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Dossier

Ruines de Libye. Le regard sur les antiquités dans la propagande coloniale italienne (1911-1937)

Ruins of Libya: The perspective on antiquities in Italian colonial propaganda (1911-1937)
Simona Troilo
Traduction de Fabien Archambault

Résumés

Dans la culture visuelle et matérielle du colonialisme italien, les découvertes archéologiques et les ruines de Libye occupent une place de choix, tant pour le rôle qu’elles ont joué dans la légitimation de l’impérialisme que pour leur contribution plus générale au récit de l’expérience colonisatrice. L’article identifie le pouvoir de ces objets dans leur capacité à traverser les espaces et à être employés dans des dispositifs de communication très hétérogènes : sous forme de photographies, de moulages, de dessins et d’images cinématographiques, ces témoignages de l’histoire ont en effet été largement utilisés pour renforcer l’identité coloniale du pays et, à partir de 1922, pour construire le consensus. Objet d’une production culturelle qui mêle information, consommation et divertissement, les vestiges du passé perdent leur matérialité pour trouver leur place dans les magazines, les affiches publicitaires, les cartes postales. Le propos se porte d’abord sur la découverte de ce matériel, puis se penche sur sa popularisation et analyse enfin l’intermédialité qui caractérise son utilisation.

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Texte intégral

  • 1 Pour une étude sur le long terme de la relation archéologie/impérialisme/colonialisme en Italie, je (...)
  • 2 La littérature sur le thème de la visualité-construction des empires est désormais abondante. Je re (...)
  • 3 Frederick N. Bohrer, Orientalism and Visual Culture: Imagining Mesopotamia in Nineteenth-Century Eu (...)
  • 4 Billie Melman, « Ur. Empire, Modernity, and the Visualization of Antiquity Between the Two World Wa (...)
  • 5 Sudeshna Guha, « Photographs and Archaeological Knowledge », Ancient Asia, 4-4, 2013, p. 1-14 ; Chr (...)

1Dans la culture matérielle du colonialisme italien, les découvertes archéologiques et les ruines de Libye occupent une place de choix, tant pour le rôle qu’elles ont joué dans la légitimation de l’impérialisme que pour leur contribution plus générale au récit de l’expérience colonisatrice1. Symboles d’un héritage qui traverse les siècles, emblèmes d’une supériorité incarnée par le lignage, ces témoignages du passé ont nourri une conception renouvelée de l’italianité à partir de la guerre italo-turque (1911-1912), jusqu’à représenter pleinement les ambitions politiques du fascisme. Sculptures, éléments d’architecture, objets, fragments de l’époque romaine ont en effet été largement utilisés par la rhétorique impérialiste pour façonner un imaginaire colonial propre à repenser l’appartenance nationale en termes triomphants. Dans ce processus, la dimension matérielle est étroitement liée à la dimension visuelle qui, à partir du milieu du XIXe siècle, représente un élément fondamental dans la construction des empires2. Dès lors, la visualisation du passé des territoires conquis ou contrôlés a contribué à justifier la domination de l’Europe occidentale, en favorisant l’adhésion au projet expansionniste et en renforçant les contours culturels de l’appartenance impériale3. Le spectacle des antiquités a également alimenté la consommation culturelle croissante de l’histoire, promouvant de nouveaux régimes de temporalité, de nouvelles formes de jouissance du passé et de nouvelles façons de percevoir la modernité4. Représenter visuellement les ruines, c’est enfin se doter d’un outil puissant pour clarifier les hiérarchies impériales, mettre en lumière la place différente des mondes, des peuples, des cultures dans l’histoire linéaire de la civilisation5.

