Faire voir ? Histoire des expositions et technologies numériques
Résumés
Afin d’introduire deux retours d’expérience sur les projets DatArt et CinEx, ce texte identifie différents jalons dans le recours aux technologies numériques pour faire l’histoire des expositions artistiques. Il évoque des initiatives institutionnelles fondées sur la valorisation de fonds d’archives (Musée d’Orsay, MoMA, Centre Pompidou), ainsi que des projets de recherche financés proposant des visualisations de données parmi leurs livrables (Artl@s, DoME).
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1À travers les cas des projets DatArt et CinEx, ce dossier offre l’occasion de découvrir comment se posent, de manière singulière ou au contraire partagée, des questions relatives à la mise en place d’outils numériques pour faire l’histoire des expositions, ainsi que certaines problématiques scientifiques auxquelles ces outils répondent. En guise d’introduction, il a semblé utile de partager quelques remarques contextuelles et historiographiques sur le terrain commun de ces deux projets : l’histoire numérique des expositions.
- 1 Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne, Thinking About Exhibitions, Londres/New York, Rou (...)
- 2 Antonella Sbrilli, « Computarization, digitization and the internet », dans Matthew Rampley et al. (...)
2Depuis le milieu des années 1990, la recherche sur les expositions s’est intensifiée, ce qui s’est traduit par des publications1. Parallèlement, avec l’informatisation de la société et la démocratisation d’internet, les liens entre pratiques d’expositions et numérique dans les musées (du site web à la reproduction des collections)2 se sont renforcés, alors même que les chercheurs et chercheuses recouraient de plus en plus à ces nouvelles technologies pour produire, partager et analyser des données. La recherche sur l’histoire des expositions s’est donc transformée au cours des deux dernières décennies. Une série d’exemples permettra d’examiner les dynamiques scientifiques et institutionnelles en jeu dans cette mutation des pratiques historiennes.
3Qu’ils aient été impulsés par des chercheurs ou par des institutions patrimoniales, ces travaux font tous de l’exploitation et de la valorisation des archives d’expositions grâce aux technologies numériques un élément central. Toutefois, ils ne privilégient pas toujours les mêmes sources et les choix en la matière révèlent souvent des problématiques de recherche spécifiques. En effet, on peut distinguer d’une part les projets se fondant avant tout sur l’exploitation des catalogues d’exposition, et d’autre part ceux qui tendent à valoriser et exploiter un plus large panel d’archives. Quand les premiers s’inscrivent dans des travaux sur la circulation des œuvres et des artistes, dont les expositions participent, les seconds envisagent plutôt les expositions en tant que formes de médiation de l’art. Dans ces derniers, la problématique n’est pas de savoir comment s’élabore au niveau mondial la carrière ou la réputation d’un artiste ou d’une œuvre, dont l’exposition serait un observatoire, mais plutôt d’analyser la manière dont le dispositif influence la réception des œuvres exposées, et par extension la valorisation artistique ou patrimoniale de celles-ci. Cette nuance au niveau du questionnement a pour conséquence des hiérarchies différentes au niveau des sources utilisées, comme on va à présent l’examiner.
Exploitation numérique des catalogues d’exposition
4Les catalogues constituent la source principale par excellence d’un premier ensemble de projets, même si elle peut être complétée par d’autres. Les catalogues peuvent permettre en effet de produire de premiers résultats satisfaisants en termes de données quantitatives sur les œuvres et les artistes. Une première série d’initiatives, chronologiquement les plus anciennes, est liée au développement des études sur le marché de l’art et, du côté des chercheurs, à un tournant quantitatif en histoire de l’art que les technologies numériques sont venues appuyer. Plusieurs programmes peuvent être évoqués ici.
La base Salons 1673-1914, Musée d’Orsay, Paris
- 3 https://www.inha.fr/fr/ressources/outils-documentaires/base-salons.html.
