Faire parler les expositions régionales
Résumés
Le projet DatArt, lancé en 2021, a pour but de reconstituer une histoire de l’art depuis les régions, de manière décentrée. Deux corpus ont d’abord été constitués et mis en ligne : les expositions à visée régionaliste qui ont été organisées à Bordeaux par les Artistes indépendants bordelais entre 1928 et 1950, d’une part, et celles qui ont eu lieu à Toulouse, orchestrées par l’Union artistique de Toulouse entre 1861 et 1909, et par la Société des Artistes méridionaux entre 1907 et 1939, d’autre part. Conçu comme un bilan d’étape, cet article analyse la méthodologie qui a été adoptée au regard des sources, et les choix de visualisation : si les humanités numériques permettent de voir à la fois plus loin et plus près, comme un « téléscope pour l’esprit » qui serait également un microscope patrimonial, elles ne sont pas exemptes de décisions subjectives et d’angles morts.
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- 1 Platon, Criton, ive s. av. J.-C., 50 a-c.
- 2 Voir le cours de Bénédicte Savoy, Histoire transnationale des musées en Europe (4), Collège de Fran (...)
- 3 https://datart.huma-num.fr, consulté le 30 janvier 2025.
1Les idées ou les objets n’ont pas attendu l’ère du numérique pour prendre la parole. Bien avant les chatbots, les orateurs ont usé d’un procédé rhétorique, la prosopopée, pour animer des choses ou personnifier des abstractions. Socrate, par exemple, fait parler les lois d’Athènes1 et, en 1815, un journaliste interviewe le triptyque du Jugement dernier de Hans Memling et l’interroge sur son séjour à Gdańsk, sa saisie vers Paris et son arrivée à Berlin, soulevant ainsi d’importantes questions patrimoniales à l’heure des restitutions2. Le but de ce court article n’est pas de proposer une analyse de cette figure de style mais, beaucoup plus modestement, de dresser le bilan d’étape du projet DatArt3 qui vise notamment à faire parler les expositions régionales.
- 4 https://datart.huma-num.fr/Datart_bordeaux.html, consulté le 30 janvier 2025.
- 5 https://datart.huma-num.fr/Datart_toulouse.html, consulté le 30 janvier 2025.
- 6 La base Salons du musée d’Orsay/INHA, par exemple, n’est pas exhaustive sur les expositions régiona (...)
2Initié en 2021, DatArt a pour ambition de reconstituer cette histoire régionale de l’art et d’en (re)valoriser le patrimoine culturel, en collaboration avec les musées et centres culturels de France en région. S’appuyant sur les humanités numériques, ce projet regroupe des initiatives visant à décentrer l’étude du monde de l’art, de Paris vers les régions, notamment DatArt_Bordeaux4 et DatArt_Toulouse5, qui ambitionnent d’explorer un ensemble d’expositions régionales, qui ont eu respectivement lieu à Bordeaux et à Toulouse. Contrairement à d’autres bases d’expositions qui ont une visée infinie dans l’espace et le temps, et qui sont donc vouées à l’incomplétude6, ces deux initiatives ont fait le choix de corpus plus petits en volume, mais bornés et exhaustifs. Ce caractère délimité explique pourquoi ils ont constitué deux ensembles séparés.
- 7 Je me permets de renvoyer aux premières analyses scientifiques tirées des projets DatArt_Toulouse e (...)
- 8 Léa Saint-Raymond, Solène Amice, Danyl Hadjali, Haythem Hassayoun, Paul Jean, Julien Sentuc, Pavel (...)
3Le but de cet article n’est pas d’analyser les contours du « régionalisme » artistique à Toulouse7 et à Bordeaux8, mais de faire un bilan d’étape sur un projet en cours de développement, en humanités numériques. Après avoir explicité les sources et la méthodologie, il s’agira de comprendre ce que les outils numériques permettent de faire dire à ce corpus, et de quelle manière. Si les possibilités techniques donnent un plus grand écho aux résultats de recherche, elles ne doivent pas essentialiser les visualisations, ni occulter les non-dits.
Au prisme des expositions régional(ist)es
- 9 Pour une synthèse bibliographique, je me permets de renvoyer à l’introduction de Léa Saint-Raymond, (...)
- 10 https://salons.musee-orsay.fr, consulté le 30 janvier 2025. Cette source a été au fondement du trav (...)
4Le projet DatArt est né d’un constat : la plupart des études sur l’économie artistique se concentrent essentiellement sur les grandes métropoles du marché de l’art à Paris, Londres, ou encore des grandes villes des États-Unis et des anciennes Provinces-Unies, pour le xviie siècle9. Les villes secondaires constituent donc un angle moins exploré dans ce champ disciplinaire. Une des raisons de ce tropisme est la disponibilité des sources. En effet, ce sont les ventes aux enchères publiques qui fournissent les principales données pour étudier le marché de l’art : non seulement les galeries sont réticentes à ouvrir leurs archives privées, quand elles existent – ce qui est l’exception plutôt que la norme pour les marchands actifs avant les années 1930 – mais les ventes aux enchères ont pour vocation de rendre le prix d’adjudication transparent, en raison de leur caractère « public », par définition. En dehors du cadre des ventes aux enchères, les données massives se font plus rares, mais la base des Salons, créée par l’INHA et le musée d’Orsay, permet de travailler sur un corpus quasi complet d’expositions, celui du Salon officiel parisien jusqu’aux années 188010.
