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Fictions historiques

Je suis toujours là. Une histoire brésilienne

Alexandre Fernandez

Résumés

Cet article rend compte de la sortie du film Je suis toujours là du réalisateur brésilien Walter Salles. Sur un plan, le film se présente comme l’histoire d’Eunice Paiva et de sa famille, que l’on suit, par séquences, de la disparition de son mari Rubens en 1971, à 2015. Or cette disparition même – sans qu’aucune explication n’ait été donnée – signifie que ce récit familial ne peut qu’être étroitement articulé à l’histoire du Brésil du dernier demi-siècle. Le réalisateur invite clairement les spectateurs à procéder, à l’instar des protagonistes du film, à une reconstruction mémorielle collective, afin d’éviter, aujourd’hui même, toute tentation de retour de la dictature au Brésil.

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Texte intégral

  • 1 Laurent Rigoulet, « Dans “Je suis toujours là’ Walter Salles exhume les années de plomb du Brésil » (...)
  • 2 David Canfield, « Je suis toujours là : décryptage d’un phénomène mondial avec son réalisateur Walt (...)

1Voici un film important ! Je suis toujours là (Ainda Estou Aqui), le dernier film du réalisateur brésilien Walter Salles, est sorti en France le 15 janvier 2025. C’est l’adaptation en 135 minutes d’un livre autobiographique de l’écrivain Marcelo Rubens Paiva, portant le même titre et paru en 2015. Au premier plan, il s’agit d’une histoire de famille : celle de l’auteur du livre, de ses quatre sœurs, de son père Rubens, de sa mère Eunice. Une histoire d’un demi-siècle, saisie à trois moments : en décembre 1970-janvier 1971 ; en 1996 ; en 2014. Il s’agit en outre, d’une famille que le réalisateur, ami à l’adolescence de l’une des filles les plus jeunes, a bien connue et dont il fréquentait la maison, précisément entre l’extrême fin des années 1960 et janvier 1971. Une maison dont il s’est plu à dire, dans les très nombreuses interviews qu’il a accordées, qu’elle était « toujours ouverte et peuplée d’amis de tous âges. Il semblait n’y avoir aucune barrière entre les générations et, dans ce pays sous surveillance, les discussions étaient incessantes et la musique ne s’arrêtait jamais. Quelque chose palpitait entre ces murs, la promesse d’un nouveau Brésil, porté par le Cinema Novo, le tropicalisme de Caetano Veloso et Tom Zé, les architectes modernistes et les théories pédagogiques de Paulo Freire au profit des opprimés1 ». « Pour cette famille, vivre intensément, c’était une forme de résistance à la dictature militaire », explique-t-il2.

Histoire privée/récit collectif

  • 3 Le syntagme classe media au Brésil ne recouvre ni le même contenu ni la même signification que clas (...)
  • 4 Walter Salles, « Je suis d’une génération qui décline le mot utopie », La 20e heure, France-Inter, (...)
  • 5 On notera que, bien que l’action de départ se situe quelques mois à peine après la coupe du monde d (...)

