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Dossier

« Chœur des esclaves » et politique : dépasser la controverse

The “Slave Chorus” and politics: moving beyond the controversy
Antonin Durand

Résumés

Le « Chœur des esclaves » est sans doute le plus connu des airs de Verdi. Ses usages multiples dans le champ politique – depuis les manifestations de gilets jaunes jusqu’aux marches de l’opéra d’Odessa au lendemain de l’invasion russe – en font un enjeu très contemporain, dont chacun croit connaître les implications et les sous-entendus multiples. Historiens et musicologues ont pourtant largement revisité la signification première de ce chœur depuis l’ouvrage pionnier de Roger Parker mettant en cause toute la narration verdienne d’une signification métaphorique du chœur pour peindre, à travers la souffrance des Hébreux, celle des Italiens sous le joug autrichien. Le débat historiographique qui s’en est suivi, en particulier avec George W. Martin, et qui a duré plus de quinze ans, semble n’avoir pas de vainqueur ; les positions des uns et des autres se sont figées jusqu’à devenir acides et le débat s’est éteint faute d’arguments nouveaux. L’objectif de cet article est de faire un bilan de ce débat et de tenter d’en dépasser les apories.

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Texte intégral

  • 1 Roger Parker, « Arpa d’or de’ fatidici vati ». The Verdian patriotic chorus in the 1840’s, Parme, I (...)

1La parution en 1997 de l’ouvrage de Roger Parker consacré aux chœurs patriotiques de Verdi dans les années 1840 venait remettre en cause plusieurs mythes associés à la figure du compositeur : non, les grands chœurs des Lombardi alla prima crociata, d’Ernani et de Nabucco – en particulier le « Chœur des esclaves », également désigné par son incipit « Va’ pensiero » ou « Va, pensiero », extrait de ce dernier – ne sont pas des airs à clé, des hymnes antiautrichiens déguisés sous des transpositions destinées à tromper la censure1. L’ouvrage fit grand bruit dans le monde des études verdiennes : le jeune musicologue britannique avait été chargé par son collègue américain Philip Gossett de l’édition critique de la partition de Nabucco. Voulant revenir aux sources du récit maintes fois entendu d’une soirée de première de l’opéra, le 9 mars 1842, marquée par un bis du « Va’ pensiero » ouvertement tourné contre l’occupant autrichien, il avait dû se rendre à l’évidence : aucun document d’époque n’attestait ni de l’existence d’un bis, ni d’une interprétation politique de l’œuvre, ni même d’un succès spécifique du « Chœur des esclaves » au sein d’une soirée effectivement triomphale. En approfondissant la question, Roger Parker en venait à mettre en cause de façon plus systématique l’image d’un Verdi politique, utilisant l’art lyrique comme un moyen de mobiliser les foules en vue de l’unification italienne. Ce livre allait profondément bouleverser la communauté des musicologues, une partie d’entre eux s’attachant à relativiser la portée des découvertes de Parker et à réhabiliter l’image du Verdi politique.

  • 2 Eugenio Checchi, Giuseppe Verdi. Il genio e le opere, Florence, G. Barbèra, 1887, p. 51-52.
  • 3 Giuseppe Cacciola, « La “politicità” di Giuseppe Verdi », Rivista musicale italiana, 52, 1950, p. 1 (...)

2Si l’on cherche à situer ce débat dans le temps long des études verdiennes, on s’aperçoit pourtant que ses enjeux ne sont pas neufs : dès 1887, Eugenio Checchi, un des premiers biographes de Verdi, avait dénoncé « les innocents anachronismes de la légende » (« gl’innocenti anacronismi della leggenda ») prêtant à Verdi des intentions politiques lors de la composition de Nabucco et d’I Lombardi2. Il répondait alors au musicologue français Arthur Pougin, l’un des principaux acteurs de la naissance de cette mythologie. À l’approche du cinquantenaire de la mort de Verdi en 1950, Giuseppe Cacciola s’inquiétait lui aussi d’une « grosse caisse de la culture officielle » (« grancassa della cultura ufficiale ») prête à tirer profit de l’anniversaire pour politiser la figure de Verdi dans un contexte de refondation de l’Italie au lendemain de la Libération3. Il ne croyait pas si bien dire et ses réticences furent bien vite balayées par le faste des commémorations et l’inscription de Verdi dans une grande histoire de la nation italienne et de son opposition à l’Autriche.

  • 4 Voir Carlotta Sorba, Teatri. L’Italia del melodramma nell’età del Risorgimento, Bologne, Il Mulino, (...)
  • 5 Fabrizio Della Seta, « Opera e Risorgimento: si può dire ancora qualcosa? », Verdiperspektiven, 2, (...)

3À quoi bon rouvrir ce débat vieux de plus d’un siècle, qui semblait éteint de guerre lasse, faute d’arguments nouveaux, voire dépassé grâce aux travaux de Carlotta Sorba déplaçant la question sur le terrain de l’histoire des émotions4 ? Significativement, le dernier bilan historiographique sur la question publié par le musicologue italien Fabrizio Della Seta s’intitule « Opéra et Risorgimento. Reste-t-il encore quelque chose à dire ? »5. Le pari de cet article, partagé du reste par son auteur, est une réponse positive à cette question. D’abord, peut-être, parce qu’indépendamment du fin mot de l’histoire, la controverse est elle-même porteuse d’enjeux qui vont au-delà de la simple querelle d’érudits. Ensuite, et surtout, parce qu’il importe à notre sens de changer la focale de la question. Le débat, essentiellement animé par des musicologues, s’est beaucoup concentré sur le moment de la création de Nabucco, glissant parfois vers de faux problèmes comme celui des intentions de l’auteur.

  • 6 Francesca Vella, « Verdi and Politics », Studi verdiani, 24, 2014, p. 79-120.
  • 7 Mary Ann Smart, « How political were Verdi’s operas? Metaphors of progress in the reception of I Lo (...)
  • 8 Carlotta Sorba, « Ernani Hats: Italian Opera as a Repertoire of Political Symbols during the Risorg (...)
  • 9 Gérard de Puymège, Chauvin, le soldat-laboureur. Contribution à l’étude des nationalismes, Paris, G (...)

