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Congrès de l’Association pour le développement de l’histoire culturelle

Bande dessinée : toute une histoire !

Thierry Groensteen

Résumé

L’histoire de la bande dessinée a commencé à être écrite avec plus d’un siècle de retard sur son apparition. Depuis les premiers travaux conduits par les associations bédéphiles, elle n’a cessé d’être remise sur le métier, bousculée parfois dans ses principes mêmes. Un canon d’artistes majeurs s’est rapidement constitué, sujet à des réévaluations. Les préférences des amateurs ont conduit à laisser à peu près inexplorées des périodes entières, ainsi que d’importantes zones géographiques.

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Notes de la rédaction

Le texte qui suit est issu de la conférence de Thierry Groensteen au congrès de l’Association pour le développement de l’histoire culturelle (ADHC) prononcée le 28 septembre 2024 au musée de la Chasse et de la Nature, à Paris.

Texte intégral

1Mon intervention, ce matin, relèvera principalement de l’historiographie. J’évoquerai quelques-unes des évolutions qui sont intervenues dans la façon d’écrire l’histoire de la bande dessinée. Ce faisant, comme m’y a invité Benjamin Caraco, je ferai de nombreuses allusions à mon propre travail et à quelques-unes des fonctions que j’ai occupées. Ce partage d’expérience aura l’intérêt, je l’espère, de montrer que, comme essayiste, comme éditeur, comme commissaire d’expositions ou directeur de musée, l’on est inévitablement confronté à un certain nombre de problématiques qui touchent, notamment, aux hiérarchies admises, à la définition même du champ et à la prise en compte ou non de ses diverses manifestations.

2Je partirai du constat que l’histoire de la bande dessinée a commencé à être écrite avec un retard considérable. Je reparlerai dans un court instant de Rodolphe Töpffer. Si l’on accepte le postulat, que j’ai contribué à répandre et à faire partager par un militantisme actif, selon lequel les albums de Töpffer publiés dans les années 1830 et 1840 furent les premiers livres de bande dessinée et que par conséquent l’artiste genevois peut et doit être considéré comme le principal « inventeur » de cette forme de littérature, alors, relativement à ce point de départ, il a fallu attendre plus d’un siècle avant que paraissent les premières études historiques sur un champ créatif qui, dans l’intervalle, avait connu un développement considérable.

3Sans doute les premiers historiens de la caricature, Champfleury ou John Grand-Carteret pour ne citer que deux des principaux, ont-ils commenté les œuvres de quelques-uns des pionniers de la bande dessinée, de Cham à Caran d’Ache, mais sans les discriminer au sein du vaste domaine de la caricature. Ils ont identifié le caractère séquentiel et narratif des histoires en images, mais sans y voir une catégorie spécifique, justiciable d’une généalogie propre. Ils n’ont pas repris à leur compte le geste discriminant qui avait été celui de Töpffer, lequel avait posé la bande dessinée comme une nouvelle forme de littérature, distincte et autonome. En France, il fallut donc attendre les années 1960 pour disposer des premiers ouvrages qui entreprendront d’écrire cette histoire, soit, en 1967, Bande dessinée et figuration narrative, le catalogue de l’exposition présentée au musée des Arts décoratifs, et deux ans plus tard La Bande dessinée. Histoire des histoires en images de la préhistoire à nos jours, de Gérard Blanchard.

  • 1 Cf. Frank Kessler et Sabine Lenk, « L’écriture de l’histoire au présent. Débuts de l’historiographi (...)

4À titre de comparaison, l’historiographie du cinéma connut un développement beaucoup plus précoce puisque dès avant l’année 1900, plusieurs travaux s’intéressèrent à l’histoire des appareils et procédés rattachés à la cinématographie. L’histoire du cinéma s’écrivit pour ainsi dire en même temps que le médium se développa ; comme une histoire des techniques, d’abord, puis, très vite, comme une histoire des formes1.

5Par ailleurs, à l’inverse de ce qui s’est passé s’agissant de la bande dessinée, l’intérêt des historiens modernes du 7e Art se porte moins vers les origines, qui ne posent plus question, que vers l’étude des débuts, c’est-à-dire du cinéma dit « des premiers temps » (de 1890 à 1915), contextualisé et décrit au prisme de l’histoire des techniques, de l’histoire des arts populaires et forains, de la narrativité ou des avant-gardes. L’étude de cette période primitive a pour ainsi dire donné carrière à une discipline en soi.

  • 2 Monsieur Töpffer invente la bande dessinée, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2014, p. 19.

6Je reviens à Töpffer. Avec près de trente années de recul, il semble donc qu’il ait gagné la « querelle des origines » qui agita le monde de la bande dessinée à l’occasion de la concomitance, en 1996, d’un double anniversaire : le centenaire de la création du Yellow Kid et le cent-cinquantenaire de la mort de Töpffer. Ces anniversaires furent l’un comme l’autre marqués par des commémorations, prétextes, dans les deux cas, à célébrer la naissance de la bande dessinée. Le Yellow Kid était ce personnage du cartoonist Richard Felton Outcault, hôte régulier du New York World, qui, dans l’épisode paru le 18 octobre 1896, avait pour la première fois usé d’un dispositif séquentiel et de phylactères (avant cette date, ses paroles étaient, par convention, écrites sur sa chemise). Nombre des premiers historiens étaient enclins à retenir cette date comme celle de la naissance symbolique de la bande dessinée, ce qui impliquait ou bien qu’ils fussent dans l’ignorance des œuvres de Töpffer et de ses continuateurs immédiats, ou bien qu’ils les reléguassent dans une sorte de « proto-histoire de la bande dessinée », au motif, notamment, qu’elles n’utilisaient pas la bulle. Comme je l’ai écrit dans le livre que j’ai consacré à Töpffer, « les Américains eux-mêmes [sont] de plus en plus nombreux à reconnaître sa paternité – Outcault, de son côté, [pouvant] être crédité d’avoir donné le coup d’envoi à l’industrie de la bande dessinée2. » Or, « retenir Töpffer contre le Yellow Kid, c’est remonter le curseur de la naissance d’un média réputé moderne vers le passé, et lui conférer plus d’un demi-siècle d’existence supplémentaire. C’est en faire le contemporain, non du cinématographe des frères Lumière, mais des plaques de Monsieur Daguerre. »

