Continuités ou ruptures mémorielles ? De l’autodafé à l’extermination des Juifs, des bibliothèques dans l’art contemporain
Résumés
Des artistes contemporains sont revenus sur les origines intellectuelles du nazisme, à commencer par les autodafés qu’ils ont liés à l’extermination des Juifs d’Europe. Dans des œuvres mises en abyme, ils ont rendu aux livres et aux bibliothèques toute leur noblesse humaine et humaniste, si malmenée et éteinte pendant le passé nazi.
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« Pour Claude Frontisi, en gratitude »
Texte intégral
- 1 Il s’agit des vers tirés de la pièce de Heinen, Almansor, 1820-21. Voir ci-dessous, note 11.
1Charlie Hebdo, 4 mars 2015. Deux mois après l’attentat qui a décimé sa rédaction, l’hebdomadaire a repris sa parution avec courage et dignité. Pour ce 3ème numéro, tiré à 1,5 million d’exemplaires, une page, « la culture lapidée », présente une série de dessins sur les attaques des islamistes radicaux contre les œuvres d’art, les musiciens et les livres en Irak, en Syrie et en Libye. Les cinq vignettes ne sont pas des caricatures ; elles redessinent des photographies et des films identifiés, en date de 2015, dans des journaux ou à la télévision, sauf une, qui reproduit une photographie de l’autodafé nazi à Berlin sur la Kaiser-Franz-Joseph-Platz, le 10 mai 1933. L’attaque contre les bibliothèques et les livres de la ville de Mossoul est décalquée de la scène de Berlin près de 100 ans auparavant : un grand feu de livres au premier plan, une foule fanatisée, salut nazi et svastika en moins. Et cette légende, « Là où on brûle des livres, on finit aussi par brûler des hommes », ne cite pas Heine1, mais tout est fait pour que l’on comprenne la continuité entre le nazisme et l’islamisme responsable du massacre de Charlie. Au lendemain de l’attentat, on a multiplié les dessins de crayons et de livres, on en a disposé des milliers comme des reliques dans des mémoriaux éphémères devenus bureaux d’écrivains et bibliothèques de fortune. Ces objets ont cheminé dans l’espace et le temps, reflétant chagrin, effroi, sidération, dans le court temps de la catastrophe, dans le long temps du deuil.
- 2 Tom Vershaffel, « L’autodafé de livres », dans Jo Tollebeck et Eline van Assche (dir.), Ravages, l’ (...)
- 3 Joseph Goebbels, Journal, 1933-1939, Paris, Tallandier, 2007.
- 4 Annette Becker, Des Juifs trahis par leur France, 1939-1944, Paris, Gallimard, 2024, pour les liens (...)
2Dès 1933, écrivains et artistes ont compris qu’il y avait une spécificité de la destruction des livres et bibliothèques puisqu’il ne s’agissait pas d’une attaque contre des objets mais contre des idées. Ainsi Stefan Zweig qui s’est exilé à Londres demande à Max Brod, l’ami de Kafka, de « lui faire passer des photographies originales de l’autodafé de leurs livres2 ». Les violences de « l’Aktion contre l’esprit anti-allemand » ont été extrêmement bien documentées par la photographie et le film pour servir à la propagande nazie : pillage des bibliothèques privées et publiques à partir de listes noires établies par le bibliothécaire Wolfgang Herrmann, lecture des « slogans de feu » dans vingt-deux villes universitaires choisies parce qu’on y respecte les livres et surtout la pensée universelle et universaliste qu’ils expriment. Puis on transporte sur des charrettes à fumier et on brûle les livres d’auteurs « dégénérés » par « décadence et effondrement moral » ou pour ce qu’ils sont ontologiquement, des Juifs. Goebbels profère ainsi, devant l’immense feu de livres de Berlin : « l’ère de l’intellectualisme juif exagéré est maintenant terminée […] je confie aux flammes les déchets intellectuels du passé.3 » Quelques années plus tard, ce sont les « dégénérés » physiques et mentaux puis les Juifs que les nazis appelleront « inutiles » et « déchets » : ils les assassineront avant de brûler leurs corps4.
- 5 Octave Debary, « La peine des hommes est-elle objet d’histoire ? Représentations et historicisation (...)
- 6 Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2014.
- 7 D’autres grands artistes contemporains, Veira da Silva d’abord puis Gérard Garouste, Miquel Barcelo (...)