4Deux choses lui ont manqué : une approche davantage transnationale et une perspective plus longue. Dans une Europe lyrique plus connectée que jamais, la réception d’une œuvre ne peut être appréhendée dans le seul lieu de la création : c’est sa circulation sur les scènes du continent qui construit peu à peu une réception jusqu’à figer une lecture qui, par métonymie, finit par être associée à la première. Ce processus de réception s’étale d’autre part dans la durée : il convient donc de ne pas limiter l’analyse à la seule soirée du 9 mars 1842 mais de penser l’accueil dans le temps long, en particulier au tournant de l’unification comme l’a proposé Francesca Vella6. Plus encore pour un extrait comme le « Chœur des esclaves », dont la signification n’a cessé d’être enrichie au fil de ses usages politiques – jusqu’à nos jours, pensons à sa bouleversante interprétation par le chœur de l’Opéra d’Odessa en mars 2022 alors que la ville est sous la menace directe des troupes russes. Même si l’on admet l’absence de réception patriotique du chœur dans les années 1840, et si l’on se rend à la démonstration de Mary Ann Smart sur la réception des Lombardi qui conduit à des conclusions similaires7 qu’il conviendrait de nuancer avec les subtiles considérations de Carlotta Sorba sur Ernani8, il reste à s’interroger sur la performativité du mythe. À la manière d’un Gérard de Puymège découvrant que le soldat Chauvin n’a jamais existé et tirant de cette découverte non une déception mais le point de départ d’une nouvelle recherche9, notre démarche s’inscrit dans une histoire culturelle qui s’interroge moins sur le bien-fondé des mythes que sur ce que les sociétés en font.

Parker vs Martin : bilan d’une controverse

  • 10 George W. Martin, « Verdi, politics and “Va pensiero”: the scholars squabble », The Opera Quarterly(...)
  • 11 Axel Körner, « Opera and nation in nineteenth-century Italy. Conceptual and methodological approach (...)
  • 12 Roger Parker, « Verdi politico. A wounded cliché regroups », Journal of Modern Italian Studies, 17( (...)

5Dans un article de 2005, le musicologue américain George W. Martin se fixait le projet de faire le point sur la dizaine d’années de controverses initiée par le livre de Roger Parker10. Partant de la même question que Parker – à quel moment Verdi devient-il un symbole de l’unification italienne ? –, il partageait les musicologues verdiens entre « traditionnalistes » attachés à l’idée d’un Verdi patriote dès les années 1840 et « révisionnistes » qui y voient une reconstruction rétrospective. Comme on l’a vu, la querelle est plus ancienne et il n’est pas certain que les « révisionnistes » – au sens de ceux qui voudraient mettre en cause un savoir auparavant pris pour acquis – se situent du côté où Martin les place. Surtout, derrière cette astuce rhétorique, l’article propose moins une synthèse des désaccords qu’un plaidoyer à la limite de l’acrimonie contre les acquis du travail de Parker. Loin du dépassement qu’il prétend permettre, l’article relance au contraire la polémique, qui rebondit à l’initiative d’Axel Körner11 avec un nouvel article de Parker publié entre le cent cinquantenaire de l’unification italienne et le bicentenaire de la mort de Verdi, qui qualifie l’image de Verdi en « barde du Risorgimento » de « cliché blessé » qui tente de se réinventer12.

  • 13 Franco Abbiati, La vita e le opere di Giuseppe Verdi, Milan, Ricordi, 1959, 4 volumes.
  • 14 Antonin Durand, Le Chœur des esclaves. Quand Verdi écrivait l’histoire, Paris, Buchet-Chastel, 2022 (...)
  • 15 Sur ces œuvres, voir Roberta Montemorra Marvin, « Hymns/Inni », dans The Works of Giuseppe Verdi, s (...)

6Est-il possible, dix ans après, de dépasser cette controverse ? Il importe pour cela d’en comprendre les tenants et les aboutissants. Le débat s’est cristallisé sur les conditions de la réception du « Va’ pensiero » lors de la première de Nabucco à la Scala le 9 mars 1842 : le biographe de Verdi Franco Abbiati avait cru identifier dans la Gazzetta privilegiata di Milano la trace d’un enthousiasme spécifique au moment du « Chœur des esclaves »13. Double erreur : la critique était issue de la Gazzetta musicale di Milano et surtout elle confondait le « Chœur des esclaves » avec le finale, « Immenso Jehovah », beaucoup plus applaudi ce soir-là. Sur ce point, la démonstration de Parker paraissait inattaquable ; c’est pourquoi Martin cherche davantage à en réduire la portée qu’à la réfuter. Sur le plan musicologique, Parker montrait que le chœur des esclaves avait été pensé en miroir avec l’air de Zaccaria qui lui répond et que sa structure descendante ne prenait sens que dans la remontée que lui impose ensuite le grand prêtre. Pour Parker, il en résulte à la fois que Verdi a composé le chœur en pensant à la Bible et non à l’Italie et que c’est bien comme cela qu’il a été reçu. Si l’argument musicologique paraît décisif, nous avons toutefois montré qu’une analyse du texte du chœur, resitué dans la carrière littéraire de son librettiste Temistocle Solera, faisait apparaître de fortes similitudes stylistiques entre la façon dont le poète décrit l’Italie et celle dont il dépeint les rives du Jourdain dans le « Va’ pensiero »14. L’analyse musicologique ou textuelle a du moins le mérite d’éviter la fausse question des intentions du compositeur et du librettiste qui a trop longtemps empoisonné le débat sur le chœur : la documentation manque absolument pour connaître les arrière-pensées des uns et des autres au moment de la composition – en poussant le raisonnement à son terme, on peut douter qu’aucune documentation ne permette jamais de sonder les intentions cachées d’un acteur historique. Même sans aller si loin, force est de constater que les rares fois où Verdi a clairement formulé son intention de composer de la musique à des fins politiques – en composant des hymnes patriotiques comme Suona la tromba ou l’Inno delle nazioni, ou l’opéra cocardier qu’est La Battaglia di Legnano –, il a connu des échecs critiques, musicaux et… politiques15.

  • 16 Peter Stamatov, « Interpretative activism and the political usages of Verdi’s operas in the 1840s » (...)
  • 17 Voir John A. Davis, « Italy », dans Robert Justin Goldstein (dir.), The Frightful Stage. Political (...)
  • 18 Voir en particulier Alberto Mario Banti, Roberto Bizzochi (dir.), Imagini della nazione nell’Italia (...)

7Face à cette argumentation serrée, la réponse de Martin montait en généralité : le détail du déroulement de la première représentation importe peu, mais dans un contexte de montée des revendications nationales en Italie et alors que l’opéra est devenu un lieu politique important – que l’on songe que, quelques années auparavant, la représentation de La Muette de Portici d’Auber avait servi de déclencheur à la révolution belge –, les chœurs de Verdi ne pouvaient pas manquer de rappeler au public sa propre situation. D’ailleurs, selon une catégorie forgée par le sociologue Peter Stamatov, il convenait de déplacer le problème de la création à la réception, la signification d’une œuvre se construisant dans une interaction entre créateurs et publics qu’il appelle « activisme interprétatif »16. De toute façon, dans le contexte de censure qui entourait l’art lyrique et la presse sous domination autrichienne17, l’absence de traces de manifestations politique lors des représentations de Nabucco n’empêche pas le public de s’être imprégné du discours patriotique qui s’y trouvait mêlé. Le musicologue s’appuyait enfin sur les réflexions d’Alberto Mario Banti sur la morphologie du discours patriotique pour souligner le rôle essentiel de la musique et de l’opéra dans la nationalisation culturelle18.