7Cependant, d’autres historiens de la bande dessinée ont plaidé pour une origine encore plus lointaine. Elle se situerait au XVIIIe siècle, avec les cycles de gravures de William Hogarth, selon Thierry Smolderen. En 1450, avec l’invention de l’imprimerie, si l’on suit David Kunzle. Au XIe siècle, dans certains manuscrits enluminés, à lire Danièle Alexandre-Bidon. Voire en des temps bien plus reculés, à l’aube de l’humanité, avec l’art pariétal, jusqu’auquel remontait Blanchard.

8Je ne reviendrai pas aujourd’hui sur le détail de ces querelles. Mais je voudrais observer que l’on peut identifier plusieurs raisons pour lesquelles la question des origines a autant occupé les historiens de la bande dessinée.

91° L’invention de la bande dessinée ne pouvait pas être sanctionnée par un brevet, car il n’agit pas d’un procédé technique, mais de la mise en œuvre d’une combinaison originale de procédures artistiques et énonciatives.

102° Il n’y avait pas de définition de la bande dessinée faisant consensus. Devait-elle nécessairement être imprimée ? Avoir une visée narrative ? Comporter du texte ? Ce dernier devait-il obligatoirement s’inscrire dans des bulles ? Des opinions divergentes se sont affrontées sur ces différents points.

113° En écrivant l’histoire de la bande dessinée, certains étaient animés par le souci de lui conférer une respectabilité qui lui faisait alors cruellement défaut en l’adossant à des formes anciennes plus légitimées.

124° Certaines revendications de paternité n’étaient pas tout à fait exemptes d’arrière-pensées nationalistes, en particulier du côté américain (de même que le kinétoscope d’Edison avait pu être opposé au Cinématographe Lumière).

13Töpffer reste aujourd’hui bien moins connu du grand public que ne le sont les frères Lumière ou Georges Méliès. Une majorité d’amateurs de bande dessinée ignorent sans doute jusqu’à son nom, et bien peu nombreux sont ceux qui l’ont lu. On peut en déduire que l’histoire de la bande dessinée intéresse peu le public et est restée une affaire de spécialistes – je me dois de saluer ici le travail exemplaire accompli par Antoine Sausverd, animateur du site Töpfferiana. À de rares exceptions près, des grandes bandes dessinées du passé, seules survivent vraiment dans nos représentations collectives celles qui continuent d’exister parce qu’elles ont fait l’objet de reprises après le retrait de leur créateur et ont pu ainsi traverser le temps, séduire plusieurs générations.

14On commémorera dans trois ans à peine le bicentenaire de la création des Amours de Monsieur Vieux Bois, la première histoire dessinée par Töpffer, qui ne fut toutefois publiée qu’en 1837, dix ans après son exécution. Ce sera peut-être l’occasion de remettre un coup de projecteur sur les origines de la bande dessinée, et de réinscrire celle-ci dans le temps long qui est le sien.

15Dans La Bande dessinée au tournant, un petit essai paru en 2017, j’observais que la bande dessinée n’était plus tout à fait un « art sans mémoire », telle que je l’avais qualifiée dix ans plus tôt, parce que son passé est désormais mieux valorisé, grâce aux efforts conjugués d’un certain nombre d’éditeurs qui nous ont redonné accès à des œuvres patrimoniales à travers des éditions particulièrement soignées.

  • 3 Les Impressions nouvelles, 2022.

16Et cependant, il reste beaucoup à faire. En étudiant, plus récemment, La Bande dessinée en France à la Belle Époque (1880-1914)3, j’ai réalisé que cette forme d’expression était beaucoup plus répandue dans cette période-là qu’on ne l’imaginait. Selon la conception courante, ce sont les journaux pour enfants, d’ailleurs désignés sous le nom générique d’illustrés, qui auraient alors accueilli l’essentiel de la création. Or il s’agit d’une vision fausse, et la vérité est que l’on trouvait de la bande dessinée dans à peu près tous les supports de presse existants : suppléments hebdomadaires des journaux d’information, revues culturelles, magazines satiriques, périodiques destinés à la famille ou pour la femme.

17J’ai recensé quelque 180 dessinateurs de la Belle Époque ayant pratiqué la bande dessinée « avec une certaine constance » ; mais il n’y a guère que Pinchon, Forton, Caran d’Ache, Rabier, Steinlen et Robida qui ne soient pas tombés dans l’oubli. Seuls quelques érudits se souviennent de O’Galop (Marius Roussillon) et d’Émile Cohl. Quand les éditions 2024, en partenariat avec la Bibliothèque nationale de France, ont publié deux remarquables recueils d’histoires de G.Ri (Victor Mousselet), en 2017 et 2019, ils ont littéralement ressuscité un artiste complètement sorti de la mémoire collective. Peut-on espérer qu’un travail comparable sera mené un jour prochain au profit d’un Nadal, d’un Omry, d’un Sellier, d’un Valverane, d’un Charly, d’un Camileff, d’un Hellé ou d’un Thomen, pour ne citer que ces quelques noms ?

