CinEx
Résumés
Le programme de recherche CinEx, sur lequel cet article propose un bilan d’étape, entreprend de mettre en œuvre une base de données historique sur les expositions de cinéma. Son objectif est de proposer un outil collaboratif afin de recenser et cartographier la production mondiale dans ce domaine, afin de faire émerger des problématiques historiographiques nouvelles grâce aux ressources du numérique, de la recherche d’informations à la visualisation en passant par la compilation et l’analyse de données.
Entrées d’index
Haut de pagePlan
Haut de pageTexte intégral
- 1 Sarah-Mai Dang, Tim van der Heijden, Christian Gosvig Olesen (dir.), Doing Digital Film History: C (...)
1Initié en 2020, le programme de recherche CinEx a pour ambition d’outiller une histoire globale et collective des expositions de cinéma. À ce titre, il participe, tant de l’essor actuel des travaux sur l’histoire des expositions que de ceux sur la diffusion de la culture et du patrimoine cinématographiques. La forte composante numérique de CinEx reflète également le digital turn qui reconfigure les pratiques de l’histoire culturelle et de l’histoire du cinéma depuis plusieurs décennies. D’un point de vue contextuel, si les usages du numérique se développent pour l’histoire des expositions, comme évoqué dans l’introduction de ce dossier, l’histoire du cinéma et les études cinématographiques ne sont pas en reste. Faisant suite à un colloque de 2022, l’ouvrage Doing Digital Film History: Concepts, Tools, Practices1 esquisse un premier panorama international que nous complèterons ici par quelques références à des projets mis en œuvre par des équipes françaises.
- 2 https://anr.fr/Projet-ANR-08-CREA-0033
- 3 https://transarchives.nakalona.fr/
- 4 https://anr.fr/Projet-ANR-17-CE27-0016
- 5 https://cine0819.hypotheses.org/a-propos
- 6 https://www.frames-reconstruction.eu/lan/fr/home
- 7 https://lescartesdelanalyse.net/projet. Plutôt du côté des SIC, au sujet de l’annotation numérique (...)
2Autour de 2010 l’ANR « Loin d’Hollywood. Histoire culturelle du cinéma en France, URSS, Chine, 1927 - 1933 - 27-332 » comptait parmi ses livrables une base de données de films. Plus récemment, dans le cadre son projet TRANSARCHIVES, Beatriz Tadeo-Fuica a établi une base de données retraçant les circulations de films anciens entre la Cinémathèque française et l’Amérique du Sud3. À côté de ces projets centrés sur la compilation et le partage de données, d’autres proposent des visualisations et des analyses de ces données. Entre 2018 et 2023, l’ANR 08-19 s’est ainsi intéressée notamment aux cartographies historiques4 ; elle a associé un site avec d’autres ressources numériques, telles qu’un carnet de recherche5. Sensiblement à la même période, le projet Victor-E s’est appliqué à éditorialiser en ligne des documentaires reflétant la culture visuelle d’après-guerre en Europe dans le contexte de la reconstruction du continent6. Les travaux en esthétique du cinéma ont aussi tiré parti du numérique, comme en témoigne le projet Les cartes de l’analyse, mené par Teresa Faucon et Amandine d’Azevedo et financé en 2016 par le Labex ICCA7.
- 8 Françoise Waquet, L’Ordre matériel du savoir. Comment les savants travaillent, XVIe-XXIe siècles, C (...)
3Bien qu’il soit encore en cours de développement, le programme CinEx partage avec les projets cités ci-dessus l’objectif de faire émerger des problématiques historiographiques nouvelles grâce aux ressources du numérique, de la recherche d’informations à la visualisation en passant par la compilation et l’analyse de données. Il s’agira ici d’éclairer comment et pourquoi CinEx entend mettre en œuvre des outils collaboratifs et partagés à des fins historiographiques. Ses enjeux scientifiques seront précisés à travers un état de la recherche sur les expositions de cinéma, puis la méthodologie générale de projet qui articule activités de recherche et « produits numériques8 » sera ensuite évoquée, avant que soient présentées la base de données-bibliothèque numérique et ses potentialités.
« Exposer le cinéma » : une réalité plurielle
4Le fait d’« exposer le cinéma » recouvre une réalité plurielle : éclairer ce qui peut être entendu par cette terminologie permet de préciser l’objet historiographique placé au cœur du programme de recherche CinEx.
Exposer le cinéma : typologie d’objets de recherche
5Multiples et complémentaires, les pratiques d’exposition du cinéma se distinguent par les dispositifs qu’elles proposent et les objets que ceux-ci mobilisent pour évoquer le cinéma. La monstration des films lors d’une séance avec une projection sur grand écran, dans un positionnement frontal du spectateur et supposant un caractère majoritairement statique de celui-ci, peut être définie comme programmation. Elle s’applique aux sorties de films comme aux séances à caractère patrimonial.
- 9 Donata Pesenti Campagnoni critique l’emploi du terme « non-film », inspiré du « non-livre » en bibl (...)
- 10 Laurent Mannoni, « Musées du cinéma et expositions temporaires, valorisation des collections d’appa (...)
6L’exposition déambulatoire, similaire à celles des musées de Beaux-Arts, d’histoire, de sciences ou d’anthropologie, mobilise quant à elle des typologies d’objets bi- et tridimensionnels très divers, allant des appareils aux costumes, en passant par les archives de production et les affiches de films. Nous les définissons comme expositions extra-filmiques, puisque les objets sur lesquels elles s’appuient rendent compte du processus cinématographique dans sa globalité (de la production à la réception)9. Si certaines de ces expositions peuvent avoir une vocation commerciale, comme le sont les foires-expositions de collectionneurs ou le furent certaines salles corporatives10 ou sections d’expositions internationales, les expositions extra-filmiques semblent essentiellement viser la diffusion de la culture cinématographique et, ce faisant, la patrimonialisation du cinéma. Permanentes (musées) ou temporaires, elles peuvent être désignées pour plus de facilité par le terme « expositions de cinéma ».