  • 19 Elisa Tacchi, « Il primo Congresso degli scienziati in Pisa », Studi storici, 12, 1903, p. 243-248.
  • 20 Luigi Federico Menabrea, Memorie, éditées par Letterio Briguglio et Luigi Bulferetti, Gênes, Giunti (...)
  • 21 Voir Giuliano Pancaldi, I Congressi degli Scienziati Italiani nell’eta del positivismo, Bologne, CL (...)

8Ainsi posée, la question paraît indécidable : Parker a pour lui la rigueur de la démonstration, Martin l’intuition que chanter « Oh mia patria si bella e perduta » en 1842 ne pouvait que résonner de manière métaphorique à l’oreille des Italiens dans le contexte risorgimental. C’est d’ailleurs cette manière de formuler la question qui nous a conduit en premier lieu à rouvrir ce dossier, après avoir constaté ses similitudes avec un débat semblable tenu dans le domaine de l’histoire des sciences. À partir de 1839, en effet, sont organisés dans la péninsule des congrès de scientifiques italiens. Or depuis le début du XXe siècle et les travaux pionniers d’Elisa Tacchi19, les historiens s’interrogent : quel sens donner à l’adjectif « italien » dans ces réunions de savants « italiens » ? Les récits des protagonistes, souvent recueillis a posteriori, une fois l’unité réalisée, donnaient rétrospectivement à ces congrès une coloration fortement politique, à l’instar du mathématicien et président du Conseil Luigi Federico Menabrea, expliquant dans ses Mémoires que « le mouvement politique dans les diverses parties de l’Italie se voilait sous prétexte de congrès scientifiques »20. De même, les historiens du premier XXe siècle reprenaient ce modèle en faisant des congrès savants des précurseurs de l’unification usant de la science pour détourner l’attention de la censure. Il a fallu attendre les années 1980 pour que de nouveaux historiens se penchent sur ces congrès et s’aperçoivent qu’avant de dissimuler des intentions politiques, ils avaient surtout abrité des échanges scientifiques21.

9Ces deux débats présentent de nombreuses similitudes. Ils interrogent d’abord la place de la censure dans l’accès à la connaissance historique. Les éléments matériels manquent pour confirmer la lecture politique des opéras comme des congrès, mais la censure peut expliquer la disparition de ces traces. Plus profondément, ils questionnent le statut du moment 1848 dans l’explication des années 1840 et, de façon plus large, les raisonnements à rebours de l’histoire à partir d’un grand bouleversement. Les uns soulignent l’importance de respecter la chronologie et de ne pas penser les années 1840 à la lumière de la révolution qui les achève, le risque étant de lire le passé à la lumière de l’avenir – pour cela, il convient de ne pas surestimer le poids du nationalisme dans l’Italie des années 1840 et de ne pas faire de leur histoire celle d’une inéluctable préparation de l’unité. Les autres considèrent qu’un bouleversement de l’ampleur du Printemps des peuples ne saurait naître de rien et qu’il résulte forcément de forces puissantes, invisibles, peut-être, mais qui travaillent la société en profondeur et ne peuvent être ignorées.

  • 22 Voir le compte rendu de la première à Vienne dans Il Pirata. Giornale di letteratura, varietà e tea (...)
  • 23 L’Osservatore triestino, 6 septembre 1844, repris par Il Pirata, X-21, 10 septembre 1844, p. 83.
  • 24 Victor de Mars, « Revue musicale », Revue des deux mondes. Recueil de la politique, de l’administra (...)
  • 25 Gilles Pécout, « Pour une lecture transnationale et méditerranéenne du Risorgimento », Revue d’hist (...)

10Déclinée à l’échelle de la Lombardie des années 1840, cette question est reformulée par Roger Parker, partisan de la première option, en une invitation à repenser la période de domination autrichienne sur l’Italie du nord. Plutôt que de placer le sentiment national et antiautrichien au cœur de l’interprétation des années 1840, ne faut-il pas envisager qu’une partie de la population milanaise s’accommodait fort bien d’une période qui fut plutôt prospère pour la Lombardie ? Il convient de noter d’ailleurs que non seulement Nabucco a été très applaudi à Vienne22, mais encore que l’opéra a parfois été joué lors de réceptions officielles, comme lorsque la famille impériale est accueillie à Trieste en septembre 184423 et que la Revue des deux mondes rapporte que le chœur des Assyriens issu du même opéra a servi d’accompagnement à des parades militaires autrichiennes24. Tous ces éléments n’effacent pas la possibilité d’un usage patriotique et antiautrichien du « Chœur des esclaves » dans les années 1840, mais ils suffisent à montrer, dès le début, une pluralité des usages qui en deviennent irréductibles à l’enjeu de l’unification italienne. Le détour par l’Autriche invite aussi à sortir de la péninsule pour en penser la construction, dans la perspective désormais canonique d’une histoire transnationale de la nationalisation italienne25.

Relectures transnationales

  • 26 Carlotta Sorba, « 1848. Nabucco a New York », dans Andrea Giardina (dir.), Storia mondiale dell’Ita (...)
  • 27 Voir Antonin Durand, op. cit.

11Nabucco fut en effet le premier succès international de Verdi, dans l’Europe entière et jusqu’aux Amériques26. Or il nous semble qu’une manière de dépasser la querelle sur la première de l’œuvre est de considérer sa réception de manière élargie, en prenant en compte la perception de l’œuvre dans les capitales européennes et les effets de retour que produit cette réception dans le pays d’origine. Cette étude, menée à partir de la presse française, allemande, anglaise et italienne, a permis de dégager plusieurs traits saillants de la réception et de mieux comprendre la nationalisation de l’œuvre27. Les conclusions de cette enquête conduisent surtout à montrer que le succès du « Chœur des esclaves » se construit d’abord à l’étranger. Même si l’œuvre n’est créée à Paris et Londres qu’en 1845 et 1846 respectivement, c’est bien dans ces deux villes que la réception donne au chœur une dimension nouvelle.

  • 28 Le Constitutionnel, 20 octobre 1845, p. 1.
  • 29 Victor de Mars, art. cité.
  • 30 Sur le Théâtre italien de Paris, voir Jean-Claude Yon, « Le Théâtre-Italien et son répertoire sous (...)