2En tenant compte de ces processus, et à partir de différentes sources, nous nous interrogerons sur l’utilisation des traces du passé colonial romain, en montrant comment leur diffusion a été réalisée en Italie par des instruments visuels efficaces et des stratégies visuelles tout aussi puissantes. Plutôt que de se pencher sur la réception des images dans la période considérée ou sur le rapport que celles-ci entretiennent avec la longue tradition de reproduction des ruines, il s’agira d’analyser la multiplicité des discours visuels et l’intermédialité mise au service de l’idée d’empire. Il faudra en effet montrer la complexité d’un phénomène qui a impliqué des formes et des supports visuels variés, assurant la multiplication et la circulation des images, l’utilisation de techniques de reproduction de plus en plus innovantes, et la focalisation sur des destinataires et des utilisateurs de plus en plus divers. Partant des phases initiales de la conquête coloniale et de la confrontation des soldats avec les antiquités romaines en Libye, nous analyserons donc l’investissement dans les matériaux visuels inauguré par le fascisme, qui a mobilisé des moyens et des ressources pour façonner une imagerie historique correspondant à ses propres positions idéologiques. Après avoir examiné la popularisation des ruines dans les années 1920 et l’importance que celle-ci a prise par rapport à la politique du consensus, nous nous intéresserons enfin à la gamme des outils mis à disposition par la machine de propagande du régime, qui, dans les années 1930, a définitivement introduit les antiquités dans l’économie visuelle de la colonie.

L’épopée du retour : formes visuelles de la guerre de Libye

  • 6 Voir Massimiliano Munzi, L’epica del ritorno. Archeologia e politica nella Tripolitania italiana, R (...)
  • 7 Gabriele Proglio, Libia 1911-1912. Immaginari coloniali e italianità, Florence, Le Monnier, 2016 ; (...)
  • 8 Luca Mazzei, « L’occhio insensibile. Cinema e fotografia durante la prima campagna di Libia (1911-1 (...)

3Lorsque les premiers soldats italiens débarquent en Tripolitaine en 1911, ils sont confrontés à une région jonchée de matériaux romains. Des vestiges d’infrastructures civiles et religieuses, des sculptures et des marbres, des fragments de colonnes parsèment l’espace, confirmant l’idée de l’existence d’un lien idéal entre l’ancienne Rome impériale et la nouvelle Rome qui revenait prendre possession de l’ancienne province africaine. L’épopée du retour, l’idée que les Italiens revenaient sur un lieu déjà possédé par le passé, accompagnait la guerre de conquête, conçue et proposée dans une perspective de continuité et d’héritage6. L’Italie cherchait à retrouver sa place dans la Méditerranée en marchant sur les traces de l’Empire romain et en fondant la légitimité de ses ambitions impériales sur la romanité. Dans ce contexte rhétorique et discursif, la propagande s’est nourrie de matériaux archéologiques, sur lesquels journalistes, leaders d’opinion, savants et intellectuels ont exercé leur plume, unis par l’idée de la nécessité de se réapproprier un héritage antique7. Cette idée est à la base du développement d’un récit qui incorpore les vestiges romains de Libye et les transforme en signes d’italianité imprimés sur un territoire qui revient enfin aux mains de ses propriétaires légitimes. Le fil directeur de ce récit est sans aucun doute la visualité, une dimension qui a largement caractérisé la guerre de conquête. Cette dernière a en effet été largement photographiée et, dans une certaine mesure, filmée, dans le but de mobiliser l’imaginaire national jusque dans la périphérie de la métropole8. Dans le domaine de la visualité, les antiquités ont constitué un puissant vecteur de l’épopée du retour, qui a pris une forme spécifique grâce notamment aux photographies.

  • 9 Voir Simona Troilo, Pietre d’oltremare…, op. cit., p. 77-127.

4Prises principalement par les correspondants de guerre de divers journaux nationaux, puis par les premiers archéologues envoyés par le ministère de l’Instruction publique sur les lieux de la guerre, ces images représentent les vestiges de grands éléments architecturaux enfouis dans le sol, des objets trouvés par hasard, des mosaïques et des sculptures apparues lors de la construction des infrastructures de guerre9. Ce matériel se retrouve ensuite dans la presse et dans les périodiques, journaux et magazines, ce qui lui assure une diffusion plus large que celle des publications spécialisées : un lectorat varié a ainsi l’occasion d’entrer en contact avec l’immense « trésor » conservé sur la « quatrième rive ».

  • 10 Sur les cartes postales produites pendant la guerre, voir Enrico Sturani, « “Un saluto da Tripoli i (...)