18Nous n’avons pas d’éditeur qui accomplisse pour le patrimoine français un travail de mise en valeur analogue à celui que réalise aux États-Unis Peter Maresca à l’enseigne de Sunday Press, maison à laquelle nous devons de remarquables éditions de classiques comme Little Nemo, des anthologies prodigues en découvertes et en rapprochements éclairants, ainsi que des exhumations de pépites telles que le White Boy de Garrett Price ou les screwball comics de Milt Gross. Le fait est que l’intérêt pour le patrimoine a toujours bénéficié, en France même, davantage au comic strip américain qu’à la bande dessinée francophone ou européenne. Il en allait déjà ainsi dans la décennie qui a vu naître le mouvement bédéphile, à savoir les années 1960, puisque les responsables des deux principales sociétés d’amateurs, le CELEG et la SOCERLID, avaient défini la période allant de 1934 à 1942 comme étant celle de l’ « Âge d’or » de la bande dessinée, tout simplement parce que c’était celle de leur enfance, et il se trouve que dans cette période la domination du comic strip américain sur le marché français était presque sans partage.

  • 4 Fonds aujourd’hui en possession du Billy Ireland Cartoon Library & Museum, rattaché à l’Ohio State (...)

19Pourtant, même dans ce domaine qui a bénéficié de la plus forte attention rétrospective, des redécouvertes et des entrées dans le canon des œuvres consacrées étaient encore possibles, comme en témoigne exemplairement le cas de Frank King, le créateur de Gasoline Alley, qui avait sombré dans un oubli incompréhensible. Les quelques Sunday pages reproduites, en 1977, dans The Smithsonian Collection of Newspaper Comics, remarquable compilation rendue possible grâce aux archives constituées par le grand collectionneur Bill Blackbeard4, ont longtemps été le seul échantillon accessible de cette série. Il fallut ensuite attendre avril 2000 pour que les éditions Drawn & Quarterly fissent à leur tour une place à Gasoline Alley dans leur propre revue anthologique, grâce aux pages imprimées d’époque fournies par Joe Matt, Daniel Clowes et Art Spiegelman, artistes collectionneurs et admirateurs, tandis que Chris Ware signait un hommage graphique. En 2005, le même éditeur montréalais commençait la publication d’une série de volumes dédiés aux daily strips de Frank King, sous un nouveau titre mettant en exergue les noms des deux principaux protagonistes, Walt & Skeezix. De son côté, Peter Maresca publiait sous son label Sunday Press un volume géant réunissant une sélection des plus belles Sunday pages (livre adapté en France en 2019 par les éditions 2024, dans un format un peu moins imposant et plus maniable). Cette fois, Drawn & Quarterly avait confié à Chris Ware le design graphique.

  • 5 Drawing from the Archives. Comics Memory in the Contemporary Graphic Novel, Presses universitaires (...)

20L’investissement des maîtres du roman graphique nord-américain dans la valorisation du patrimoine, dont ce n’est qu’un exemple, est un phénomène remarquable, souligné et étudié dans un récent essai de Benoît Crucifix5.

21Je parlais du comic strip. L’histoire du comic book a pu, elle aussi, connaître certaines reconnaissances tardives et réévaluations. Je pense particulièrement à Fletcher Hanks, qui travailla pour l’industrie des comics de 1939 à 1941 et dont nul n’entendit plus jamais parler ensuite. Scénariste, encreur, lettreur, il répandit sous divers pseudonymes d’invraisemblables histoires de superhéros, de savants fous et de reines de la jungle.

22En 2007, je publiai à L’An 2, en collaboration avec l’éditeur américain Fantagraphics, une première anthologie qui réunissait quinze de ces récits délirants. Salué par toute la presse, « Je détruirai toutes les planètes civilisées ! » (c’était le titre) dut être réimprimé et est aussitôt devenu culte. Dix ans plus tard, quand, grâce aux recherches conduites par Paul Karasik, il fut possible de publier les Œuvres complètes de Fletcher Hanks, soit une cinquantaine d’histoires, cette fois le public ne fut plus au rendez-vous. Comme si l’échantillon proposé initialement avait suffi à étancher sa curiosité.

23Or l’œuvre de Fletcher Hanks n’est pas anecdotique. Par sa naïveté, elle révèle en quelque sorte l’impensé du genre super-héroïque, elle en dénude les présupposés fantasmatiques. Quant à son personnage de Fantomah, reine de la jungle dotée de pouvoirs hypnotiques et magiques, il peut faire valoir des droits au titre de première super-héroïne de l’histoire, puisque Fantomah devançait Wonder Woman.

  • 6 Je fais référence à son livre Super-héros, une histoire française, Paris, Huginn & Muninn, 2024.

24Une révision de l’histoire du concept même de super-héros a été proposée récemment par le journaliste Xavier Fournier6. En faisant émerger la généalogie française du surhomme et du justicier masqué et en suggérant que les auteurs hexagonaux avaient pu influencer leurs « cousins américains » – par exemple, que l’on peut voir en Judex le « grand-père » de Batman –, c’est même une contre-histoire de la mythologie super-héroïque qu’il tente de faire émerger. Il y a peu de chances que son histoire officielle, son histoire judéo-américaine, soit abandonnée au profit de ce contre-récit, mais tout ce qui vient questionner les évidences admises et donne à penser est évidemment bon à prendre.

25Vue de France, l’histoire de la bande dessinée a trop longtemps été enfermée dans un face à face entre la création francophone et la production américaine, comme si ces deux pôles marginalisaient, voire écrasaient le reste de la production mondiale. Mon livre La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres (Skira Flammarion, 2009) a fait partie de ceux qui ont pu conforter cette vision réductrice, puisqu’il faisait se succéder, en deux parties distinctes, une histoire de la bande dessinée franco-belge puis une histoire de la bande dessinée américaine. Mais, répondant à une commande de mon ami Gilles Ciment, alors directeur de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, il obéissait à un cahier des charges précis : il s’agissait de mettre en valeur et en perspective les collections du musée de la Bande dessinée, auquel l’ouvrage emprunte la totalité de son iconographie. Or ces collections, que j’avais moi-même largement contribué à constituer dans les années 1990, si elles accueillaient quelques rares artistes argentins, flamands, britanniques, italiens ou chinois, étaient constituées à près de 95 % de planches d’origine franco-belge ou nord-américaine. Et le privilège accordé dans le processus de collecte des œuvres à ces deux aires culturelles s’expliquait aisément. 1° C’étaient les œuvres les plus accessibles sur le marché. 2° Elles correspondaient à ce que les visiteurs du musée connaissaient le mieux et s’attendaient à y trouver. 3° Avec des moyens d’acquisition limités, il eût été déraisonnable pour le musée de s’ouvrir d’emblée à la production internationale ; c’eût été se condamner à la dispersion, au saupoudrage, et s’interdire de constituer des ensembles représentatifs.