12C’est d’abord à Paris que la presse réserve une place particulière au « Chœur des esclaves » : c’est là que l’origine biblique du chant, inspiré du super flumina Babylonis du livre des Psaumes, est identifiée et discutée. La critique n’est pas toujours positive : Le Constitutionnel regrette par exemple d’avoir vu « une douzaine de comparses, vêtus de blouses grises […] gémissant super flumina Babylonis »28, sans que la musique et les décors soient à la hauteur des promesses bibliques. Mais c’est surtout la Revue des deux mondes et son directeur Victor de Mars qui consacrent au « Chœur » deux pages de commentaires enthousiastes qui contribuent à son changement de dimension : « J’aime ce morceau, écrit-il, d’abord à cause du caractère d’élévation et de sérénité grave qu’il respire, et puis parce que c’est le seul endroit de l’ouvrage où la muse de Verdi se recueille […]. Entre la cauda véhémente du finale de l’anathème et la strette orageuse du dénouement, un peu de calme, un peu de rêverie.29 » Et de conclure : « Rossini lui-même n’a rien conçu, rien écrit de mieux dans son œuvre biblique ». La comparaison avec Rossini fait écho à une démarche générale de la presse française à la recherche d’un successeur pour le compositeur de Pesaro, retiré en France et presque silencieux depuis le succès de Guillaume Tell en 1829. La France, avec son Théâtre italien, joue un rôle important dans l’élaboration d’une Italie musicale30. Si Metternich a voulu réduire l’Italie à une simple « expression géographique », elle a à coup sûr été une expression musicale avant de prendre une forme politique, et l’élaboration de cette expression s’est pour beaucoup déroulée à l’étranger. En ce sens, on peut quasiment inverser la fameuse formule de Massimo d’Azeglio sur l’Italie faite avant les Italiens. Si l’Italie politiquement unifiée est un horizon lointain et loin d’être partagé dans la péninsule comme en France, l’Italie musicale est l’objet d’une construction intellectuelle en permanente réévaluation de l’autre côté des Alpes. La musique italienne existe en France bien avant l’Italie.

  • 31 Bibliothèque universelle et Revue suisse, a. LXXXIV, t. III, no 7, 1879, p. 181.
  • 32 « Her Majesty’s Theater », The Morning Post, 4 mars 1836, p. 6.
  • 33 « Nabucco or Nino », The Morning Post, 2 mars 1846, p. 5.
  • 34 Illustrated London News, 14 mars 1846, cité par George W. Martin, op. cit., p. 131.

13Si Paris est la première capitale à faire du « Chœur des esclaves » le point de focalisation essentiel de l’œuvre et, en quelque sorte, l’incarnation de la « nationalité musicale » italienne, pour reprendre une formule ultérieure du musicologue Gustave Bertrand, un pas supplémentaire est franchi à Londres où le succès de l’œuvre est plus grand encore. L’opéra a été transposé de Babylone en Assyrie, le souverain biblique Nabuchodonosor devenant simplement Nino, roi d’Assyrie. Cette transposition, destinée à se plier aux règles de la censure britannique qui interdit de mettre en scène des épisodes bibliques, apporte elle-même des éléments de réflexion supplémentaire sur la possibilité d’une lecture métaphorique de l’histoire des Hébreux enchaînés : elle montre que le dépaysement d’une œuvre pour la rendre acceptable par la censure est une pratique courante et familière du public, qui est aussi habitué que le public actuel aux transpositions et à la gymnastique intellectuelle qui l’accompagne. La presse européenne ne manque pas d’ailleurs de moquer cette transposition qui ne trompe personne mais qui complique la prosodie du livret en retirant une syllabe au nom déjà abrégé du personnage éponyme : « Qui pourra jamais dire en quoi le nom de Nabucco est dangereux pour la paix publique ? », fait ainsi mine de s’interroger la Bibliothèque universelle de Genève31. Quoi qu’il en soit, l’œuvre est également fort bien reçue à Londres. On y assiste même, dans des conditions mal élucidées, à des manifestations patriotiques puisque l’hymne national (britannique) est chanté par les interprètes et le public à l’issue d’une représentation de mars 184632. Quant au « Chœur des esclaves », il est bien identifié par la presse, le Morning Post le qualifiant par exemple d’« original et magistral »33. C’est surtout à Londres qu’apparaît la première attestation d’un bis du chœur, mentionné par les Illustrated London News le 14 mars 184634.

14Il paraît donc indispensable de suivre l’œuvre dans sa circulation transnationale pour comprendre le long processus par lequel le « Chœur des esclaves » est repéré par la critique, rappelé par le public, jusqu’à prendre en quelque sorte son indépendance à l’égard de l’opéra dans lequel il est inséré et de supplanter l’autre grand chœur dit patriotique des jeunes années de Verdi, « O Signore dal tetto natio », issu des Lombardi alla prima crociata.

  • 35 Birgit Pauls, Giuseppe Verdi und das Risorgimento. Ein politischer Mythos im Prozess der Nationenbi (...)

15Si ce processus se déroule bien à la veille du Quarantotto européen, il faut pousser plus avant la recherche pour comprendre à quel moment naît le mythe d’un triomphe immédiat et patriotique. Sur ce point encore, les intuitions de Roger Parker sont d’un précieux secours. Si le musicologue a concentré son attention sur les années 1840, il a tout de même cherché à comprendre comment était né le mythe qu’il combattait. C’est ainsi qu’il a émis l’hypothèse que la première occurrence du mythe se situait dans la publication en 1881 d’une biographie de Verdi, œuvre du musicologue français Arthur Pougin, traduite et annotée par un certain « Folchetto ». L’ouvrage est d’abord publié en feuilleton dans le magazine musical Le Ménestrel entre 1877 et 1878 avant d’être traduit en italien sous forme de recueil à l’initiative de ce journaliste patriote vénitien installé en France, et d’être republié en français en 1888 dans une nouvelle version reprenant l’essentiel des notes italiennes. Birgit Pauls, qui a repris et approfondi l’hypothèse de Roger Parker dans son maître livre sur Verdi et le Risorgimento, pointe l’importance des ajouts opérés par le patriote traducteur dans la construction du mythe de Nabucco35.

  • 36 Pierre Larousse, « Nabuchodonosor », Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris, Librairie (...)
  • 37 Voir Birgit Pauls, op. cit. et Michael Sawall, « “Viva V.E.R.D.I.”. Origine e ricezione di un simbo (...)