5Si les témoignages de l’Antiquité favorisent l’incorporation de l’ensemble du territoire dans la dimension de la latinité, d’autres, toujours de nature visuelle, définissent la nature de ceux qui s’emploient à ramener l’« Afrique romaine » sous le contrôle de l’Italie. Le sujet principal des photographies qui comprenaient des figures humaines en plus des vestiges archéologiques était en fait principalement constitué de soldats et d’officiers représentés seuls ou avec d’autres camarades, posant près d’antiquités. Pris au premier plan, regardant fixement l’appareil, ou à côté des matériaux antiques, ces derniers sont constamment présents dans les prises de vue réalisées à des fins diverses : avant tout, une fois de plus, celle de la propagande, comme en témoignent les images publiées dans la presse où le thème de la continuité entre les conquérants d’hier et ceux d’aujourd’hui est flagrant. Par leur proximité avec les ruines, les nouveaux légionnaires de Rome témoignent de la reconnexion entre deux mondes apparemment éloignés, mais en réalité unis par un lien sacré et inviolable. Les vestiges conservés dans le sable du désert indiquent la présence de « restes » d’ancêtres antiques, que les soldats sont les premiers à « ressusciter ». Les photographies qui les immortalisent et les textes qui les accompagnent, empreints d’une rhétorique patriotique, sont également souvent transformés en cartes postales, ce qui permet aux objets archéologiques de s’insérer dans la correspondance que les soldats du front entretiennent avec leur famille10. Les cartes postales représentant les bersaglieri à Ain Zara, en marge de la remarquable mosaïque découverte en 1911, celles représentant le bataillon stationné dans les ruines de Cyrène circulent entre métropole et colonie selon des trajectoires qui permettent aux thèmes et aux visions de l’Antiquité de passer d’une rive à l’autre de la Méditerranée.

Les bersaglieri qui ont découvert la mosaïque d’Ain Zara

Les bersaglieri qui ont découvert la mosaïque d’Ain Zara

Crédit : droits réservés

6Présentés dans la presse, voyageant chez les particuliers, les objets du passé sont investis de la mission de rapprocher des individus divers du thème colonial en les familiarisant non seulement avec les événements de cette bande d’Afrique, mais aussi avec le thème de l’histoire ancienne. L’élargissement du circuit dans lequel se déplacent les photographies fait que les matériaux de l’histoire participent également à la construction du consensus, dont ils deviennent un instrument particulier.

  • 11 La photothèque du Musée colonial de Rome, conservée à la bibliothèque de l’Istituto italiano per l’ (...)

7Dans le contexte de la guerre, d’autres images ont été produites par les autorités militaires ou le ministère des Colonies pour être non seulement diffusées, mais aussi conservées et utilisées dans la construction de la future mémoire coloniale. Dans ce cas, il s’agissait de matériel collecté au fil du temps par des institutions culturelles étatiques, telles que le Musée colonial italien de Rome, créé en 192311.

Image tirée de la photothèque du Musée colonial italien (MCI)

Image tirée de la photothèque du Musée colonial italien (MCI)

Crédit : Photothèque MCI

  • 12 La série se trouve dans la Photothèque du MCI, Sezione Libia archeologia, fasc. Ghirza 3/E. Sur Ghi (...)

8Ces images documentent l’importance des antiquités dans le panorama de la conquête, cristallisant les figures des militaires dans leur « récupération » du patrimoine lointain. La série de photographies prises en 1911 à la nécropole romaine de Ghirza, où de majestueuses tombes monumentales se détachent sur le paysage aride prédésertique, va dans ce sens12.

Troupes de soldats à Ghirza

Troupes de soldats à Ghirza

Crédit : Photothèque MCI

Soldats posant parmi les monuments funéraires de Ghirza

Soldats posant parmi les monuments funéraires de Ghirza

Crédit : Photothèque MCI

  • 13 Voir les photographies conservées dans le même fascicule : Fototeca MCI, Libia archeologia, fasc. G (...)
  • 14 Luca Mazzei, « L’occhio insensibile… », art. cit., p. 328.
  • 15 Voir les albums photographiques concernant la « Campagne de Libye », conservés à la Fototeca MCI, S (...)