- 11 Barbara Le Maître et Stéphanie-Emmanuelle Louis, « Introduction », Culture & Musées, n° 43, 2024 (D (...)
- 12 Nous soulignons, car les formes d’immersion au musée peuvent être multiples et autres que filmiques (...)
7Ces dernières années, une nouvelle catégorie est apparue et semble se consolider dans les pratiques : celle de l’immersion filmique dans les espaces d’exposition déambulatoires11. Si les pratiques immersives sont anciennes, l’allègement des technologies de diffusion des images animées a multiplié les emplois des immersions filmiques12 et engage à intégrer cette catégorie à la typologie des expositions du cinéma. Cette forme immersive filmique articule donc déambulation et projection sur grand écran, remettant en question à la fois le dispositif de projection traditionnel du cinéma mais aussi de déambulation des visiteurs.
Des objets reflétés par un état de l’art pluriel
- 13 Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris, P.O.L., 2 (...)
- 14 Claude Forest, Michel Serceau, Le Patis. Une salle de cinéma populaire devenue salle d’art et essai (...)
- 15 Léo Souillés-Debats, La Culture cinématographique du mouvement ciné-club. Une histoire de cinéphili (...)
- 16 Laurent Véray (dir.), Ils y viennent tous… au cinéma ! L’essor d’un spectacle populaire (1908-1919)(...)
- 17 Dominique Païni, « Henri Langlois : expérimenter, conserver », Journal of Film Preservation, n° 85, (...)
8Du point de vue de la bibliographie, la question des installations de films a été prise en charge par l’esthétique du cinéma, sous l’angle de l’analyse des dispositifs cinématographiques. Cette réflexion, initiée dans les années 2000 sous l’égide de chercheurs tels que Raymond Bellour ou Philippe Dubois13, continue à être explorée notamment en termes d’archéologie de l’immersion. Pour ce qui est de la programmation culturelle du cinéma, rares sont les analyses d’ampleur à dimension historique. Les approches statistiques de Claude Forest et Michel Serceau sur la salle art et essai mancelle Le Patis14, et celle des programmations de ciné-clubs en France dans la deuxième partie du XXe siècle, proposée par Léo Souillès-Débats, restent exemplaires à cet égard15. Plus récemment, l’ANR CINE08-19 a également produit des résultats probants en matière de recherche sur la programmation16. Des études focalisées sur des programmateurs ou un événement singulier contribuent à éclairer cette question17.
- 18 On note une exception avec une étude de cas en info-comm : Gaëlle Crenn, « L’exposition du cinéma p (...)
- 19 L’ouvrage de Raymond Borde, Les Cinémathèques, longtemps resté une référence pour ses chapitres his (...)
- 20 Alison Trope, « Le cinéma pour le cinéma: Making a Museum of the Moving Image », The Moving Image, (...)
- 21 Haidee Wasson, Museum movies: the Museum of Modern art and the Birth of Art Cinema, Los Angeles, Un (...)
- 22 Stephan Ahrens, Mit Wolkenkratzer und Handtasche. Eine Geschichte des Filmmuseums, Munich, éditions (...)
9L’étude des expositions extra-filmiques s’est, quant à elle, développée en grande majorité dans le cadre de l’écriture de l’histoire des institutions patrimoniales du cinéma18, qui progresse depuis le milieu des années 1990 prenant la suite d’ouvrages proposés par les témoins de l’essor des « cinémathèques modernes » après la Seconde Guerre mondiale19. Des travaux tels que ceux de Christophe Gauthier, Laurent Mannoni, Rinella Cere, Alison Trope ont ponctuellement éclairé l’histoire des expositions en France, en Italie et aux États-Unis20. L’importance des pratiques d’exposition dans la définition des identités et modèles institutionnels a, quant à elle, particulièrement été traitée par Haidee Wasson à l’échelle du MoMA dans les années 1930-1940 et dans ma thèse pour la France entre 1944 et 196821. La dimension mondiale du phénomène a été ponctuellement abordé dans l’ouvrage de Stephan Ahrens22.
- 23 Natacha Isoz, « Les expositions de cinéma en Suisse entre 1943 et 1973. Légitimer une cinématograph (...)
- 24 Stephan Ahrens, Mit Wolkenkratzer und Handtasche, op. cit.
- 25 Nicolas Leresche, « Se fondre dans le décor. De l’écran de cinéma à l’espace d’exposition, l’exempl (...)
10À l’heure actuelle, des travaux spécifiques sur les expositions extra-filmiques commencent à être plus nombreux et émanent de disciplines diverses, ce qui nourrit une approche complexe. En histoire du cinéma23 et en film studies24, ils attestent la légitimité nouvelle de cet objet d’étude, et le gain d’intérêt des problématiques patrimoniales dans ces disciplines. En histoire de l’art et en géographie culturelle, les études mettent en lumière les problématiques multiples soulevées par le fait cinématographique exposé, que ce soit en termes de levier touristique pour les territoires (le cas de Chaplin’s World à Vevey) ou d’exposition de l’art cinématographique hors des institutions lui étant spécifiques (au Musée des arts décoratifs notamment)25. L’ensemble de ces travaux apportent des éclairages partiels mais complémentaires sur le phénomène de muséalisation du cinéma, par les expositions permanentes comme temporaires.
- 26 La première exposition identifiée dans ce processus de patrimonialisation du cinéma est la vitrine (...)
11Aussi, partant du constat que malgré son antériorité en termes de valorisation culturelle et patrimoniale du cinéma26, la pratique des expositions extra-filmiques reste largement méconnue tant des historiens que des communautés professionnelles qui la mettent en œuvre, CinEx se concentre sur leur étude.
« Faire parler les expositions de cinéma » : une méthodologie de projet
- 27 Les rencontres se rassemblent sous le nom de CinEx Lab. La programmation est consultable ici : http (...)
- 28 Les deux dossiers parus successivement dans le Journal of Film Preservation ont bénéficié d’un sout (...)