3À partir des années 1990, à la chute du mur de Berlin, la fin du silence sur l’extermination des Juifs à l’est – à commencer par la levée de la fiction sur l’Allemagne de l’Est ou RDA anti-nazie – a libéré les énergies commémoratrices et des artistes contemporains sont revenus sur les origines intellectuelles du nazisme, à commencer par les autodafés qu’ils ont liés à l’extermination des Juifs d’Europe5. Étudier les intentions des artistes et la réception de leurs œuvres permet de suivre une continuité historique et mémorielle ; l’art contemporain ne « repose »-t-il pas « sur la transgression des valeurs de l’art telles que le perçoit le sens commun6 » ? Valeurs de l’art, valeurs de l’humanité, face à la transgression ultime, celle de l’assassinat de masse. Nombre d’artistes contemporains ont cultivé une sorte de colère face à la prétention des objets, des musées et des mémoriaux à pouvoir tenir lieu de mémoire à la place des hommes et de leur perte. Ils ont préféré le recouvrement, la compression, la recomposition ou la disparition, le minimalisme. Dans ces mises en abyme que sont leurs œuvres, ils ont souvent pris le contre-pied de l’idée que l’objet peut être porteur de mémoire à lui seul. Cela ne les a pas empêchés de rendre aux livres et aux bibliothèques toute leur noblesse humaine et humaniste, si malmenée et éteinte pendant le passé nazi dans toutes ses formes de violences de 1933 à 1945. Ils ont montré à nouveaux frais, avec leurs crayons, leurs pinceaux, leurs ciseaux, etc., ce qu’un panneau brandi lors des manifestations pour Charlie en janvier 2015 exprimait avec force : « Notre métier n’est pas de faire plaisir, non plus que faire du tort, il est de porter le crayon dans la plaie. Albert Londres – Charlie.7 »
De la « Bibliothèque engloutie » à « la Bibliothèque anonyme » : Berlin, Vienne
- 8 Daniel Fabre, « Patrimoine ethnologique et ethnologie du patrimoine », dans Daniel Fabre et Anna Lu (...)
- 9 James E. Young « Memory and Counter Memory », Harvard Design Magazine, no 9, « Construction of Memo (...)
4Dans les deux anciennes capitales du Reich, Berlin et Vienne, des artistes majeurs ont reçu à peu près en même temps des commandes de monuments commémoratifs, et ont choisi le même thème, la bibliothèque. Tout monument rend compte des passages de la vie autant qu’il objecte à une totale disparition. Il est placé entre un temps révolu et un temps présent, entre absence et présence, en une contradiction « entre l’idéologie monumentale, axée sur l’idée d’un arrêt volontaire du temps, et l’historicité des sociétés qui vivent à l’intérieur et aux côtés des monuments8 ». Tout monument n’est-il pas en effet à fois monument à la mort et au passé, métonymie ou synecdoque de l’absence et de la perte, et expression publique du retour des morts, du refoulé, du déni9 ?
5C’est devant l’université Humboldt de Berlin, non loin de la Porte de Brandebourg, que l’artiste israélien Micha Ullman, né en 1939 en Palestine où sa famille de Thuringe avait fui en 1933, a créé sa « Bibliothèque » en 1995. L’historique Platz am Opernhaus – opéra, grand lieu de culture allemande – a changé de nom deux fois : en 1910, elle est devenue la Kaiser-Franz-Josef-Platz, puis, dans le Berlin coupé en deux de 1947, elle a pris le nom d’August Bebel. Les livres du dirigeant du SPD avant la Grande Guerre avaient été brûlés sur cette place même en 1933, aux cris des participants : « Appel au feu : contre la guerre des classes et le matérialisme, pour la communauté nationale et un idéal de vie ! Je jette aux flammes les écrits de Marx, Kautsky, Bebel… » Bebel était très en avance sur son temps par son féminisme aussi, mais les nazis en savaient-ils tant ?
- 10 Micha Ullman répond à Michal Lando, « Art that hints at big questions », The Forward, 22 avril 2009 (...)
6Ullman a creusé un trou sous la place, y a organisé des rayonnages de bibliothèques destinés à contenir 20 000 livres – le nombre des titres brûlés là en mai 1933 ; mais les rayonnages sont laissés vides. Une plaque de verre recouvre la « bibliothèque engloutie », laissant découvrir uniquement les étagères vides. « L’œuvre est une excavation qui débute tout chantier, mais le trou ne disparaît pas. On peut dire que le vide est un état stable, formé par les parois de la fosse. Plus il est profond, plus on voit de ciel et plus on voit le vide. Et c’est quand on arrive aux étagères sans livres que le vide est le plus ressenti. On attend des livres, mais ils ne sont pas là », dira le sculpteur lors de l’inauguration. Un passant non averti pourrait seulement trouver belle cette trouée où le ciel se reflète parmi le gris des pavés de la place, c’est ce que voulait Ullman ; pour lui, le verre qui reflète et le ciel et le passant qui se penche, est un miroir : « Vous pouvez voir ce que vous voulez voir. […] Mon langage est celui des indices. C’est là et ce n’est pas là. Vous ne regardez que si vous voulez regarder, et c’est d’autant plus important que on a là le mal à son point culminant dans l’histoire humaine.10 » La nuit, la bibliothèque éclairée de l’intérieur souligne encore mieux l’absence indicible.
7Les deux plaques posées aux abords du Mémorial rappellent l’autodafé du 10 mai 1933 et citent les vers de Heine,
- 11 Vers de Heine, op. cit.
« Ce n’était qu’un prélude, là
où l’on brûle des livres,
on finit par brûler aussi des hommes.
Heinrich Heine 182011 »
8Juif, opposant précoce au nationalisme allemand, ayant passé l’essentiel de sa vie en France où il s’était exilé, Heine a incarné la figure du Vaterlandsverräter (« traître à la patrie ») ou du Nestbeschmutzer (« l’oiseau qui salit le nid »). Aussi était-il un auteur interdit pendant le IIIe Reich et ses livres ont été parmi les premiers à être brûlés dans l’autodafé du 10 mai 1933. Depuis la Shoah, ses vers, lus comme une prédiction réalisée, sont cités encore et encore pour synthétiser le nazisme, des autodafés à l’extermination des Juifs.