9Les images montrent des soldats à cheval alignés devant des éléments d’architecture imposants, des groupes de soldats agglutinés devant les vestiges, des soldats seuls posant parmi les trouvailles archéologiques. La composition des clichés rend explicite les liens de continuité/héritage avec le monde romain qu’incarnent les corps au milieu des ruines. Prises par le photographe Giorgini, numérotées et cataloguées par la suite, ces photographies ne sont pas les seules à avoir été prises dans ce contexte, d’autres images ayant probablement été produites au même moment, mais à partir d’appareils appartenant à de simples soldats13. De moindre qualité, ces clichés témoignent de la pluralité des acteurs sur la scène de la production de discours visuels. D’ailleurs, nombreux sont ceux qui sont partis à la guerre avec leur propre matériel de prise de vue, contribuant à faire de la guerre de Libye le conflit hautement médiatisé qu’elle a été. Si, sur le plan public, la conquête de la colonie s’est caractérisée par les efforts extraordinaires des photographes, photoreporters et cameramen pour capter des images destinées à être publiées ou projetées, sur le plan privé, cette même conquête s’est accompagnée d’une production tout aussi inédite de discours visuels, que de simples soldats et officiers ont réalisés, construisant leur propre mémoire de l’expérience de la guerre14. Ces discours, de formats divers, ont enrichi des albums privés composés par des individus souvent dotés d’un regard ethnographique qui ont enregistré des visages, des paysages, des objets, donnant l’image globale d’un « autre » monde, riche de ses particularités15. Les vestiges archéologiques ont trouvé leur place dans ces espaces de mémoire, s’inscrivant dans un récit où les us et coutumes des « indigènes » étaient contrebalancés par les manières civilisées et la modernité des conquérants. Un récit destiné au regard de ceux qui, membres de la famille et connaissances, ont tourné les pages d’une histoire à la fois publique et privée.

  • 16 Ibid.
  • 17 Voir Bonnie Effros, Incidental archaeologists. French officers and the rediscovery of Roman North A (...)
  • 18 Sur les dénonciations dans la presse étrangère, en particulier française, voir Pierre Schill, Révei (...)
  • 19 Simona Troilo, Pietre d’oltremare…, op. cit., p. 89-90.
  • 20 Giorgio Bertellini, « Dramatizing the Italian-Turkish War (1911-1912): Reports of Atrocities, Newsr (...)
  • 21 Sur ce changement, Luca Mazzei, « L’occhio invisibile… », art. cité, p. 344.

10Des années plus tard, les albums reliés peuvent devenir le précieux cadeau de leurs créateurs aux institutions de l’État. C’est ce qui s’est passé avec ceux consacrés à la « Campagne de Libye 1914-1915-1916 »16 par le lieutenant Gualtiero Santini, devenu général, qui a fait don de deux gros volumes à la photothèque du Musée colonial de Rome. La culture humaniste était en effet très répandue, surtout parmi les hauts gradés de l’armée, tout comme la reconnaissance des antiquités et le goût pour elles. Il ne s’agit certainement pas d’une prérogative exclusive des militaires italiens, ni d’un aspect lié uniquement à leur expérience coloniale. La même attention aux traces du passé avait, par exemple, caractérisé de nombreux officiers impliqués dans l’expansionnisme français en Afrique du Nord, où les vestiges de la romanité avaient englobé d’autres instances et d’autres récits17. En Libye, les antiquités ont garanti aux conquérants un terrain d’identification encore plus grand, étant donné le lien qu’elles ont explicitement établi avec la « Ville éternelle ». La sensibilité, la curiosité et souvent l’expertise dans la technique de reproduction visuelle leur ont permis de produire des textes aux multiples facettes, capables de restituer la nature du regard de ceux qui, invisibles derrière la caméra, incorporaient l’espace conquis dans une vision unique. Un thème crucial de la guerre, la violence, est expurgé de ces dernières, qui sont totalement absentes des images provenant du théâtre des affrontements, sauf pour témoigner de la valeur militaire des sujets engagés dans un exploit louable ou de la juste punition qu’ils infligent aux « rebelles barbares ». Dénoncées par la presse des autres pays européens, les atrocités commises par les envahisseurs en Libye sont au contraire censurées en Italie ou qualifiées de désinformation par des États hostiles à l’Italie et à ses visées expansionnistes18. Lorsque les méfaits italiens sont divulgués, la propagande est poussée à utiliser encore plus les images des découvertes archéologiques, appelées à esthétiser le conflit et à poétiser les événements de la guerre, en en déformant la nature et les conséquences19. Cette altération de la réalité passe également par différents canaux visuels : les productions cinématographiques, dont certaines sont également destinées à l’étranger, visent par exemple à neutraliser le conflit par le biais de références explicites à la tradition culturelle italienne ou, plus généralement, à l’histoire du pays20. Les correspondances cinématographiques de la guerre, comme celles produites par la Cines, ou la publicité qui les accompagne outre-Atlantique vont dans ce sens, en proposant au public étranger une narration du conflit truffée de références aux mythes présents et passés. Plus généralement, les visuels tendent à rendre la guerre lyrique et visent à adoucir l’impact de la violence, accompagnant le changement de sensibilité qui était en train d’advenir21. Les images qui circulent dans la presse nationale, ou que diverses publications diffusent largement, utilisent les vestiges et les découvertes archéologiques comme un filtre pour adoucir l’écho cruel des armes. L’exposition à l’antiquité contrebalançait ainsi celle à la brutalité de la guerre, brouillant la responsabilité de la violence italienne et livrant au pays l’image généreuse d’une belle mort.