12Le programme de recherche se définit selon des enjeux historiographiques multiples, qui inspirent la mise en œuvre de rencontres27, de publications28 et de produits numériques ; le tout a pour objectif de « faire parler les expositions de cinéma ». La formule s’inspire des travaux sociologiques de Nathalie Heinich, qui désignent par le syntagme « faire voir » le système d’interactions et de coopérations multiples aboutissant à la légitimation artistique des œuvres d’art contemporain. Ici, il s’agit plutôt de faire émerger les expositions extra-filmiques comme objets d’histoire, non seulement en créant une émulation grâce aux rencontres et aux publications, mais aussi, en compilant une documentation propre à exprimer ses potentialités historiographiques, de sorte à rendre plus parlante la matière archivistique. Autrement dit : l’ambition de CinEx est de promouvoir les recherches sur les expositions extra-filmiques afin d’améliorer la connaissance de ce phénomène et d’en faciliter une histoire globale, au sens à la fois géographique et épistémologique.
Multiplicité des enjeux historiographiques et multidisciplinarité
- 29 La Fédération internationale des archives du film (FIAF), qui rassemble un grand nombre d’instituti (...)
13Au vu de cet état de l’art, le programme souhaite répondre à trois besoins principaux. Alors qu’on entend régulièrement que la production d’expositions de cinéma s’accroît sans que cette affirmation puisse être documentée, il s’agit d’abord de compiler et mettre à disposition des données, tant nationales que mondiales. Le plus souvent d’ailleurs, cette intuition d’une augmentation de la production se cantonne à certains types de lieux ou d’organisateurs d’expositions (par exemple des musées d’art ou des cinémathèques). Au-delà d’une quantification générale, il faut déterminer la nature des lieux de présentation et apporter des informations sur les organisateurs de ces expositions afin d’avoir une appréhension précise des faits, que ce soit pour envisager une périodisation ou pour identifier les vecteurs et acteurs de la culture cinématographique. Ensuite, chez les professionnels du patrimoine cinématographique eux-mêmes, alors que les expositions extra-filmiques constituent une incontestable valeur ajoutée pour les institutions en sus de la programmation, cette pratique reste peu reconnue. Elle ne fait pas l’objet de rencontres spécialisées ou de manuels, à l’instar de ce qui est proposé pour la préservation des films ou leur projection29. Il y a donc un besoin de mettre en lumière les savoir-faire qui lui sont propres, notamment pour rendre possible leur histoire. Enfin, en termes d’enseignement, alors que la question des expositions extra-filmiques bénéficie d’un regain d’intérêt dans la communauté académique, mais aussi que les futurs professionnels du patrimoine cinématographique ont besoin de se former à cette pratique, les outils manquent pour en étudier l’histoire ou les formes plus actuelles.
14C’est pourquoi, dans ce contexte, CinEx propose la mise en œuvre d’outils partagés pour contribuer à combler ces manques. Il s’agit à la fois de mutualiser les apports déjà existants en rendant visibles les travaux de chercheur·se·s, de créer des jeux de données basiques sur des expositions pour faciliter leur analyse et leur mise en lien, mais aussi de susciter l’intérêt des institutions pour ces pratiques afin qu’elles en préservent les archives pour de futures recherches. Au-delà de ces perspectives historiographiques spécifiques à l’objet de recherche, il s’agit de contribuer à l’histoire de la diffusion de la culture et à l’étude de la patrimonialisation du cinéma, phénomènes dont participent pleinement ces expositions.
- 30 Ce caractère multidisciplinaire est souligné notamment dans Bernadette Dufrêne, Jérôme Glicenstein (...)
- 31 Cette expertise a été apportée successivement par le Guichet d’assistance aux projets numériques de (...)
15Le programme de recherche est, en outre, mené dans une optique multidisciplinaire. L’analyse des expositions bénéficie de multiples approches, dont témoignent la diversité disciplinaire des travaux qui s’en sont emparés30. De plus, la sensibilisation des professionnels à ce chantier de recherche nécessite de s’ouvrir aux nombreuses disciplines qui font exister les expositions et se traduisent par une pluralité de métiers (des scénographes aux commissaires, en passant par les techniciens audiovisuels). Enfin, il convient de mettre en œuvre convenablement la dimension numérique du projet qui requiert une expertise spécifique31.
Produits numériques et solution technique
16Les manifestations et publications de CinEx sont étroitement liées à la création de produits numériques, qui ne sont pas encore tous pleinement déployés à l’heure actuelle. De différents ordres, ils comptent les captations vidéo des échanges et entretiens réalisés avec des professionnels, ainsi que des fiches documentaires sur les accrochages, qui contribuent, chacune à leur manière, à « faire parler les expositions ». Ainsi, à une mise en œuvre finalement assez littérale du « faire parler les expositions », appuyée sur l’oralité, s’adjoint une pratique plus analytique et interprétative qui passe par la base de données-bibliothèque numérique.
- 32 « Les catalogues d’expositions sur Georges Méliès au service d’une perpétuelle redécouverte d’un pi (...)
17Le volet « base de données » de CinEx s’appuie sur un recensement global de la production d’expositions de cinéma pour contribuer à quantifier, mais surtout mettre en évidence sa dissémination et ses circulations, grâce à des fiches documentaires. La base permet des interrogations transversales, mais aussi des visualisations grâce la génération de frises chronologiques, de cartes et de réseaux. Le volet bibliothèque numérique s’articule aux fiches documentaires, venant les enrichir de sources signalées et décrites comme les catalogues et les photographies d’accrochages, marginalement les affiches. Ceci ouvre des pistes à la fois vers des analyses scénographiques, mais aussi vers des analyses des publications d’accompagnement, que ce soit en termes de contenus ou de format32, aspects sur lesquels les travaux restent rares à ce jour.
18Avant de revenir en détails sur ce dernier point, il convient d’évoquer le stockage et l’accessibilité des données produites. Bien que déposées dans des réservoirs multiples (Internet Archive, Canal U), toutes les ressources numériques de CinEx sont accessibles via un même point d’entrée : le site de CinEx, hébergé par la plateforme d’édition en ligne EMAN. Mais au-delà de la plateforme, EMAN représente une communauté de chercheurs développant près de 70 projets en mutualisant certaines ressources informatiques, humaines, mais aussi des sujets de réflexion. Cet environnement s’est également révélé un élément clé dans la mise en œuvre de la preuve de concept de CinEx, autrement dit : son étude de faisabilité. D’abord, pour assurer une continuité technique en l’absence de moyens financiers importants et pérennes. Ensuite, pour ancrer le projet dans une pratique collaborative à tous les stades de son élaboration, de la mise en œuvre de l’infrastructure numérique du site à la création des jeux de données.