- 4 La base, mise en ligne en ligne en 2016, est consultable ici : http://salons.musee-orsay.fr/
5Développée à partir de 2006 par le Musée d’Orsay avec l’INHA (Institut national d’histoire de l’art), la base Salons 1673-1914 a été conçue pour « rendre accessible et interrogeable l’ensemble du contenu textuel des livrets de Salons artistiques parisiens (Salons des Artistes français, Société nationale des Beaux-Arts, Salon d’Automne…), de régions, ainsi que des principales expositions de groupes (expositions impressionnistes, Rose-Croix…) entre 1673 et 19143 ». Elle valorise ainsi le contenu de plus de 200 livrets d’expositions et peut être interrogée selon trois entrées (salons, œuvres, exposants), donnant ensuite accès à des fiches documentaires4.
6Deux autres projets en humanités numériques, dirigés par des historiens d’art, sur des périodes recoupant celles de la base Salons, ont ensuite été développés. Premièrement, le projet Artl@s initié par Béatrice Joyeux-Prunel à l’ENS en 2009, et qui a donné naissance à la base BASART, avant d’agréger d’autres bases. Deuxièmement, le projet DoME porté par Raphael Rosenberg à l’université de Vienne à partir de 2017. Le projet DatArt développé par Léa Saint-Raymond à l’ENS depuis 2021 peut s’inscrire, en partie, dans la filiation de ces travaux. Pour tous ces projets, les catalogues d’exposition constituent la source principale. Ils sont centrés sur les artistes et la circulation des œuvres, dont les expositions sont des vecteurs. L’exposition y est envisagée comme un levier de mise en réseau et un point de visibilité temporaire dans la trajectoire des créateurs.
7Du point de vue académique, les travaux de Joyeux-Prunel et de Rosenberg se posent comme une continuation et une critique du travail de Donald E. Gordon dans Modern Art Exhibitions 1900-1916. Paru en 1974, cet ouvrage compile 851 expositions, organisées dans 82 villes de 15 pays différents, et recense une liste de 426 artistes (peintres et sculpteurs), jugés significatifs pour le développement des débuts de l’art moderne. Pour ce faire, Gordon a effectué un travail minutieux de localisation des catalogues d’exposition, mais en s’intéressant uniquement aux artistes de sa liste et en ne considérant que leurs œuvres dans les expositions étudiées. Au contraire, Artl@s et DoME incluent dans leurs corpus la totalité des artistes et des œuvres présentés dans les expositions étudiées.
Le projet Artl@s et la base BASART
- 5 « “Nul n’est prophète en son pays…” ou la logique avant-gardiste : l’internationalisation de la pei (...)
- 6 Béatrice Joyeux-Prunel, « La mesure en histoire de l’art : un état des lieux, pour espérer mieux », (...)
- 7 Id., « L’histoire de l’art et le quantitatif », Histoire & mesure, XXIII – 2, 2008 (DOI : https://d (...)
- 8 https://anr.fr/Projet-ANR-11-JSH3-0003
- 9 https://artlas.huma-num.fr/fr/a-propos/.
8Auteure d’une thèse sur l’internationalisation des avant-gardes artistiques, soutenue en 2005, Béatrice Joyeux-Prunel a fondé son travail sur une base de données de catalogues d’exposition afin d’étudier de manière comparative les carrières internationales des avant-gardes parisiennes5. Elle s’est s’appliquée à la promotion des outils numériques pour une analyse quantitative en histoire de l’art6, au-delà d’une approche « documentaliste7 » qui mettrait à disposition des ressources numériques sans entrer dans l’analyse des données. Elle a participé à la base Salons (musée d’Orsay), avant de remporter en 2011 un financement ANR8 pour le projet d’atlas électronique d’histoire de l’art Artl@s, qu’elle avait initié en 2009 à l’ENS9. Avec Artl@s il s’agit de promouvoir une approche spatiale et transnationale des arts, en s’appuyant non seulement sur des éléments quantitatifs mais aussi sur des visualisations graphiques et cartographiques, favorisées par les outils numériques. Selon Béatrice Joyeux-Prunel :
- 10 https://anr.fr/Projet-ANR-11-JSH3-0003
Les enjeux contemporains de l’histoire mondiale et du décentrement obligent à fournir aux chercheurs des moyens concrets pour sortir des hiérarchies canoniques. L’approche quantitative, la cartographie et l’étude des circulations transnationales permettent de renouveler l’histoire des arts10.