26Cependant, quand je l’ai pu, j’ai toujours voulu sortir de ce dialogue exclusif et appauvrissant, au profit d’un élargissement de notre culture de la bande dessinée. Ce fut le cas en 2000 quand, invité par le président de la Bibliothèque nationale de France à concevoir la première grande exposition de BD jamais présentée dans cet établissement, je réussis à faire valider le projet d’une exposition consacrée aux Maîtres de la bande dessinée européenne, laquelle réunit 69 artistes de 13 nationalités.

27Je pus alors vérifier combien la notion de « bande dessinée européenne » passait peu et mal auprès du public. Alors que l’Europe pouvait se targuer d’avoir été le véritable berceau du neuvième art au XIXe siècle avec des géants tels Töpffer et Busch, les barrières linguistiques entre les différents pays du Vieux Continent n’avaient pas favorisé la circulation des œuvres ni l’identification d’un génie propre à opposer à la culture américaine des comics.

28Aujourd’hui encore, il est facile de constater que les grands éditeurs traduisent essentiellement des comics et des mangas, et ne montrent qu’un intérêt très relatif pour les productions de nos voisins. Parce que j’ai accompli toute ma scolarité à l’École européenne de Bruxelles, que je suis capable de lire en plusieurs langues et que l’idée d’Europe a toujours été pour moi une évidence, comme éditeur à la tête de L’An 2 j’ai eu à cœur de faire exister l’Europe de la bande dessinée dans mon catalogue en publiant des auteurs allemands comme Barbara Yelin, Jens Harder et Arne Bellstorf, scandinaves comme Kati Kovacs, Anneli Furmark, Mika Lietzen, Loka Kanarp, Martin Ernstsen et Hannerina Moisseinen, néerlandais comme Peter Van Straaten, Erik Kriek, Milan Hulsing et Gerrie Hondius, espagnols comme Sonia Pulido, Felix Pestemer, Ana Penyas, Pablo Auladell et Keko, italiens comme Antonio Rubino, Fabrizio Dori et Martoz, britanniques comme Henry Mayo Bateman, Martin Rowson et Simone Lia, flamand comme Olivier Schrauwen, tchèque comme Lucie Lomová. (Qu’on me pardonne cette énumération un peu longue mais elle était nécessaire, je crois, pour marquer le point.)

  • 7 Montrouge, PLG, « Mémoire vive », 2021. La citation se trouve pages 102-103.

29L’autre grand geste témoignant de ma volonté d’ouverture fut, en 1991, la publication de mon essai L’Univers des mangas (éditions Casterman ; 2e édition augmentée en 1996). Je ne peux faire mieux que de reprendre ici ce que j’en ai dit dans mon livre de souvenirs Une vie dans les cases7 :

« Je ne [connaissais] alors pas grand-chose aux mangas – mon point de vue [était] celui d’un Occidental qui découvre une autre culture, cherche à l’appréhender dans sa différence, portant sur elle ce « regard éloigné » théorisé, en ethnologie, par Claude Lévi-Strauss – mais je [disposais] de dix mois pour réunir le plus possible d’éléments d’information. Il y [avait] des sources anglo-saxonnes, à commencer par le livre de Frederik Schodt Manga ! Manga, the World of Japanese Comics, paru en 1983. Certaines séries [étaient] d’ailleurs traduites aux Etats-Unis, qui [avait] un peu d’avance sur le sujet par rapport à la France et à l’Europe en général. Je [pus] compter sur une aide de Pierre-Alain Szigeti, éditeur qui [faisait] travailler des auteurs français pour le marché japonais. Et sur celle, infiniment précieuse, de Jacques Lalloz, qui [vivait] à Kyôto et qui [traduisit], à mon attention, un certain nombre de mangas qu’il me [fit] découvrir ou que je lui [demandai] à pouvoir lire. Car le fait de ne pas connaître moi-même ni le Japon ni la langue japonaise [était] évidemment, dans la circonstance, un handicap sérieux.

C’est pourquoi mon livre, L’Univers des mangas, [était] modestement sous-titré « une introduction à la bande dessinée japonaise » et ne [prétendait] à rien de plus. Je ne pouvais pas deviner que Glénat allait commencer à publier Akira en cette même année 1991, bientôt suivi de Dragon Ball, et que ce serait le début d’une déferlante. Pas davantage que je ne pourrai imaginer, quand le manga, en quelques années seulement, sera devenu à la fois très populaire dans l’Hexagone et objet de vives critiques de la part des élites culturelles et des milieux éducatifs, que L’Univers des mangas resterait aussi longtemps l’unique ouvrage disponible sur le sujet. »

30Il le demeura pendant une quinzaine d’années. Naturellement, c’est un livre aujourd’hui bien dépassé sur le plan de l’information et de l’analyse des mangas. Un livre qui est en quelque sorte devenu précocement un objet historique en lui-même, en tant qu’il a participé de l’histoire de la réception du manga et qu’il témoigne d’un premier état du savoir et de la réflexion sur un phénomène émergent.