La base de données-bibliothèque numérique CinEx
- 33 https://appia.hypotheses.org/category/appia/visites-dexpositions/fiche-de-synthese-expo. Sur la que (...)
19L’idée de la base de données-bibliothèque numérique remonte à une dizaine d’années. L’un de ses premiers avatars s’est matérialisé dans le carnet de recherche de l’Atelier de prospection sur le patrimoine et les images animées (APPIA) à partir de 201433. Il s’agissait à l’époque, grâce à des photographies prises lors de visites dans des expositions de cinéma actuelles, de documenter les différentes modalités d’exposition des images animées. Pour ce faire, un modèle de fiche documentaire avait été mis en place.
Les notices documentaires d’accrochage : quelle structuration des données ?
20Ce modèle a été remis sur le métier dans le cadre de CinEx afin de caractériser précisément les items (les unités documentaires structurelles) qui seraient intégrés à la base de données. Considérer la réalité matérielle et temporelle de ce qu’est une « exposition » s’est imposé afin de pouvoir restituer celle-ci dans l’architecture numérique contrainte de la plateforme EMAN. La problématique de la sérialité des accrochages intervient d’une part, pour les expositions permanentes, qui connaissent dans les faits une rotation partielle mais régulière des objets présentés, et d’autre part, pour les expositions temporaires qui circulent dans des versions différentes (adaptées à des lieux ou à des pays) mais reflètent néanmoins la trajectoire d’un même propos expographique initial. Suite à ces observations, l’unité choisie pour la création d’un item dans CinEx est l’accrochage. Autrement dit : la vie d’une exposition peut être représentée par une série d’accrochages, ayant généré des archives souvent distinctes (des correspondances administratives aux vues d’accrochage, en passant par les documents de communication et les catalogues). L’ensemble des items représentant les accrochages successifs d’une exposition sont rassemblés au sein d’une collection.
Fig.1 - Collection d’accrochages de l’exposition Plongée, contre-plongée : les sous-marins dans l’objectif
Fig.2 - Géolocalisation des accrochages de l’exposition Plongée, contre-plongée : les sous-marins dans l’objectif
21Les notices documentaires se composent de plusieurs séries d’éléments qui sont autant de niveaux de description et de commentaire de l’item traité. Le premier niveau de documentation tend à recenser la production et distinguer les accrochages. Il repose sur un titre, une date de début, une date de fin et un lieu, éléments nécessaires à l’existence de tout accrochage dans la base de données. Ils permettent la création de lignes de temps et de cartographies générales ou spécifiques. Le deuxième et le troisième niveau d’identification peuvent être, quant à eux, complétés au fur et à mesure, notamment à la faveur de nouvelles recherches ou de la mise à disposition de nouvelles archives.
- 34 Les champs renseignés sont : organismes organisateurs ; commissaire ; scénographe ; langue des cart (...)
22Le deuxième niveau de documentation décrit chaque accrochage, sa conception et son environnement culturel. Il se fonde sur une description plein texte, des mots-clés, puis le signalement de différentes caractéristiques liées aux concepteurs, à la forme expographique et à l’environnement culturel de l’accrochage34. Le niveau 1 mais surtout le niveau 2 permettent les interrogations transversales de la base de données grâce à la recherche plein texte, mais surtout via les liens permettant par exemple de créer une liste d’accrochages par lieu ou adresse de présentation, par organisateur, par commissaire avec ensuite une possibilité de tri par date ou titre. Ceci permet donc de mettre en lumière des convergences entre accrochages ou expositions.
Les fichiers attachés aux notices d’accrochage : une documentation partagée
- 35 Stéphanie-Emmanuelle Louis, La Cinémathèque-Musée, op. cit. Voir notamment la documentation et l’ic (...)
23Le troisième niveau de documentation consiste, quant à lui, à signaler, décrire et idéalement partager des sources sur les expositions et leurs accrochages ; il correspond plutôt au volet « bibliothèque numérique » du projet. Cet aspect plus archivistique se concrétise par la création de fichiers attachés à l’item. Ces fichiers peuvent être essentiellement textuels avec des descriptions de sources, ou plutôt visuels grâce à la mise en ligne d’iconographie. Trois types de documents apparaissent particulièrement intéressants35 pour collecter des informations basiques sur les expositions, notamment pour les périodes les plus anciennes :
-
Les affiches, pour les mentions de lieu, de datation et d’association à d’autres manifestations ;
-
Les catalogues, pour les listes de pièces, les textes institutionnels et scientifiques, les organisateurs et concepteurs divers, en plus d’éléments de localisation, de datation et de partenariats ;
-
Les photographies, pour mieux percevoir la scénographie et mettre en perspective les documents écrits autour des accrochages.
- 36 Par exemple, les catalogues des expositions sur Germaine Krull et sur Ramsès Marzouk tenues en 1967 (...)
24Ces recherches ont aussi amené à constater la dissémination des documents dans des endroits très divers, parfois inattendus et pas forcément accessibles par le prêt entre bibliothèques36. Dans ce contexte, il semble donc utile de pouvoir partager des informations sur les lieux de conservation des sources, et éventuellement sur leur contenu. L’enjeu de ce partage d’information est de faciliter une histoire globale et transnationale des expositions, nécessairement collective et collaborative, mais aussi la préparation de recherches, notamment pour les personnes devant voyager pour consulter leurs sources. Imaginons que l’on souhaite traiter une période au cours de laquelle les expositions ont circulé dans beaucoup de pays différents, la base de données permet de rassembler une première documentation pour initier une recherche, avant d’aller approfondir – ou pas – la recherche sur place. De plus, la bibliothèque numérique devient ainsi un outil pédagogique pour réfléchir à la forme exposition grâce aux photographies, et se pose comme un catalogue d’exemples pouvant être enrichi.