- 11 Léa Saint-Raymond, « Au son de la trompette. Les ventes aux enchères publiques à Bordeaux, de la Re (...)
5Dans le cas français, les ventes aux enchères d’art se sont principalement concentrées à Paris, au moins jusqu’à l’entre-deux-guerres. À Bordeaux par exemple, il n’y a pas eu de ventes consacrées à des tableaux ou des œuvres d’art entre le xixe siècle et les années 193011 – les œuvres vendues aux enchères l’ont été dans le cadre d’une vente après décès, parmi les meubles composant des successions. Les données d’enchères publiques, disponibles pour les métropoles du marché de l’art, manquent donc pour les zones plus périphériques, du fait même de la moindre importance du second marché. Il existait pourtant un premier marché, celui des ventes directes entre artistes et collectionneurs.
- 12 Voir le projet ACA-RES, Les académies d’art et leurs réseaux dans la France préindustrielle, dirigé (...)
- 13 Laurent Houssais, Marion Lagrange (dir.), Marché(s) de l’art en province, 1870-1914, Bordeaux, Cahi (...)
- 14 Voir notamment Raymonde Moulin, « Les bourgeois Amis des arts. Les expositions des beaux-arts en pr (...)
- 15 Voir notamment Chantal Georgel (dir.), La Jeunesse des musées. Les musées de France au xixe siècle, (...)
- 16 https://www.inha.fr/recherche/donnees-recherche/agorha/les-societes-des-amis-des-arts-de-1789-a-lap (...)
- 17 https://agorha.inha.fr/ark :/54721/56, consulté le 30 janvier 2025.
6Pour comprendre l’économie de l’art en région, il est nécessaire de trouver des sources relatives à ces échanges, que ce soit dans des archives privées, dans la presse ou dans des catalogues d’exposition. Si les Académies « de province » ont fait l’objet de recherches pour le xviiie siècle12, ce sont les collectionneurs qui ont principalement attiré l’attention des historiens et historiennes pour le long xixe siècle13. Ces derniers ont joué un rôle d’intermédiaires très important, à travers les Sociétés des Amis des Arts qui se sont multipliées en région durant cette période, avec pour mission de promouvoir le goût des arts dans leur ville ou leur département et d’encourager la production artistique contemporaine – en organisant des expositions et en entretenant un vivier d’artistes régionaux14. En synergie avec les municipalités, les Sociétés des Amis des Arts ont également contribué à fonder ou à enrichir les musées en région15. Ces sociétés artistiques ont été documentées et analysées par le programme de recherche de l’INHA, « Les Sociétés des Amis des Arts, de 1789 à l’après-guerre16 », et la base de données qui en résulte a été mise en ligne17.
- 18 C’est la disponibilité des catalogues, en ligne, qui a conduit au choix de ces deux villes. Voir pl (...)
7Le projet DatArt envisage un autre angle d’approche : celui des expositions organisées en région, non plus par les Sociétés des Amis des Arts, mais par les artistes eux-mêmes. Dans l’état actuel de nos recherches, il semblerait que ces initiatives se soient développées à partir de la seconde moitié du xixe siècle, en réaction au poids prépondérant de la capitale, et dans une perspective que nous pourrions qualifier de régionaliste. Toutefois, l’essor de ces expositions régional(ist)es et leur chronologie dépendent fortement du contexte local. C’est la raison pour laquelle le projet DatArt envisage chaque ville de manière indépendante, dans des sous-projets à part entière, en commençant par Bordeaux et Toulouse18.
Un double corpus, à Bordeaux et à Toulouse
8Avant d’explorer la manière dont le numérique fait parler les expositions régionales, il convient de décrire brièvement le corpus sur lequel s’est appuyé le projet DatArt.
Les Artistes indépendants bordelais
- 19 Elle a compté plus de 27 000 exposants et environ 49 000 œuvres exposées entre 1851 et 1939. Voir D (...)
- 20 Ibid.
- 21 Indépendants bordelais. Salon 1928, Bordeaux, E. Drouillard, 1928, p. 2.
- 22 Georges de Sonneville, Les Cahiers noirs. Journal d’un peintre (Bordeaux 1920 - Paris 1958), Bordea (...)
- 23 Indépendants bordelais. Salon 1928, op. cit., p. 2.
9La ville de Bordeaux a été le siège d’un des plus importants Salons en région, fondé en 1851 par la « Société des Amis des Arts »19. Cette réunion de notables locaux acceptait ou refusait les œuvres que les artistes soumettaient à leur appréciation, comme le faisait le jury du Salon parisien. Quelques regroupements d’artistes se succèdent brièvement en réaction au Salon des Amis des Arts, depuis les « Artistes Girondins » en 1899, « L’Atelier » en 1906, la « Société des femmes artistes de Bordeaux » en 1907 et les Humoristes en 190920. Mais le collectif artistique régional(iste) à la plus grande longévité reste la « Société des Artistes indépendants bordelais » (AIB), réunie en 1927 par le peintre et critique d’art Jean-Loup Simian, avec Georges de Sonneville et quelques autres artistes, comme Pierre Molinier et Jac Belaubre. Leur première exposition ouvre ses portes le 20 octobre 1928, à la Terrasse du jardin public de Bordeaux, avec une forte volonté d’autonomie : « il n’y a pas de plus beau mot, en français, que celui d’indépendance. C’est un mot plein d’élan, une arabesque de soleil et de jeunesse, une onomatopée plus qu’un mot21 ». Selon Georges de Sonneville, la principale raison de cette initiative est que ces artistes « étaient généralement refusés ou mal placés aux Salons des Amis des Arts et des Girondins22 ». Le premier catalogue de 1928 explicite son opposition à ces groupes, et au Salon officiel parisien : les Artistes indépendants bordelais « pensent qu’ils ont beaucoup mieux à faire, et laissent volontiers à Messieurs les Artistes des Salons officiels ces simagrées et autres balivernes23. »
L’Union artistique de Toulouse et les Artistes méridionaux
- 24 Luce Barlangue, « La vie artistique à Toulouse 1888-1939 », thèse en histoire de l’art dirigée par (...)
