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Comptes rendus

Camille Moreddu, Les inventeurs de l’American Folk Music (1890-1940)

Paris, L’Harmattan, collection « Anthropologies et musiques », 2022
François Gasnault
Référence(s) :

Camille Moreddu, Les inventeurs de l’American Folk Music (1890-1940), Paris, L’Harmattan, 2022, 433 p.

Texte intégral

1Alan Lomax et Pete Seeger sont des figures qu’on associe spontanément à la musique folk états-unienne et qui font qu’on la perçoit comme profondément ancrée dans la vie sociale et culturelle, notamment depuis le combat pour les droits civiques. Or ceux qui sont vus en Europe comme des prophètes ont plutôt été perçus dans leur pays comme les continuateurs de l’œuvre de leurs pères et de bien d’autres personnes. Le livre d’une jeune historienne permet de mesurer l’ampleur et l’ancienneté du mouvement à l’origine de la fabrication d’une catégorie et/ou d’un répertoire, l’American Folk Music, qui a pris tout un siècle, et non un demi-siècle en dépit du sous-titre qui fixe à 1890 le terminus a quo, ce qui est maintes fois contredit dans le corps de l’ouvrage.

2Le récit est entamé de façon efficacement déroutante. Il place son préambule dans le sillage de Sidney Robertson (1903-1995), qui a été une actrice importante du script mais presque la dernière à faire avancer l’action. Et il s’ouvre vraiment sur un épisode révélateur mais situé au milieu de la période étudiée, impliquant Antonin Dvorak, le compositeur de la symphonie « Du Nouveau Monde » et du quatuor dit « Américain », écrits et créés alors qu’il dirigeait le conservatoire de New York.

3Pourquoi cette double amorce certes paritaire mais à reculons ? Robertson d’abord, parce que le parcours de cette enquêtrice « synthétise les différentes catégories d’acteurs [qui ont contribué] à forger le concept de folk music américaine » (p. 31). L’Européen Dvorak ensuite, parce que sa pratique compositionnelle nourrie d’emprunts au folklore de son pays natal l’amène à désigner la musique des Africains-Américains comme LA musique populaire par excellence du Nouveau Monde, ce qui suscite de vives protestations, spécialement dans le Sud défait, en train de répliquer à l’abolition de l’esclavage par l’établissement de la ségrégation raciale.

4Qu’est-ce que l’américanité ? Quelle musique fédératrice peut l’incarner au mieux ? Pourquoi du reste en faudrait-il en une pour la consolider? Telles sont quelques-unes des questions imbriquées auxquelles ont tenté de répondre, du milieu du xixe siècle au New Deal, les nombreuses personnalités ramenées en pleine lumière par l’autrice, qui pour son témoignage, qui pour son analyse, qui pour ses réalisations. Il y eut parmi elles, successivement ou simultanément, des musiciens, des musicologues, des éducatrices, des psychologues, des réformateurs sociaux, des producteurs de disques, des responsables de sociétés savantes et, last but not least, des anthropologues.

5Camille Moreddu souligne la considérable influence aux États-Unis du « concept de Herder associant étroitement une expression folk à son terroir » (p. 384), qui amène par exemple le compositeur John Powell (1882-1863) à organiser des festivals pour promouvoir une « folk music exclusivement blanche, anglo-saxonne mais aussi pastorale, attachée à un terroir spécifique, celui des Appalaches » (p. 58). John Lomax (1867-1948), le père d’Alan, promeut un autre « archétype figé et essentialiste » (p. 394), le cow-boy, pour construire une « folk music plus moderne », en mouvement sur la Frontier, mais toujours « 100 % anglo-saxonne, blanche et protestante » (p. 148). Cependant l’intérêt esthétique pour les musiques des Amérindiens et des Africains-Américains comme les efforts pour les patrimonialiser ne sont pas moins vifs et ils sont même plus précoces. C’est en effet dès 1881, que Theodore Baker (1851-1934), musicologue né à New-York, soutient à Leipzig une thèse sur la musique des Indiens Senecas ; dans son sillage, Alice Fletcher (1838-1923) mène une enquête de terrain pionnière dans les réserves Sioux et Omahas, imitée une décennie plus tard par John Comfort Fillmore (1843-1898), autre musicologue formé à Leipzig. Avant la fin du xixe siècle, ce sont plus de 17 000 cylindres de musiques amérindiennes qui ont été enregistrés. Quant aux premières anthologies de negro songs, « le plus souvent réalisées par des militants abolitionnistes ou des missionnaires » (p. 79), elles ont paru « pendant et tout de suite après la fin de la guerre de Sécession » (ibidem) ; elles avaient été précédées dès les années 1840 par la publication de recueils de spirituals. La « Hampton Folklore Society, première institution consacrée à la collecte de folklores afro-américains, est fondée en 1893 en Virginie » (p. 80). Les collectes ont aussi concerné les populations hispanophones du sud-ouest et de Californie, avec des enregistrements de plusieurs centaines de cylindres, notamment par les soins de Charles Lummis (1859-1928). Durant les trois premières décennies du xxe siècle, la ségrégation raciale s’institutionnalise et influe puissamment sur la catégorisation des folk musics commercialisées par une industrie discographique en expansion. « La question de l’origine raciale des spirituals [devient alors l’enjeu] d’un très long débat » (p. 181) : s’agit-il d’« une musique exclusivement noire (…) née de l’expérience de l’esclavage (…) [ou] au contraire de la folk music intrinsèquement américaine » (p. 184) ? Elle est tranchée au bénéfice (?) du blues, instituée « nouvelle folk music exclusivement noire » (p. 192). Par effet de symétrie est entendue comme spécifiquement blanche la musique old time.