- 37 Stéphanie-Emmanuelle Louis, « Au service du cinéma. De quelques usages de la photographie dans les (...)
- 38 Id., La Cinémathèque-Musée, op. cit., p. 52-69.
25Actuellement, des travaux informatiques sont engagés pour faire en sorte que les mots clés associés aux fichiers puissent être utilisés indépendamment de ceux associés aux expositions. Ceci devrait notamment permettre de croiser les analyses scénographiques. L’utilisateur pourra comparer différentes modalités de présentation d’un même objet. Dans quel dispositif a, par exemple, été montré le robot du film Metropolis (Fritz Lang, 1927) entre son exposition initiale dans le musée du cinéma-Henri Langlois (1972-1997), dans les expositions temporaires Le Cinéma expressionniste allemand (2006-2007) et Metropolis (2010), dans l’exposition permanente actuelle sur Méliès à la Cinémathèque française, ou encore dans l’exposition temporaire berlinoise The Complete Metropolis (2010) ? À terme, l’annotation des vues d’accrochages viendra nourrir des questionnements sur les objets-témoins et les lieux de mémoire du cinéma (tel le robot de Metropolis, qui peut être vu comme un lieu de mémoire du cinéma allemand), mais aussi la réflexion sur les formes et la matérialité des médiations expographiques, en rendant possible l’observation de corpus photographiques identifiés grâce à l’indexation. On pourra, par exemple, s’interroger sur les différents usages de certains types d’éléments scénographiques37. Supports photographiques, assises pour les visiteurs, dispositifs de monstration des images animées, utilisation des cimaises colorées sont autant d’éléments qui façonnent l’expérience de l’exposition, traduisant les préoccupations des concepteurs et permettant parfois de mieux comprendre les émotions des visiteurs face aux dispositifs38.
Publics et usages
26Les publics visés par CinEx sont principalement des chercheur·se·s, enseignant·e·s, étudiant·e·s, des professionnel·le·s des expositions, des professionnel·le·s du patrimoine. Deux types d’interactions avec la base de données-bibliothèque sont possibles : la consultation ou la contribution. Pour faciliter la compréhension des fiches documentaires et des commentaires de photographies d’accrochages, un glossaire est proposé.
- 39 Les propositions de fiches sont vérifiées, mises en cohérence avec le glossaire de CinEx par la coo (...)
- 40 Atelier in situ à la Cinémathèque française en avril 2023 et stage de Manon Ardhuin en hiver 2024.
27Parmi les usagers identifiés ci-dessus, certaines personnes souhaiteront contribuer à enrichir la base de données et bénéficient à ce titre d’un guide de création de fiches documentaires39. Pour ce qui est des fichiers annexés aux accrochages, leur présence est conditionnée par des questions des droits ; elle est donc validée en amont de la mise en ligne. La publication de commentaires pour ces fichiers est réalisée soit sous forme d’atelier ou de stage des étudiants comme ceux organisés en lien avec les accrochages de la Cinémathèque française sur la période 2005-202340. À ce stade, les contributions extérieures sont encore limitées et doivent être encouragées grâce à l’organisation d’activités à destination des communautés concernées.
28Pour ce qui relève des consultations du site, les statistiques montrent qu’elles interviennent régulièrement sur différents continents. À cet égard, la mise en œuvre d’une version bilingue français-anglais progresse, afin d’améliorer la compréhension par un public international. Afin que des chercheurs et chercheuses non francophones puissent se saisir des contenus déjà intégrés, les mots-clés des accrochages sont traduits en anglais, ce qui permet déjà d’identifier des recoupements pertinents entre expositions.
29Plusieurs modalités d’appréhension des contenus sont offertes par le site depuis la page d’accueil.
30L’option « Parcourir les contenus » permet d’accéder à l’intégralité des notices d’accrochages. L’arborescence fait apparaître la liste des collections qui les rassemblent par ordre alphabétique, puis permet de dérouler la liste des items composant chacune d’elles.
31Cliquer sur le titre d’une collection fait apparaître une page déclinant tous les items qu’elle rassemble, avec leurs mots-clés et une vignette correspondant à l’accrochage. Cet affichage offre la possibilité de faire des tris par nom, date d’ajout ou nombre d’items de la collection. L’interrogation par collection permet par exemple de voir que les couvertures des catalogues ont changé en fonction de la circulation de l’exposition, et invite donc à s’interroger sur la transformation de ce produit éditorial corrélé.
Fig.6 - Collection de l’exposition Arts et cinéma avec les différentes couvertures de catalogues liées aux accrochages successifs en France, Suisse et Espagne
32Il faut noter qu’une collection « Expositions à accrochage unique » existe également et ne comprend que les expositions considérées comme telles à ce jour, sachant que des itinérances d’accrochages peuvent être identifiées et qu’une collection spécifique à une exposition peut donc être créée au moment voulu.
33Au-delà de la consultation, il est possible d’extraire des données au niveau des notices d’accrochages, mais aussi des fichiers associés pour le catalogue et les vues d’accrochage. Sur la page de chaque item, le consultant peut exporter la fiche avec toutes ses données associées. Pour chaque requête, les résultats peuvent aussi être exportés sous forme de tableurs ce qui permet ensuite de retravailler les jeux de données en fonction de la recherche spécifique que l’usager du site souhaite mener.
34À l’issue de ce retour d’expérience sur les débuts du programme CinEx et les outils qu’il commence à développer, il convient de s’interroger sur les données intégrées à la base à ce jour. 306 accrochages (ou items) rattachés à 44 collections, dont 43 représentent des circulations d’expositions, sont actuellement recensés. Dans la perspective d’explorer les possibilités de l’outil numérique, des corpus assez différents en termes de période, de documentation disponible et d’implantation mondiale ont été intégrés. Il s’agit de la sorte de pouvoir envisager des cas de figure suffisamment variés pour tester le modèle documentaire et les éventuelles difficultés pouvant se poser pour compléter les champs.