- 25 Union artistique de Toulouse, 23e année. Exposition de 1907, Toulouse, J. Fournier, 1907, p. 5.
10La volonté de contrebalancer Paris est plus ancienne dans le champ artistique toulousain – de même que la « Société des Amis des Arts » de Toulouse, fondée en 1814 par l’abbé Auguste Jamme. La première initiative visant à lutter contre la domination parisienne est l’« Union artistique de Toulouse » (qui sera abrégée en UAT), dont les premières expositions ont eu lieu entre 1861 et 1864, puis entre 1885 et 190924. Fondée par des artistes locaux, l’UAT a pour but, selon ses statuts, « d’encourager, à Toulouse, le progrès des Arts et d’en propager le goût par des Expositions publiques de peinture, de sculpture, de dessin et de gravure25 ». Toutefois, elle se rapproche des expositions « des Amis des arts » car elle s’appuie sur des collectionneurs qui achètent en commun les œuvres exposées – ces œuvres étant alors redistribuées entre les membres de l’association, par tirage au sort. L’UAT accorde une grande importance au monde artistique parisien : comme au Salon officiel, le passage devant un jury d’artistes – mais aussi de notables locaux – est indispensable pour exposer, et les artistes tiennent également à mentionner leurs performances et leurs récompenses obtenues au Salon officiel parisien.
- 26 Jacques Frexinos, Toulouse. Histoire panoramique de la Révolution à la Seconde Guerre mondiale 1789 (...)
11En 1905, une autre société artistique se constitue à Toulouse, la Société des Artistes méridionaux (abrégée en SAM), à l’initiative d’artistes et artisans résidant à Toulouse et venant d’horizons divers : la peinture (Augustin-Antonin Balon, Georges-François Castex, Paul Costes, Jean Diffre, G.-F. Lineau, André-Pierre Lupiac), la sculpture (Auguste Guénot, Louis Oury, Georges Vivent), l’architecture (Raoul Castan), la verrerie (Louis-Victor Gesta), mais aussi et surtout les arts décoratifs (Edmond et Maurice Alet, Paul Balard, René Deflandre, Jean-Germain et Jules Rigal). Encore active aujourd’hui, la SAM organise une première exposition en 1906 dans une chapelle désaffectée mais l’année suivante, les exposants de la SAM choisissent le même lieu que l’UAT, le Capitole, pour exposer leurs œuvres – ils commencent également à publier des catalogues d’exposition. À la différence de l’UAT, les expositions du SAM cherchent à se différencier de Paris et son marquées par une forte volonté d’affirmation locale, dans un contexte identitaire régionaliste26.
Constitution des bases de données
- 27 Ce travail de retranscription a été effectué à quatre mains avec Hadrien Viraben, pour le corpus de (...)
12L’analyse des expositions régionalistes, à Bordeaux et à Toulouse, s’est appuyée sur le dépouillement exhaustif des catalogues d’exposition, entre 1928 et 1949 pour les Salons des artistes indépendants bordelais, d’une part (fig. 1), et pour celles de l’Union artistique de Toulouse entre 1861 et 1909 et des Artistes méridionaux entre 1907 et 1939 (fig. 2), de l’autre27.
Fig. 1. Détail du catalogue d’exposition des Artistes indépendants bordelais, [éditeur non précisé], 1937, p. 20.
Fig. 2. Détail du catalogue d’exposition des Artistes méridionaux, Toulouse, Imprimerie du Sud-Ouest, 1937, p. 40.
- 28 https://www.musba-bordeaux.fr/fr/article/salons-independants-bordelais, consulté le 30 janvier 2025 (...)
- 29 https://rosalis.bibliotheque.toulouse.fr/rosalis/fr/content/accueil-fr ?mode =desktop, consulté le (...)
13La plupart de ces catalogues sont disponibles en ligne, respectivement sur le site du musée des Beaux-Arts de Bordeaux28 et sur Rosalis, la bibliothèque patrimoniale numérique de Toulouse29. Les deux bases de données, qui ont été à l’origine de DatArt_Bordeaux et de DatArt_Toulouse, ont pris la forme d’un tableur csv, dans lequel chaque ligne correspond à un numéro du catalogue d’exposition. Reproduisant fidèlement cette source, les champs suivants ont été distingués : le nom et prénom de l’exposant, son genre – indiqué par la mention « Mme » ou « Mlle » pour distinguer les femmes –, son lieu de naissance lorsqu’il est mentionné, l’adresse de l’exposant, le numéro de l’œuvre, le titre de l’œuvre, son medium, son prix de vente et, éventuellement, le nom du propriétaire si l’œuvre exposée résulte d’un prêt. Des champs ont été ajoutés pour chaque type d’exposition : pour les UAT, les récompenses – par exemple, la Légion d’honneur, la mention honorable au Salon – et les médailles obtenues au Salon officiel parisien – incluant la mention « hors concours ». Les catalogues des SAM et expositions des AIB étant illustrés, les bases de données ont indiqué, dans une colonne distincte, si l’œuvre exposée avait été reproduite au catalogue. Enfin, pour les SAM, un champ a été créé, distinguant les sociétaires des exposants temporaires ou associés.