2On comprend, dès lors, le choix d’une contextualisation politique d’abord discrète. Certes en prologue du film, le spectateur peut lire : « Rio de Janeiro – 1970 – durant la dictature militaire », mais, immédiatement, le plan séquence d’ouverture nous donne à voir des jeunes gens jouant au beach-volley sur la plage ; puis une caméra super 8 – celle de la fille aînée qui rêve de faire du cinéma – suit les personnages jusqu’à la maison familiale, située juste de l’autre côté du boulevard littoral. Sans doute, le spectateur attentif peut-il, lors de cette séquence, apercevoir dans le ciel un hélicoptère et voir passer un camion militaire sur le boulevard, mais pour l’heure, on apprend surtout à connaître (et, selon les intentions de l’auteur, à apprécier) les membres de la famille Paiva, dont le père Rubens Paiva, la quarantaine joyeuse, amateur de cigares, de musique et de littérature, ingénieur-architecte au pays qui vient d’édifier Brasilia. Les membres de cette famille sont, à bien des égards, représentatifs de la classe media brésilienne3. Ils ont été les porteurs et les bénéficiaires du miracle brésilien des années 1950-1960, possèdent tous les équipements de la modernité (électro-ménager, automobile, une Ford fabriquée au Brésil dans le cas de Rubens), une résidence dans les beaux quartiers (Ipanema ou Leblon en ce qui concerne les Salles) dans laquelle la vie est organisée par l’épouse au foyer (aidée, dans le cas des Paiva, par une seule employée de maison résidente). À l’évidence, les Paiva appartiennent à la frange progressiste de cette classe media. Comportements et discussions des parents entre eux, avec leurs amis (un avocat, un architecte, un libraire-éditeur…) et avec les plus âgées de leurs filles (18 et 16 ans) en témoignent. Les références cinématographiques exprimées oralement ou montrées (affiches de film sur les murs de la chambre de l’aînée, par exemple) pullulent : Glauber Rocha bien sûr, Godard, Antonioni à plusieurs reprises (dont au moins deux références à Blow Up), Psychose d’Hitchcock, Mon oncle de Tati… La musique – en un temps où, comme le dit au demeurant Walter Salles lui-même dans une interview, « on était ce que l’on écoutait4 » – est omniprésente. On voit tel ou tel membre de la famille manipuler des pochettes de disques des Beatles, de T. Rex, de King Crimson ou écouter Je t’aime, moi non plus par Gainsbourg et Birkin… Il y a de la musique brésilienne bien entendu, et qui constitue la magnifique bande-son du film, mais pas n’importe laquelle : c’est celle de certains des plus grands noms de la bossa nova et du mouvement Tropicalia de la fin des années 1960, Chico Buarte, Gilberto Gil, et surtout, on l’a vu, Caetano Veloso. Des artistes internationalement reconnus et qui sont, à cette date – ces trois-là du moins – exilés après avoir tâté de l’expérience des geôles brésiliennes. Autant de marqueurs d’une distinction générationnelle et sociale et dans une certaine mesure politique5, d’un progressisme en résonance avec un certain type de mondialisation socio-culturelle, dont les foyers avaient été, quelques années ou quelques mois plus tôt, les boutiques de mode rock-pop de Londres, les campus californiens et les pavés, les bistrots et les cinémas rive-gauche parisiens. En somme, rien ne serait-il fondamentalement différent au Brésil, ou à Rio de Janeiro tout au moins ? L’une des filles ne se pique-t-elle point de macrobiotique tandis que l’autre est surnommée par son père « Miss Peace and Love » ? Ne portent-elles pas mini-jupes ou robes indiennes et colliers plus ou moins psychédéliques tandis que leurs amis, également fils de la même bourgeoisie intellectuelle, arborent des « coupes afro » à la Jimmy Hendrickx et ne dédaignent pas de fumer un joint ? Alors même que l’inscription de départ nous a clairement indiqué que le Brésil était sous dictature militaire, les personnages, certains d’entre eux en tout cas, paraissent avoir congédié l’histoire. En fait, une première alerte survient à l’occasion d’une sortie en automobile lorsque le groupe de jeunes gens est soumis à un contrôle d’identité, particulièrement sévère et brutal, motivé, apprend-on grâce aux informations télévisées, par l’enlèvement d’un ambassadeur par un groupe qui demande en échange la libération de 70 prisonniers politiques. Heureusement pour eux, la révolte de ces jeunes gens est davantage culturelle que politique (ce qui n’empêche pas Rubens et Eunice d’encourager le départ de l’aînée pour Londres, où ils jugent qu’elle serait bien évidemment moins exposée au cas où elle serait tentée par le militantisme) ; et la reconnaissance de la position sociale du père du jeune conducteur leur sauve la mise.

3C’est au moment même où le spectateur, séduit par l’image de bonheur (allégorique en ce sens est la photographie de groupe prise lors d’une petite fête pour le départ de l’aînée et qui a servi d’affiche de promotion du film) et aussi d’une liberté certaine donnée par les Paiva et leur entourage, risque de ne considérer le régime dictatorial que sous le poids des inconvénients et des tracas, que la vie et le film basculent dans la tragédie et dans une autre dimension, d’un point de vue historique et esthétique – plans fixes ou plans séquences, lumière et sons filtrés succèdent ainsi subitement aux travellings et aux mouvements incessants de la caméra 35 mm et même du super 8.

  • 6 Armelle Enders, Histoire de Rio Janeiro, Paris, Fayard, 2000, p. 306-307. L’auteure souligne que «  (...)
  • 7 Pour une mise en perspective, voir Armelle Enders, Histoire du Brésil, Paris, Chandeigne, 2016, p. (...)
  • 8 Rubens Paiva aurait appartenu à l’aile gauche du travaillisme.
  • 9 En décembre 1968 l’Ato Institucional n° 5 (AI-5) signifie un durcissement de la dictature militaire (...)