16Nous pensons pour notre part que la relecture politique des premiers opéras de Verdi est l’œuvre d’Arthur Pougin lui-même, sans doute en dialogue avec son traducteur. La consultation du Dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse se révèle de ce point de vue particulièrement intéressante. L’article « Nabuchodonosor », paru dans le onzième volume de l’ouvrage en 1874 ne fait aucune allusion à une lecture politique possible de l’œuvre ; le ton en est d’ailleurs relativement froid, l’auteur renvoyant à des critiques négatives et avouant même préférer les chœurs de Rossini à l’« Immenso Jehovah » de Verdi36. En revanche, l’article « Verdi », paru en 1876, contient la plupart des éléments de la figure du compositeur politique : l’idée que le nom de compositeur avait été transformé en acronyme au cours des guerres d’indépendance italiennes pour signifier « Victor-Emmanuel roi d’Italie » y est ainsi posée – alors que Birgit Pauls et Michael Sawall attribuaient l’apparition de cet acronyme à « Folchetto »37. On trouve également dans cet article l’idée que les chœurs de Verdi ont servi de chant de ralliement aux patriotes des années 1840 – sans toutefois que le « Chœur des esclaves » soit au cœur de l’argumentation.

  • 38 Gilles Pécout, art. cité.

17L’écart paraît minime d’un point de vue chronologique et un consensus se dégage sur l’essentiel : c’est bien dans les années 1870, alors que Verdi a construit et consolidé son statut de compositeur national, alors qu’il s’est brièvement lancé dans une carrière politique à la demande de Cavour, que la construction rétrospective d’une vocation politique de sa musique s’est construite. Pour autant, la remise en avant de la figure de Pougin au détriment de celle de « Folchetto » ne relève pas de la simple anecdote : ce n’est pas un patriote vénitien mais un musicologue français qui a politisé Verdi et son « Chœur des esclaves ». Pour être moins politique, la démarche n’en est que plus intéressante : elle confirme la place essentielle dans la construction du mythe de Verdi de la volonté hors d’Italie d’identifier la musique italienne à un individu et cet individu à un processus politique. Elle confirme surtout la place de la circulation transnationale de Nabucco et de sa réception à l’étranger contre une tradition historiographique qui en fait un processus essentiellement italien. En cela, cette relecture nourrit la volonté affirmée par Gilles Pécout d’une histoire transnationale du Risorgimento italien38 ; elle montre que la construction culturelle de l’italianité n’obéit pas forcément à un projet politique préexistant. Contrairement à « Folchetto », Pougin ne cherche pas à récupérer le prestige culturel de Verdi à des fins politiques ; il explore la culture italienne de son point de vue étranger, et contribue pour ainsi dire sans le vouloir à donner un contenu politique à cette italianité.

Quand le mythe produit du réel

  • 39 Antonin Durand, op. cit., en particulier le chapitre 4, « Comment une œuvre se politise (1880-1918) (...)

18Que l’on souscrive ou non à la relecture des chœurs patriotiques verdiens par Roger Parker, que l’on attribue à Arthur Pougin ou à Folchetto la relecture politique des premiers opéras de Verdi, il est certain que l’image de manifestations patriotiques lors de la première du « Chœur des esclaves » à Milan en 1842 relève du mythe. Loin de clore le débat, ce constat devrait au contraire le relancer, ou en tout cas conduire à en reformuler les termes. Ce n’est pas dans la déconstruction du récit de la soirée du 9 mars 1842 que réside le principal intérêt de l’étude du « Chœur des esclaves », mais dans l’analyse de la construction de ce récit. Les étapes en sont multiples et on ne saurait les reconstituer toutes ici : de la contribution de Verdi lui-même à la relecture rétrospective de ses intentions à la grandiose cérémonie de transfert de ses cendres où un chœur sous la direction d’Arturo Toscanini entonne le « Va’ pensiero » au passage du cercueil, de l’imagination des premiers biographes de Verdi aux premiers pas du cinéma qui renforcent l’effet de réel, le mythe se construit par strates successives, l’ancienneté des strates suffisant à cesser d’en questionner l’authenticité39. Ce que nous voudrions plutôt questionner ici, c’est la façon dont le mythe transforme le réel, à travers l’étude de deux cas où la réalité reproduit le mythe.

Trieste, 1913

19Le 10 octobre 1913, Verdi aurait eu 100 ans. Le compositeur est mort en 1901, au sommet de sa gloire, mais la décennie qui a suivi sa disparition a vu un relatif reflux de sa présence sur la place publique. Nombre de ses œuvres restent à l’affiche des théâtres italiens – principalement la trilogie dite romantique et ses dernières œuvres shakespeariennes – mais les musicologues et les critiques s’en désintéressent largement. Le wagnérisme a gagné l’Italie, le vérisme a en partie supplanté le romantisme et le Sacre du printemps de Stravinsky présenté à Paris au mois de mai est en passe de bouleverser durablement la musique européenne. Ce centenaire est donc l’occasion d’un retour commémoratif à Verdi, dans un contexte politique de montée des tensions internationales et de redéfinition du nationalisme, deux ans après le cinquantenaire de l’Unité italienne.

20De nombreuses cérémonies sont organisées, le plus souvent à l’occasion de l’inauguration de statues du compositeur et de soirées commémoratives dans les théâtres d’opéra. À Milan, on joue la marche triomphale extraite d’Aïda au cours de l’inauguration de la statue puis le Requiem lors d’une soirée spéciale à la Scala. La commémoration prend une tournure différente à Trieste, ville importante de la mémoire verdienne, puisque le compositeur y a créé Il Corsaro en 1848 et Stiffelio en 1850, et que le théâtre communal en a été rebaptisé au nom de Verdi le jour même de la mort du musicien. Pourtant, la ville majoritairement italophone est demeurée sous la domination l’empire austro-hongrois à l’issue des guerres d’indépendance, ce qui en fait l’un des principaux berceaux de l’irrédentisme italien. Le parallèle avec le Milan des années 1840 saute aux yeux des contemporains. Tandis que des cérémonies officielles ont été organisées au théâtre et autour de l’inauguration d’une pierre commémorative devant la mairie, la situation dégénère. Voici le compte rendu qu’en livre le journal français Le Ménestrel :

  • 40 Le Ménestrel, 18 octobre 1913, p. 333.

Les journaux italiens ne manquent pas de signaler les fêtes de Verdi en terre « irredenta ». À Trieste il y a eu un écho de ces journées d’autrefois. Devant l’hôtel de ville, où on inaugurait une pierre commémorative du séjour du musicien à Trieste en 1830, la foule a entonné d’elle-même le chœur, encore défendu actuellement, de Nabuco [sic] : « Va pensiero !... ». Aussitôt la police, comptant, disent les journaux triestins, 600 agents à pied et montés, réunis sur cette place et dans les alentours, fit circuler la foule par force. Dispersés, les nationalistes italiens affluèrent sur une autre place, la piazza Grande, où devait avoir lieu une audition de morceaux de Verdi qui avait été interdite. La foule entonna de nouveau les chœurs séditieux, comme autrefois, de Nabuco et d’Ernani, et le cri de Rigoletto : « Oui, vengeance ! vengeance ! ». Le service d’ordre la dispersa non sans peine40.