9Au-delà des 48 mois de son financement ANR, le projet Artl@s s’est prolongé jusqu’à nos jours et s’est décliné à travers différents avatars. Il correspond désormais à un regroupement de
- 11 https://artlas.huma-num.fr/fr/a-propos/
projets de recherche sur la mondialisation artistique et culturelle, engagés dans le décentrement des sources et des récits. Il nourrit également une réflexion de fond sur les méthodologies numériques et sur la circulation des images jusqu’à l’ère du digital11 .
- 12 https://artlas.huma-num.fr/fr/bases-en-acces-libre/
- 13 https://artlas.huma-num.fr/fr/a-propos/
10Dans cet ensemble, la base BASART a consisté à créer une ressource pour la communauté des chercheurs en proposant une « base de données centralisée des catalogues d’exposition à l’échelle mondiale » depuis le XIXe siècle12. Elle offre trois modalités d’interrogation : les expositions, les exposants, les œuvres. Il est possible d’y faire une interrogation simple, ou une interrogation croisée. Les données apparaissent sous forme de listes, cartes et graphiques. Il est aussi possible de sélectionner une période de collecte des résultats. Avec « ses outils de cartographie et d’analyse, la base doit contribuer à déphaser nos sources, nos récits, et à construire des ponts entre les géographies artistiques13 », écrit la responsable du projet. Bien que les critères technologiques ne puissent être éludés pour comparer Salons et BASART, la valeur ajoutée de cette dernière pour la recherche en histoire de l’art apparaît nettement à travers les analyses et visualisations proposées.
DoME : The Database of Modern Exhibitions
- 14 Projet n° P 29997-G24, janvier 2017-janvier 2021.
- 15 Par exemple : le Salon d’Automne de 1905 (Paris), la première exposition du Blaue Reiter en 1911-19 (...)
11Il en va de même pour « DoME : the Database of Modern Exhibitions » développé à l’université de Vienne sous la direction de Raphael Rosenberg, projet soutenu par l’Austrian Science Fund (FWF) entre 2017 et 202114. Il se limite à la période 1905-1915 et inclut les expositions de peintures et de dessins des débuts de l’art moderne, organisées dans ou hors d’Europe, dès lors qu’elles comptent les œuvres des représentants européens. La base exclut les expositions classiques et académiques, celles dont les artistes et les œuvres étaient déjà reconnus par l’institution. Ce faisant, le DoME ambitionne de dépasser le corpus d’expositions canoniques sans cesse citées pour la période15, et de fournir des éléments de comparaison substantiels pour pouvoir envisager précisément le caractère canonique de ces expositions-clés. Les objectifs étaient de :
12Mettre en évidence « La géographie et les réseaux de la peinture moderne : Où (dans quelles villes, dans quelles institutions), quand et avec qui les artistes exposaient-ils ? »
13Documenter « La chronologie et la géographie de l’exposition de nouvelles formes et de la propagation des “ismes” : Quels types de peintures ont été exposés, quand et où ? »
14Permettre de mettre en évidence « Les stratégies d’exposition des peintres modernes : Comment les artistes ont-ils choisi les œuvres à présenter dans quelles expositions ? Ont-ils mené des politiques spécifiques pour se faire connaître du public ? »
- 16 Christina Bartosch, Nirmalie Mulloli, Daniel Burckhardt, Marei Döhring, Walid Ahmad, Raphael Rosenb (...)
15Permettre d’évaluer « Les discours autour des expositions d’art moderne : Comment les expositions (et leurs catalogues) interagissaient-elles avec la critique d’art ? »16
16L’élément central du projet était une base de données permettant d’explorer les informations tirées des catalogues d’exposition.