4À la 33e minute du film, deux hommes, en civil mais armés, pénètrent dans le domicile des Paiva et s’assurent de l’identité du député. Après qu’il a répondu qu’il n’est plus député, ils lui demandent de les accompagner, dans sa propre automobile, pour une déposition. C’est le moment où la rencontre de l’histoire des personnages et de l’histoire collective cesse d’être simplement illustrative. Plus personne, en effet, n’a revu Rubens Paiva, vivant ou mort, depuis le 20 janvier 1971. Deux autres hommes, dont Eunice suppose qu’ils sont des militaires et non des policiers, emmènent celle-ci à son tour le lendemain ainsi que l’une de ses filles. Cette dernière est relâchée le soir même, mais Eunice est gardée près d’une semaine, vraisemblablement dans les locaux de la police militaire du DOPS (Departamento de ordem política e social) ; au secret, elle y subit interrogatoires et humiliations tandis qu’elle entend dans les couloirs les cris de prisonniers torturés6. C’est précisément l’interrogatoire qui, en creux, doit permettre au spectateur (tout au moins au spectateur brésilien sans doute mieux à même de combler le non-explicité) de prendre connaissance de l’histoire de l’engagement de Rubens et des modalités contemporaines de cet engagement. On apprend ainsi que Rubens a été député travailliste de São Paulo : c’est dire qu’à ce titre il a soutenu les réformes que le président João Goulart avait voulu mener à bien, entre autres la réforme agraire7, jusqu’à ce que l’hostilité constante et résolue de l’oligarchie et la bienveillance de la CIA ne suscitent le coup d’État militaire du 31 mars 1964. On apprend également qu’il a été révoqué dans le cadre de la suspension des dispositifs constitutionnels antérieurs dès l’installation du régime de Castelo Branco – le premier de la série de cinq généraux-présidents qui se sont succédé jusqu’en 1985 – et qu’il a dû s’exiler, en Yougoslavie puis en France. Le fait que son époux a continué une activité politique après son retour au Brésil et leur installation à Rio de Janeiro semble être une révélation pour Eunice. L’officier interrogateur lui fait part des soupçons de communisme pesant sur son mari8, lui dit la persistance de son militantisme, clandestin, évidemment et éminemment subversif et donc répréhensible9, et lui révèle la surveillance dont toute la famille est l’objet de longue date… mais, à aucun moment, la police ne confirme quelque arrestation que ce soit.

  • 10 Un combat qui, on doit le supposer, s’est poursuivi inlassablement non seulement après 1979, lorsqu (...)
  • 11 En 1995, le président Cardoso, sans remettre en cause de quelque manière que ce soit la loi d’amnis (...)

5Désormais l’histoire va être portée par Eunice, qui devient l’objet même de l’histoire, et c’est sans doute ce qui a le plus intéressé Walter Salles. Le film nous montre sa sidération devant l’impensable – non point la mort mais la « disparition » – sans aucune notification, injustifiée, l’infinie douleur qui en résulte – la perte du proche sans qu’il soit possible d’en faire le deuil, les difficultés de son quotidien : privée et des revenus et de la signature de son époux, elle est contrainte d’abandonner, au bout d’une année, la fameuse maison de Rio et de s’installer dans un appartement à São Paulo. Le récit nous montre les deux facettes de la résistance à la dictature de cette femme transfigurée en quelque sorte par la disparition de son mari. D’une part, mère, c’est elle qui tient la maisonnée, en s’efforçant de n’y point laisser entrer l’affliction, surtout à l’égard des deux plus jeunes enfants à qui l’on masque le plus longtemps possible ce qui est arrivé. D’autre part, elle reprend, à 46 ans, des études pour être avocate. Ce sera une manière de prolonger l’action militante de son mari. En effet, les amis de celui-ci lui ont précisé qu’il ne s’agissait en aucun cas de participer à la lutte armée, mais d’assurer simplement une sorte de soutien logistique aux candidats à l’exil vers l’Europe ou le Chili d’Allende, et d’informer la presse étrangère sur la réalité de la dictature. À l’écran s’éclairent ainsi les réceptions de coups de téléphones ou de courriers entraperçues lors de la première partie du film. Sans doute s’agit-il d’employer ce qui reste de légalité pour obtenir la reconnaissance de la mort de son époux, le certificat de décès afférent et la restitution de la dépouille, en vain (ainsi sa tentative de recours à l’habeas corpus). Le combat est long, inlassable, et s’il rencontre quelque écho dans la presse étrangère alertée, il demeure sans résultat, l’ordre judiciaire ayant été totalement inféodé à l’ordre politico-militaire. Puis, via une ambitieuse ellipse narrative, on retrouve Eunice (à 1h46 dans le film) en 1996 dans un appartement de São Paulo avec sa plus jeune fille, désormais une jeune femme10. Elle est devenue une grande avocate, elle a mis ses compétences et son enthousiasme au service des communautés indigènes spoliées par les grandes compagnies au mépris des dispositions de la Constitution de 1998, et on apprend qu’elle revient d’une conférence à ce sujet à l’autre bout du pays… à la veille du jour où le frère les rejoint pour qu’ensemble ils aillent recevoir au ministère le certificat de décès tant attendu11. La presse est là. Une troisième et dernière partie montre la famille réunie autour d’une grande table. Nous sommes en 2015 et Eunice Paiva, interprétée par Fernanda Montenegro, la propre mère de Fernanda Torres, a 85 ans. Elle souffre de la maladie d’Alzheimer mais au moment où, au détour d’un reportage à la télévision retraçant les années de dictature au Brésil, la photo de son mari apparaît à l’écran, une lueur envahit son visage l’espace d’un instant. Enfants et petits-enfants profitent de ce dimanche de retrouvailles et prennent une photo de groupe… écho et mémoire de celle de 1970.