- 12 « Art that hints at big questions », The Forward, art. cité, (voir note 10).
9Ullman a été surpris lui-même par la performativité de son installation devenue un des monuments les plus visités de Berlin : « Pour qu’un mémorial soit réussi, la forme artistique doit être réussie d’abord. L’art doit être art, pas seulement servir un but. Je suis persuadé qu’un bon point d’interrogation a le pouvoir d’émouvoir les gens.12 »
- 13 Simon Wiesenthal (ed.), Projekt: Judenplatz Wien. Zur Konstruktion von Erinnerung, Vienne, Paul Zso (...)
- 14 Harold Krejci, « Art as Memorial », Rachel Whiteread, Tate Modern Exhibition and Catalogue, London, (...)
10Au même moment, Rachel Whiteread a répondu à une commande du Centre Simon Wiesenthal de Vienne13, dont le directeur lui-même ne contredisant pas tout à fait Ullman, dit à son inauguration : « Ce monument ne doit pas être beau, il doit faire mal. » Comment l’artiste britannique a-t-elle fait mal aux Autrichiens ? On sait combien l’Autriche a eu et a encore beaucoup de mal à assumer son passé nazi – sous cette formule de déni, « ce n’était pas nous, mais les Allemands ». La date tardive d’inauguration du monument, en 2000, et les polémiques liées et à son emplacement et à son choix pourraient faire l’objet d’un travail en lui-même, ici on s’intéresse au « monument de l’Holocauste » pour lui-même. Rachel Whiteread a choisi en toute connaissance de cause de construire sa « bibliothèque anonyme » sur la Judenplatz au-dessus des ruines d’une synagogue détruite en 1421 lors d’un pogrom, reconstruite, et incendiée de nouveau le jour où les troupes nazies sont entrées dans Vienne 517 ans plus tard. Le monument, qui est conçu comme la prolongation de la longue histoire des persécutions de la très chrétienne Autriche contre les Juifs et de l’Inquisition, rappelle que les Autrichiens, comme ils aiment un peu trop à le dire et à le croire, ne sont pas les premières victimes des nazis en Europe du fait de l’Anschluss, et commémore la Shoah14. En langue anglaise ou française, le mot monument procède du mot tombeau, puisqu’il a dès le Xe siècle, désigné le tombeau du Christ. En latin, déjà monumentum (de monere, se souvenir) signifiait tout ce qui rappelait le souvenir d’un mort. Les mises au tombeau du Christ, en peinture, musique, poésie… sont des mises en scènes du deuil, du désespoir, nés de la mort d’un seul être qui les représentait tous. Peu à peu, les tombeaux sont devenus monuments, et Rachel Whiteread choisit de l’ériger comme un tombeau de livres, sans rayonnage. La « Bibliothèque anonyme » est à la fois austère et massive, minimaliste et invasive, un mausolée de 3 mètres de haut et de 10 mètres sur 7 de superficie, qui occulte pratiquement la place. On ne voit de l’extérieur que le moulage de livres dont les reliures sont tournées vers l’intérieur ; on ne peut donc lire ni les ouvrages, ni leurs titres. Les livres sont d’ailleurs tous identiques – un tirage de la même édition, un ouvrage pour chacune des 65 000 victimes autrichiennes du peuple du livre. Les portes de la bibliothèque sont aussi modelées à l’envers et n’ont pas de poignée ; on ne peut pas les ouvrir. Les seuls mots lisibles sur le sous-bassement du monument sont ceux des camps de concentration et des sites d’extermination où ont péri les Juifs d’Autriche.
11Il n’est pas étonnant que Rachel Whiteread (littéralement qui « lit blanc ») ait gagné le concours de ce monument : elle est l’artiste des « espaces vides », des moulages de béton, de caoutchouc, de plâtre qui sont normalement destinés à la fonte en bronze des sculptures dites nobles et dont elle fait la manière des siennes, pour stimuler la perception du quotidien. La « Bibliothèque anonyme » peut être vue comme son chef d’œuvre au sens premier : l’artisane a créé un espace unique pour dire l’immense vide créé par le génocide des Juifs européens. Ce memento mori dit le « trou » infini, tout en prenant toute la place sur la place viennoise, quand, à Berlin, l’œuvre volontairement discrète dans l’immense place ne se repère pas au premier coup d’œil.
- 15 Rachel Whiteread citée dans l’article de Kate Connolly paru au moment de l’inauguration du monument (...)
- 16 Ibid.