- 41 Corpus traité dans Stéphanie-Emmanuelle Louis, La Cinémathèque-Musée, op. cit.
- 42 Par exemple, un corpus sur le thème « Exposer les actrices », constitué en lien avec l’exposition R (...)
- 43 Christophe Dupin (FIAF), Laurent Mannoni (La Cinémathèque française), Donata Pesenti Campagnoni (Un (...)
35Le premier de ces corpus et le plus ancien s’appuie sur les expositions permanentes et temporaires en France entre 1944 et 196841. Des corpus thématiques d’une dizaine d’accrochages en lien avec l’actualité des expositions et du CinEx Lab42 ont aussi été intégrés, permettant de travailler sur des périodes plus récentes des années 1980 à nos jours. Les membres du comité d’experts43 liés à la création du projet ont aussi été invités à proposer des corpus (expositions italiennes par Donata Pesenti Campagnoni des années 2000, expositions anglaises des années 1950 par Christophe Dupin). Cette première étape (2020-2023) a permis d’identifier les bons outils de travail en collectif, la chaine de traitement à appliquer, les problèmes de disponibilité de la documentation.
- 44 Par exemple, Vampires, de Dracula à Buffy.
- 45 Soulignons ici les contributions essentielles de Stéphane Dabrowski (photographe de La Cinémathèque (...)
36Une deuxième étape d’intégration est liée au partenariat avec la Cinémathèque française les expositions organisées entre 2005 et 2023, qui se traduit par le corpus le plus important et le plus abouti à ce jour. Soixante-quinze fiches sur des expositions aux formats très différents ont enrichi la base et toutes leurs étapes d’itinérance ont parfois pu être retracées44. Certaines fiches comportent un fichier de description du catalogue, mais aussi des vues d’accrochage commentées45.
Fig.7 - Extrait de la fiche consacrée à Almodovar Exhibition ! (La Cinémathèque française, 2006) avec un portefolio de 11 fichiers annexes commentés
- 46 Stage d’Alice Wach sur Deutsches Filminstitut und Filmmuseum de Francfort-sur-le-Main. Alice Wach, (...)
- 47 À cet égard, il convient de mentionner les apports de l’EUR Translitterae, en plus des soutiens du (...)
37Les enrichissements de la base de données se poursuivent en se focalisant sur la période allant de 2000 à nos jours, en essayant de constituer des corpus par institution et en signalant les itinérances46. Toutefois, la présence fluctuante de personnel dédié au projet génère, bien entendu, des ralentissements et des accélérations peu maîtrisables, de même que les faibles moyens financiers47.
38Dans ce contexte, on peut légitimement s’interroger sur la pertinence et la faisabilité d’une telle entreprise. Ne serait-il pas, par exemple, plus efficient de circonscrire le recensement à une échelle nationale ? Au vu des dynamiques de circulations anciennes et actuellement renforcées des expositions de cinéma, cela ne semble pas pertinent pour embrasser les enjeux culturels qui sous-tendent leur production et leur diffusion. De plus, au regard du bilan historiographique dressé au début de ce texte, la recherche sur les expositions de cinéma reste, malgré les travaux existants, un champ peu exploré. Aussi, mettre en œuvre des outils numériques de partage et d’analyse de données peut soutenir ce développement. Par leur structuration méthodique et les recoupements qu’ils contribuent à mettre en lumière, ces outils peuvent faire affleurer des problématiques nouvelles : formulation du propos expographique, circulations nationales et transnationales, ou encore analyse des dispositifs avec des usages plus ou moins forts des installations filmiques immersives selon les pays et les institutions. Autant de pistes qu’il appartient aux chercheurs et aux chercheuses d’explorer, en s’emparant de CinEx pour approfondir et renouveler l’histoire des expositions de cinéma.
Notes
1 Sarah-Mai Dang, Tim van der Heijden, Christian Gosvig Olesen (dir.), Doing Digital Film History: Concepts, Tools, Practices, Berlin, De Gruyter Oldenbourg, 2024, 449 p.
2 https://anr.fr/Projet-ANR-08-CREA-0033
3 https://transarchives.nakalona.fr/
4 https://anr.fr/Projet-ANR-17-CE27-0016
5 https://cine0819.hypotheses.org/a-propos
6 https://www.frames-reconstruction.eu/lan/fr/home
7 https://lescartesdelanalyse.net/projet. Plutôt du côté des SIC, au sujet de l’annotation numérique des corpus filmiques il convient de prendre aussi en compte les nombreux travaux de Michael Bourgatte, notamment : Rémy Besson, Marie Lavorel, Michaël Bourgatte, Laurent Tessier, L’Annotation vidéo pour la recherche. Usages et outils numériques, Paris, MkF, 2023. Voir aussi le récent projet ANR : NUMALYSE - Analyser les œuvres cinématographiques et audiovisuelles en contexte numérique. Nouveaux outils, nouvelles pratiques (https://anr.fr/Projet-ANR-24-CE54-7489).
8 Françoise Waquet, L’Ordre matériel du savoir. Comment les savants travaillent, XVIe-XXIe siècles, CNRS Éditions, Paris, 2022 [2015], p. 67-70.
9 Donata Pesenti Campagnoni critique l’emploi du terme « non-film », inspiré du « non-livre » en bibliothèque mais trahissant finalement la nature des documents concernés qui sont intrinsèquement liés aux films. Le terme « non-film » est usité en France mais pas au niveau global dans la communauté des archives du film, d’où la proposition de cette nouvelle dénomination. Donata Pesenti Campagnoni, « The Preservation, Care and Exploitation of Documentation Related to the Cinema: an Unresolved Issue », Film History, 2006, vol. 18, n° 3, Film Museums (2006), p. 306-318.
10 Laurent Mannoni, « Musées du cinéma et expositions temporaires, valorisation des collections d’appareils : une histoire déjà ancienne », 1895 revue d’histoire du cinéma, n° 41, 2003, p. 13-32.