17Après un peu plus de deux ans d’intégration de données, la base comptait 1367 expositions dont 1000 sont complètement documentées ; 13 267 artistes, plus 150 000 œuvres, 304 lieux, 219 organisateurs et 100 villes d’exposition sont recensés. Le moteur de recherche permet de générer des listes d’expositions, d’artistes, d’entrées de catalogues, de lieux, d’organisateurs et de villes d’exposition. Des filtres peuvent limiter le nombre d’années, de pays, de villes mais aussi d’artistes par nationalité ou genre. En se combinant les filtres permettent d’établir, par exemple, une liste d’expositions d’œuvres de femmes aux Pays-Bas à une période donnée. La visualisation des résultats s’effectue, au choix, via des listes, des cartes et graphiques. Ces derniers peuvent être téléchargés, de même que des tableurs Excel compilant les données filtrées.
18Les visualisations proposées sont beaucoup plus nombreuses que celles de BASART. Cette dernière se limite en effet à des histogrammes figurant la répartition des résultats par année, tandis que le projet DoME propose d’autres types d’analyses et visualisations : une carte pour les expositions et huit graphiques (répartitions par genre, nationalité, âge des artistes présentés, répartition par ville, organisateur d’exposition, répartition par nombre annuel ou mensuel d’expositions) ; une carte pour les artistes et quatre graphiques (répartition par nationalité, dates de naissance et de mort, nombre d’expositions par personne, popularité selon wikipédia) ; un graphique des typologies d’œuvres ; une carte des lieux d’exposition et deux graphiques (répartition par type de lieu et par pays) ; une carte des organisateurs d’exposition et deux graphiques (répartition typologique et par pays d’implantation des structures organisatrices) ; une carte sur les villes accueillant les expositions et deux graphiques (répartition des villes d’exposition par pays et nombre de villes ayant accueilli la même quantité d’expositions).
- 17 https://exhibitions.univie.ac.at/blog
- 18 Artl@s Bulletin, consultable à l’adresse suivante : https://docs.lib.purdue.edu/artlas/
19Globalement, pour ces deux projets, l’un des avantages du numérique est de faciliter l’ajout des données manquantes et les corrections. Cette flexibilité a permis à Artl@s d’enrichir régulièrement ses corpus et de se transformer à travers le temps, en agrégeant sur un même site différentes ressources numériques. Par ailleurs, au-delà des bases de données et des visualisations graphiques ou cartographiques qu’ils fournissent, il faut noter que les projets de recherche développés dans le monde universitaire ont aussi associé un volet qualitatif et historiographique sous la forme de publications en ligne comme une blog17 ou une revue18.
Valorisation et exploitation numériques des archives d’exposition
20Pour ce qui relève l’histoire des expositions en tant que forme ou espace de médiation, il semble que les institutions ont été plus à même de porter des projets de nature numérique. On peut supposer que ceci est notamment lié à des problématiques archivistiques, et plus spécialement de droits quant à la diffusion d’ensembles documentaires conséquents sur internet. Il s’est aussi agi, pour les institutions concernées, de répondre aux besoins formulés pour accéder aux archives et, plus largement, d’exhumer les sources de leur histoire. Dans ces projets, la photographie devient une source essentielle pour analyser les dispositifs. L’analyse visuelle des photographies ne pouvant se suffire à elle-même, viennent ensuite d’autres documents, qui dans leur ensemble correspondent à ceux mobilisés sur les projets de la première catégorie : catalogues donc, mais aussi correspondances, presse, documents administratifs, etc.
21Ces projets sont d’ampleur variable. Exhibition History du MoMa, met à disposition des ressources archivistiques sur toutes les expositions organisées par tous ses départements depuis 1929, sans autre apport critique. Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou propose quant à lui des outils d’analyse et une approche qualitative, en plus d’une identification et/ou d’une mise à disposition de ressources numérisées. Mais tous deux s’inscrivent dans un même contexte académique international de renforcement de l’intérêt pour l’histoire institutionnelle des expositions.
« Exhibition History » au MoMA
- 19 https://www.moma.org/calendar/about/exhibition-history
- 20 Voir notamment à ce sujet : https://www.nytimes.com/2016/09/15/arts/design/moma-will-make-thousands (...)