Du bon usage de la mémoire

  • 12 Armelle Enders, Histoire du Brésil, op. cit., p. 242-243.
  • 13 Voir Carlos Fico, « La classe média brésilienne face au régime militaire : du soutien à la désaffec (...)

6Il est bien sûr loisible à l’historien d’évoquer les limites intrinsèques d’un parti-pris de narration centré sur la situation d’une femme et de ses enfants. S’ils ont payé le prix le plus élevé de la violence d’État, pouvaient-ils en saisir le projet ? Le récit cinématographique ne saurait, bien entendu, se substituer à la leçon d’histoire. Ainsi, s’il y a bien une allusion à l’enlèvement de l’ambassadeur de Suisse en décembre 1970 – on peut considérer qu’il s’agit du contexte événementiel de l’action matrice de la mise en intrigue –, rien n’est vraiment dit sur l’opposition armée à la dictature. Plus gênant sans doute, celle-ci n’a comme visage que ceux des quelques sbires acteurs de l’arrestation et de l’officier procédant aux interrogatoires d’Eunice. En janvier 1970 furent mis en œuvre des Centres d’opération de défense intérieure (CODI), auxquels étaient subordonnés les Détachements d’opération de renseignement (DOI), chargés des aspects opérationnels (interroger, retourner ou liquider les suspects d’accointance avec la lutte armée et le communisme) et regroupant des militaires de différentes provenances et des policiers. Les DOI sont chargés de capturer les suspects, avec de petites équipes habillées en civil et circulant dans des automobiles banalisées, et d’interroger les prisonniers, sous pseudonyme et sans aucun contrôle légal12. C’est bien ce que l’on voit dans le film ; mais l’auteur a laissé au spectateur non averti le soin de décrypter. Une intention louable assurément du point de vue cinématographique mais qui présente quelque inconvénient du point de vue de la compréhension historique des faits et des enjeux. De même, on ne saura rien de ce que ces hommes prétendent combattre (le communisme, et les crypto-communistes que sont à leurs yeux tous les gens de gauche) ou sauver (la propriété individuelle, la patrie, la civilisation chrétienne et les bonnes mœurs), des intérêts qu’ils représentent, de leurs soutiens (une assez large partie de la classe media, en tous les cas jusqu’à la fin des années 197013). Au plan de la construction narrative, importante pour un récit à vocation historique, intime et/ou national, ce que l’on apprend est toujours déduit, au gré des fluctuations de l’intrigue, par hasard. La grande ellipse narrative que nous avons évoquée renforce cet effet. Rien ne guide désormais le spectateur. L’engagement au grand jour d’Eunice en faveur des droits des communautés indigènes suppose que la dictature militaire a été abolie. On comprend que c’est une brillante militante d’un combat dont les enjeux et la forme sont largement connus dans le monde, que les médias internationaux relaient volontiers : celui qui mêle les indignations face aux injustices sociales et raciales et les inquiétudes écologistes. Mais précisément il y a peu d’histoire sociale du Brésil du dernier demi-siècle dans le film. Alors que le peuple est représenté par l’employée de maison, il n’y a rien par exemple sur les combats syndicalistes qui ont porté Lula au pouvoir en 2002 après deux tentatives manquées. On répondra, logiquement, que c’était là le sujet d’un film que l’auteur n’a pas voulu faire. Au reste, certains débats au Brésil ont porté sur le choix de « se concentrer sur une famille bourgeoise blanche de Rio, au détriment des classes populaires ». Précisément, on laisse peut-être trop deviner au spectateur par lui-même le terrible silence de cette classe media durant toutes ces décennies, sans doute satisfaite du « retour de la démocratie », mais soulagée que la politique se soit arrêtée aux portes de l’amnistie/amnésie, tout occupée qu’elle était à profiter des résultats économiques du « Brésil émergent ».