12Dans les deux cas, la bibliothèque est à la fois un symbole et un contre-monument, à l’opposé des productions monumentales triomphales des nazis à Berlin et de l’architecture baroque de la ville de Vienne. Un membre du jury a demandé à Rachel Whiteread si elle ne s’était pas inspirée du mur de l’Atlantique et de ses bunkers – ce qu’elle a confirmé. Elle voulait, par sa mise en abyme de l’impossibilité de lire à l’impossibilité de vivre, provoquer un malaise, « inverser les perceptions des gens sur le monde, révéler l’inattendu15 ». La haine de l’antisémitisme ne peut-elle pas toujours être attendue dans le monde de 2000 (et de 2025), particulièrement en Autriche où l’extrême droite a fait depuis longtemps une percée qui lui a permis de se retrouver au gouvernement ; pas à la mairie de Vienne toutefois qui a accepté à la demande de l’artiste de ne pas apposer de solution anti-graffiti sur l’œuvre : « si quelqu’un bombait une svastika sur le monument nous pourrions l’effacer ; mais quelques svastikas barbouillées forceraient les gens à comprendre ce qui se passe dans leur société16 ».
De la Maison vide de Boltanski à la Bibliothèque de Jean-Sylvain Bieth
- 17 Christian Boltanski, La Maison Manquante, divers documents contenus dans une boîte d’archives en ca (...)
13En octobre 1990, Christian Boltanski a conçu à Berlin « la maison manquante », installation d’art contemporain et dramaturgie en trois dimensions. L’artiste a effectué une mise en abyme à partir d’une maison de la Orianenburger Strasse bombardée en 1945 et jamais reconstruite. Il a choisi cette maison de l’ancien quartier juif située dans la rue de la synagogue centrale de Berlin, elle-même brûlée lors de la Nuit de Cristal puis bombardée, pour mettre en scène par le néant l’absence des Juifs de la ville, rendre la présence de l’absence des assassinés de la Shoah définitive. Au moment où l’on réunifiait l’Allemagne et Berlin, où l’on cassait le mur, où l’on faisait tout pour oublier la période communiste de la RDA, Boltanski imposait par sa performance le non oubli de la période précédente, celle du nazisme. Le trou laissé par la maison écroulée sur le ciel et les murs des maisons mitoyennes délimitent non pas un espace aérien, abstrait, mais l’assassinat fort concret de 50 000 Juifs de Berlin. On tombe littéralement sur la ruine-trou au hasard d’un regard en hauteur sur la ligne d’horizon formée par les autres maisons. Le regard vacille, bute, trébuche et permet de briser les silences et les non-dits de l’histoire17.
14L’année précédente, « Les Archives de Christian Boltanski 1965-1988 » (1989) formaient une œuvre contenant des photographies et des documents de l’atelier de l’artiste rangés dans 646 boîtes à biscuit en fer blanc dont le contenu restait inaccessible au public, figé dans un souvenir non communicable, tel un fonds clos auquel nul lecteur n’aurait accès : une bibliothèque inaccessible. En superposant ces archives à la Maison manquante, on ne peut que percevoir l’absence des livres, des bibliothèques désormais détruites des Juifs.
- 18 Annette Becker, Messagers du désastre, Raphaël Lemkin, Jan Karski et les génocides, Paris, Fayard, (...)
15Comme pour Rachel Whiteread et Micha Ullman, si la lecture partagée par les Juifs des livres, du Livre, en avait fait un peuple soudé malgré ses immenses différences, il était désormais le peuple victime du génocide. Raphaël Lemkin lui-même en explicitant le concept qu’il venait de formuler à la fin de la Seconde Guerre mondiale donnait l’exemple de la culture des Juifs et de l’antériorité de la Bible : « Combien appauvrie eût été notre culture si les peuples condamnés par l’Allemagne n’eussent point été capables, tels les Juifs, de créer la Bible ou de donner le jour à un Einstein, à un Spinoza.18 » Sur des brouillons des années 1945-48, Lemkin a inlassablement griffonné Cultural Genocide. Il eût tant voulu inclure le génocide culturel, le contraire d’humanité, civilisation, culture, dans la Convention de 1948 sur « la punition et la prévention du crime de génocide », en vain.
16Avec l’occupation de toute l’Europe, aucun livre, aucune bibliothèque juive n’a pu échapper. Lemkin, de nouveau :
- 19 Le Frankfurter Zeitung du 28 mars 1941 cité dans Raphaël Lemkin, op. cit.
En 1939 les Allemands ont brûlé la grande bibliothèque du séminaire de théologie juive de Lublin. Ils l’ont rapporté ainsi : « Nous sommes particulièrement fiers d’avoir détruit cette Académie talmudique […] Nous avons jeté par la fenêtre les livres, […] les avons brûlés. […] Les Juifs de Lublin étaient assemblés tout autour et pleuraient amèrement. Nous avons fait venir la musique militaire qui a joyeusement fait taire les cris des Juifs »19.
17À partir de 1940, l’Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (Équipe d’intervention de l’administrateur Rosenberg ou ERR) rafle toutes les possessions des Juifs, aussi bien dans les territoires de l’Est colonisés pour « l’espace vital » que dans l’Ouest occupé. Alfred Rosenberg a mis en place en 1942 la Möbel-Aktion, opération de saisie de tout ce que possédaient leurs habitants – biens triés, et transportés dans les territoires du Reich selon leur valeur.
- 20 Production Saraband, 2022.
- 21 Avrom Sutzkever, Le Ghetto de Wilno, 1941-1944, traduction en français, Paris Tallandier, 2014. Id.(...)