- 21 https://www.moma.org/research-and-learning/archives/about-exhibition-history-project
22Le Museum of Modern Art de New-York propose en ligne une liste de ses expositions de 1929 à nos jours sous le titre « Exhibition History »19. Ce recensement est documenté, de manière variable pour chaque accrochage, par des reproductions numériques de photographies d’accrochage, de listes de pièces, de catalogues et des communiqués de presse. Initié en 2014 grâce à un soutien de la fondation Leon Levy20, le projet a permis la mise en ligne dès 2016 des éléments relatifs à 3500 expositions tenues entre 1929 et 198921, suivie ensuite par des enrichissements réguliers.
23Il s’agit d’une mise à disposition d’archives : la description et l’analyse de l’exposition restent à effectuer par l’utilisateur du site. Cette base de données peut être interrogée par tranches chronologiques, typologies d’œuvres et au moyen d’une recherche plein texte dans les titres d’expositions. Une des limites à l’utilisation de cet outil est l’absence d’indexation thématique qui pourrait faciliter certaines recherches.
- 22 Remi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, « Écrire l’histoire des expositions : réflexions sur la const (...)
24Si le MoMA fait partie des institutions muséales qui a investi très tôt le champ du numérique, plusieurs éléments académiques et institutionnels ont aussi précédé ce projet en ligne. Déjà en 1982, Christopher Philipps, curateur indépendant et critique spécialisé en photographie, publiait un article intitulé « The Judgement Seat of Photography », analysant des expositions de photographies au MoMA et les considérant « comme un véritable véhicule de la présentation, de [la] monstration » de l’art photographique22. Puis, en 1998, l’ouvrage de Mary Anne Staniszewski The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art a constitué un jalon essentiel dans l’historiographie des expositions en réinscrivant la publicité des œuvres dans leur contexte de présentation, permettant ainsi de sortir de l’essentialisation des œuvres d’art. L’auteure y revendiquait traiter
- 23 Ibid., p. 140.
d’un aspect qui a été officiellement et collectivement oublié, à savoir les dispositifs d’exposition comme moyen esthétique et comme catégorie historique23 .
- 24 Voir à ce sujet : https://about.jstor.org/blog/the-museum-of-modern-art-and-artstor-to-collaborate- (...)
- 25 Ibid., p. 147.
25Dans la veine de ces travaux qui avaient sollicité ses archives, le MoMA s’est appliqué à une valorisation plus systématique des collections de photographies documentaires sur ses expositions en vue de la célébration de son 75e anniversaire en 2004 et à l’occasion de l’ouverture de son nouveau bâtiment. Cette initiative a abouti à un ouvrage intitulé Art in Our Time : A Chronicle of the Museum of Modern Art, coordonné par deux archivistes du musée et pour lequel 16 700 photographies provenant des archives du musée ont été numérisées dans le cadre d’un partenariat privé avec ARTstor24. Cette publication rend compte de chaque grande exposition tenue au musée entre 1929 et 2000, suivant une organisation chronologique25. La riche sélection documentaire illustrant le volume ne se limite pas aux photographies d’expositions, mais comprend aussi des documents d’archive tels que des correspondances, minutes de réunions, plans d’expositions et schémas de circulation. Au-delà de rendre accessibles les sources d’une histoire institutionnelle, ce livre tend à éclairer la manière dont le musée a rendu visible l’art moderne à travers ses expositions. Le titre se réfère d’ailleurs à une exposition qui avait célébré les dix ans d’ouverture du musée en 1939, à la veille de la Seconde Guerre mondiale.
26Dans cette même perspective, le projet « Exhibition History », en ligne sur le site du MoMA, propose, lui aussi, une sélection documentaire où les photos sont essentielles, sans pourtant être seules ou systématiquement disponibles (parfois des programmes ou des listes de pièces sont reproduits pour documenter un accrochage). Dans une démarche de crowdsourcing, le MoMA propose aux personnes qui étudient les photos d’expositions d’identifier les œuvres représentées dans les accrochages, et donc d’enrichir les contenus.