  • 22 Album-portfolio della Guerra italo-turca 1911-1912 per la conquista della Libia, Milan, Fratelli Tr (...)
  • 23 Cette citation et celles qui suivent se trouvent dans l’avant-propos des frères Treves qui introdui (...)

11Dans la sphère privée comme dans la sphère publique, les visions de l’Antiquité ont ainsi contribué à dédramatiser le thème de la mort, plaçant les événements sanglants de la conquête sur un autre plan, au point de les rendre évanescents. Ces aspects apparaissent avec force dans un produit éditorial typique de l’époque : le portfolio artistique. Différent de la systématisation d’images à caractère privé ou de l’album relié résultant de la subjectivité d’un seul auteur, le portfolio était une œuvre traditionnellement utilisée pour célébrer les moments fondamentaux des événements patriotiques et nationaux. La victoire de l’Italie sur l’Empire ottoman et l’annexion de la colonie, célébrées par une « histoire photographique » du conflit publiée en 1913 par Treves, en font partie. L’Album-portfolio della Guerra Italo-turca22 rassemble la plupart des images parues dans les cent numéros de l’Illustrazione italiana qui ont relaté les opérations de guerre. Puisque, comme l’affirment les éditeurs dans l’introduction, aucune autre guerre n’a été la source d’un « aussi grand nombre de documents photographiques »23, il était nécessaire que ces matériaux « vivants » soient rendus d’abord au « public », afin de consacrer l’affirmation du « drapeau tricolore italien des Syrtes jusqu’au Sahara » ; ensuite aux « historiens de l’avenir », afin qu’ils puissent reconstituer les événements de la guerre à partir d’une « source précieuse et sûre ». Le texte introductif des Treves énumère ensuite la longue liste des noms des « écrivains, journalistes, officiers, soldats, marins, amateurs et professionnels de la photographie » qui ont, consciemment ou non, contribué à la réalisation de l’album : parmi eux, précisément, les soldats qui « ont trouvé le temps, au milieu des fatigues de la guerre, d’impressionner quelques plaques photographiques » et d’envoyer leur matériel à la revue.

  • 24 Ibid, p. 91.

12L’album de célébration de 1913 représente un effort important de synthèse des différents thèmes de l’épopée du retour, s’inscrivant à part entière dans la première expérimentation de l’intermédialité utilisée pour renforcer l’adhésion à la guerre et le consensus autour des choix expansionnistes de l’Italie libérale. Les bersaglieri – encore eux – au pied de la magnifique mosaïque d’Ain Zara, les officiers représentés en train de « déchiffrer une pierre tombale romaine sur Mergheb »24, les soldats posant parmi les ruines émergeant du sable à Leptis Magna et parmi les colonnes de Tolmetta, le général Tassoni parmi les objets trouvés dans le château de Ghegab ponctuent la narration d’une avancée glorieuse, d’une reconquête tout aussi héroïque des territoires et d’une juste réappropriation d’un héritage culturel et mémoriel exclusif.

