin du discours de célébration obligée de la critique pour les plus arrivés ou visibles.

67C’est pourquoi, à l’inverse, je m’efforce de pratiquer les biographies croisées et comparées, d’enregistrer autant que possibles les jugements entre pairs et entre proches, de construire des indicateurs quantifiés homogènes qui existent mais dont on ne se sert pas suffisamment. Un seul exemple : les catalogues raisonnés permettent désormais d’établir les profils de production de chacun de ces peintres et leur variation selon les conjonctures biographiques. On peut y suivre aussi les étapes de la valorisation et de la circulation de nombreuses œuvres révélatrices de la conversion au nouveau regard et de l’élargissement du cercle des amateurs français et étrangers.

  • 56 D’après mes calculs à partir des catalogues raisonnés, Manet a peint, en moyenne, un peu moins de 1 (...)

68Le régime de production de la plupart des impressionnistes s’avère beaucoup plus intensif que celui de Manet malgré leurs difficultés initiales. Par sa production somme toute modérée et avec de fortes variations annuelles, sa fidélité relative aux grands formats et aux figures, Manet se distingue nettement des impressionnistes acharnés à produire beaucoup plus pour compenser au départ leur faible prix de vente56. Ils privilégient aussi les formats moyens, se divisent entre réalistes et paysagistes, urbains et ruraux, s’immergent donc de manière différente dans leur métier bien qu’ils partagent tous la même religion de l’art comme vocation vitale, comme horizon ultime de leur vie terrestre, engagement total bien différent de celui des générations antérieures où le maître s’éloignait peu à peu du métier pour les fonctions officielles de gestion des institutions ou l’encadrement des élèves et un certain dilettantisme mondain cultivé par Manet lui-même.

69Ces peintres bousculent les institutions officielles au lieu de simplement jouer double jeu avec elles, comme le fait Manet, un pied dedans, un pied dehors. Ce dernier est heureux d’être admis au Salon, ou médaillé ou décoré, souffrant des injures et des moqueries des « imbéciles » mais refusant d’adhérer à cette contre société de soutien moral, comme l’ont tenté les impressionnistes pour résister à la mauvaise fortune.

70Comprendre ce glissement, cette révolution dans la révolution, implique une histoire sociale et culturelle plus collective encore que celle proposée par Bourdieu mais qui lui est fidèle dans son intention et son esprit.

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Notes

1 Manet une révolution symbolique, cours au Collège de France (1998-2000) suivi d’un manuscrit inachevé de Pierre et Marie-Claire Bourdieu, édition établie par Pascale Casanova, Patrick Champagne, Christophe Charle, Franck Poupeau et Marie-Christine Rivière, suivi d’« Opus infinitum » de Christophe Charle et d’« Autoportrait d’un artiste libre » de Pascale Casanova, Paris, Raisons d’agir/Seuil, 2013.

2 C. Charle, La dérégulation culturelle, essai d’histoire des cultures en Europe au XIXe siècle, Paris, PUF, 2015. Le chapitre 10 reprend la question posée par le livre de Bourdieu que je venais d’éditer avec d’autres collègues. Il s’appuyait aussi sur les travaux sur les avant-gardes de Béatrice Joyeux-Prunel qu’il n’avait évidemment pu lire puisqu’ils sont postérieurs (B. Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays. L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes 1855-1914, Paris, Musée d’Orsay, Nicolas Chaudun, 2009 ; Les avant-gardes artistiques 1848-1918, Paris, Gallimard, « Folio », 2015).

3 Paris, Seuil, 1992.

4 L’Année sociologique, série 3, vol. 22, 1971, p. 49-126. La première mention du futur projet figure dans l’Annuaire du Collège de France, 1982-83, p. 523 : « on s’est attaché à l’analyse d’un cas particulier, celui du champ littéraire et artistique en France à la fin du XIXe siècle (qui fera l’objet d’une prochaine publication) », soit dix ans avant Les Règles de l’art ; la première publication sur Manet et la révolution symbolique du champ artistique date, elle, de 1987 (« L’institutionnalisation de l’anomie », Cahiers du Musée national d’art moderne, 19-20, juin 1987, p. 6-19) et esquissée lors d’une conférence à Arras devant l’association Noroit. Manet n’est pas cité en revanche dans l’article de 1971. 