11 Barbara Le Maître et Stéphanie-Emmanuelle Louis, « Introduction », Culture & Musées, n° 43, 2024 (DOI : https://doi.org/10.4000/11rad, consulté le 03 février 2025)
12 Nous soulignons, car les formes d’immersion au musée peuvent être multiples et autres que filmiques, notamment par la création de décors.
13 Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris, P.O.L., 2012 ; Philippe Dubois, Lucia Ramos Monteiro, Alessandro Bordina, Oui, c’est du cinéma = Yes, it’s cinema: formes et espaces de l’image en mouvement = forms and spaces of the moving image, Pasian di Prato, Campanotto, 2009 ; Philippe Dubois, Frédéric Monvoisin, Elena Biserna (dir.), Extended cinema : le cinéma gagne du terrain, Pasian di Prato, Campanotto, 2010.
14 Claude Forest, Michel Serceau, Le Patis. Une salle de cinéma populaire devenue salle d’art et essai (Le Mans, 1943-1983), Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2014.
15 Léo Souillés-Debats, La Culture cinématographique du mouvement ciné-club. Une histoire de cinéphilies (1944-1999), Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2017.
16 Laurent Véray (dir.), Ils y viennent tous… au cinéma ! L’essor d’un spectacle populaire (1908-1919), Paris, Le Passage, 2021, 272p.
17 Dominique Païni, « Henri Langlois : expérimenter, conserver », Journal of Film Preservation, n° 85, octobre 2011, p. 17-21 ; Stéphanie-Emmanuelle Louis, « Conserver les films en les montrant. Esprit de la séance de cinémathèque selon Henri Langlois », dans Manon Billaut, Marion Polirzstok, Charlotte Servel (dir.), La Séance de cinéma, histoire et pratiques, Paris, AFRHC, 2022, p. 167-189 ; Beatriz Tadeo-Fuica, « (Re)programmer Henri Langlois en Amérique du Sud : le cinéma français entre rapprochement culturel et diplomatique dans les années 1950 », dans Manon Billaut, Marion Polirzstok, Charlotte Servel (dir.), op. cit., p. 191-203.
18 On note une exception avec une étude de cas en info-comm : Gaëlle Crenn, « L’exposition du cinéma populaire au musée de sciences : Logiques de production et dispositifs muséographiques dans les expositions “blockbusters” », dans Christophe Bardin, Claire Lahuerta, Jean-Matthieu Méon (dir.), Dispositifs artistiques et culturels : création, institution, public. Lormont, Le Bord de l’eau, 2011.
19 L’ouvrage de Raymond Borde, Les Cinémathèques, longtemps resté une référence pour ses chapitres historiques, ou les ouvrages plus hagiographiques sur Henri Langlois personnalité influente de la muséographie du cinéma des années 1940 à 1970. Voir à ce sujet : Stéphanie E. Louis, « Des cinémathèques au patrimoine cinématographique. Tendances du questionnement historiographique français », 1895 revue d’histoire du cinéma, n° 79, été 2016, p. 50-69.
20 Alison Trope, « Le cinéma pour le cinéma: Making a Museum of the Moving Image », The Moving Image, vol. 1, n° 1, 2001, p. 29-68 ; Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006 ; Christophe Gauthier, « Une composition française : la mémoire du cinéma en France des origines à la Seconde Guerre mondiale », thèse dirigée par Pascal Ory, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2007 ; Rinella Cere, An International Study of Film Museums, Londres, Routledge, 2020.
21 Haidee Wasson, Museum movies: the Museum of Modern art and the Birth of Art Cinema, Los Angeles, University of California Presse, 2005 ; Stéphanie-Emmanuelle Louis, La Cinémathèque-Musée. Une innovation cinéphile au cœur de la patrimonialisation du cinéma en France, Paris, AFRHC, 2020.
22 Stephan Ahrens, Mit Wolkenkratzer und Handtasche. Eine Geschichte des Filmmuseums, Munich, éditions text + kritik, 2024 (http://dx.doi.org/10.25969/mediarep/21953).
23 Natacha Isoz, « Les expositions de cinéma en Suisse entre 1943 et 1973. Légitimer une cinématographie nationale », Culture & Musées, n° 43, 2024 (DOI : https://doi.org/10.4000/11raf, consulté le 03 février 2025).
24 Stephan Ahrens, Mit Wolkenkratzer und Handtasche, op. cit.
25 Nicolas Leresche, « Se fondre dans le décor. De l’écran de cinéma à l’espace d’exposition, l’exemple de la maison-musée Chaplin’s World », Culture & Musées, n° 43, 2024 (DOI : https://doi.org/10.4000/11rae, consulté le 03 février 2025) ; Brigitte Gilardet, Réinventer le musée. François Mathey, un précurseur méconnu (1953-1985), Dijon, Les Presses du réel, 2014, 552p.
26 La première exposition identifiée dans ce processus de patrimonialisation du cinéma est la vitrine « Chronophotographie » à l’Exposition universelle de 1900.
27 Les rencontres se rassemblent sous le nom de CinEx Lab. La programmation est consultable ici : https://appia.hypotheses.org/category/programme-de-recherche-cinex/seances-du-cinex-lab
28 Les deux dossiers parus successivement dans le Journal of Film Preservation ont bénéficié d’un soutien financier de l’École nationale des chartes-PSL. Ils reflètent aussi le partenariat entre CinEx et la Fédération internationale des archives du film (FIAF), dont le Comité directeur a accepté de soutenir le projet en 2022.
29 La Fédération internationale des archives du film (FIAF), qui rassemble un grand nombre d’institutions mondiales du patrimoine cinématographique, possède par exemple une commission dédiée à la programmation, mais aucune sur les expositions extra-filmiques alors même que ses membres ont de telles activités. Elle a coédité récemment plusieurs manuels sur les projections, alors que les textes sur les pratiques d’expositions extra-filmiques sont anciens et partiels. En 2016, elle a créé une formation destinée aux programmateurs de films anciens, mais rien de tel pour les expositions. Ce déséquilibre a d’ailleurs été dénoncé par Donata Pesenti Campagnoni, historienne du cinéma, muséologue et ancienne directrice du Museo nazionale del Cinema (Turin) dans un article : « Musées du cinéma et muséologie : quelques pistes de réflexion », Journal of Film Preservation, n° 109, 11/2023, p. 74-81.
