Navigation – Plan du site

AccueilNuméros11Comptes rendusAnaïs Fléchet, Martin Guerpin, Ph...

Comptes rendus

Anaïs Fléchet, Martin Guerpin, Philippe Gumplowicz & Barbara L. Kelly (eds.), Music and Postwar Transitions in the 19th and 20th Centuries

New York, Berghahn Books, 2023
Ludovic Tournès
Référence(s) :

Anaïs Fléchet, Martin Guerpin, Philippe Gumplowicz & Barbara L. Kelly (eds.), Music and Postwar Transitions in the 19th and 20th Centuries, New York, Berghahn Books, 2023, 321 p.

Texte intégral

1Cet ouvrage collectif regroupe une série d’études portant sur la place de la musique dans les sorties de guerre, et vient combler une lacune en la matière. La notion de sortie de guerre a été, on le sait, initialement appliquée à la Première Guerre mondiale avant d’être élargie à d’autres conflits, en amont et en aval, en Europe et ailleurs. Ce livre adopte une perspective de long terme (du début du XIXe siècle à nos jours) et témoigne d’une volonté bienvenue d’élargir le cadre européen, à travers plusieurs chapitres portant sur le Mexique post-révolutionnaire, le Rwanda après le génocide de 1994, mais aussi la collecte du répertoire yiddish ou encore la création du Conseil international de la musique de l’UNESCO, soit quatorze chapitres accompagnés d’une préface de Jay Winter et d’une postface de Jessica Gienow-Hecht. On ne peut que se réjouir de cette largeur de vue qui permet de donner toute son ampleur heuristique à la notion de sortie de guerre, et à celle de démobilisation culturelle – ou son absence. Car c’est un des aspects les plus intéressants du livre : il devient rapidement évident, à la lecture des contributions, que la musique n’adoucit pas forcément les mœurs, autrement dit qu’elle n’est pas nécessairement un moyen naturel de communication entre les peuples, un langage universel, et, partant, un agent de paix. L’histoire du nationalisme musical a bien mis en lumière cette dimension, qui gagne à être confrontée à celle de sortie de guerre : de fait, la musique peut tout autant contribuer à ralentir qu’à accélérer les sorties de guerre. À cet égard, on pourra regretter que les chapitres portent plus sur les « après-guerre » que les « sorties de guerre » proprement dites, dont la notion n’est pas suffisamment mobilisée en dehors du chapitre introductif. Cela n’empêche pas les contributions d’être passionnantes, d’autant que les quatre parties du livre dessinent bien quelques lignes de forces : les reconfigurations esthétiques et institutionnelles du monde musical, la place de la musique dans la démobilisation culturelle, son rôle dans la construction de la mémoire des conflits, et enfin son utilisation comme instrument diplomatique.

2Il est difficile de détailler l’ensemble des contributions. On retiendra quelques directions de réflexion particulièrement intéressantes, qui recoupent largement les quatre parties du livre. La première porte sur la façon dont l’étude des œuvres musicales permet d’approfondir la connaissance du traumatisme de guerre et/ou de construire une mémoire du conflit ou de l’adversaire. Sophie-Anne Leterrier montre ainsi avec brio comment les chansons de Béranger sont à la fois des véhicules de la mémoire de l’épopée napoléonienne que la Restauration tente de faire oublier, mais aussi autant de manifestes en faveur des idées libérales, les deux fonctions (politique et mémorielle) se rejoignant dans la critique du régime de la Restauration. Hervé Lacombe et Lesley Hughes explorent quant à eux la question du traumatisme de guerre, le premier à l’aide des œuvres de Bizet postérieures à 1870, le second à partir de l’exemple du Minimax de Paul Hindemith, dont la forme même (un quatuor à cordes jouant de la musique militaire) constitue une critique radicale du militarisme allemand et un exorcisme du traumatisme de l’expérience guerrière de son compositeur. Martin Guerpin, quant-à lui, s’intéresse à la chanson de café-concert des deux après-guerres (1871 et 1918), montrant qu’elle joue, surtout après 1871, un rôle de perpétuation de l’image de l’ennemi ; de fait, Martin Guerpin conclut, pour la période post-1871, à une « sortie de guerre incomplète » (p. 106) ; par ailleurs, son étude combinée du répertoire des deux après-guerre permet de montrer le processus de transformation de la figure de l’ennemi, progressivement ethnicisé et animalisé entre les années 1870 et 1920. Quant aux chants rwandais qui suivent le génocide de 1994, étudiés par Benjamin Chemouni et Assumpta Mugiraneza, ils posent avec acuité la question du silence, montrant que chanter après un tel événement est tout sauf évident : peut-il y avoir quelque chose comme des « années folles » après un génocide de proximité ? De nombreux artistes semblent avoir répondu par la négative, en cessant de créer. Dans ce contexte, les itinéraires de Suzanne Nyiranyamibwa et Mariya Yohana Mukankuranga, et leurs productions musicales, tentent avec difficulté de verbaliser et de mettre en chansons les atrocités et l’indicible (« singing/speaking the unspeakable », p. 213, 221).