Le catalogue raisonné au wiki des expositions du Centre Pompidou
- 26 Voir notamment : Tobia Bezzola, Roman Kurzmeyer, Harald Szeemann with by through because towards de (...)
- 27 Jérôme Glicenstein (dir.), L’Art : une histoire d’expositions, Paris, Presses Universitaires de Fra (...)
- 28 Bernadette Dufrêne, Jérôme Glicenstein (dir.), Histoire(s) d’exposition(s), Paris, Herman, 2016. Sa (...)
- 29 Rémi Parcollet, « L’Image de l’exposition et l’exposition comme image = The image of the exhibition (...)
27La prise en compte des problématiques d’histoire des dispositifs d’expositions artistiques a été plus tardive en France qu’aux États-Unis. Le transfert de ces approches inspirées des curatorial studies26 vers la France s’est opéré dans la seconde moitié des années 2000 avec des travaux comme ceux de Jérôme Glicenstein27, Bernadette Dufrêne28 ou Rémi Parcollet29.
- 30 Rémi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, « Écrire l’histoire des expositions… », art. cité, p. 147-148 (...)
- 31 Ibid., p. 150.
- 32 Yves Aupetitallot (dir.), Magasin 1986-2006, Genève/Grenoble, JRP Ringier Le Magasin, 2006.
28C’est dans ce contexte qu’en 2010, un cercle de réflexion sur l’histoire des expositions a été mis en place au Centre Pompidou, réunissant des personnels de l’institution (archivistes, conservateurs) et des membres externes (universitaires et professionnels du monde de l’art)30. Il s’agit certes, pour le Centre, de répondre à différents enjeux académiques, et dans tous les cas à un besoin de ressources documentaires : d’une part, la demande des chercheurs sur l’histoire des expositions ; d’autre part, celles du monde de l’enseignement où se développent désormais des formations curatoriales31. Mais, du point de vue institutionnel, le contexte joue également, puisque d’autres grands musées internationaux sont positionnés sur le sujet, comme l’a montré l’exemple du MoMA, et que d’ambitieux catalogues raisonnés des expositions ont vu le jour au milieu des années 2000, dont celui publié par le Magasin, Centre national d’art contemporain à Grenoble32.
- 33 Rémi Parcollet a particulièrement travaillé à la première version du catalogue raisonné. Voir notam (...)
- 34 Le Labex CAP associait neuf établissements de l’enseignement supérieur et la recherche et six insti (...)
- 35 Cette première mise en œuvre du projet avait aussi donné lieu à la création d’un carnet Hypothèses (...)
- 36 https://cataloguedesexpositions.centrepompidou.fr/Bienvenue
- 37 Très récemment, le portail de recherche dans les archives de la Biennale de Paris 1959-1985 a été m (...)
29Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou33 s’est initialement développé dans le cadre du Labex CAP (Laboratoire d’excellence Création Arts Patrimoine), qui encourageait les projets de collaboration étroite entre institutions patrimoniales et chercheurs34. Une première version a été mise en ligne, dans la deuxième moitié des années 2010, et proposait des vues d’expositions35. La version actuelle est issue d’un complet travail de refonte, ayant abouti entre 2022-2023 à un catalogue redesigné avec les outils wikimedia par le service informatique du Centre Pompidou. Très fonctionnel, le wiki propose une fiche documentaire par exposition, plus ou moins longuement renseignée. Des outils de synthèse des données sont proposés : listes (années des expositions, cycles, artistes exposés, espaces d’expositions), nuage de tags avec les noms de commissaires, ligne de temps, carte des itinérances36. L’usage des représentations analytiques est limité à une ligne de temps, une carte et un nuage de tags ; il n’y a pas de graphiques. Les vues d’accrochages ne sont pas incluses, mais signalées via un système de liens vers les ressources numérisées de la Bibliothèque Kandinsky37.