31Désormais, notre perception de la bande dessinée tend à enfermer celle-ci dans un « trialogue » entre ces trois principaux foyers de création : l’Europe (avec les restrictions que j’ai dites), les États-Unis et le Japon. Ce sont eux, par exemple, qui sont confrontés dans la grande exposition Bande dessinée, 1964-2024 actuellement présentée au Centre Pompidou, dont je suis l’un des concepteurs. Et cette fois encore, je ne me dissimule pas combien l’absence du reste de la production mondiale est regrettable. L’Amérique latine n’est représentée que par Breccia et Muñoz ; les Chinois et les Coréens sont absents, de même que les Africains. Le plus significatif, à mon sens, est que personne ne nous en a fait reproche.

32Au reste, eussions-nous voulu accueillir les bandes dessinées des quatre coins du monde que cela n’aurait pas été possible, pour des raisons de dimension des espaces d’exposition et de moyens budgétaires, ni les uns ni les autres n’étant illimités : nous avons déjà dû réduire nos prétentions s’agissant du Japon, pour contenir les coûts de transport.

33Par ailleurs, le propos de l’exposition n’est pas historique. Nous avons certes décidé d’un bornage temporel mais, indépendamment de la première salle qui ancre le propos dans le contexte des années soixante et de la contre-culture, la suite du parcours aborde une suite de thèmes dans une perspective déchronologisée.

34Je n’ai pas le souvenir d’une exposition temporaire de bande dessinée qui ait eu pour ambition de raconter, à travers un choix d’œuvres et de documents, l’histoire de la bande dessinée. Seule l’exposition permanente du musée de la Bande dessinée poursuivait cet objectif. Elle s’en acquittait plus ou moins bien, en devant composer avec les lacunes de la collection et avec les contraintes de la conservation, particulièrement drastiques pour les œuvres sur papier : vous le savez sans doute, celles-ci doivent théoriquement rester dans la pénombre des réserves pendant trois ans après une période de présentation limitée à trois mois. De sorte que, pour illustrer tel point d’un parcours scénarisé, il faudrait que douze œuvres se succèdent au même emplacement, pour témoigner de la même chose, avant que la première puisse revenir en exposition.

35Je voudrais revenir un instant sur la confrontation entre les différents foyers de création à travers le monde, étant entendu que les bandes dessinées se différencient, selon les pays et les aires culturelles, sur les plans des traditions, des formats, des influences, des circuits de production et de diffusion, et naturellement des esthétiques.

36L’enseignement dispensé en histoire de l’art à l’École du Louvre oppose, aujourd’hui encore, la peinture française à l’histoire de la peinture des écoles étrangères. Devant l’immensité de ce second champ, et l’impossibilité de le couvrir, les enseignants choisissent chaque année « un artiste, un courant ou un genre développé dans un pays ou une époque donnée » (pour l’année académique 2024-2025, ce sera la peinture de paysage en Angleterre, telle qu’elle a émergé au XVIIIe).

37Toutes proportions gardées, le projet d’une histoire globale de la bande dessinée, d’une histoire réellement décentrée et qui s’autorise le comparatisme, peut, lui aussi, sembler démesuré, inatteignable ; en tout cas il reste à construire. David Kunzle témoignait d’une ambition totalisante dans sa monumentale History of the Comic Strip, mais, comme l’on sait, il n’est pas allé au-delà du deuxième volume, qui couvrait le XIXe siècle.

38De son côté, Claude Moliterni avait produit une Histoire mondiale de la bande dessinée en 1981 (2e édition en 1989), chez Pierre Horay. Il avait eu l’intelligence de s’entourer d’une équipe internationale de spécialistes, mais l’ouvrage, d’un format peu maniable, avec une iconographie exclusivement en noir et blanc, ne faisait qu’aligner une suite de textes monographiques, de qualité très inégale, souffrant d’un manque de mise en perspective et de conceptualisation.

39Quoique très formatée, l’entreprise éditoriale qui, à ma connaissance, se rapproche le plus de ce que j’ai en tête est sans doute l’Historia de los comics de l’éditeur espagnol Josep Toutain, sous la direction de Javier Coma, éditée en 1983-84 sous la forme d’une série de 48 fascicules qui furent ensuite rassemblés en quatre volumes.

  • 8 Je cite Marcos Uzal, dans Cahiers du cinéma n° 811, juil.-août 2024 : (Re)penser l’histoire du ciné (...)

40J’ai utilisé, à deux ou trois reprises, le terme de patrimoine. Certains, dans d’autres disciplines, ont pu écrire qu’il s’agit d’un terme mortifère, qui « range les œuvres anciennes dans les tiroirs poussiéreux du respect officialisé »8. Mais la mise en cause la plus vigoureuse de la perspective patrimoniale vient des milieux féministes, qui, rappelant le sens étymologique premier de « ensemble des biens appartenant au pater familias », accusent une lecture genrée de l’histoire des productions culturelles et, s’agissant de la bande dessinée, l’invisibilisation dont les créatrices ont été victimes jusqu’à très récemment. Le récent ouvrage collectif dirigé par Marys Renné Hertiman et Camille de Singly, Construire un matrimoine de la bande dessinée, publié à Dijon aux Presses du réel, en partenariat avec l’Université Paris 8, dénonce ce « déni de reconnaissance » et apporte de nouvelles lumières sur l’histoire des femmes dans le neuvième art. Les autrices n’ont pas manqué d’associer à leur démarche militante la regrettée Trina Robbins, qui se définissait comme une « herstorian » des comics, et elles rappellent les travaux antérieurs qui ont commencé à opérer ce rééquilibrage, ou qui en participent aujourd’hui. La prise en compte de la place des femmes dans l’histoire de la bande dessinée est, à n’en pas douter, l’une des évolutions les plus décisives, et naturellement bienvenue, de l’historiographie récente.

  • 9 L’ouvrage a pour auteurs Christian Kastelnik, Michel Lebailly, Clément Lemoine et Nicolas Rouvière.