18Dans son très remarquable film en noir et blanc Talisman20, Henry Colomer conte à travers documents et témoignages, dont celui de la traductrice du Yiddish Batia Baum, la double histoire des bibliothèques du ghetto de Wilno, la « Jérusalem de Lituanie ». Les livres –surtout en Yiddish – ont continué à être lus, échangés, empruntés à la bibliothèque, qui célèbre son 100 000ème prêt peu avant la liquidation totale du ghetto. Bien plus, la résistance par les livres est exercée au cœur même de la destruction des nazis qui ont chargé des lecteurs yiddishophones d’identifier les chefs d’œuvre de bibliothèques confisquées à travers l’Europe, à commencer par les incunables par centaines conservés à Wilno. Hommes d’affaire avisés, les nazis poursuivaient deux buts contradictoires : effacer toute présence juive en Europe et gagner de l’argent. Ils exigeaient donc de leurs esclaves juifs qu’ils leur indiquent les livres les plus rares et significatifs pour les vendre et créer un musée du judaïsme européen, comme une butte témoin d’un peuple qu’ils étaient fiers d’avoir exterminé. Encore fallait-il qu’il en reste des traces minimes pour que leur exploit soit valorisé. Les résistants de « La Brigade du papier » de Wilno volèrent aux nazis le maximum de livres au risque de leur vie, les dissimulant et créant une immense bibliothèque clandestine comme le narre Avrom Sutzkever, grand poète qui a participé à ce sauvetage21.
- 22 Annette Becker, « Machines de guerre », dans Jeanne-Bathilde Lacourt (dir.), Machins d’art, une his (...)
19Une vraie bibliothèque, Phoenix, et son vrai fichier, Karthoteknische Klavier, interpellent dans les collections du Musée d’art contemporain de Lille-Métropole : l’œuvre de Jean-Sylvain Bieth (1990) nous intime de nous méfier de ce qui a l’air banal, rassurant. Tous les livres qui figurent dans sa bibliothèque datent des années trente, sauf Mein Kampf. Sur les étagères, les 1 060 titres interdits de la liste Otto qui avaient été choisis avec Henri Filipacchi de la maison Hachette ne figurent pas ; ces livres persécutés sont énumérés et classés dans le fichier. Les deux parties en deux meubles de l’œuvre dévoilent l’idéologie nazie dans la France de 1940, occupée et collaboratrice. Sur les étagères, les livres alternent avec des bocaux et des boîtes remplis de produits de première nécessité alimentaire ou d’hygiène comme de la mort aux rats, du « souricide », de l’allume-feu et des bougies. La « gangrène » qui fut alors désignée par les tueurs n’est pas seulement celle des œuvres, ce sont les auteurs mêmes et les artistes d’avant-garde, assimilés à la maladie, à la folie, à la dégénérescence, encore plus s’ils sont animalisés, réifiés comme Juifs, vus par les nazis comme des rats porteurs de bacilles. À chacun de s’emparer de la Bibliothèque et du fichier de Bieth pour y classer ses catastrophes, ses traumas, ses deuils infinis22.
Jean-Sylvain Bieth, Phoenix Karthoteknische Klavier, 1990/1993
DR Nicolas Dewitte/LaM Lille métropole musée d’art moderne d’art contemporain et d’art brut
Des livres de Walter Benjamin à l’anti-monument de Jochen Gerz
- 23 Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque. Réflexion sur la collection », dans id., N’oublie pa (...)
- 24 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire. Œuvres et inédits 19 (Über den Begriff der Geschichte), (...)
20Bieth, tout comme Ullman, Whiteread ou Boltanski avaient-ils/elles Walter Benjamin en tête ? : « Il n’est pas de bibliothèque vivante qui n’abrite un certain nombre d’objets en provenance de domaines voisins : des quasi-livres23. » Désormais, les quasi-livres de Benjamin n’ont plus l’image rassurante que le philosophe y voyait avant 1933. Lui-même, exilé d’Allemagne, a perdu la plupart de ses livres. Une fois de plus en 1940, il doit fuir Paris, loin de la Bibliothèque nationale où il passait ses jours. Il ne lui reste qu’un manuscrit qui n’a jamais été retrouvé après son suicide à Portbou en 1940 au soir d’une journée harassante à travers les Pyrénées où il était persuadé qu’il allait tomber aux mains de la Gestapo. À Portbou, l’escalier voûté du monument pour Walter Benjamin créé en 1994 par Dani Karavan, en acier rouillé Corten, descend de façon très abrupte vers la mer Méditerranée, jusque sur des rochers qui provoquent des remous incessants. Le paysage et l’architecture moderne ont été réunis de façon spectaculaire pour redonner vie au cerveau bouillonnant de Benjamin et à la façon dont il avait passé toute sa vie, lisant et écrivant dans des bibliothèques. Une plaque de verre barre l’escalier, transparente et très épaisse. Un texte qui semble tanguer sur l’écume des vagues y est gravé en cinq langues : « C’est bien plus difficile d’honorer la mémoire des anonymes que celle des personnes célèbres. La construction historique est consacrée à la mémoire de ceux qui n’ont pas de nom. GSL 1241. » Non loin, dans le cimetière, on a recopié sur sa tombe l’une de ses Thèses sur le concept d’histoire : « Il n’y a pas de document dans l’histoire qui ne soit en même temps témoignage de barbarie […] Même les morts ne seront pas saufs de l’ennemi s’il est victorieux.24 »
- 25 Annette Becker et Octave Debary, « Jochen Gerz et la parole maudite », dans Annette Becker et Octav (...)