30À travers ces quelques exemples se font jour les deux principales dynamiques de structuration de l’histoire numérique des expositions, à savoir l’exploitation des catalogues et la valorisation en ligne des archives. Celles-ci sont apparues comme un élément déterminant dans la conception des outils proposés, entre bases de données et bibliothèques de documents, avec comme problématique sous-jacente l’accessibilité soit des contenus soit des sources elles-mêmes. Au-delà de la perspective de pouvoir quantifier, la possibilité de visualiser les analyses de corpus du point de vue de la dissémination géographique, de la répartition thématique ou des modélisations de réseaux est un enjeu majeur de ce recours au numérique.
- 38 Ce mini-dossier s’appuie sur deux interventions proposées le 30 avril 2024 à l’École nationale des (...)
31Les projets présentés ci-après reflètent des prolongements récents de ces deux axes de structuration de l’histoire numérique des expositions38, et participent tous deux de l’Observatoire des humanités numériques de PSL. Supervisé par l’économiste et historienne d’art Léa Saint-Raymond à l’ENS-PSL, DatArt porte sur les expositions d’artistes en région entre le milieu du XIXe et du XXe siècles ; CinEx, coordonné par l’historienne Stéphanie-Emmanuelle Louis à l’ENC-PSL, se focalise sur les expositions de cinéma dans le monde aux XXe et XXIe siècles. On verra, à la lumière de ces deux retours d’expérience, comment chaque projet s’empare des technologies numériques afin de rendre possible de nouvelles écritures de l’histoire des expositions.
Notes
1 Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne, Thinking About Exhibitions, Londres/New York, Routledge, 1996 ; Katharina Hegewish, Bernd Klüser, L’Art de l’exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle, Paris, Éditions du Regard, 1998 ; Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge/Londres, MIT Press, 1998.
2 Antonella Sbrilli, « Computarization, digitization and the internet », dans Matthew Rampley et al. (dir.), Art History and Visual Studies in Europe: Transnational Discourses and National Frameworks, Leiden/Boston, Brill, 2012, p. 135-150.
3 https://www.inha.fr/fr/ressources/outils-documentaires/base-salons.html.
4 La base, mise en ligne en ligne en 2016, est consultable ici : http://salons.musee-orsay.fr/
5 « “Nul n’est prophète en son pays…” ou la logique avant-gardiste : l’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes : 1855-1914 », thèse dirigée par Christophe Charle, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2005 (https://www.theses.fr/2005PA010522)
6 Béatrice Joyeux-Prunel, « La mesure en histoire de l’art : un état des lieux, pour espérer mieux », dans id. (dir.), L’Art et la mesure. Histoire de l’art et méthodes quantitatives, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2010, p. 7-12.
7 Id., « L’histoire de l’art et le quantitatif », Histoire & mesure, XXIII – 2, 2008 (DOI : https://doi.org/10.4000/histoiremesure.3543, consulté le 22 novembre 2022).
8 https://anr.fr/Projet-ANR-11-JSH3-0003
9 https://artlas.huma-num.fr/fr/a-propos/.
10 https://anr.fr/Projet-ANR-11-JSH3-0003
11 https://artlas.huma-num.fr/fr/a-propos/
12 https://artlas.huma-num.fr/fr/bases-en-acces-libre/
13 https://artlas.huma-num.fr/fr/a-propos/
14 Projet n° P 29997-G24, janvier 2017-janvier 2021.
15 Par exemple : le Salon d’Automne de 1905 (Paris), la première exposition du Blaue Reiter en 1911-1912 (Munich) ou l’Armory Show de 1913 (New-York).
16 Christina Bartosch, Nirmalie Mulloli, Daniel Burckhardt, Marei Döhring, Walid Ahmad, Raphael Rosenberg, « The Database of Modern Exhibitions (DoME). European Paintings and Drawings 1905-1915 », dans Katryn Brown (dir.), The Routledge Companion to Digital Humanities and Art History, Londres, Routledge, 2020, p. 423.