- 30 Thomas Piketty, Les Hauts revenus en France au 20e siècle : inégalités et redistribution, 1901-1998 (...)
14La seconde étape, après la transcription fidèle de ces sources, a été de travailler les données, d’abord en passant des « exposants » aux « artistes », par un travail de regroupement et d’identification. Ainsi, « Mlle Louise Abbema », exposant à l’UAT de 1888, « Mme Louise Abbéma », exposant à l’UAT de 1902, et « Louise Abbéma », exposant à l’UAT de 1903, ont été regroupées en une seule et même « artiste », « Louise Abbéma », à laquelle un même identifiant a été attribué, ID_A_0003. Ce travail d’appariement a pu s’avérer beaucoup plus complexe que l’exemple précédent. Il a été étayé par la vérification du lieu de naissance et de l’adresse mentionnés dans les catalogues, mais aussi par des connaissances propres à l’histoire de l’art. C’est cette même expertise disciplinaire qui a permis de regrouper les œuvres par grandes catégories de médiums – peintures, sculptures, arts graphiques, gravures et arts décoratifs – et par iconographie, en distinguant les portraits – peints ou sculptés, lorsqu’il s’agit de bustes –, les natures mortes, les scènes religieuses ou mythologiques, ou encore les paysages. Les prix de vente, en francs courants entre 1861 et 1949, ont été convertis en francs constants grâce à un indice des prix30 et tous les lieux ont été géoréférencés –lieux de naissance, adresses des exposants, mais également lieux représentés dans les œuvres, grâce aux toponymes présents dans les titres. Le géolocalisation des lieux représentés, ainsi que le passage des « exposants » aux « artistes », proposent deux nouvelles couches d’information plus ciblées, par comparaison avec la base Salons du musée d’Orsay et de l’INHA, et avec la base BasArt du projet Artl@s, dont l’ambition est plus globale.
Quel pouvoir heuristique du numérique ?
- 31 Voir notamment Pierre Mounier, Les Humanités numériques. Une histoire critique, Paris, Éditions de (...)
- 32 Sébastien Poublanc, Nicolas Marqué (dir.), Historien·nes et numérique : pratiques et expériences vé (...)
15Les vertus et les impasses des humanités numériques ayant déjà été largement discutées sur le plan théorique3132, la dernière partie de cet article dressera le bilan critique de ces méthodes pour le seul projet DatArt.
Un télescope pour l’esprit
- 33 Willard McCarty, « A telescope for the mind? », dans Matthew K. Gold (dir.), Debates in the Digital (...)
- 34 Notamment la thèse de Luce Barlangue, « La vie artistique à Toulouse 1888-1939… », réf. cit.
- 35 Voir notes 7 et 8 de cet article.
- 36 Léa Saint-Raymond, « Bordeaux vs. Paris: An alternative market for local and independent artists? » (...)
- 37 Le corpus de DatArt_Toulouse a été mis en ligne, pour un traitement en économétrie, avec une série (...)
16Comme l’a montré Willard McCarty, le numérique est un « télescope pour l’esprit33 » car il permet de voir plus loin et génère de nouvelles questions. Sans la retranscription des catalogues en bases de données, et sans leur traitement quantitatif, il aurait été plus difficile de mesurer la féminisation des expositions régional(ist)es, la répartition géographique des exposants, les facteurs déterminant le prix de vente, ou le tropisme des lieux représentés. Les méthodes computationnelles et interdisciplinaires, telles que l’analyse multimodale, l’analyse de réseaux, l’économétrie et la cartographie, ont ainsi été mobilisées pour prendre de la hauteur sur ce double corpus et, dans la mesure du possible, confirmer quantitativement certaines intuitions34 ou nuancer les discours des contemporains. Sans revenir sur les résultats de recherche, qui ont déjà fait l’objet de publications35, nous avons eu la surprise de constater un grand écart entre la volonté d’affirmation régionaliste, toute symbolique, et la prégnance effective de la place parisienne, que ce soit au niveau des prix ou des carrières des exposants36. C’est bien le traitement quantitatif et numérique de ces sources qui a permis de faire la lumière sur cet aspect, et c’est également le partage numérique des données qui assure la reproductibilité des résultats et leur validation scientifique, grâce à leur falsifiabilité37.
- 38 Id., « Digital Viau : histoire et aléas d’un projet en humanités numériques », Cahiers du Framespa, (...)
- 39 Léa Saint-Raymond, Solène Amice, Danyl Hadjali, Haythem Hassayoun, Paul Jean, Julien Sentuc, Pavel (...)