Album-portfolio della Guerra Italo-turca

Album-portfolio della Guerra Italo-turca

Crédit : droits réservés

13Qu’elles soient adressées, comme dans ce cas, à la sphère publique ou dirigées, comme dans les autres cas mentionnés, vers la sphère privée, les images ont apporté une version supplémentaire au récit de la Libye romaine, en y injectant l’ingrédient fondamental de la visualité. Montrer ce qui se passait ou s’était passé en Libye signifiait non seulement montrer à ceux qui étaient loin ce qui se passait dans la guerre, ou construire pour eux-mêmes et pour d’autres une mémoire à transmettre, mais aussi construire un panorama dans lequel les espaces, les individus, les objets contribuaient à façonner la nature de la nouvelle colonie. En même temps, il s’agissait d’identifier le sujet conquérant, de redéfinir l’appartenance collective et, avec elle, l’italianité.

Populariser l’antique

  • 25 Angelo Del Boca, Gli italiani in Libia. Tripoli bel suolo d’amore 1860-1922, Rome-Bari, Laterza, 19 (...)
  • 26 Emilio Gentile, Fascismo di pietra, Rome-Bari, Laterza, 2007, p. 68.
  • 27 Joshua Arthurs, « The Excavatory Intervention. Archaeology and the Chronopolitics of Roman Antiquit (...)
  • 28 Voir Simona Troilo, « Roma in colonia. Resti e reperti della romanità nella Libia fascista », dans (...)

14L’utilisation d’images a donc été un facteur indispensable dans la conquête de la Libye. À travers elles, les découvertes archéologiques et les ruines permettent de légitimer davantage l’invasion, et de redéfinir les traits d’une appartenance nationale qui aspire à devenir impériale. La mobilisation de l’imaginaire archéologique est encore plus massive à partir des années 1920, lorsque le régime fasciste promeut la « pacification » de la colonie, par l’extension du contrôle italien et la répression de la résistance sénoussite25. Menée sous le signe de la violence brutale, cette « pacification » s’accompagne de l’achèvement de la réécriture de l’histoire du territoire, lue à travers le prisme totalisant de la romanité. Pour le fascisme, en effet, « les monuments millénaires de notre histoire »26 devaient remplir une fonction spécifique tant en métropole qu’à l’étranger. Il leur revenait de montrer comment l’avenir magnifique du régime était déjà imprimé dans les vestiges du passé, et comment le présent de la « rédemption » italienne était le résultat des vicissitudes séculaires du peuple italien27. Dès le milieu des années 1920, l’investissement politique et culturel dans les antiquités est donc massif sur les deux rives de la Méditerranée, où les vestiges de la Rome antique sont utilisés pour célébrer la révolution anthropologique envisagée par le fascisme et la promotion d’un nouvel ordre politique international28.

15En Libye, le lancement de grandes campagnes de fouilles, la création des sites archéologiques de Leptis Magna, Cyrène et Sabratha et, plus généralement, l’accroissement des ressources consacrées au domaine des antiquités vont dans le sens d’une monumentalisation du passé impérial du territoire dans un double objectif : renforcer le lien entre colonie et patrie et promouvoir une meilleure prise de conscience de l’identité impériale des épigones de Rome. Écrasée par les ambitions du régime, l’archéologie devient l’un des terrains sur lesquels se construit l’Homme nouveau, capable de reconnaître, au fil du temps, sa propre essence conquérante et sa dimension dominatrice et autoritaire.

Fouilles archéologiques à Leptis Magna

Fouilles archéologiques à Leptis Magna

Crédit : Photothèque MCI

  • 29 Emilio Gentile, Il culto del littorio. La sacralizzazione della politica nell’Italia fascista, Rome (...)
  • 30 Voir Nicola Labanca, « La Libia nelle guide turistiche italiane del periodo coloniale », dans Enric (...)
  • 31 Sur l’influence de ce point de vue sur la thématisation de la modernité fasciste, voir Simona Troil (...)