5 P. Bourdieu et Y. Delsaut, « Entretien sur l’esprit de la recherche », in Y. Delsaut et M.-C. Rivière, Bibliographie des travaux de Pierre Bourdieu, Pantin, Le Temps des Cerises, 2002, p. 193.

6 P. Bourdieu, « Une interprétation de la théorie de la religion selon Max Weber », Archives européennes de sociologie, XII, n° 1, 1971, p. 3-21 et « Genèse et structure du champ religieux », Revue française de sociologie, XII, n° 3, 1971, p. 295-334 ; « La production de la croyance : contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 13, février 1977, p. 3-44.

7 1ere édition Paris, Floury, 1899 avec des prépublications partielles dans la Revue blanche en 1898.

8 M. Foucault, La peinture de Manet (1971) suivi de Michel Foucault, Un Regard, sous la direction de Maryvonne Saison, n. éd., Paris, Le Seuil, 2004.

9 Sur cette attirance particulière du couple Bourdieu pour Manet depuis toujours, voir le témoignage récent de Denis Podalydès, L’ami de la famille. Souvenirs de Pierre Bourdieu, Paris, Julliard, 2025, notamment p. 76-81.

10 Voir notamment les nouvelles recherches sur les stratégies de vente et les spéculations des marchands sur les œuvres de Manet ou d’autres peintres qui permettent de sortir de l’alternative simpliste ou romantique traditionnelle entre « peintre maudit » et spéculateur (voir par exemple Simon Kelly, « Quel marché pour Manet ? », in Stéphane Guégan (dir.), Manet inventeur du moderne, Paris, Gallimard, Musée d’Orsay, 2011, p. 57-69). Félicie Faizand de Maupeou, Claude Monet et l’exposition, une stratégie de carrière à l’avènement du marché de l’art, Rouen, PU Rouen-le Havre, 2018.

11 P. Bourdieu, Manet, une révolution symbolique, op.cit., cours du 6 janvier 1999, p. 18.

12 Exposée au musée du Luxembourg, la célèbre peinture entra au Louvre sur décision de Clemenceau, président du conseil en 1907. Il cédait ainsi aux instances de son ami Monet, comme quoi une telle transgression, même quarante ans après le scandale, avait encore une dimension politique. La même année, grâce à la donation Moreau-Nélaton, le déjeuner sur l’herbe était accroché au Pavillon de Marsan. La révolution symbolique, annoncée par la prophétie fulgurante de Zola dans sa célèbre brochure consacrée à Manet en 1867, trouvait enfin sa réalisation (Manet, catalogue de l’exposition du Grand Palais, sous la dir. de F. Cachin, Paris, RMN, 1983, p. 183).

13 Jacques Thuillier, Peut-on parler d’une peinture pompier ? Paris, PUF, 1984, livre cité dans la leçon du 19 février 1999 ; voir l’intéressant compte rendu de ce livre par P. Favre dans le numéro spécial de la Revue française de sociologie consacré à la sociologie de l’art et de la littérature (1986, vol. 27, n° 3, p. 569-572) et l’étude de ce processus de réhabilitation par Pascal Ory, « ’Comme si de rien ne fut’ ou la gloire des pompiers. Contribution à l’histoire du goût », Revue d’histoire moderne et contemporaine, janvier-mars 1992, p. 127-147.

14 J’emploie ce terme ici au sens de "remise en cause de l’idée de modernité née au XIXe siècle".

15 Dans le cours du 4 mars 1999 (Manet, op. cit., p. 248), Bourdieu cite le livre de Geraldine Pelles, Art, Artists and Society. Painting in England and France, 1750-1850, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1963. Ce livre s’arrête en 1850 et ne prend donc pas en compte un mouvement comme les préraphaëlites ou, plus tard, le symbolisme fin de siècle. La comparaison est donc un peu bancale.