17Le numérique favorise, enfin, la formation par la recherche, soit pour la constitution et le partage des données – comme pour le projet Digital Viau38 –, soit pour le traitement quantitatif d’un corpus déjà constitué – ce qui a été le cas pour le projet DatArt_Toulouse. En effet, le fait de disposer d’un jeu de données complet économise du temps précieux pour l’enseignement, et permet à des étudiants de le travailler directement, en faisant émerger de nouvelles questions et en les résolvant par la manipulation de logiciels. Durant la PSL Week de mars 2021 – une semaine intensive de cours et de formation par la recherche, au sein de l’université PSL –, des étudiants de Master et de début de doctorat ont pu se former à Python, à R, à Gephi et à la cartographie sur Palladio, à partir du tableur csv d’expositions régionalistes toulousaines. Le numérique les a fédérés, par complémentarité de compétences, et leur travail a été valorisé par une publication collective39.
Un microscope patrimonial
- 40 DatArt_Bordeaux, https://datart.huma-num.fr/Datart_bordeaux.html
- 41 DatArt_Toulouse, https://datart.huma-num.fr/Datart_toulouse.html
- 42 Julien Cavero, Félicie de Maupeou, Léa Saint-Raymond (dir.), GeoMAP, Géographie du marché de l’art (...)
- 43 Quentin Bernet (dir.), DataVirgo, 2022, https://datavirgo.huma-num.fr, consulté le 30 janvier 2025.
- 44 Le code est disponible sur la page GitHub de Quentin Bernet : https://github.com/QuentinEmilianoBer (...)
18Les publications « papier » n’ont pas été les seules à être mobilisées pour faire parler les expositions régional(ist)es. Le projet DatArt comporte également une visée documentaire, grâce au site Internet hébergé sur Huma-Num, développé en 2022 par Quentin Bernet : https://datart.huma-num.fr. Chaque jeu de données fait l’objet d’une page dédiée, l’une pour les expositions bordelaises40,– et l’autre pour les expositions toulousaines41. Quentin Bernet a déployé ces sites avec la librairie Leaflet de Javascript, sur le même principe que GeoMAP42 et que DataVirgo4344. Le principe retenu est le même (fig. 3) : les utilisateurs arrivent directement sur une carte interactive disposant d’une timeline pour faire varier la chronologie, et d’une barre de recherche. Un zoom figure sur la gauche, ainsi que deux boutons pour centrer la carte, à l’échelle de la ville – Bordeaux ou Toulouse – ou à l’échelle nationale.
Fig. 3. Page Internet de DatArt_Bordeaux, avec un passage de la souris au niveau de La Maison-Dieu (Nièvre) où réside Yves-André Rigolot, exposant aux Artistes indépendants bordelais en 1936.
19En haut à droite, un rectangle à puces permet d’afficher simultanément ou séparément les exposants ou les œuvres selon trois entrées géographiques : les lieux de résidence des exposants, les lieux de naissance des artistes ou, dans le cas des œuvres, les lieux représentés. Lorsque les lieux de résidence sont sélectionnés, une fenêtre pop-up apparaît en déplaçant la souris : c’est le nom de l’exposant qui s’affiche avec, pour chaque date d’exposition, le numéro de l’œuvre dans le catalogue, son titre et son prix de vente (fig. 4). Au contraire, la sélection par lieux de naissance implique un passage au niveau de l’artiste, et non plus de l’exposant. Dans ce cas, c’est le nom d’autorité de l’artiste qui apparaît, avec son lieu de naissance. Enfin, le niveau des lieux représentés ne retient que les œuvres pour lesquelles un toponyme existe, de manière identifiable et géolocalisable : la fenêtre pop-up indique alors le nom de l’exposant, le titre de l’œuvre, la date d’exposition, son numéro dans le catalogue, son prix et le lieu représenté.
Fig. 4. Page Internet de DatArt_Toulouse, pop-up qui s’affiche au passage de la souris au niveau de Rieucros où réside Aimé Eutrope, exposant à l’exposition des Artistes méridionaux de 1937.
- 45 Sur la différence entre data et capta, voir Johanna Drucker, Graphesis:Visual Forms of Knowledge Pr (...)
- 46 Pierre Sanchez et Serge Fernandez, Les Salons de province. Salons et expositions de Bordeaux : répe (...)
20Comme dans tout projet numérique, la valorisation des corpus a nécessité de réfléchir à la manière de transformer pour les utilisateurs les sources des catalogues en « données » – qui sont moins « données » que « captées45 ». En ce qui concerne les expositions régionales, il nous a semblé pertinent de partir de la cartographie : les noms des exposants étant relativement peu connus – parmi les chercheurs, professionnels et étudiants, mais aussi parmi un public non académique ou non spécialisé –, cette modalité d’entrée géographique « parlera » sans doute plus directement aux internautes qu’une entrée par liste d’artistes. De plus, l’exploration par lieux semble moins aride pour le grand public mais aussi plus pertinente pour ce sujet, dans la mesure où la majorité de ces artistes revendiquaient un fort ancrage régionaliste. Le projet DatArt est donc conçu comme un microscope patrimonial, pour explorer finement des œuvres et des artistes moins connus, pouvant être valorisés par les musées et par le marché. Les utilisateurs plus avertis, quant à eux, connaissant déjà des noms d’artistes et voulant interroger le corpus, peuvent recourir à la barre de recherche, ou bien consulter les trois volumes imprimés de Pierre Sanchez dans le cas de Bordeaux46. Cette considération nous amène à expliciter ce que le projet DatArt ne fait pas (encore) dire aux expositions régionales.