6C’est dans ce contexte clivé et clivant que s’insère le spectaculaire tournant du New Deal : non seulement, « pour la première fois, l’État fédéral intervient dans le domaine des arts et de la culture » (p. 231) mais « la folk music devient partie prenante de la culture officielle » à l’initiative de la First Lady, Eleanor Roosevelt, qui programme « des concerts à la Maison Blanche auxquels participent des musiciens folks » (p. 232). Au-delà de cet affichage, via ses agences et les crédits dont elles sont dotées, le New Deal finance des campagnes de collectes sur le terrain. La plus connue est celle où John Lomax, à peine nommé directeur de l’Archive of American Folk Song, à la Bibliothèque du Congrès, initie son fils Alan dans un périple qui les mène du Kentucky à la Louisiane : « La collection qu’ils constituent définira durablement la folk music américaine pour le grand public » (p. 248). C. Moreddu s’attarde toutefois davantage sur le California Folk Music Project de Sidney Robertson, dont les archives n’ont pas été choisies au hasard par le directeur de l’American Folklife Center comme « projet pilote pour la numérisation et la mise en ligne des collections du Centre » (p. 16).

7En raison d’abord de la personnalité et du parcours de Robertson : née en Californie, ayant passé le plus clair de ses années d’apprentissage en Europe, disciple d’Alfred Cortot comme de Carl Jung, travailleuse sociale et enseignante à New York où elle se lie avec l’avant-garde musicale et politique, elle en vient à s’intéresser à la folk music pour son agentivité. Ensuite parce que l’enquête que Robertson mène en Californie (1939-1940) tranche avec les précédentes par son ampleur – elle encadre par exemple une équipe d’une vingtaine de personnes –, son caractère systématique et la rigueur méthodologique qu’elle déploie, qu’il s’agisse de la préparation du terrain, du rapport avec les informateurs ou du traitement des donnée recueillies, domaine qu’elle maîtrisait tout particulièrement pour avoir initié le catalogage des enregistrements des Lomax père et fils avec un système de classification qui reste en usage. Enfin parce qu’elle aboutit à une définition plus dynamique et plus inclusive de l’American Folk Music : « La représentation que Robertson propose de la folk music américaine est à la fois pluriculturelle et ancrée dans des cultures locales » (p. 326), elle intègre les « processus d’acculturation » et conçoit l’américanité comme un « processus ».

8Interrompues en 1940 par des restrictions budgétaires qu’impose le Congrès, les expériences innovantes du New Deal ne reprennent pas une fois la guerre terminée. Après avoir, comme Alan Lomax, déplacé ses terrains ethnographiques sur d’autres continents, Robertson y met assez vite un terme définitif, ne publie rien et renonce à une carrière académique. L’American Folk Music poursuit sans elle un parcours tiraillé entre un revival, « étendard de l’Amérique libérale des droits civiques et bientôt de l’opposition à la guerre du Viet Nam » (p. 395), et la Country Music, appropriée par les conservateurs.

9Tiré de la thèse que la chercheuse a préparée à l’université de Paris Nanterre sous la direction d’Annette Becker, l’ouvrage comble une lacune de l’historiographie en langue française sur un sujet d’histoire culturelle qui, quoique circonscrit au territoire des États-Unis, concerne des répertoires musicaux dont l’attraction et le rayonnement sont devenus mondiaux, et c’est ce qui en fait la portée peu commune. Brassant avec maîtrise des sources très variées, presque toutes en langue anglaise, il ouvre de nombreuses perspectives comparatistes que des travaux ultérieurs pourraient opportunément préciser. On repère en effet, des deux côtés de l’Atlantique, la similitude des démarches, des méthodes et des objectifs avec de faibles décalages chronologiques ; pourtant, il existe peu d’échanges entre les folkloristes européens et leurs homologues états-uniens sur leurs expériences de terrain, à la notable exception du britannique Cecil Sharp (1859-1924) qui, fuyant l’Europe en guerre, avait arpenté les Appalaches à la recherche de versions « fossiles » des ballades anglaises.

10Le récit est mené avec verve, sans temps mort ; il est ponctué par des récapitulations ou des résumés de l’épisode à venir d’une grande efficacité et, si une dernière relecture aurait permis de rétablir la clarté de très rares passages (p. 315 et 397), rien d’essentiel ne reste plongé dans la pénombre, hormis les illustrations, en particulier les reproductions de photographies que desservent la mise en page et une définition insuffisante, mais on sait bien que l’iconographie ne compte pas parmi les points forts de l’éditeur. On applaudit enfin la présence de deux annexes, aussi courtes que bienvenues : la première récapitule, avec leurs dates de fonctionnement (ou de création), les « principales institutions » mentionnées au fil de l’exposé ; la seconde est un glossaire livrant les définitions des principaux vocables en langue étrangère (qui n’est pas toujours l’anglais), désignant pour la plupart des genres musicaux et des instruments.

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Gasnault, « Camille Moreddu, Les inventeurs de l’American Folk Music (1890-1940) »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 6 | 2023, mis en ligne le 15 mai 2023, consulté le 18 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/rhc/3792 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhc.3792

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Droits d’auteur

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