16 New York, Wiley, 1965, trad. française, La carrière des peintres au XIXe siècle, Paris, Flammarion, 1991.

17 P. Bourdieu, Manet..., op.cit., p, 418.

18 B. Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays…, op. cit. ; Les avant-gardes artistiques 1848-1918, op. cit. ; Félicie Faizand de Maupeou, Claude Monet…, op. cit. ; Léa Saint-Raymond, A la conquête du marché de l’art. Le Pari(s) des enchères (1830-1939), Paris, Classiques Garnier, 202.

19 Voir son premier article qui porte ce titre paru dans l’Année sociologique (vol. 22, 1971, p. 49-126) ou sa reprise dans une autre perspective dans « La production de la croyance, contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 13, 1977, p. 3-43.

20 Jean-Paul Bouillon, « Sociétés d’artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle », Romantisme, 54, 1986, p. 89-113.

21 Paris, Éditions de la Sorbonne, 2021, 1ère édition 1992.

22 Die Maler am Pariser Salon 1781-1880, Francfort/Main, Campus Verlag, Paris, Editions de la MSH, 1992.

23 Cours du 4 mars 1999, in Manet, op. cit., p. 249.

24 Dans un texte inédit, je montre que la période où Manet commence à se préoccuper de vendre (après 1871) coïncide avec une dégradation de sa situation financière, l’héritage familial ne suffisant plus à lui assurer le train de vie dispendieux qui était le sien auparavant. Je m’appuie pour le montrer notamment sur la liquidation progressive de terres héritées de son père, sur des emprunts contractés auprès de proches (en particulier sa mère) et sur le passif qu’il laisse au moment de son décès que la vente après décès de son atelier n’équilibrera pas tout à fait.

25 P. Bourdieu, Art. cit., p. 66.

26 P. Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », Art. cit., p. 6. Le début du cours reprend en grande partie cette analyse : « Nos catégories de perception et d’appréciation, celles que nous employons ordinairement pour comprendre les représentations du monde et le monde lui-même, sont nées de cette révolution symbolique réussie. » (Cours du 6 janvier 1999, Manet, op. cit., p. 14).

27 P. Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 96.

28 P. Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 191.

29 P. Bourdieu, Manet, op. cit., Cours du 2 février 2000, p. 297.

30 Zola lui-même déplorait, en 1896, cette mode généralisée de la « nouvelle peinture » sans comprendre d’ailleurs, lui-même parfois, les nouvelles tendances (« Tous des Manet alors, tous des Monet, tous des Pissarro ! » (Le Figaro, 2 mai 1896 repris in Mon Salon, Manet, Écrits sur l’art, Paris, Garnier-Flammarion, 1970, p. 372) ; Béatrice Joyeux-Prunel, « Nul n’est prophète en son pays » ? op. cit., p. 54 et s. et P. Bourdieu, Manet, op. cit., p. 302.

31 Antonin Proust, Edouard Manet, souvenirs, n. éd., Paris, l’Echoppe, 1988 (1ère éd. 1897, rééd. 1913), p. 44.

32 Éric Darragon, Manet, Paris, Fayard, 1989, p. 434.

33 Paul Signac, Journal (1894-1909, éd. de Charlotte Hellman, Paris, Gallimard, Musée d’Orsay, 2021, 1er février 1897, p. 248-49.

34 Edouard Manet, Voyage en Espagne, textes établis et annotés par Juliet Wilson-Barreau, Paris, l’Echoppe, 1988 : « J’ai cru devoir me donner l’impertinence d’en demander 10 000 francs. C’est partie remise. » Lettre à Zacharie Astruc (23 ? août 1865), p. 41.