21Jochen Gerz sait que « l’ennemi n’a pas été victorieux », enfin cet ennemi-là, et pourtant les morts sont-ils saufs ? Né en 1940 en Allemagne, le petit garçon qui ne pouvait s’empêcher de trouver belle la robe de chambre de son père flottant à la fenêtre explosée par un bombardement en 1945 a consacré la plus grande partie de son œuvre très conceptuelle à lutter contre les faux semblants et les mensonges de l’histoire25 :
- 26 Jochen Gerz, Les Témoins, Arles, Actes Sud, 1998, p. 78.
L’écriture m’a aidé à avouer cette métaphore de la mémoire qu’est le génocide juif. […] Pour moi la mémoire n’est pas une fin mais un début, et même un espoir. C’est le démarrage d’une sensibilité presque révolutionnaire contre la violence, contre ce qui est inhumain en nous et même contre ce qu’on appelle traditionnellement culture26 .
- 27 Sébastien Ledoux, Le Devoir de mémoire. Une formule et son histoire, Paris, CNRS Éditions, 2016.
22Ses « anti-monuments » visent à faire prendre conscience des difficultés de la mémoire, de ce passé qui ne passe pas à force de ne pas passer et, pour lui, à force d’être ressassé sans être réapproprié par ceux à qui on ne parle que de devoir de mémoire27 :
- 28 Interview d’Annette Becker avec Jochen Gerz, 14-18 Aujourd’hui, today, Heute, no 1, 1998, p. 154-15 (...)
J’ai des souvenirs différents par rapport à ce que je n’ai pas vécu, ni victime ni bourreau. Oublier c’est quelque chose que l’on sait. Comment oublier ce dont on n’a jamais entendu parler ? On ne peut raconter des souvenirs que quand on les a vécus. La mémoire ce n’est pas seulement pour soi, c’est l’histoire des autres, un lien de solidarité de toi aux autres. Ton histoire personnelle passe au 2ème plan. En allemand Erinnerung c’est une intériorisation par ce qu’on a vécu, un acte d’appropriation28.
23Aussi toute son œuvre est scénographie temporelle dans l’espace politique, au sens étymologique de celui de la cité :
- 29 Entretien avec Thierry Dufrêne, Performing the City. Actions et performances artistiques dans l’esp (...)
L’environnement qui nous façonne c’est le temps, c’est lui la matière à traiter. Le temps est incompréhensible, cruel, et une belle chose. On est fait par l’enfance, et la mienne a eu lieu pendant la Seconde Guerre mondiale, ce qui explique peut-être mon approche de la mémoire. Il était trop tard quand j’ai appris et compris ce que j’avais vécu sans le vivre. C’est pourquoi mon travail sur la mémoire est aussi une révolte contre la mémoire. Il n’y a aucune consolation dans la mémoire. […] Elle est nomade, infidèle, pas moins que sa sœur, l’oubli, elle est l’enzyme de la créativité29.
- 30 Biennale de Berlin, 1974. Annette Becker, « Dachau, de la mémoire en camp à la mémoire du camp (199 (...)
- 31 Octave Debary, La Ressemblance dans l’œuvre de Jochen Gerz, op.cit.
24Son installation de 1974, Exit : das Dachau-Projekt, a introduit de façon très précoce la pertinence de l’œuvre largement à venir de l’artiste conceptuel qui a principalement exposé des installations mettant en cause les mémoires qui ne passent pas30. Elle lui est apparue quand, en cheminant sur l’autoroute près de Munich, il a vu le panneau « Dachau 16 kms », annonçant une ville d’art et de culture. Quand il décida de s’y arrêter, il se rendit compte que le camp bien que peu publicisé existait encore, que ce n’était pas juste le passé révolu de l’Allemagne nationale-socialiste, mais qu’il était devenu musée. Il a alors conçu Exit : das Dachau-Projekt, en faisant de Dachau, premier camp de concentration ouvert par les nazis dès 1933, une métaphore de l’Holocauste. Dans les années 1970 encore, la différence entre camps de concentration et sites d’extermination des Juifs n’était pas très établie dans le grand public, même averti – cela n’enlève pas de force à son œuvre31.
25Le long de tables en bois brut d’une bibliothèque de fortune, éclairées par de simples ampoules qui rappellent celles des camps, des chaises alignées invitent à s’installer pour consulter des livres ouverts, des pages de photographies de la ville et de la signalétique du musée de Dachau ; pas du camp. Gerz a été particulièrement choqué par le règlement du camp devenu un musée, ses formules presque comminatoires, d’où Dachau exit, qui lui rappelaient celles de l’époque de fonctionnement du camp. Aussi réfléchit-il à cette prolongation d’autoritarisme sur les mêmes lieux ; règlements et signes prouvent une continuité dans l’histoire allemande :
- 32 Jochen Gerz, Francis Lévy, Exit: das Dachau-Projekt, Frankfurt am Main, Roter Stern, 1978. Jochen G (...)