21L’interdiction du « Chœur des esclaves » dans les rues de Trieste comme la volonté de la foule de le chanter malgré tout montrent à quel degré l’imaginaire d’une foule faisant du chœur le moyen d’expression de son hostilité à l’Autriche a imprégné dans la société. Dans sa volonté d’imiter le contexte milanais des années 1840, les manifestants ne se contentent pas de réinventer l’histoire, ils donnent une réalité au mythe. La presse italienne permet d’ailleurs de reconstituer la suite des événements, où les manifestants remplacent la cérémonie interdite de la Piazza Grande en concert improvisé, où l’on contourne la censure en ne jouant pas le chœur interdit, mais l’ouverture de Nabucco, où le thème du « Chœur des esclaves » est bien identifiable et permet de nouvelles explosions de colère

Valence, 2019

  • 41 Carmine Gallone, Divine armonie, Itala Film, 1938.
  • 42 Luchino Visconti, Senso, Lux Film, 1954.
  • 43 Ernst Marischka, Sissi face à son destin [Sissi. Schicksalsjahre einer Kaiserin], SNC, 1957.

22Parmi les vecteurs importants de la construction du mythe de Nabucco, on a mentionné le cinéma. Le film biographique de Carmino Gallone sorti en Italie en 1938 sous le titre Divine Armonie, puis en France sous l’appellation Le roman d’un génie. Giuseppe Verdi, est une étape importante. Il permet de fixer en image le récit rétrospectif de Verdi racontant que c’est l’ouverture presque miraculeuse du livret de Solera à la page du « Va’ pensiero » qui l’a décidé à se lancer dans la composition de l’œuvre41. Pourtant, le film le plus marquant pour l’imaginaire de la place de l’opéra dans les processus politiques du XIXe siècle reste dans conteste le Senso de Luchino Visconti, sorti en salle en 195442. La scène d’ouverture, qui se déroule à la Fenice de Venise, ne met pas en scène Nabucco mais Le Trouvère. La scène, censée se passer en 1866, est bien connue : à la fin de la cabalette de Manrico, quand le ténor surmonte le chœur d’un contre-ut puissant pour appeler aux armes, toutes les galeries du théâtre se lèvent et font pleuvoir sur les officiers autrichiens assis au parterre des papiers aux couleurs de l’Italie. Par un intéressant processus de fusion des imaginaires, les images de Senso semblent avoir infusé dans la mythologie du « Chœur des esclaves ». Sans doute la quasi-citation de la scène, trois ans plus tard, dans le film populaire Sissi face à son destin, avec Romy Schneider, n’est-elle pas étrangère à cette confusion43 : cette fois, c’est bien le « Va’ pensiero » qui est entonné dans l’enceinte de la Scala de Milan, pour supplanter l’hymne autrichien censé être joué pour accueillir le couple impérial. La scène est moins forte, mais les similitudes de forme peuvent expliquer une fusion des imaginaires.

  • 44 Pour un compte rendu détaillé de la production, voir Laurent Bury, « Quand Nabucco fait sens(o) », (...)

23Quoi qu’il en soit, l’association du mythe du « Va’ pensiero » à l’imaginaire visuel de Senso produit, là aussi, des effets concrets. Et d’abord, dans la mise en scène, puisque plusieurs productions de Nabucco ont cherché, sous une forme ou sous une autre, à mettre en abyme la réception de l’œuvre sur scène. Le metteur en scène Arnaud Bernard a ainsi proposé en 2017 une production de Nabucco dans laquelle un décor tournant permettait aux spectateurs de découvrir la Scala de l’intérieur et de l’extérieur, et de suivre le « Va’ pensiero » sur une scène, tandis qu’un public de figurants rejouait la réception fantasmée de l’œuvre : invectives entre Italiens et Autrichiens, vols de papiers tricolores, et bis enthousiaste. Les spectateurs avaient ainsi l’impression de revoir une scène née d’un mythe mis en image par le cinéma44.

  • 45 Pour une analyse très fine de cette production, voir Anne-Laetitia Garcia, « Nabucco, Plácido Domin (...)

24Le même type de dispositif est à l’œuvre en décembre 2019 lors de la production du Palais des Arts Reina Sofía de Valence dans une mise en scène de Thaddeus Strassberger où le ténor devenu baryton Plácido Domingo chante le rôle-titre45. Dans cette production, intégralement située au XIXe siècle, l’ouverture du deuxième tableau de l’acte III semble surprendre les coulisses en pleine activité : des mécaniciens montent le décor, des danseuses se préparent, des couturières s’affairent et les choristes s’installent pendant l’ouverture orchestrale. Ce n’est qu’au moment de prononcer le premier vers « Va’ pensiero sull’ali dorate » qu’ils se tournent brusquement vers le public. À la fin de l’air, le chœur déploie un drapeau tricolore – celui-là même que les couturières étaient en train de repriser – sur lequel on retrouve le fameux « Viva Verdi ! » sous les cris, les fleurs et les papiers que font voler les figurants restés à l’arrière-scène, qui se mêlent à ceux du vrai public.

  • 46 Alberto González Lapuente, « Devoción del público valenciano por Plácido Domingo », ABC, 3 décembre (...)

25Mais ce qui donne à la soirée sa tonalité particulière, c’est qu’elle marque le retour sur une scène espagnole de Plácido Domingo, dont l’étoile vacille alors après des accusations de harcèlement sexuel portées aux États-Unis. Le quotidien conservateur ABC ose ainsi un parallèle entre la popularité du « Chœur des esclaves » et celle du ténor en notant, au lendemain de la première : « “Va’ pensiero” fut, en 1842, l’hymne des patriotes italiens et hier, dans une soirée où les sentiments étaient très mêlés, une allégorie devant la première apparition dans un théâtre espagnol après les accusations d’agressions sexuelles émises en août.46 » Alors que le ténor a perdu tous ses engagements aux États-Unis après avoir reconnu des comportements inappropriés à l’égard des femmes, dans un pays fier d’avoir été pionnier dans la prise en compte des violences faites aux femmes, on comprend les « sentiments mêlés » ressentis par le journaliste. Or précisément, le « Va’ pensiero » se transforme en grand moment de réconciliation : le public profite de la mise en abyme pour mêler la célébration patriotique avec une manifestation de soutien au ténor national ; les spectateurs ont eux-mêmes apporté des papiers qu’ils font voler dans la salle, à la manière de Senso, sur lesquels ont été inscrits des mots de soutien à la vedette de la soirée.