3Une deuxième direction de réflexion porte sur la manière dont on peut délimiter une sortie de guerre, dès lors que l’on monte en généralité pour dépasser le cas de l’après 1918. Le chapitre d’Emmanuel Reibel sur le discours musical à la sortie du conflit franco-prussien permet d’avancer dans cette voie. À travers une étude de la presse musicale, il montre comment le jugement esthétique sur les œuvres est suspendu pendant un certain temps après le conflit, au profit d’autres types de discours (mise en valeur du patriotisme des compositeurs, sincérité des œuvres, etc.) : Reibel avance ainsi l’idée que la sortie de guerre est terminée lorsque la critique musicale reprend ses droits et se remet à formuler des jugements d'ordre esthétique. En France, ce moment de suspension dure du printemps 1871 à l’automne 1872, mais on imagine qu’il peut être plus ou moins long selon les contextes locaux, la gravité du conflit et la nature de la scène musicale. Dans un autre ordre d’idée, la contribution de Michael Wedekind sur les compositeurs autrichiens du Sud Tyrol met à jour un phénomène d’amnésie, en montrant la remarquable continuité entre les conceptions musicales (et politiques) de ces compositeurs nationalistes et racistes entre les années 1930 et l’après 1945. Ici, la rupture politique entre d’une part l’Autriche réunie à l’Allemagne nazie et d’autre part celle, neutralisée, de l’après-guerre, s’accompagne d’une totale continuité dans le domaine culturel : les idées musicales cristallisées après la Grande Guerre, ne connaissent aucun changement ou presque après 1945 et jusqu’à nos jours, un élément qui vient questionner l’idée même de sortie de guerre, la période 1938-1945 en Autriche apparaissant, au moins du point de vue de ces compositeurs, comme un non-événement.

4L’articulation entre sortie de guerre et processus de reconstruction musicale est une troisième direction de réflexion. Le cas mexicain, analysé par Pablo Palomino, illustre une sortie de guerre civile et montre comment les années qui suivent constituent un moment important dans le processus de construction d’une musique nationale. Il est notamment marqué par les premières collectes de corridos dans les années 1920, mais aussi le premier congrès musical national à Mexico en 1926, ou encore le développement de la pratique musicale amateur dans laquelle le chœur de l’armée constitutionnaliste a joué un rôle fondateur. C’est une forme de reconstruction plus paradoxale qu’évoque Phlippe Gumplowicz, à travers son analyse de la période de sortie de guerre de la France vaincue de 1940, et son étude du personnage d’André Coeuroy, critique musical ouvert aux nouvelles tendances dans les années 1920, mais qui opère à partir du Front populaire un tournant réactionnaire qu’accélère la défaite, et se mue en collaborationniste et défenseur acharné du folklore. Friedemann Pestel étudie pour sa part la sortie de guerre pour deux des orchestres les plus prestigieux du monde, le Philharmonique de Berlin et celui de Vienne : ce dernier reprend son activité internationale dès 1947 sous la direction de l’ex-chef émigré Bruno Walter, dans le plus grand silence au sujet des compromissions de la majorité de ses membres avec le régime nazi. Il contribue ainsi à la réécriture de l’histoire récente de l’Autriche, consistant à en faire une victime du régime nazi. Jean Sébastien Noël s’intéresse quant à lui à la (re)construction de la tradition musicale yiddish après la Shoah, via l’analyse de la collecte de chants du ghetto juif de Vilnius, dont la compilation est publiée à New York en 1948. Répertoire disparate auquel la publication donne une unité a posteriori et qui montre comment les sorties de guerre peuvent aussi être un moment de réinvention de la tradition, surtout après un événement aussi violent que la Shoah.

5Enfin, une quatrième direction de réflexion porte sur les relations entre musique et diplomatie, mais aussi entre musique et paix. On voit ici tout l’intérêt de déconstruire l’image d’une musique comme facteur de paix, sans toutefois y renoncer. La musique, à travers les spectacles, est très présente dans les congrès internationaux, comme le montre Damien Mahiet à propos du congrès de Paris de 1856 ; mais si elle adoucit les journées chargées des diplomates et contribue à développer une sociabilité entre les participants et participantes au congrès, elle n’est pas nécessairement un facteur de réconciliation. Ce qui n’empêche pas la permanence des efforts en la matière, notamment depuis le lendemain de la Première Guerre mondiale. C’est ce qu’évoque Barbara Kelly à propos de la création de l’International Society for Contemporary Music créée en 1922. Celle-ci ambitionne de devenir la Société des Nations de la musique, mais ses objectifs internationalistes (notamment la promotion de la musique d’avant-garde) sont étroitement imbriqués avec la volonté de valoriser les musiques nationales, comme le montre l’analyse des sections française et britanniques de l’ISCM, dans un contexte où il s’agit de supplanter le monopole musical allemand, incontesté avant 1914. Enfin, Anaïs Fléchet se penche sur la mobilisation de la musique dans le cadre de la diplomatie culturelle, à travers son étude des premières années du Conseil international de la musique [CIM] de l’UNESCO (créé en 1949), dont elle montre à la fois le rôle dans le projet de reconstruction musicale mondiale poursuivi par l’organisation dès 1945, mais aussi l’instrumentalisation par une diplomatie culturelle étatsunienne soucieuse d'utiliser tous les canaux possibles, pour assurer la promotion internationale de son modèle culturel dans le cadre de la guerre froide qui commence. Cet objectif ne se concrétise pas complètement car le CIM prend son autonomie relativement rapidement, mais la période qui va de la création de l’UNESCO au début des années 1950 montre un autre cas intéressant de sortie de guerre mondiale suivi très rapidement d’une entrée en guerre froide. Ce dernier chapitre montre une fois de plus que les institutions musicales sont complètement parties prenantes des rapports de force internationaux.

6En définitive, l’ouvrage vient apporter une belle pierre à l’histoire culturelle de la musique. On ne peut qu’en recommander la lecture.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Ludovic Tournès, « Anaïs Fléchet, Martin Guerpin, Philippe Gumplowicz & Barbara L. Kelly (eds.), Music and Postwar Transitions in the 19th and 20th Centuries »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 11 | 2025, mis en ligne le 20 décembre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/rhc/15882 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15fds

Haut de page

Auteur

Ludovic Tournès

Université de Genève

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search