L’organisation linguistique du musée de Dachau influence probablement [...] davantage le comportement des visiteurs que la reproduction minutieuse du camp lui-même. L’organisation linguistique du musée de Dachau n’est qu’en apparence l’opposé de l’organisation linguistique du camp de concentration ; elles se complètent plutôt, chacune en tant que projet de l’autre32.
26Gerz pousse et la « ressemblance » et le décalage par une bande-son où l’on entend le bruit de la respiration d’une personne qui court, de machines à écrire, de déclenchement d’un appareil-photo. Il nous dit que même les lieux devenus musées issus de l’histoire la plus violente, la plus cruelle, n’épargnent pas les visiteurs de règlements intérieurs : « il est formellement interdit de fumer, d’amener des chiens, de détériorer des objets, d’amener des enfants non accompagnés, de faire du bruit. » L’installation est saisissante, sombre, oppressante. Mais le visiteur finit par trouver la sortie, « exit ».
- 33 Wadji Mouawad, « Leçon inaugurale au collège de France, 6 février 2025 », en ligne : https://www.co (...)
27Quant aux interdictions et formules comminatoires, que sont-elles par rapport à la réalité du camp ? C’est sans doute là que l’intelligence conceptuelle ne peut apporter l’expérience de l’horreur, et d’ailleurs comment faire ? Depuis les années 1970, tous ces artistes s’y sont engagés, comme s’ils avaient tenté d’accomplir le programme présenté en 2025 par le metteur en scène de théâtre et de cinéma et écrivain, Wadji Mouawad : « faire avec ce qu’on a sous la main, un crayon, un papier, le sang des victimes, la mémoire des noms, la promesse faite aux morts33. »
Notes
1 Il s’agit des vers tirés de la pièce de Heinen, Almansor, 1820-21. Voir ci-dessous, note 11.
2 Tom Vershaffel, « L’autodafé de livres », dans Jo Tollebeck et Eline van Assche (dir.), Ravages, l’art et la culture en temps de conflit, M Museum, Leuven, 2014. En 1935, l’écrivain Elias Canetti a décrit dans Die Blendung (éblouissement ou aveuglement) un livre qui, traduit comme La Tour de Babel en 1947, a finalement pris le titre d’Auto-da-fé. Canetti débute par une histoire des incendies volontaires ou pas de la bibliothèque d’Alexandrie à l’autodafé de l’Empereur chinois Shi-Hoang-Ti en 213 avant notre ère. Son héros, immense sinologue, finit par mettre le feu à sa propre bibliothèque et périt dans les flammes après des aventures complexes. Le sujet du roman est en fait « faut-il brûler les livres ? », et l’on comprend qu’il ait été interdit dans l’Allemagne nazie.
3 Joseph Goebbels, Journal, 1933-1939, Paris, Tallandier, 2007.
4 Annette Becker, Des Juifs trahis par leur France, 1939-1944, Paris, Gallimard, 2024, pour les liens entre art « dégénéré », programme T4 contre les inutiles puis extermination des Juifs à travers en particulier le récit de la vie et la mort de l’artiste « dégénéré », Otto Freundlich. Cf. Johan Popelard (dir.), L’Art « dégénéré », le procès de l’art moderne sous le nazisme, Catalogne de l’exposition du même nom, Musée Picasso et Grand-Palais, Paris, RMN Éditions, 2025.
5 Octave Debary, « La peine des hommes est-elle objet d’histoire ? Représentations et historicisations de l’holocauste », Bulletin trimestriel de la Fondation Auschwitz, Bruxelles, octobre-décembre 2007, p. 12. Kobi Kabalek, Rescue and Remembrance. Imagining the German Collective after Nazism, Madison, The University of Wisconsin Press, 2025.
6 Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2014.
7 D’autres grands artistes contemporains, Veira da Silva d’abord puis Gérard Garouste, Miquel Barcelo et Anselm Kieffer ont construit une partie de leur œuvre avec des livres et des bibliothèques, peintes ou sculptées. Pour la rigueur de cet article, j’ai choisi de ne pas les évoquer pour me concentrer sur les autodafés des nazis comme signes avant-coureurs de la Shoah tels que l’ont compris les artistes.
8 Daniel Fabre, « Patrimoine ethnologique et ethnologie du patrimoine », dans Daniel Fabre et Anna Luso (dir.), Les monuments sont habités, Paris, MSH, 2009. Voir aussi dans la même veine ethnologique : Francesco Orlando, Les Objets désuets, dans l’imagination littéraire, Ruines, reliques, raretés, rebuts, lieux inhabités et trésors cachés, Paris, Classique Garnier, 2013 et Véronique Dassié, Objets d’affection. Une ethnologie de l’intime, Paris, Comité des Travaux historiques et scientifiques, 2010.
9 James E. Young « Memory and Counter Memory », Harvard Design Magazine, no 9, « Construction of Memory, on Monuments Old and New », 1999, p. 13.
10 Micha Ullman répond à Michal Lando, « Art that hints at big questions », The Forward, 22 avril 2009.
11 Vers de Heine, op. cit.
12 « Art that hints at big questions », The Forward, art. cité, (voir note 10).