16La célébration et l’endoctrinement ont donc été les principaux aspects véhiculés par les matériaux archéologiques antiques, alimentant une machine à consensus de plus en plus articulée. Dans cette machinerie, les antiquités ont été extraites de leur temps historique et projetées dans le temps sacré du mythe. Dans le même temps, elles sont dématérialisées, transformées en discours visuels destinés à être diffusés dans des publications capables de populariser l’archéologie en la rendant accessible. À partir des années 1920, et avec une intensité accrue dans les années 1930, les fouilles et la vulgarisation des images des antiquités libyennes représentent en effet des moments forts d’un même processus, celui de l’éducation des Italiens – mais pas seulement eux – au passé romain et à la puissance de la nation impériale. Ce point de vue est alors à la base d’une politique du regard qui multiplie les récits visuels des « reliques de Rome », les introduisant dans l’espace discursif et imaginatif plus large de la romanité : un espace constitué non seulement de rhétorique, mais aussi de pratiques et de rituels centrés sur le mythe de la ville éternelle29. Les photographies archéologiques produites principalement par l’Istituto Luce et les surintendances des monuments et des fouilles opérant dans la colonie ont, par exemple, été largement publiées au sein de différents produits éditoriaux. Soucieux de clarifier l’horizon culturel du projet impérialiste du régime, les revues, les périodiques et les guides touristiques se sont spécifiquement concentrés sur les images, s’adressant à des publics situés à la fois dans la péninsule et sur la « quatrième rive »30. Les images des ruines, parfois les mêmes, rebondissent d’un texte à l’autre, dans un espace de communication qui nourrit l’imaginaire historique du fascisme et, avec lui, un regard archéologique de plus en plus aiguisé31. Des plans temporels et des thèmes apparemment éloignés sont mélangés grâce à des stratégies visuelles astucieuses, dans un processus où le spectateur est appelé à décoder les images de manière autonome. L’apprentissage de la signification des vestiges anciens est en fait stimulé directement par le visionnage, dans un processus de désintermédiation totale.

  • 32 Ciro Parodo, « Roma e il fascismo. Un caso di distorsione storico-culturale », dans Marco Giuman, C (...)
  • 33 Sur l’Istituto Luce et son rôle dans la construction du consensus, y compris en ce qui concerne les (...)
  • 34 Archivio cinematografico dell’Istituto Luce (ACIL), codice filmato M011402, Vestigia di Roma Imperi (...)
  • 35 ACIL, codice filmato M014903, Ritorno di Roma.
  • 36 ACIL, codice filmato M023201, Tripolitania. I tre periodi della rinascita.

17Le fort investissement dans la dimension visuelle liée aux témoignages du passé est attesté non seulement par la richesse des « réservoirs iconographiques »32 que constituent les produits publicitaires et éditoriaux, mais aussi par les films documentaires et d’actualité que l’Istituto Luce promeut dès les lendemains de sa fondation. Instrument fondamental pour discipliner les individus par la vision, l’institution produit à partir de 1925 des films explicitement dédiés à la redécouverte de la romanité, dans la péninsule comme dans la colonie. Réalisés par la section historico-artistique de la cinémathèque de la Culture nationale, sous la direction de l’archéologue Roberto Paribeni, ils entremêlent les images des sites archéologiques de Libye avec celles des sites et des objets de la mère patrie, esquissant un unicum dans lequel Leptis Magna dialogue idéalement avec le Forum romain, Cyrène avec Ostie, Pompéi ou Herculanum33. Les films représentant les antiquités ont explicité le rôle des vestiges du passé dans la pratique et le discours de la colonisation. Ils soulignent également les aspects caractéristiques communs d’un patrimoine impérial aux traits homogènes, qui intègre des espaces, des lieux et des objets dans un ensemble spécifique. À travers les antiquités, les films de l’Institut Luce soulignent les aspects saillants du travail de régénération effectué par les Italiens en Afrique. Le film Vestigia di Roma imperiale (Vestiges de la Rome impériale), réalisé en 1925, met par exemple en évidence non seulement la richesse des témoignages historiques de la colonie, mais aussi l’ardeur des archéologues à « ressusciter » l’« esprit des pères » grâce à des travaux de fouilles pas toujours faciles à réaliser34. Colonnes, frises, chapiteaux, fragments de bas-reliefs filmés en plans d’ensemble lors de leur dégagement du sable sont devenus les témoins d’un immense héritage, récupéré grâce à la science et à la technologie des nouveaux conquérants. D’autres images, tournées lors de la visite de personnalités du régime, soulignent au contraire l’aspect sacré des « reliques » de Rome et la dimension de pèlerinage au cours duquel elles sont vénérées. La visite de Mussolini, par exemple, a été immortalisée en 1926 par un film qui montrait le Duce à la source de la légitimation de son pouvoir, absorbé par les vestiges d’un passé qui constituait la base de son projet expansionniste35. Enfin, le documentaire peut témoigner de la construction d’un empire du travail où les colons suivent les traces de leurs ancêtres, inspirés par la grandeur des vestiges des infrastructures civiles qu’ils leur ont léguées. C’est le cas de Tripolitania qui, en 1929, célèbre les travaux du gouverneur Badoglio en greffant sur des vestiges antiques la modernité du génie italique36. Cette dernière s’est fortement exprimée dans la colonisation agricole, à laquelle les solutions d’ingénierie des Romains ont offert des modèles importants, ou dans la modernisation urbaine, dans laquelle les ruines archéologiques ont été chargées d’intégrer le présent et le passé en construisant une vocation touristique centrée sur l’histoire.