Angles morts et développements à venir
21L’état actuel du projet, ainsi que les premiers choix qui ont été détaillés plus haut, entraînent inévitablement des angles morts. Le premier d’entre eux est dû au développement numérique en silo, qui ne permet pas, pour l’instant, d’exporter les données par le biais d’une requête ou de les croiser avec d’autres corpus existants. L’ouverture vers d’autres bases, et l’interopérabilité des données, feront l’objet d’un développement ultérieur, à l’occasion de la constitution d’une bibliothèque numérique – par exemple, en ajoutant des hyperliens vers les notices de la base Salons.
- 47 https://salons.musee-orsay.fr, consulté le 30 janvier 2025.
- 48 https://datart.huma-num.fr/asie/marchands/, consulté le 30 janvier 2025.
- 49 Léa Saint-Raymond, « Digital Viau : histoire et aléas d’un projet en humanités numériques », art. c (...)
22Deuxième angle mort, la modalité d’entrée par la carte, plutôt que par la liste, laisse de côté les artistes qui n’ont pas renseigné d’adresse ou de lieu de naissance et, dans l’affichage par lieux représentés, toutes les œuvres sans toponyme. L’étape suivante des projets DatArt_Bordeaux et DatArt_Toulouse vise à combler ce manque, en proposant à côté de l’interface cartographique, une bibliothèque numérique par catalogue, par artiste et par œuvre, à la manière de la base Salons du musée d’Orsay et de l’INHA47. Ce travail a été réalisé pour un autre projet de DatArt, autour des marchands de chinoiseries et japoneries, intitulé DatArt_Asie48. L’ajout d’une bibliothèque numérique sera assuré par un travail collaboratif, à la manière de Digital Viau49 : le système de gestion de contenus Omeka permet, en effet, de disposer de fiches plus rédigées, de rajouter des images et de coupler les notices avec des œuvres retrouvées dans les collections actuelles, publiques ou privées. Ce travail pourra être effectué en partenariat avec les musées régionaux, afin de valoriser le patrimoine local.
- 50 Jean-Roger Soubiran, Le Paysage provençal et l’école de Marseille avant l’impressionnisme, 1845-187 (...)
- 51 Léa Saint-Raymond, « L’“école de Marseille”, une Arlésienne ? », dans Luc Georget, Nicolas Misery ( (...)
23Le dernier angle mort est le sous-entendu, erroné, selon lequel les expositions régionalistes ne se seraient développées qu’à Bordeaux et Toulouse. Il va de soi que le projet ne s’arrêtera pas à ces deux villes, mais considèrera également les cas de Nantes, Rouen ou Le Havre, pour n’en citer que quelques-unes. Dans la continuité des recherches de Jean-Roger Soubiran50, et à l’occasion de l’exposition « Peindre Marseille, 1853-1878. Une autre modernité », qui s’est tenue au musée des beaux-arts de Marseille en 2024, DatArt a ainsi étendu son domaine aux expositions régionalistes marseillaises51.
24Faire parler des corpus ne peut se faire qu’à un niveau choral et sur un temps long. Le numérique promet beaucoup mais permet peu, s’il n’est pas adossé à des volontés humaines. Le projet DatArt est né, et a grandi, en parallèle de mon postdoctorat au département de Mathématiques et Applications de l’ENS auprès de Gabriel Peyré – donc en toute indépendance institutionnelle et avec la chance d’une immense liberté intellectuelle. Il a bénéficié du temps libre de mon camarade Hadrien Viraben, lorsqu’il était lui-même postdoctorant. Quentin Bernet a développé le site Internet durant la dernière semaine de son stage, à l’Observatoire des humanités numériques de l’ENS-PSL, alors qu’il venait d’achever son projet DataVirgo. Le développement de DatArt a moins reposé sur des financements que sur l’énergie de personnes de bonne volonté, alors sans poste pérenne mais avec suffisamment de rebond pour se lancer dans un travail de bénédictin durant leur temps libre. Pour faire parler ces expositions, et plus généralement toutes les archives qui font la mémoire collective, il ne faut donc pas miser sur un miracle numérique ou technique : ces voix ne peuvent s’animer qu’avec des universitaires, prêts à s’engager dans une voie qui devient, malheureusement, de plus en plus bouchée.
Notes
1 Platon, Criton, ive s. av. J.-C., 50 a-c.
2 Voir le cours de Bénédicte Savoy, Histoire transnationale des musées en Europe (4), Collège de France, 7 mars 2018, en ligne : https://www.youtube.com/watch ?v =M1lxMq7R_yg, 49-52’, consulté le 30 janvier 2025.
3 https://datart.huma-num.fr, consulté le 30 janvier 2025.
4 https://datart.huma-num.fr/Datart_bordeaux.html, consulté le 30 janvier 2025.
5 https://datart.huma-num.fr/Datart_toulouse.html, consulté le 30 janvier 2025.
6 La base Salons du musée d’Orsay/INHA, par exemple, n’est pas exhaustive sur les expositions régionales. La base « mondiale de catalogues d’expositions » BasArt, du projet Artl@s, ne possède que très peu de séries d’expositions complètes : https://artlas.huma-num.fr/fr/bases-en-acces-libre/, consulté le 30 janvier 2025. Sur ces bases de données, voir l’introduction au présent dossier.