  • 14 Frédérique Baillon, « Une famille brésilienne », Positif, 767, janvier 2025.
  • 15 « Nous n’avions pas l’impression que la dictature durerait », entretien réalisé avec Walter Salles (...)

7Cependant, l’histoire des Paiva est bien celle de milliers d’autres familles au Brésil. Au-delà, ce film « à la fois intimiste et universel14 », procède à un véritable travail de mémoire pour la société brésilienne – ce travail qui a été l’obsession morale et civique d’Eunice et que le réalisateur se propose de poursuivre, très soucieux qu’il est de la nécessaire transmission de l’histoire, surtout lorsque celle-ci est douloureuse, aux jeunes générations. À ce compte, l’histoire privée est partie d’un récit collectif que les Brésiliens doivent se réapproprier : le souvenir des années de plomb et de mort, la reconstruction démocratique chaotique, les risques d’un retour en arrière. La réalité de ce risque a été révélée par la personnalité de Jair Bolsonaro qui dès 2016, fit à l’occasion d’un discours au Parlement l’apologie du colonel Ustra, principal responsable du centre de São Paulo où la présidente Dilma Rousseff avait été torturée au début des années 1970, brisant ainsi l’un des tabous de la nouvelle république brésilienne d’après 1986 : celui du « nunca mais », plus jamais ça. Le spectre des années sombres a notoirement pris une consistance certaine avec l’élection gagnée par le même Bolsonaro en octobre 2018, au nom de la lutte contre la corruption et le communisme. Outre la politique mise en œuvre, réactionnaire sur tous les plans, s’en sont suivies quatre années de glaciation artistique et intellectuelle. Ainsi, bien que ce projet de film-mémoire ait été conçu quelques mois seulement après la sortie du livre, Walter Salles a dû mettre en sommeil la réalisation d’une œuvre à l’ambition davantage politique qu’historique, si tant est que l’on puisse faire la part des deux dimensions : « Il est très clair pour moi que le cinéma est une manière d’offrir les reflets d’une société qu’on voudrait beaucoup plus inclusive, explique-t-il. C’est un point de départ pour dépasser les limites de ma classe sociale et créer des fissures en son sein. Nous sommes au tout début de ce processus. Je vis dans un pays profondément injuste et j’aimerais qu’il change drastiquement. Le cinéma est une des manières d’y arriver15 ».

  • 16 Jacques Mandelbaum, « “Je suis toujours là” : le combat existentiel d’une femme face à la dispariti (...)

8Autant d’éléments qui pourraient expliquer le succès du film, indépendamment de ses qualités artistiques bien entendu : malgré la litanie des diatribes à son encontre et la campagne de boycott lancée par la droite, plus de trois millions et demi de spectateurs sont allés le voir, un véritable phénomène au box-office brésilien, loin devant n’importe lequel des blockbusters étatsuniens. Au-delà des chiffres, il s’est agi d’une sorte d’appropriation collective du film et de l’histoire qu’il raconte. Cela explique sans doute les réactions outrées au Brésil lorsque l’on a su qu’un critique du Monde avait trouvé le film « hiératique » et l’interprétation de Fernanda Torres « monocorde »16.

  • 17 Les Cahiers du Cinéma, 816, janvier 2025, ne consacrent à Je suis toujours là qu’une petite notice (...)
  • 18 « Fiche film : Je suis toujours là », DigitalCiné, mis en ligne le 20 janvier 2025, url : https://d (...)
  • 19 Caroline Besse, « Au cœur de “Je suis toujours là”, la disparition de son père, victime de la dicta (...)
  • 20 France Télévisions – Rédaction Culture, « Le carnaval de Rio s'enflamme après l'obtention d'un prem (...)