26Malgré son caractère plus anecdotique, cette représentation montre que le « Va’ pensiero » n’est plus seulement un temps de célébration de la patrie italienne et qu’il devient le moment politique de l’opéra, celui où s’exprime une communion dans la revendication, la colère, le soutien. En l’occurrence, la « pensée » que les choristes combattent pour atténuer leur souffrance se confond avec la tache sur la carrière du grand ténor qu’il s’agit de surmonter. On touche aux limites de l’élasticité de la compréhension d’un air qui ne nomme pas explicitement le « pensiero » qu’il s’agit de chasser (la patrie ? la liberté ? Autre chose ?). L’épisode illustre surtout jusque dans le monde le plus actuel le goût du public pour rejouer les moments passés. Il consolide l’impression d’un mythe qui devient réalité à force d’être répété, rejoué, sur les scènes de théâtre puis dans les salles et en dehors. Peu importe, finalement, que cette scène ne soit pas une réalité historique mais le résultat d’une stratification de mythes consolidés par leur propre mise en scène, ce qu’ils nous disent sur la patrie, sur la liberté ou sur les préoccupations du monde contemporain n’en est que plus riche.

Conclusion

  • 47 La vidéo, qui a connu un important relais sur les réseaux sociaux, peut par exemple être visualisée (...)

27L’étude du « Chœur des esclaves » de Verdi offre donc un cas saisissant de mythe qui devient vrai. S’il est inévitable de rouvrir avec Roger Parker et George Martin le débat sur la réalité du mythe, c’est pour mieux s’en éloigner et interroger la construction du mythe et sa performativité dans le temps long. Cela conduit également à aller plus loin que les conclusions essentiellement négatives de Parker – l’idée que la politisation des chœurs du jeune Verdi est une reconstruction a posteriori – pour changer de temporalité. Si Nabucco fut un jalon important de l’histoire de la musique au milieu du XIXe siècle, ce n’est que dans un long XXe siècle que l’on peut véritablement saisir son histoire politique. Une histoire politique qui, en même temps qu’elle réinvente sans cesse le patriotisme italien du XIXe siècle, construit sans cesse des significations nouvelles à un air à la plasticité remarquable. On ne peut à cet égard qu’être frappé de voir que jusque dans la guerre en cours en Ukraine, c’est dans le « Chœur des esclaves » que les musiciens de l’Opéra d’Odessa ont été cherchés une référence pour illustrer aux yeux du monde leur attachement à leur nation menacée par l’invasion47.

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Notes

1 Roger Parker, « Arpa d’or de’ fatidici vati ». The Verdian patriotic chorus in the 1840’s, Parme, Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 1997.

2 Eugenio Checchi, Giuseppe Verdi. Il genio e le opere, Florence, G. Barbèra, 1887, p. 51-52.

3 Giuseppe Cacciola, « La “politicità” di Giuseppe Verdi », Rivista musicale italiana, 52, 1950, p. 183-185, p. 183, cité dans Harriet Boyd-Bennett, The Politics of Opera in Post-War Venice: Cultural Politics and the Avant-Garde, Cambridge, Cambridge University Press, 2018, p. 76.

4 Voir Carlotta Sorba, Teatri. L’Italia del melodramma nell’età del Risorgimento, Bologne, Il Mulino, 2001 et Il melodramma della nazione, Rome-Bari, Laterza, 2015. Pour une synthèse actualisée en français, voir ead., « Le “mélodrame” du Risorgimento. Théâtralité et émotions dans la communication des patriotes italiens », Actes de la recherche en sciences sociales, 186-187, 2011, p. 12-29.

5 Fabrizio Della Seta, « Opera e Risorgimento: si può dire ancora qualcosa? », Verdiperspektiven, 2, 2017, p. 81-106.

6 Francesca Vella, « Verdi and Politics », Studi verdiani, 24, 2014, p. 79-120.

7 Mary Ann Smart, « How political were Verdi’s operas? Metaphors of progress in the reception of I Lombardi alla prima crociata », Journal of Modern Italian Studies, 18-2, 2013, p. 190-204. Mary Ann Stuart y analyse la réception des Lombards et de son cœur « O Signore dal tetto natìo », longtemps considéré comme un chœur patriotique à l’égal du « Va’ pensiero » et conclut à l’absence de lecture métaphorique lors de la création.

8 Carlotta Sorba, « Ernani Hats: Italian Opera as a Repertoire of Political Symbols during the Risorgimento », dans Jane F. Fulcher, The Oxford Handbook of the New Cultural History of Music, Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 428-451. Carlotta Sorba montre qu’au-delà de la question de la métaphore, c’est un ensemble de circulations entre la scène et la rue qui se jouent, qui vont de l’emprunt réciproque de mots, de gestes ou d’airs jusqu’à des formes de politisation des costumes de scène.

9 Gérard de Puymège, Chauvin, le soldat-laboureur. Contribution à l’étude des nationalismes, Paris, Gallimard, 1993.

10 George W. Martin, « Verdi, politics and “Va pensiero”: the scholars squabble », The Opera Quarterly, 23-1, 2005, p. 109-132

11 Axel Körner, « Opera and nation in nineteenth-century Italy. Conceptual and methodological approaches » Journal of Modern Italian Studies, 17-4, 2012, p. 393-399.

12 Roger Parker, « Verdi politico. A wounded cliché regroups », Journal of Modern Italian Studies, 17(4) 2012, p. 427-436

13 Franco Abbiati, La vita e le opere di Giuseppe Verdi, Milan, Ricordi, 1959, 4 volumes.

14 Antonin Durand, Le Chœur des esclaves. Quand Verdi écrivait l’histoire, Paris, Buchet-Chastel, 2022, p. 54-57.

15 Sur ces œuvres, voir Roberta Montemorra Marvin, « Hymns/Inni », dans The Works of Giuseppe Verdi, série IV, vol. 1 : Cantatas and Hymns, Chicago-Milan, University of Chicago Press-Casa Ricordi, 2007 et ead., The Politics of Verdi’s Cantica, Londres-New York, Taylor & Francis, 2014.

16 Peter Stamatov, « Interpretative activism and the political usages of Verdi’s operas in the 1840s », American Sociological Review, 67-3, 2002, p. 345-366. Voir surtout Carlotta Sorba, « To Please the Public: Composers and Audiences in Nineteenth-Century Italy », The Journal of Interdisciplinary History, 36-4, 2006, p. 595-614.