17 https://exhibitions.univie.ac.at/blog
18 Artl@s Bulletin, consultable à l’adresse suivante : https://docs.lib.purdue.edu/artlas/
19 https://www.moma.org/calendar/about/exhibition-history
20 Voir notamment à ce sujet : https://www.nytimes.com/2016/09/15/arts/design/moma-will-make-thousands-of-exhibition-images-available-online.html ?emc =eta1
21 https://www.moma.org/research-and-learning/archives/about-exhibition-history-project
22 Remi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, « Écrire l’histoire des expositions : réflexions sur la constitution d’un catalogue raisonné d’expositions », Culture & Musées, n° 22, 2013, p. 141 (DOI : https://doi.org/10.3406/pumus.2013.1755)
23 Ibid., p. 140.
24 Voir à ce sujet : https://about.jstor.org/blog/the-museum-of-modern-art-and-artstor-to-collaborate-on-digitization-project/
25 Ibid., p. 147.
26 Voir notamment : Tobia Bezzola, Roman Kurzmeyer, Harald Szeemann with by through because towards despite. Catalogue of all Exhibitions 1957-2005, Zürich/Vienne/New-York, Edition Voldemeer/Springer, 2007. L’ouvrage, réalisé par deux anciens collaborateurs de Szeemann, se fonde sur le dépouillement de ses archives et comporte 962 illustrations. Pour rappel, Harald Szeemann est une figure marquante des pratiques curatoriales contemporaines, qui a influencé le commissariat d’expositions artistiques dès les années 1960.
27 Jérôme Glicenstein (dir.), L’Art : une histoire d’expositions, Paris, Presses Universitaires de France, 2009.
28 Bernadette Dufrêne, Jérôme Glicenstein (dir.), Histoire(s) d’exposition(s), Paris, Herman, 2016. Saou-Dufrêne Bernadette, « La série des expositions internationales du Centre Georges Pompidou : pour un nouveau modèle », Publics et Musées, n° 8, 1995, p. 75-101.
29 Rémi Parcollet, « L’Image de l’exposition et l’exposition comme image = The image of the exhibition and exhibition as image », Un Plan simple, Paris : B42, 2010, p. 8-23 ; Rémi Parcollet, « Les Archives photographiques d’expositions du Centre Pompidou. Création de patrimoine », Cahiers du CAP, 2015, n° 1, p. 183-216.
30 Rémi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, « Écrire l’histoire des expositions… », art. cité, p. 147-148 et 150.
31 Ibid., p. 150.
32 Yves Aupetitallot (dir.), Magasin 1986-2006, Genève/Grenoble, JRP Ringier Le Magasin, 2006.
33 Rémi Parcollet a particulièrement travaillé à la première version du catalogue raisonné. Voir notamment : Rémi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, « Histoire des expositions du Centre Pompidou : réflexions sur la constitution d’un catalogue raisonné », Marges, n° 15, 2012 (DOI : https://doi.org/10.4000/marges.361, consulté le 01 février 2025)
34 Le Labex CAP associait neuf établissements de l’enseignement supérieur et la recherche et six institutions sous tutelle du Ministère de la Culture.
35 Cette première mise en œuvre du projet avait aussi donné lieu à la création d’un carnet Hypothèses (https://histoiredesexpos.hypotheses.org/) qui n’est plus actif depuis 2016.
36 https://cataloguedesexpositions.centrepompidou.fr/Bienvenue
37 Très récemment, le portail de recherche dans les archives de la Biennale de Paris 1959-1985 a été mis en ligne, associant la Bibliothèque Kandinsky et l’INHA. Ce portail propose lui aussi des visualisations tirées de l’analyse des dossiers d’archives de la Biennale, menée sous la direction d’Elitza Dulguerova. Voir : https://bdp.inha.fr/graphique/#
38 Ce mini-dossier s’appuie sur deux interventions proposées le 30 avril 2024 à l’École nationale des chartes dans le cadre d’une journée intitulée « Faire parler les expositions (de cinéma) : de la médiation aux visualisations ».
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Référence électronique
Stéphanie-Emmanuelle Louis, « Faire voir ? Histoire des expositions et technologies numériques », Revue d’histoire culturelle [En ligne], 10 | 2025, mis en ligne le 15 septembre 2025, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/15310
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