9Au demeurant, hors des frontières, le film et ses acteurs ont très nettement séduit, tant les critiques – en France le site AlloCiné qui agrège les avis de la presse spécialisée et généraliste lui donne une note de 4,2/517 – que le public (350 000 entrées en France du 15 janvier à début mai 202518). Il est vrai que le film est sorti en salles auréolé de plusieurs nominations et récompenses : dès l’automne 2024 il s’est vu décerner le prix du public et le prix du jury étudiant au Festival international du film d’histoire de Pessac, puis le prix du meilleur scénario de la prestigieuse Mostra de Venise. Ont suivi une nomination comme meilleur film non anglophone par la BAFTA (British Academy Film) et le Golden Globe récompensant la meilleure actrice pour Fernanda Torres. Enfin, au début du mois janvier 2025, le film était nommé pour les Oscars dans trois catégories : meilleur film international, meilleure actrice et, plus impressionnant encore lorsque l’on sait combien il est difficile pour un film non anglophone de se glisser dans la liste, meilleur film. On peut à bon droit considérer que cette reconnaissance de la profession a contribué, dans une certaine mesure, au succès public – tout au moins en France, car c’est nettement moins vrai aux États-Unis par exemple, où le film n’est sorti, de toute manière, que dans un nombre très restreint de salles. Le 3 mars 2025, l’annonce de l’octroi de l’Oscar du meilleur film étranger, en plein carnaval de Rio, a donné lieu à des manifestations populaires de joie considérables (de nombreux fêtards avaient revêtu le costume d’Eunice Paiva) « comme pour une victoire en coupe du monde de football », selon certains19. Le président Lula déclara même : « C’est un jour où on peut être encore plus fier d’être brésilien. Fiers de notre cinéma, de nos artistes et, surtout, de notre démocratie20 ». En ce qui concerne la belle tenue du cinéma brésilien, l’affaire est entendue : au Festival de Cannes 2025, Kleber Mendonça Filho, reçoit le prix de la mise en scène, Wagner Moura celui d’interprétation masculine pour le film L’agent secret, un thriller dont l’action se situe… durant les années 1970, entre Recife et São Paulo. C’est sans doute loin d’être aussi manifeste en ce qui concerne la démocratie.

10Cependant, ce qui est le plus remarquable c’est la manière dont le film retisse la relation entre le cinéma et l’histoire. Au Brésil, dans le contexte politique de ces deux dernières décennies, ce genre de film ne saurait être simplement considéré comme un divertissement de qualité qui donne à réfléchir. Nombre de comptes rendus évoquent une véritable onde de choc culturelle et surtout politique provoquée par le film. Il est en effet sorti alors que des bruits de remise en cause violente du gouvernement actuel de Lula (on parle d’une tentative d’assassinat du président, du vice-président, du président de la Cour suprême) et de la suspension des institutions se font insistants. Le thème du film devient alors encore plus « réel ». Alors qu’à l’inverse de ce qui a été fait, dans une certaine mesure, en Argentine et au Chili, les crimes commis pendant la dictature militaire n’ont toujours pas été jugés au Brésil (en vertu de la loi d’amnistie), pour la première fois, néanmoins, quatre militaires ont été arrêtés pour une tentative de coup d’État en 2023. À cette aune, la connaissance d’un passé tragique – fût-ce sous la forme d’une fiction cinématographique – est un formidable outil pour se prémunir d’un retour de ce tragique dans le présent. La force historique du film n’est pas tant dans son propos, son contenu somme toute assez courant sinon convenu – dénoncer la dictature du point de vue de ses victimes –, que dans son historicité même. La réalisation, retardée en raison de l’arrivée au pouvoir de Jair Bolsonaro le 1er janvier 2019, s’est opérée dans l’urgence, après sa défaite en octobre 2022. Une fois estompés les risques politiques, sociaux et moraux que le gouvernement Bolsonaro avaient paru faire courir à la démocratie brésilienne, il s’agissait de mettre en scène et en récit une histoire bien réelle et illustrant ce qu’avait été le temps de la dictature militaire.

  • 21 Carlos Henrique Dias, « Certidão de óbito de Rubens Paiva é corrigida em SP; documento informa que (...)