41Une autre évolution positive est l’accès des chercheurs à un certain nombre de fonds d’archives. L’exposition Futuropolis 1972-1994, un éditeur aux avant-gardes de la bande dessinée, qui revenait sur l’histoire de cette maison atypique et à bien des égards exemplaires, n’aurait pas pu être présentée à la Cité de la bande dessinée et de l’image en 2019 si Étienne Robial et Florence Cestac n’avaient pas généreusement partagé leurs archives. J’ai moi-même, modestement, remis à la Cité un certain nombre de documents relatifs aux éditions de l’An 2, parmi un fonds plus large témoignant de mes activités dans le champ de la bande dessinée. La richesse de l’essai de Sylvain Lesage Publier la bande dessinée : les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990 (Presses de l’Enssib, « Papiers », 2018), tient au fait qu’il a pu dépouiller les archives de plusieurs acteurs majeurs du marché éditorial francophone. Une démarche prolongée par le volume (À Suivre) explicitement sous-titré Archives d’une revue culte (Presses universitaires François Rabelais, « Iconotextes », 2018, sous la direction de Sylvain Lesage et Gert Meesters) et qu’exemplifie également l’ouvrage collectif Pilote, la naissance d’un journal (La Déviation, 20249) qui reproduit une impressionnante quantité de documents de première main, dont la collecte s’est étalée sur près de trois décennies. Je songe aussi au travail du Bruxellois Philippe Capart, éditeur de la désormais défunte revue La Crypte tonique qui, de manière certes plus intuitive que scientifique, puisait régulièrement dans des fonds jusque-là délaissés ou méconnus.

42Cette démarche se heurte malheureusement assez vite à certaines limites objectives, que signale, dans le livre de Lesage Publier la bande dessinée, un encadré intitulé « Des sources pour l’histoire de l’édition de bande dessinée » (pp. 24-29). Force est de constater, en effet, la rareté́ des archives des maisons d’édition, qu’ont notamment entraînée « les recompositions et concentrations du secteur dans les années 1980 » (le cas de Casterman et de ses 2,3 km linéaires d’archives léguées à l’État belge constituant une notable exception). Il n’en reste pas moins que les sources disponibles sont désormais exploitées et que l’histoire de la bande dessinée bénéficie de ces apports qui, souvent, font justice d’un certain nombre d’approximations et d’idées reçues. 

  • 10 Je reprends ici les mots de François Albera dans Cahiers du cinéma n° 811, op. cit., p. 15.
  • 11 En particulier celles de la Bibliothèque de Genève, qui s’appelait alors (et jusqu’en 2006) Bibliot (...)

43Ainsi, en lieu et place d’une « histoire non problématisée, de l’ordre de l’opinion ou du goût (venue de la critique)10 », le neuvième art commence à disposer d’une histoire documentée, rigoureusement étayée par l’exploitation des sources disponibles. Je n’ai pas, pour ma part, eu l’occasion de travailler de manière systématique sur des archives d’éditeur, mais j’ai dépouillé des fonds d’artiste, travaillant pendant trois ans sur toutes les archives töpffériennes conservées à Genève11, ou encore, s’agissant d’Alain Saint-Ogan, sur le fonds de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image ainsi que sur le fonds Hachette déposé à l’IMEC.

  • 12 Pascal Ory(dir.), Laurent Martin, et Sylvain Venayre, avec la collaboration de Thierry Groensteen.

44Je voudrais maintenant aborder un autre point qui touche à l’histoire de la bande dessinée telle qu’elle s’est écrite et telle qu’il convient, selon moi, de l’écrire. Pour être complète et problématisée, l’étude des œuvres dans l’histoire demande à être éclairée par la prise en compte du contexte éditorial (notamment les logiques de collection et de catalogue), de l’histoire des supports, des techniques et des formats, par la sociologie du lectorat et les données économiques relatives au marché. Les éclairages susceptibles d’être apportés par des comparaisons avec les évolutions de la création dans d’autres domaines de l’art sont souvent féconds. Mais le point que je veux souligner ici est que cette histoire des œuvres ne saurait être complète si elle ne se double pas d’une histoire de la bande dessinée elle-même en tant qu’objet culturel. Les historiens l’ont du reste bien compris, et ce n’est pas pour rien que Sylvain Venayre introduisait le fort et important volume des éditions Citadelle & Mazenod sur L’Art de la bande dessinée12 (2012) par un texte intitulé « Vous avez dit art ? »

  • 13 Jessica Kohn, Dessiner des petits Mickeys. Une histoire sociale de la bande dessinée en France et e (...)
  • 14 Thierry Groensteen, « La décennie où la bande dessinée s’est réinventée », catalogue Bande dessinée (...)

45En effet, nous parlons d’un domaine de l’expression qui, ayant recueilli le double héritage dévalorisé de la caricature et de la littérature populaire, s’est longtemps situé au plus bas dans la hiérarchie des médias ; qui a été presque entièrement confisqué pendant un bon demi-siècle par la presse enfantine ; et qui, lorsque j’étais adolescent et lecteur de l’hebdomadaire Pilote, était encore tenu en suspicion par les milieux éducatifs et méprisé par les élites culturelles. J’ai analysé, dans Un objet culturel non identifié (2006), ce qui me paraissait constituer les grands handicaps symboliques grevant sa réception ; j’ai rappelé, comme entrée en matière de ma principale contribution au catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, cette phrase de Jessica Kohn : « Être dessinateur de bande dessinée dans les années 1950 et 1960, c’est au mieux exercer un métier qui n’en mérite pas le nom, gagner sa vie avec des enfantillages ou ne pas la gagner du tout et, au pire, pervertir la jeunesse13 ». J’y montre ensuite comment ces années soixante furent la décennie où la bande dessinée s’est réinventée, pour écrire en conclusion : « Il n’existe sans doute pas d’autre exemple d’une forme d’expression ayant semblablement accompli sa (ses) révolution(s), s’arrachant au statut de simple divertissement pour se réinventer en littérature à part entière, racontant le monde contemporain, et acquérant son statut d’art visuel de plein droit14. »