35 Anne Distel, Les collectionneurs des impressionnistes. Amateurs et marchands, Paris, la Bibliothèque des arts 1989, à compléter par ses articles : « Albert Hecht, collectionneur (1842-1899) », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français 1981 p. 277 ; « Un amateur insolite pour les impressionnistes : l’abbé Paul Octave Gaugain (1850-1904) », Bulletin de la société de l’histoire de l’art français 2010, p. 249-261 ; Victor Chocquet, ami et collectionneur des impressionnistes : Renoir, Cézanne, Monet, Manet, collection Oskar Reinart, Winterthur 21 février 7 Juin 2015, éd. par Mariantonia Reinhard-Felice, Winterthur, pour l’office fédéral des constructions et de la logistique, Munich, Hirmer Verlag, 2015 ; La splendeur des Camondo, de Constantinople à Paris (1806-1945), catalogue exposition, Paris, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, 2009 ; Remus Nicolescu, « Georges de Bellio, l’ami des impressionnistes », Revue roumaine d’histoire de l’art, tome 1, n° 2, 1964, p. 209-278.

36 La liste des biographies des premiers participants à l’exposition de 1874 est donnée dans le catalogue, Centenaire de l’impressionnisme, Paris 1874, Paris, RMN, 1974, p. 229-254. Les expositions suivantes seront moins éclectiques mais jamais complètement homogènes quant au positionnement esthétique.

37 Anne Distel, Les collectionneurs des impressionnistes, op. cit.

38 Voir Merete Bodelsen, « Gauguin the collector », Burlington Magazine, septembre 1970, p. 590-615.

39 Félicie Faizand de Maupeou ; Claude Monet et l’exposition, op.cit. ; F. Faizand de Maupeou et Claire Maingon (dir.), Face à l’impressionnisme, réception d’un mouvement 1900-1950, Rouen, PU de Rouen-Le Havre, 2019 ; Paul Durand-Ruel, e pari de l’impressionnisme, sous la direction de Sylvie Patry, exposition, Musée du Luxembourg 2014-2015, Londres National Gallery, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, Paris, RMN 2014 ; Michela Passini, « Microhistoire des processus de patrimonialisation. Les impressionnistes exposés à l’Orangerie (1930-1937) », Revue de l’art, 191, 2016, p. 61-70.

40 Voir Collectionner l’impressionnisme. Le rôle des collectionneurs dans la constitution et la diffusion du mouvement, sous la dir. de Ségolène Le Men et Félicité Faizand de Maupeou, Milan, Silvana editoriale, 2022, notamment l’article de Catherine Meneux, « Une indépendance relative : le rôle déterminant des collectionneurs lors de la quatrième exposition « impressionniste » en 1879 », p. 136-151.

41 C. Charle, Discordance des temps, une brève histoire de la modernité, Paris, A. Colin, 2011, rééd. poche, Malakoff, Ekho, 2022, notamment le chapitre 7 où j’insiste plus que ne le fait Bourdieu sur le rôle de Courbet.

42 Albert Boime, « Les hommes d’affaires et les arts en France au XIXe siècle », Actes de la recherche en sciences sociales, 28, juin 1979, p. 57-76 ; Véronique Long, Mécènes des deux mondes. Les collectionneurs donateurs du Louvre et de l’Art Institute de Chicago, 1879-1940, Rennes, PUR, 2007.

43 Léa Saint-Raymond, A la conquête du marché de l’art, op. cit.

44 Catalogue des tableaux anciens par Boilly… et des tableaux modernes par Boudin…catalogues des dessins et pastels anciens et modernes (…) composant la collection de feu M. Henri Rouart, vente 9-18 décembre 1912, préface Arsène Alexandre, Paris, Durand-Ruel et fils, 1912.

45 Catalogue des tableaux modernes, aquarelles, pastels, dessins par Besnard, Courbet… composant la collection Depeaux, Paris, G. Petit, 1906.

46 Catalogue des tableaux, pastels et aquarelles composant la collection de Georges Viau, 1ère et 2e vente à Paris, 4 et 21-22 mars 1907, Paris, Galerie Durand-Ruel, 1907, 2 vol. in 4°.