11Il est permis d’évaluer positivement l’apport cognitif de Je suis toujours là, grâce à « l’effet de réalité » qu’un film bien fait et bien interprété produit ; non pas tant chez les praticiens du droit ou de l’histoire mais en direction, d’une part, des contemporains des faits, distraits ou oublieux, d’autre part, des nouvelles générations de Brésiliennes et de Brésiliens. Il est également permis de penser qu’à ce compte, le rayonnement du film aura pu contribuer, indirectement, à la décision du président du tribunal suprême fédéral d’inculper formellement en février 2025 Bolsonaro, soupçonné d’avoir fomenté en 2022 un coup d’État pour empêcher Lula d’accéder à la présidence – reconnu coupable, au terme de son procès, le 17 septembre dernier, l’ancien chef de l’État a été condamné à 27 ans de prison. On peut supposer qu’en l’espèce la force intellectuelle (le prestige des prix) et sociale (les millions de spectateurs) acquise par le fim a soutenu, au moins moralement, les juges. Plus directement encore, après que la Cour suprême a décidé de rouvrir le dossier sur la disparition de Rubens Paiva, le ministère des Droits Humains et de la Citoyenneté a annoncé le 13 décembre 2024 que la Commission spéciale sur les morts et disparus politiques allait délivrer un nouveau certificat de décès. Le 25 janvier 2025, celui-ci était rendu public : alors que celui de 1996 avait seulement indiqué que Rubens Paiva était porté disparu, le certificat précisait clairement que « sa mort fut violente et causée par l’État brésilien »21.

12Parce que d’une certaine manière il a informé les Brésiliens au moins autant sur l’état de leur nation aujourd’hui que sur l’histoire du pays et de la société d’il y a plus d’un demi-siècle, Je suis toujours là est ainsi un « événement » ; à partir du cinéma, il « fait » l’histoire « se faisant ».

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Notes

1 Laurent Rigoulet, « Dans “Je suis toujours là’ Walter Salles exhume les années de plomb du Brésil », Télérama, 15 janvier 2025.

2 David Canfield, « Je suis toujours là : décryptage d’un phénomène mondial avec son réalisateur Walter Salles », Vanity Fair, 28 février 2025, url : https://www.vanityfair.fr/article/je-suis-toujours-la-interview-walter-salles. Voir aussi l’entretien réalisé par J.-P. Brisson, Le Figaro Magazine, 11 janvier 2025.

3 Le syntagme classe media au Brésil ne recouvre ni le même contenu ni la même signification que classe moyenne en France. On y distingue traditionnellement une classe media inférieure, et une classe media supérieure qui se rapprocherait plutôt de la upper-middle-class. Dans le langage courant, classe media tend à désigner de plus en plus sa partie la plus aisée.

4 Walter Salles, « Je suis d’une génération qui décline le mot utopie », La 20e heure, France-Inter, 9 janvier 2025, URL : https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/la-20e-heure/la-20eme-heure-du-jeudi-09-janvier-2025.

5 On notera que, bien que l’action de départ se situe quelques mois à peine après la coupe du monde de football qui fit du Brésil le premier triple champion de l’histoire de la compétition – événement considérable dans tout le pays et au-delà, que le régime s’empressa logiquement d’exploiter –, la seule allusion au football, est une partie… de baby-foot que Rubens joue avec son petit garçon.

6 Armelle Enders, Histoire de Rio Janeiro, Paris, Fayard, 2000, p. 306-307. L’auteure souligne que « si jusqu’au début des années 1970, le statut social préservait des coups, que les contrevenants pauvres connaissaient depuis toujours, bien des suspects appartenant aux classes médias firent alors connaissance avec les mauvais traitements et la torture ».

7 Pour une mise en perspective, voir Armelle Enders, Histoire du Brésil, Paris, Chandeigne, 2016, p. 222 sq.

8 Rubens Paiva aurait appartenu à l’aile gauche du travaillisme.

9 En décembre 1968 l’Ato Institucional n° 5 (AI-5) signifie un durcissement de la dictature militaire : le gouvernement peut, sans aucun contrôle possible des instances judiciaires, suspendre les sessions du Congrès et intervenir dans les affaires des États fédérés, invalider n’importe quel mandat, retirer les droits politiques en s’opposant au droit à l’habeas corpus, assigner les individus à résidence, confisquer les biens des particuliers et appliquer une censure a priori et a posteriori illimitée. Sur l’histoire de la dictature, les différences de degré dans l’obsession anti-communiste et/ou la tentation d’une dictature extrême entre les diverses armes et les divers corps (officiers subalternes/officiers généraux par exemple), voir Maud Chirio, « Faire la révolution et rentrer dans le rang : les effets paradoxaux de l’exercice du pouvoir sur l’armée brésilienne », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, « L’Amérique latine des régimes militaires », n° 105, janvier-mars 2010, p. 71-80.