46Exposée dans les plus grands musées, admise parmi les rangs de l’Académie des Beaux-Arts, dopant le marché français de l’édition et réalisant des performances remarquables sur le marché de l’art, la bande dessinée des années 2020 n’a plus rien à voir avec celle que j’ai connue naguère, elle est considérée d’une tout autre manière. Or, cette promotion remarquable ne peut pas être sans effets sur l’état d’esprit des créateurs, l’image qu’ils se font d’eux-mêmes, leurs ambitions, leurs réalisations et le déroulement de leurs carrières. Pourtant ces effets ne me paraissent pas encore avoir été précisément décrits et mesurés. Et peut-être ne disposons-nous pas des outils qui permettraient de bien appréhender cette boucle récursive entre, d’une part, l’apparition d’œuvres majeures (de Maus au Journal de Fabrice Neaud, de Jimmy Corrigan à l’Arabe du futur, la liste en serait longue) qui ont obligé à une reconsidération du statut de la bande dessinée et, d’autre part, cette nouvelle attente à l’endroit de la bande dessinée qui suscite ou favorise, en retour, l’émergence de nouveaux chefs-d’œuvre.

47Lors d’un forum organisé par l’Association des Critiques de Bande dessinée, le 16 mars 2024, sur le thème La BD, art officiel ? Pascal Ory, invité à introduire les débats, a évoqué ce qu’il nomme les processus légitimants qui, selon lui, sont au nombre de cinq : le lexique (avec des appellations telles que « neuvième art » et « roman graphique »), la sociabilité (clubs, expositions, festivals), les institutions, la glose, l’entrée sur le marché de l’art. Chacun de ces processus a obéi à sa chronologie propre et mérite d’être étudié à la fois pour lui-même et dans son interaction avec les autres.

48Au cours de l’intervention citée, Ory me semble avoir mis le doigt sur un phénomène qui, quoique diffus par nature et difficile à quantifier, me paraît de première importance, quand il a invité à « prendre en compte l’effet Astérix, l’effet Corto Maltese, l’effet Maus, l’effet Persepolis… » En effet, les œuvres citées, et quelques autres bien sûr, apparaissent comme des œuvres-clé dans l’histoire de la bande dessinée, parce que l’on a vu en elles le surgissement de quelque chose de neuf, tout à la fois une voix inédite et une voie nouvelle offerte à la création ; parce qu’elles ont exercé un rayonnement particulier, un ascendant sur une génération entière ; parce qu’elles ont contribué à reconfigurer, remodeler un champ entier.

  • 15 Pierre Bourdieu, « Le Champ littéraire », Actes de la Recherche en Sciences sociales, n° 89, 1991, (...)

49Le concept de champ, dans son acception bourdieusienne, me semble ici particulièrement opératoire. S’agissant du champ littéraire, Bourdieu écrivait : « chaque œuvre nouvelle est inévitablement située dans l’histoire du champ, c’est-à-dire dans l’espace historiquement constitué des œuvres coexistantes et, par là, concurrentes, qui dessinent, dans leurs relations mutuelles, l’espace des prises de positions possibles, prolongements, dépassements, ruptures15. »

50En histoire de l’art, la notion d’œuvre-clé impliquant une redéfinition du champ n’est plus à démontrer. Il suffit de citer Le Déjeuner sur l’herbe, de Manet (1863), Impression, soleil levant, de Monet (1872) ou Fontaine, de Marcel Duchamp (1917). Il me semble que nous devons reconnaître le même caractère disruptif, la même puissance d’instauration à certaines œuvres de bande dessinée et nous doter d’instruments d’analyse permettant de mesurer précisément leurs effets dans le champ considéré.

51Les différentes réflexions que j’ai partagées avec vous ce matin montrent que la bande dessinée reste, pour les historiens, un objet de connaissance à construire, sans cesse traversé par de nouveaux questionnements. Nous avons évoqué la question de la légitimation. Pour moi, l’un des signes persistants d’une forme de condescendance encore répandue vis-à-vis de la bande dessinée est le fait que les éditeurs non spécialisés restent souvent persuadés qu’il s’agit d’un domaine somme toute retreint, dont un mince volume suffit à faire le tour.

52Dans les années 1980, les éphémères éditions M.A. m’avaient passé commande, pour une collection encyclopédique intitulée « Le Monde de », d’un volume sur LA bande dessinée, et j’avais réussi à obtenir de resserrer le propos pour ne traiter que de la dernière décennie écoulée (cf. La Bande dessinée depuis 1975, M.A., 1985). Quand j’appris que Pierre Marchand, le regretté fondateur de la collection « Découvertes Gallimard », longtemps réfractaire à la bande dessinée, était finalement décidé à l’inclure dans le spectre des sujets abordés, séduit par les possibilités qu’offrait cette collection à la richesse iconographique incomparable, je lui avais fait une proposition de partenariat avec le Centre national de la bande dessinée et de l’image, qui aurait été déclinée en trois volumes (deux découpages étaient possibles : l’un, chronologique ; l’autre, par zones géographiques : Amériques, Europe, Asie et reste du monde). Mais il ne donna pas suite, et ce sont finalement Michel Denni, Claude Moliterni et Philippe Mellot qui signèrent, en 1996, Les Aventures de la BD.