7 Je me permets de renvoyer aux premières analyses scientifiques tirées des projets DatArt_Toulouse et DatArt_Bordeaux : Léa Saint-Raymond, « Bordeaux vs. Paris : An alternative market for local and independent artists ? », Arts, 9(4), 2020, en ligne : https://doi.org/10.3390/arts9040114, consulté le 30 janvier 2025.
8 Léa Saint-Raymond, Solène Amice, Danyl Hadjali, Haythem Hassayoun, Paul Jean, Julien Sentuc, Pavel Soriano, Mathurin Videau, Yi Zhao, « Toulouse, the Glorious Athens of the South? Computational Analysis of the Salons des Artistes Méridionaux (1907-1939) », Preprints, 2021, en ligne : https://www.preprints.org/manuscript/202104.0525/v1, consulté le 30 janvier 2025 ; Léa Saint-Raymond, « The Toulouse Salons: a regional counterweight to the Parisian art scene ? (1861-1939) », European Review of Economic History, volume 27, n° 3, août 2023, p. 362-379.
9 Pour une synthèse bibliographique, je me permets de renvoyer à l’introduction de Léa Saint-Raymond, À la Conquête du marché de l’art : le Pari(s) des enchères, 1830-1939, Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 9-35.
10 https://salons.musee-orsay.fr, consulté le 30 janvier 2025. Cette source a été au fondement du travail de Diana Greenwald, Painting by Numbers: Data-Driven Histories of Nineteenth-Century Art, Princeton, Princeton University Press, 2021.
11 Léa Saint-Raymond, « Au son de la trompette. Les ventes aux enchères publiques à Bordeaux, de la Restauration aux années 1930 », Revue Historique de Bordeaux et du Département de la Gironde, n° 23, 2017, p. 187-207.
12 Voir le projet ACA-RES, Les académies d’art et leurs réseaux dans la France préindustrielle, dirigé par Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, https://acares.hypotheses.org, consulté le 30 janvier 2025.
13 Laurent Houssais, Marion Lagrange (dir.), Marché(s) de l’art en province, 1870-1914, Bordeaux, Cahiers du Centre François-Georges Pariset, France, 2010 ; Jean-Jacques Lucas, Collectionneurs en province Ouest-Atlantique (1870-1953), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012.
14 Voir notamment Raymonde Moulin, « Les bourgeois Amis des arts. Les expositions des beaux-arts en province, 1885-1887 », Revue française de sociologie, vol. 17, n° 3, 1976, p. 383-422 ; Dominique Dussol, Art et bourgeoisie. La Société des amis des arts de Bordeaux (1851-1939), Bordeaux, Le Festin / Atelier du CERCAM, 1997 ; Nicolas Buchaniec, Salons de province. Les expositions artistiques dans le nord de la France (1870-1914), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010.
15 Voir notamment Chantal Georgel (dir.), La Jeunesse des musées. Les musées de France au xixe siècle, Paris, Éditions de la RMN/Musée d’Orsay, 1994.
16 https://www.inha.fr/recherche/donnees-recherche/agorha/les-societes-des-amis-des-arts-de-1789-a-lapres-guerre/, consulté le 30 janvier 2025.
17 https://agorha.inha.fr/ark :/54721/56, consulté le 30 janvier 2025.
18 C’est la disponibilité des catalogues, en ligne, qui a conduit au choix de ces deux villes. Voir plus bas.
19 Elle a compté plus de 27 000 exposants et environ 49 000 œuvres exposées entre 1851 et 1939. Voir Dominique Dussol, Art et bourgeoisie…, op. cit.
20 Ibid.
21 Indépendants bordelais. Salon 1928, Bordeaux, E. Drouillard, 1928, p. 2.
22 Georges de Sonneville, Les Cahiers noirs. Journal d’un peintre (Bordeaux 1920 - Paris 1958), Bordeaux, Art et Art Éditeur, 1994, p. 21.
23 Indépendants bordelais. Salon 1928, op. cit., p. 2.
24 Luce Barlangue, « La vie artistique à Toulouse 1888-1939 », thèse en histoire de l’art dirigée par Yves Bruand, Toulouse, Université Toulouse Le Mirail, 1989.
25 Union artistique de Toulouse, 23e année. Exposition de 1907, Toulouse, J. Fournier, 1907, p. 5.
26 Jacques Frexinos, Toulouse. Histoire panoramique de la Révolution à la Seconde Guerre mondiale 1789-1939, Toulouse, L’Auta, 2019.
27 Ce travail de retranscription a été effectué à quatre mains avec Hadrien Viraben, pour le corpus des expositions de l’Union artistique de Toulouse.
28 https://www.musba-bordeaux.fr/fr/article/salons-independants-bordelais, consulté le 30 janvier 2025.
29 https://rosalis.bibliotheque.toulouse.fr/rosalis/fr/content/accueil-fr ?mode =desktop, consulté le 30 janvier 2025.
30 Thomas Piketty, Les Hauts revenus en France au 20e siècle : inégalités et redistribution, 1901-1998, Paris, Grasset, p. 690.
31 Voir notamment Pierre Mounier, Les Humanités numériques. Une histoire critique, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2018, en ligne : https://books.openedition.org/editionsmsh/12006 ?lang =fr, consulté le 30 janvier 2025 ; Olivier Bonfait, Antoine Courtin, Anne Klammt (dir.), Humanités numériques : de nouveaux récits en histoire de l’art ?, numéro spécial de Histoire de l’art, n° 87, 2021.