30 Ce caractère multidisciplinaire est souligné notamment dans Bernadette Dufrêne, Jérôme Glicenstein (dir.), Histoire(s) d’exposition(s), Paris, éditions Hermann, 2016.
31 Cette expertise a été apportée successivement par le Guichet d’assistance aux projets numériques de l’ENS (Marie Dupont), en 2019, puis par Richard Walter, le responsable de la plateforme EMAN, à partir de 2020.
32 « Les catalogues d’expositions sur Georges Méliès au service d’une perpétuelle redécouverte d’un pionnier du cinéma des années 1930 à nos jours. », Marie Gispert et al. (dir.), L’Exposition à l’ouvrage, Paris, Hicsa, 2025, p. 84-102.
33 https://appia.hypotheses.org/category/appia/visites-dexpositions/fiche-de-synthese-expo. Sur la question des fiches documentaires sur les expositions, voir aussi la proposition liée au premier catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : Rémi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, « Histoire des expositions du Centre Pompidou : réflexions sur la constitution d’un catalogue raisonné », Marges, n° 15, 2012 (DOI : https://doi.org/10.4000/marges.361, consulté le 01 février 2025).
34 Les champs renseignés sont : organismes organisateurs ; commissaire ; scénographe ; langue des cartels ; format de l’exposition (permanent/ temporaire, partielle/ intégrale, circulant/ non-circulant) ; catalogue ; autres documents d’accompagnement ; programmation de films associées ; manifestations culturelles associées ; existence d’un environnement numérique.
35 Stéphanie-Emmanuelle Louis, La Cinémathèque-Musée, op. cit. Voir notamment la documentation et l’iconographie reproduites dans l’ouvrage.
36 Par exemple, les catalogues des expositions sur Germaine Krull et sur Ramsès Marzouk tenues en 1967 et 1968 à Paris par la Cinémathèque française n’étaient préservés que dans des recueils documentaires monographiques conservés au département des Estampes et de la photographie de la BnF (AD-5000). Le catalogue de l’exposition « L’Affiche de cinéma, 1895-1946 » était quant à lui disponible en photocopies dans un recueil documentaire du département des Arts du spectacles consacré aux expositions (4-SW-5453).
37 Stéphanie-Emmanuelle Louis, « Au service du cinéma. De quelques usages de la photographie dans les expositions de culture cinématographique », Photographica, n° 7, 2023, p. 96-115.
38 Id., La Cinémathèque-Musée, op. cit., p. 52-69.
39 Les propositions de fiches sont vérifiées, mises en cohérence avec le glossaire de CinEx par la coordinatrice scientifique, puis publiées au nom du contributeur ou de la contributrice (qui peut donc être cité lors de l’éventuel réemploi de cette fiche).
40 Atelier in situ à la Cinémathèque française en avril 2023 et stage de Manon Ardhuin en hiver 2024.
41 Corpus traité dans Stéphanie-Emmanuelle Louis, La Cinémathèque-Musée, op. cit.
42 Par exemple, un corpus sur le thème « Exposer les actrices », constitué en lien avec l’exposition Romy Schneider à la Cinémathèque française, et l’accueil au CinEx Lab de sa commissaire, Clémentine Deroudille.
43 Christophe Dupin (FIAF), Laurent Mannoni (La Cinémathèque française), Donata Pesenti Campagnoni (Università degli Studi di Torino).
44 Par exemple, Vampires, de Dracula à Buffy.
45 Soulignons ici les contributions essentielles de Stéphane Dabrowski (photographe de La Cinémathèque française), Manon Ardhuin (stagiaire CinEX), Maria-Laura Cuccinello et Richard Walter (EMAN).
46 Stage d’Alice Wach sur Deutsches Filminstitut und Filmmuseum de Francfort-sur-le-Main. Alice Wach, « Un regard sur le corpus du Deutsches Filminstitut und Filmmuseum de Francfort-sur-le-Main », https://appia.hypotheses.org/10399
47 À cet égard, il convient de mentionner les apports de l’EUR Translitterae, en plus des soutiens du CJM (EA3624), de l’ENC-PSL et de la FIAF pour les manifestations scientifiques.
Haut de pageTable des illustrations
![]() |
|
|---|---|
| Titre | Fig.1 - Collection d’accrochages de l’exposition Plongée, contre-plongée : les sous-marins dans l’objectif |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/15365/img-1.png |
| Fichier | image/png, 635k |
![]() |
|
| Titre | Fig.2 - Géolocalisation des accrochages de l’exposition Plongée, contre-plongée : les sous-marins dans l’objectif |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/15365/img-2.png |
| Fichier | image/png, 635k |
![]() |
|
| Titre | Fig.3 - Ligne de temps de l’exposition Plongée, contre-plongée : les sous-marins dans l’objectif |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/15365/img-3.png |
| Fichier | image/png, 462k |
![]() |
|
| Titre | Fig.4 - Modalités de parcours des contenus du site CinEx |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/15365/img-4.png |
| Fichier | image/png, 493k |
![]() |
|
| Titre | Fig.5 - Extrait de l’Arborescence de CinEx avec des collections pliées ou dépliées |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/15365/img-5.png |
| Fichier | image/png, 781k |
![]() |
|
| Titre | Fig.6 - Collection de l’exposition Arts et cinéma avec les différentes couvertures de catalogues liées aux accrochages successifs en France, Suisse et Espagne |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/15365/img-6.png |
| Fichier | image/png, 725k |
![]() |
|
| Titre | Fig.7 - Extrait de la fiche consacrée à Almodovar Exhibition ! (La Cinémathèque française, 2006) avec un portefolio de 11 fichiers annexes commentés |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/15365/img-7.png |
| Fichier | image/png, 658k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Stéphanie-Emmanuelle Louis, « CinEx », Revue d’histoire culturelle [En ligne], 10 | 2025, mis en ligne le 15 septembre 2025, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/15365 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14z4r
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page