10 Un combat qui, on doit le supposer, s’est poursuivi inlassablement non seulement après 1979, lorsqu’un certain assouplissement du régime militaire se traduisit par la suspension de l’AI-5 et la promulgation d’une amnistie, mais aussi après 1985 et le « retour à la démocratie ».

11 En 1995, le président Cardoso, sans remettre en cause de quelque manière que ce soit la loi d’amnistie de 1979 (qui empêche donc d’éventuelles poursuites contre les anciens tortionnaires, si tant est qu’un tribunal eût l’intention de poursuivre), institue une Commission des morts et disparus politiques, chargée de dresser les listes de disparus de localiser les corps et le cas échéant d’indemniser les familles. Il faudra attendre 2011 pour que la présidente Dilma Rousseff institue une Commission nationale de la Vérité chargée d’enquêter sur les crimes. Mais elle n’a pas de compétence pénale et doit œuvrer à la « réconciliation nationale ».

12 Armelle Enders, Histoire du Brésil, op. cit., p. 242-243.

13 Voir Carlos Fico, « La classe média brésilienne face au régime militaire : du soutien à la désaffection (1964-1985) », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, « L’Amérique latine des régimes militaires », n° 105, janvier-mars 2010, p. 155-168.

14 Frédérique Baillon, « Une famille brésilienne », Positif, 767, janvier 2025.

15 « Nous n’avions pas l’impression que la dictature durerait », entretien réalisé avec Walter Salles par Michaël Mélinard, L’Humanité, 15 janvier 2025.

16 Jacques Mandelbaum, « “Je suis toujours là” : le combat existentiel d’une femme face à la disparition de son mari », Le Monde, 15 janvier 2025 ; Victoria Berne, « Quand une critique de film publiée dans Le Monde enflamme le Brésil », 20 minutes, 29 janvier 2025 : « En quelques heures, les réseaux sociaux du quotidien français ont été pris d’assaut par des internautes outrés, bien décidés à défendre leur actrice et, au-delà, leur fierté nationale. Le Monde a rapporté avoir été submergé par plus de 21 600 commentaires, supprimés en l’espace de deux jours, contre une moyenne quotidienne de 700 en temps normal. »

17 Les Cahiers du Cinéma, 816, janvier 2025, ne consacrent à Je suis toujours là qu’une petite notice dans la rubrique « notes sur autres films » ; on comprend très bien que le film n’a pas vraiment plu au rédacteur de cette notice.

18 « Fiche film : Je suis toujours là », DigitalCiné, mis en ligne le 20 janvier 2025, url : https://digitalcine.fr/fiches-films/83682-fiche-film-je-suis-toujours-la-2024.

19 Caroline Besse, « Au cœur de “Je suis toujours là”, la disparition de son père, victime de la dictature brésilienne : le regard ému de Nalu Paiva sur le film de Walter Salles », Télérama, 18 janvier 2025.

20 France Télévisions – Rédaction Culture, « Le carnaval de Rio s'enflamme après l'obtention d'un premier Oscar pour le Brésil avec “Je suis toujours là” », France Info Culture, mis en ligne le 3 mars 2025, url : https://www.franceinfo.fr/culture/cinema/le-carnaval-de-rio-s-enflamme-apres-l-obtention-d-un-premier-oscar-pour-le-bresil-avec-je-suis-toujours-la_7107456.html.

21 Carlos Henrique Dias, « Certidão de óbito de Rubens Paiva é corrigida em SP; documento informa que morte foi 'violenta' e 'causada pelo Estado brasileiro' », G1 São Paulo, mise en ligne le 23 janvier 2025, url : https://g1.globo.com/sp/sao-paulo/noticia/2025/01/23/certidao-de-obito-de-rubens-paiva.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre Fernandez, « Je suis toujours là. Une histoire brésilienne »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 11 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/rhc/17137 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15fdd

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Auteur

Alexandre Fernandez

Agrégé et docteur en histoire, Alexandre Fernandez est professeur émérite d’histoire contemporaine à l’Université Bordeaux-Montaigne. Il a été président de la 22e section (histoire moderne et contemporaine, histoire de l’art moderne et contemporaine) du Conseil National des Universités de 2015 à 2023. Parmi ses publications : Le Mexique des insoumis. La Grande Révolution de 1910, Paris, Vendémiaire, 2015 ; L’Amérique latine du XIXe siècle au XXIe siècle. États et mondialisation(s), Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2019.

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