32 Sébastien Poublanc, Nicolas Marqué (dir.), Historien·nes et numérique : pratiques et expériences vécues, numéro spécial des Cahiers de Framespa, n° 42, 2023, en ligne : https://journals.openedition.org/framespa/13891, consulté le 30 janvier 2025.
33 Willard McCarty, « A telescope for the mind? », dans Matthew K. Gold (dir.), Debates in the Digital Humanities, Minneapolis, Minnesota University Press, 2012, en ligne : http://dhdebates.gc.cuny.edu/debates/text/37, consulté le 30 janvier 2025.
34 Notamment la thèse de Luce Barlangue, « La vie artistique à Toulouse 1888-1939… », réf. cit.
35 Voir notes 7 et 8 de cet article.
36 Léa Saint-Raymond, « Bordeaux vs. Paris: An alternative market for local and independent artists? », art. cité et id., « The Toulouse Salons: a regional counterweight to the Parisian art scene? (1861-1939) », art. cité, p. 362-379.
37 Le corpus de DatArt_Toulouse a été mis en ligne, pour un traitement en économétrie, avec une série de variables indicatrices : Léa Saint-Raymond, « The Toulouse Salons (1861-1939) : dataset for the econometric analysis », Harvard Dataverse, 2022, https://doi.org/10.7910/DVN/LPG4B2, consulté le 30 janvier 2025.
38 Id., « Digital Viau : histoire et aléas d’un projet en humanités numériques », Cahiers du Framespa, vol. 42, numéro spécial Historien·nes et numérique : pratiques et expériences vécues, 2023, en ligne : https://journals.openedition.org/framespa/14121, consulté le 30 janvier 2025.
39 Léa Saint-Raymond, Solène Amice, Danyl Hadjali, Haythem Hassayoun, Paul Jean, Julien Sentuc, Pavel Soriano, Mathurin Videau, Yi Zhao, « Toulouse, the Glorious Athens of the South? Computational Analysis of the Salons des Artistes Méridionaux (1907-1939) », art. cité.
40 DatArt_Bordeaux, https://datart.huma-num.fr/Datart_bordeaux.html
41 DatArt_Toulouse, https://datart.huma-num.fr/Datart_toulouse.html
42 Julien Cavero, Félicie de Maupeou, Léa Saint-Raymond (dir.), GeoMAP, Géographie du marché de l’art parisien, 2017, https://paris-art-market.huma-num.fr, consulté le 30 janvier 2025.
43 Quentin Bernet (dir.), DataVirgo, 2022, https://datavirgo.huma-num.fr, consulté le 30 janvier 2025.
44 Le code est disponible sur la page GitHub de Quentin Bernet : https://github.com/QuentinEmilianoBernet/DataVirgo-interactive-mapping, consulté le 30 janvier 2025.
45 Sur la différence entre data et capta, voir Johanna Drucker, Graphesis:Visual Forms of Knowledge Production, Cambridge, Harvard University Press, 2014.
46 Pierre Sanchez et Serge Fernandez, Les Salons de province. Salons et expositions de Bordeaux : répertoire des exposants et liste de leurs œuvres, 1771-1950, vol. 8, 9, 10, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2017.
47 https://salons.musee-orsay.fr, consulté le 30 janvier 2025.
48 https://datart.huma-num.fr/asie/marchands/, consulté le 30 janvier 2025.
49 Léa Saint-Raymond, « Digital Viau : histoire et aléas d’un projet en humanités numériques », art. cité.
50 Jean-Roger Soubiran, Le Paysage provençal et l’école de Marseille avant l’impressionnisme, 1845-1874, Toulon, RMN/Musée de Toulon, 1992.
51 Léa Saint-Raymond, « L’“école de Marseille”, une Arlésienne ? », dans Luc Georget, Nicolas Misery (dir.), Peindre Marseille, 1853-1878. Une autre modernité, catalogue d’exposition., Marseille, musée des beaux-arts, du 18 mai au 22 septembre 2024, Milan, Silvana Editoriale, 2024, p. 44-53.
Haut de pageTable des illustrations
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| Titre | Fig. 1. Détail du catalogue d’exposition des Artistes indépendants bordelais, [éditeur non précisé], 1937, p. 20. |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/15435/img-1.png |
| Fichier | image/png, 344k |
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| Titre | Fig. 2. Détail du catalogue d’exposition des Artistes méridionaux, Toulouse, Imprimerie du Sud-Ouest, 1937, p. 40. |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/15435/img-2.png |
| Fichier | image/png, 547k |
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| Titre | Fig. 3. Page Internet de DatArt_Bordeaux, avec un passage de la souris au niveau de La Maison-Dieu (Nièvre) où réside Yves-André Rigolot, exposant aux Artistes indépendants bordelais en 1936. |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/15435/img-3.png |
| Fichier | image/png, 691k |
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| Titre | Fig. 4. Page Internet de DatArt_Toulouse, pop-up qui s’affiche au passage de la souris au niveau de Rieucros où réside Aimé Eutrope, exposant à l’exposition des Artistes méridionaux de 1937. |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/15435/img-4.png |
| Fichier | image/png, 90k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Léa Saint-Raymond, « Faire parler les expositions régionales », Revue d’histoire culturelle [En ligne], 10 | 2025, mis en ligne le 15 septembre 2025, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/15435
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