53Il y a peu, les Presses Universitaires de France m’ont proposé de rédiger un nouveau « Que sais-je ? » sur la bande dessinée, et j’ai, une nouvelle fois, fait valoir qu’il ne me paraît pas raisonnable de vouloir, aujourd’hui encore, faire tenir en 128 petites pages tout ce qu’il faut savoir sur l’histoire de la bande dessinée internationale, ses genres, ses courants, ses grands auteurs, son langage, son esthétique et son économie. Qu’une telle gageure ne viendrait même pas à l’esprit s’agissant de la littérature, du cinéma ou de la peinture, et que la bande dessinée, elle aussi, mérite mieux qu’un traitement sommaire et expéditif. Eh bien ! contre toute attente ce plaidoyer a été entendu et, si le responsable de la collection tient parole, plusieurs auteurs seront sollicités, sur ma recommandation, pour traiter de tel ou tel aspect du sujet. « Que sais-je ? » sera donc, dans quelque temps, la première collection encyclopédique à faire une place, dans son catalogue, à une offre plurielle autour de la bande dessinée. Je considère que c’est une grande victoire symbolique.

54Si, en 1984, quand j’avais été contacté par les éditions M.A., j’avais refusé de synthétiser toute l’histoire de la bande dessinée mondiale, c’est aussi parce que, à cette date, je ne m’en estimais pas capable. Je n’étais pas historien, je connaissais mieux la production contemporaine que celle des époques antérieures, je n’avais encore travaillé ni sur Töpffer ni sur les mangas. Quand, quinze ans plus tard, j’acceptai de rédiger La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres, je n’avais toujours pas de formation d’historien mais les travaux que j’avais menés à bien dans l’intervalle me permettaient de penser que j’étais relativement mieux armé pour tenter une synthèse. L’histoire de la bande dessinée, je l’enseignais depuis 1989 aux étudiants de l’École régionale des Beaux-Arts d’Angoulême, devenue au début des années 1990 l’École européenne supérieure de l’image. De plus, il s’agissait de m’appuyer sur les collections du musée, et naturellement c’étaient des œuvres que, pour la plupart, je connaissais assez bien, m’étant documenté sur les artistes à mesure qu’ils entraient dans le fonds.

55Finalement, que ce soit comme éditeur d’œuvres patrimoniales, enseignant, directeur de musée, rédacteur en chef de la revue du musée, Neuvième Art, ou à travers l’écriture de livres tels que Le Bouquin de la bande dessinée ou La Bande dessinée en France à la Belle Époque, et même si les approches esthétiques, sociologiques et sémiologiques m’ont mobilisé tout autant, je n’ai jamais cessé de me confronter à la question de l’histoire, de faire de l’histoire dans un double sens : en contribuant à la constitution d’un savoir historique et en tant que j’ai moi-même été un acteur de l’histoire participant, par mes prises de positions et mes initiatives, à faire bouger certaines lignes à l’intérieur du champ. C’est pourquoi je suis particulièrement heureux de la rencontre que nous avons aujourd’hui et de pouvoir échanger avec la communauté des historiens de profession.

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Notes

1 Cf. Frank Kessler et Sabine Lenk, « L’écriture de l’histoire au présent. Débuts de l’historiographie du cinéma », Cinémas, vol. 21, n° 2-3, printemps 2011, p. 27-47. En ligne : https://www.erudit.org/fr/revues/cine/2011-v21-n2-3-cine1815110/1005583ar/

2 Monsieur Töpffer invente la bande dessinée, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2014, p. 19.

3 Les Impressions nouvelles, 2022.

4 Fonds aujourd’hui en possession du Billy Ireland Cartoon Library & Museum, rattaché à l’Ohio State University, à Columbus.

5 Drawing from the Archives. Comics Memory in the Contemporary Graphic Novel, Presses universitaires de Cambridge, 2023.

6 Je fais référence à son livre Super-héros, une histoire française, Paris, Huginn & Muninn, 2024.

7 Montrouge, PLG, « Mémoire vive », 2021. La citation se trouve pages 102-103.

8 Je cite Marcos Uzal, dans Cahiers du cinéma n° 811, juil.-août 2024 : (Re)penser l’histoire du cinéma, p. 10.

9 L’ouvrage a pour auteurs Christian Kastelnik, Michel Lebailly, Clément Lemoine et Nicolas Rouvière.

10 Je reprends ici les mots de François Albera dans Cahiers du cinéma n° 811, op. cit., p. 15.

11 En particulier celles de la Bibliothèque de Genève, qui s’appelait alors (et jusqu’en 2006) Bibliothèque publique et universitaire.

12 Pascal Ory(dir.), Laurent Martin, et Sylvain Venayre, avec la collaboration de Thierry Groensteen.

13 Jessica Kohn, Dessiner des petits Mickeys. Une histoire sociale de la bande dessinée en France et en Belgique (1945-1968), Paris, Éditions de la Sorbonne, « Histoire contemporaine », 2022, p. 189.

14 Thierry Groensteen, « La décennie où la bande dessinée s’est réinventée », catalogue Bande dessinée 1964-2024, Paris, éditions du Centre Pompidou, pp. 18-25. Cit. p. 25.

15 Pierre Bourdieu, « Le Champ littéraire », Actes de la Recherche en Sciences sociales, n° 89, 1991, p. 3-46. Consultable en ligne à l’adresse https://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1991_num_89_1_2986

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thierry Groensteen, « Bande dessinée : toute une histoire ! »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 10 | 2025, mis en ligne le 15 septembre 2025, consulté le 08 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/15216 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14z4p

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Auteur

Thierry Groensteen

Né à Bruxelles en 1957, Thierry Groensteen a dirigé deux revues spécialisées (Les Cahiers de la bande dessinée puis 9e Art) ainsi que le musée de la Bande dessinée d’Angoulême. Enseignant à l’École européenne supérieure de l’image, fondateur des éditions de l’An 2, commissaire de très nombreuses expositions, il est l’auteur d’une trentaine d’ouvrages et a dirigé Le Bouquin de la bande dessinée, un dictionnaire esthétique et thématique paru en janvier 2024.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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