17 Voir John A. Davis, « Italy », dans Robert Justin Goldstein (dir.), The Frightful Stage. Political Censorship of the Theater in Nineteenth-Century Europe, New York, Berghahn, 2009 ; Patricia Hall (dir.) The Oxford Handbook of Music Censorship, New York, Oxford University Press, 2018, p. 190-227.

18 Voir en particulier Alberto Mario Banti, Roberto Bizzochi (dir.), Imagini della nazione nell’Italia del Risorgimento, Rome, Carocci, 2002.

19 Elisa Tacchi, « Il primo Congresso degli scienziati in Pisa », Studi storici, 12, 1903, p. 243-248.

20 Luigi Federico Menabrea, Memorie, éditées par Letterio Briguglio et Luigi Bulferetti, Gênes, Giunti, 1971, p. 35-36.

21 Voir Giuliano Pancaldi, I Congressi degli Scienziati Italiani nell’eta del positivismo, Bologne, CLUEB, 1983 ; Maria Pia Casalena, Per lo Stato, per la nazione. I congressi degli scienziati in Francia ed in Italia 1830-1914, Rome, Carocci, 2007. Pour une synthèse actualisée et en français des principaux apports de cet ouvrage, voir ead, « In Europa e ritorno. I congressi degli scienziati italiani tra modelli europei e via nazionale », Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée, 130-2, 2018, p. 273-283.

22 Voir le compte rendu de la première à Vienne dans Il Pirata. Giornale di letteratura, varietà e teatri, VIII-82, 11 avril 1843, p. 331.

23 L’Osservatore triestino, 6 septembre 1844, repris par Il Pirata, X-21, 10 septembre 1844, p. 83.

24 Victor de Mars, « Revue musicale », Revue des deux mondes. Recueil de la politique, de l’administration et des mœurs, 10 octobre 1845, p. 532-533. Pour une lecture du même type sur la réception d’Ernani à Vienne et son utilisation par l’Empire à des fins d’autolégitimation, voir Claudio Vellutini, « Opera and Monuments. Verdi’s Ernani in Vienna and the Construction of Dynastic Memory », Cambridge Opera Journal, 29-2, 2017, p. 215-239.

25 Gilles Pécout, « Pour une lecture transnationale et méditerranéenne du Risorgimento », Revue d’histoire du XIXe siècle, 44-1, 2012, p. 29-47.

26 Carlotta Sorba, « 1848. Nabucco a New York », dans Andrea Giardina (dir.), Storia mondiale dell’Italia, Rome-Bari, Laterza, 2017, p. 515-519.

27 Voir Antonin Durand, op. cit.

28 Le Constitutionnel, 20 octobre 1845, p. 1.

29 Victor de Mars, art. cité.

30 Sur le Théâtre italien de Paris, voir Jean-Claude Yon, « Le Théâtre-Italien et son répertoire sous le Second Empire », dans id. (dir.), Les Spectacles sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 2010, p. 202-212.

31 Bibliothèque universelle et Revue suisse, a. LXXXIV, t. III, no 7, 1879, p. 181.

32 « Her Majesty’s Theater », The Morning Post, 4 mars 1836, p. 6.

33 « Nabucco or Nino », The Morning Post, 2 mars 1846, p. 5.

34 Illustrated London News, 14 mars 1846, cité par George W. Martin, op. cit., p. 131.

35 Birgit Pauls, Giuseppe Verdi und das Risorgimento. Ein politischer Mythos im Prozess der Nationenbildung, Berlin, Akademie Verlag, 1996.

36 Pierre Larousse, « Nabuchodonosor », Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris, Librairie Larousse, vol. 11, 1874, p. 770.

37 Voir Birgit Pauls, op. cit. et Michael Sawall, « “Viva V.E.R.D.I.”. Origine e ricezione di un simbolo nazionale nell’anno 1859 », dans Fabrizio Della Seta, Roberta Montemorra Marvin, Marco Marica (dir.), Verdi 2001. Atti del convegno internazionale-Proceedings of the International Conference Parma-New York-New Heaven, 24 gennaio-1 febbraio 2001/24 January-1 February 2001, Florence, Leo Olschki, 2003, p. 123-131.

38 Gilles Pécout, art. cité.

39 Antonin Durand, op. cit., en particulier le chapitre 4, « Comment une œuvre se politise (1880-1918) », p. 134-185.

40 Le Ménestrel, 18 octobre 1913, p. 333.

41 Carmine Gallone, Divine armonie, Itala Film, 1938.

42 Luchino Visconti, Senso, Lux Film, 1954.

43 Ernst Marischka, Sissi face à son destin [Sissi. Schicksalsjahre einer Kaiserin], SNC, 1957.

44 Pour un compte rendu détaillé de la production, voir Laurent Bury, « Quand Nabucco fait sens(o) », 21 août 2018, https://www.forumopera.com/dvd/nabucco-quand-nabucco-fait-senso et le DVD de la production publié par BelAir Classiques (dernière consultation le 20 janvier 2023).

45 Pour une analyse très fine de cette production, voir Anne-Laetitia Garcia, « Nabucco, Plácido Domingo et la scène du XIXe siècle », ODB Opéra, 19 décembre 2019, disponible en ligne : www.odb-opera.com/joomfinal/index.php/les-dossiers/48-les-chanteurs/326-nabucco-placido-domingo-et-la-scene-du-19eme-siecle (dernière consultation le 20 janvier 2023).

46 Alberto González Lapuente, « Devoción del público valenciano por Plácido Domingo », ABC, 3 décembre 2019.

47 La vidéo, qui a connu un important relais sur les réseaux sociaux, peut par exemple être visualisée au lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=Z6itz_6lXSE (dernière consultation : 20 janvier 2023).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antonin Durand, « « Chœur des esclaves » et politique : dépasser la controverse »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 6 | 2023, mis en ligne le 01 août 2023, consulté le 14 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/rhc/4218 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhc.4218

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Auteur

Antonin Durand

Normalien, agrégé et docteur en histoire contemporaine de l’École pratique des hautes études, Antonin Durand est maître de conférences en histoire contemporaine à Sorbonne Université. Il est spécialiste d’histoire sociale et culturelle de l’Italie du second XIXe siècle. Il est l’auteur de La Quadrature du cercle. Les mathématiciens italiens et la vie parlementaire (1848-1913), Paris, Éditions rue d'Ulm, 2018, et de Les Voyages forment la jeunesse. Les boursières scientifiques David-Weill à la découverte du monde (1910-1939), Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2020. Il a récemment publié Le Chœur des esclaves. Quand Verdi écrivait l’histoire, Paris, Buchet-Chastel, 2022. antonin.durand@sorbonne-universite.fr

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