47 Léon Monet, frère de l’artiste et collectionneur, sous la direction de Géraldine Lefebvre, Paris, Musée du Luxembourg, RMN-Grand Palais, 2023.

48 Sophie Le Tarnec, « J’ai créé ma collection comme on compose un opéra », in La splendeur des Camondo, Paris, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, op. cit., p. 52 et s. Comme beaucoup de nouveaux collectionneurs, Isaac de Camondo commence par E. Boudin et B. Jongkind, avant d’acquérir des impressionnistes plus affirmés : Degas et Manet en 1893, Monet en 1894 (vente Duret). Il semble n’acheter des toiles de Sisley et de Renoir que plus tard d’après les documents de comptabilité présents dans les archives du Musée Nissim de Camondo. En revanche, dès 1895, il achète cinq aquarelles de Cézanne à Ambroise Vollard avant même la percée du peintre sur le marché de l’art lors de la vente Chocquet.

49 Album-souvenir de la collection Armand Doria, Paris, Imprimerie G. Petit, 1899 (en ligne sur Gallica).

50 Ainsi Jules Siegfried, maire du Havre et grand négociant ne s’intéresse guère à l’art novateur alors qu’un de ses proches parents, Olivier Senn, lui, est un fervent soutien des impressionnistes (Clémence Poivet-Ducroix, « Le musée des beaux-arts du Havre et Jules Siegfried, chambre d’écho de l’exercice politique » in Carole Christen (dir.), Jules Siegfried (1837-1922), négociant international, républicain libéral, réformateur social, Paris, Classiques Garnier, 2024, p. 357-374).

51 Catalogue de tableaux, pastels, études, dessins, gravures par Edouard Manet et dépendant de sa succession... vente à l’Hôtel Drouot les lundi 4 et mardi 5 février 1884 (…) [experts] Durand-Ruel, Petit, 1884, en ligne sur Gallica.bnf.fr.

52 Vente de l’atelier Alfred Sisley, Chronique des arts et de la curiosité, supplément à la Gazette des Beaux-Arts, 6 mai 1899, p. 171-172.

53 Pascale Casanova, « Autoportrait en artiste libre, ou « je ne sais pas pourquoi je me suis mêlé à ça », in P. Bourdieu, Manet, une révolution symbolique, op. cit., p. 737-741.

54 E.g. une botte d’asperges (44x54 cm) (1880) n° 357 du catalogue raisonné des peintures de Manet par Denis Rouart et Daniel Wildenstein, Paris, Lausanne, Bibliothèque des arts, tome 1, 1975.

55 Manet, Une Révolution symbolique, op. cit., p. 686-87.

56 D’après mes calculs à partir des catalogues raisonnés, Manet a peint, en moyenne, un peu moins de 16 tableaux par an, Monet près de 37, Pissarro un peu plus de 36, Sisley un peu plus de 30, Renoir plus de 60. S’y ajoutent les pastels, aquarelles, dessins, fusains, gouaches, etc. Ces données, même sommaires, montrent l’intensité du travail quotidien et un rapport différencié à l’œuvre.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Charle, « Une sociologie de Manet et de l’impressionnisme est-elle possible ? »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 10 | 2025, mis en ligne le 15 septembre 2025, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/15049 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14z4n

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Auteur

Christophe Charle

Christophe Charle, né en 1951, est professeur émérite à l’Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne et chercheur à l’Institut d’histoire moderne et contemporaine. Auteur d’une quarantaine d’ouvrages, il s’est intéressé à l’histoire des élites, des intellectuels, des universités, à l’histoire comparée des sociétés et cultures européennes. Il a publié en dernier lieu, L’Europe des intellectuels XIXe-XXe siècle, figures et configurations, CNRS éditions, 2024 et, Racines, rameaux, feuilles, essai de généalogie sociale et intellectuelle, Editions de la Sorbonne, 2025 où il retrace son parcours et celui des diverses branches de sa famille. Voir https://ihmc.ens.psl.eu/-CHARLE-Christophe-.html

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