13 Simon Wiesenthal (ed.), Projekt: Judenplatz Wien. Zur Konstruktion von Erinnerung, Vienne, Paul Zsolnay Verlag, 2000.
14 Harold Krejci, « Art as Memorial », Rachel Whiteread, Tate Modern Exhibition and Catalogue, London, Tate Modern, 2017.
15 Rachel Whiteread citée dans l’article de Kate Connolly paru au moment de l’inauguration du monument dans The Guardian, 26 Octobre 2000. Il est intéressant de constater que la nationalité de l’artiste compte plus pour les commentateurs que l’œuvre elle-même : les journaux anglais couvrent cette inauguration car l’artiste est britannique. Il n’y a, en revanche, pratiquement rien dans la presse française, y compris celle spécialisée en arts alors que l’artiste, lauréate du Prix Turner et ayant exposé seule à la Biennale de Venise, est extrêmement célèbre.
16 Ibid.
17 Christian Boltanski, La Maison Manquante, divers documents contenus dans une boîte d’archives en carton, fermée par deux bandes en caoutchouc. Tirage à 100 ex. (+20 H.C.) num. et signés par l’artiste. Paris, 1992.
18 Annette Becker, Messagers du désastre, Raphaël Lemkin, Jan Karski et les génocides, Paris, Fayard, 2018.
19 Le Frankfurter Zeitung du 28 mars 1941 cité dans Raphaël Lemkin, op. cit.
20 Production Saraband, 2022.
21 Avrom Sutzkever, Le Ghetto de Wilno, 1941-1944, traduction en français, Paris Tallandier, 2014. Id., Heures rapiécées, poèmes en vers et en prose, traduction de Rachel Ertel, Paris, Éditions de l’Éclat, 2021. Yitskhok Rudashevski, Entre les murs du ghetto de Wilno 1941-1943 : Journal, Paris, L’Antilope, 2021.
22 Annette Becker, « Machines de guerre », dans Jeanne-Bathilde Lacourt (dir.), Machins d’art, une histoire croisée de l’art moderne, l’art contemporain et l’art brut, LAM Villeneuve d’Ascq, In Fine Éditions d’art, 2023, p. 52.
23 Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque. Réflexion sur la collection », dans id., N’oublie pas le meilleur, Paris, L’Herne, 2012, p. 14 (en allemand en 1931).
24 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire. Œuvres et inédits 19 (Über den Begriff der Geschichte), Paris, Klincksiek, 2023 (original 1940).
25 Annette Becker et Octave Debary, « Jochen Gerz et la parole maudite », dans Annette Becker et Octave Debary (dir.), Montrer les violences extrêmes, (théoriser, créer, muséographier), Grâne, Éditions Creaphis, 2012. Octave Debary, La Ressemblance dans l’œuvre de Jochen Gerz, Grâne, Éditions Creaphis, 2017.
26 Jochen Gerz, Les Témoins, Arles, Actes Sud, 1998, p. 78.
27 Sébastien Ledoux, Le Devoir de mémoire. Une formule et son histoire, Paris, CNRS Éditions, 2016.
28 Interview d’Annette Becker avec Jochen Gerz, 14-18 Aujourd’hui, today, Heute, no 1, 1998, p. 154-157.
29 Entretien avec Thierry Dufrêne, Performing the City. Actions et performances artistiques dans l’espace public, 1960-1980, Paris, INHA, 2008, p. 13.
30 Biennale de Berlin, 1974. Annette Becker, « Dachau, de la mémoire en camp à la mémoire du camp (1993-2005) », dans id., L’Immontrable, Guerres et violences extrêmes dans l’art et la littérature, Grâne, Éditions Creaphis, 2021.
31 Octave Debary, La Ressemblance dans l’œuvre de Jochen Gerz, op.cit.
32 Jochen Gerz, Francis Lévy, Exit: das Dachau-Projekt, Frankfurt am Main, Roter Stern, 1978. Jochen Gerz, « Notes sur le projet Dachau », De l’art, textes depuis 1969, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1985, p. 84.
33 Wadji Mouawad, « Leçon inaugurale au collège de France, 6 février 2025 », en ligne : https://www.college-de-france.fr/fr/agenda/lecon-inaugurale/ombre-en-soi-qui-ecrit/ombre-en-soi-qui-ecrit (consulté le 10 juin 2025).
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | Denkmal der Buecherverbrennung |
| Crédits | Charlotte Nordahl (CC) |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/16286/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 233k |
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| Titre | Rachel Whiteread, Holocaust-Mahnmal, Wien, Judenplatz |
| Crédits | Hans Peter Schaefer (CC) |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/16286/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 175k |
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| Titre | Jean-Sylvain Bieth, Phoenix Karthoteknische Klavier, 1990/1993 |
| Crédits | DR Nicolas Dewitte/LaM Lille métropole musée d’art moderne d’art contemporain et d’art brut |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/16286/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 531k |
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| Titre | Monument Walter Benjamin, Portbou |
| Crédits | Nostrix (CC) |
| URL | http://journals.openedition.org/rhc/docannexe/image/16286/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 185k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Annette Becker, « Continuités ou ruptures mémorielles ? De l’autodafé à l’extermination des Juifs, des bibliothèques dans l’art contemporain », Revue d’histoire culturelle [En ligne], 11 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/rhc/16286 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15fd6
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