  • 37 Ritorno di Roma, op. cit.
  • 38 Voir Loredana Polezzi, « Imperial reproductions. The circulation of colonial images across popular (...)
  • 39 Expression devenue célèbre extraite du discours prononcé par Mussolini le 9 mai 1936 pour la procla (...)
  • 40 Voir, notamment pour une bibliographie actualisée sur le thème, Alessio Gagliardi, « “Educare” o in (...)

18Les documentaires et les actualités ont offert au public l’occasion de se confronter à un nouveau média et de se familiariser avec une grammaire visuelle de l’antiquité, qui a mûri dans le but d’obtenir des résultats toujours meilleurs. Le caractère pédagogique de ce matériel était évident dans les légendes qui accompagnaient les images et, plus encore, dans les techniques employées pour clarifier l’expansion territoriale de Rome. Dans le documentaire Ritorno di Roma (Le retour de Rome), par exemple, les vastes contours du monde soumis par la Ville éternelle prennent vie grâce à une carte de la Méditerranée qui devient plus colorée au fur et à mesure que son règne progresse, tandis qu’un travelling montre ses vestiges dans certains pays d’Afrique du Nord. De Timgad en Algérie, en passant par Carthage et El Djem en Tunisie, le paysage d’amphithéâtres, d’aqueducs et de ruines de cités antiques accompagne le spectateur jusqu’en Libye où, une fois de plus, les vestiges de Rome s’imposent avec magnificence37. Il ne faut pas oublier que la force de ces images provient avant tout de leur inscription dans un espace de sens créé par plusieurs médiums. La narration et la visualité sont étroitement liées et renvoient à des thèmes et des notions diffusés dans plusieurs lieux – par exemple, l’école – et de diverses manières. C’est en effet l’imbrication de l’information, de la consommation et du divertissement qui a assuré la diffusion omniprésente des thèmes de l’Antiquité, atteignant des individus probablement indifférents jusque-là aux questions historiques complexes38. L’atlas visuel de la romanité, élaboré pendant que les archéologues fouillaient et que les surintendances élargissaient leur champ d’action, s’est de plus en plus articulé au fil du temps, jusqu’à inclure des monuments et des objets qui, ajoutés les uns aux autres, offraient une vision riche et compacte du prestige de l’Empire. À partir de sa réapparition « sur les collines fatales de Rome »39 en 1936, ce répertoire s’est encore uniformisé, grâce précisément à l’industrie de la culture de masse qui a fait irruption en promouvant d’autres moyens de renforcer le consensus40. Les monuments de Rome dans la colonie se transforment en icônes capables de condenser des significations acquises, reproposées dans une nouvelle tonalité.

Transmédialité impériale : photographies, moulages et films au service de la propagande

  • 41 Pour approfondir ce thème, voir Luca Acquarelli, Il fascismo e l’immagine dell’Impero. Retoriche e (...)
  • 42 Simona Troilo, Pietre d’oltremare…, op. cit., p. 212 et suiv.
  • 43 Laura Malvano, Fascismo e politica dell’immagine, Turin, Bollati Boringhieri, 1988.

19C’est surtout à partir des années 1930, et plus encore après la proclamation de l’Empire, que les ruines coloniales de Rome expriment le mieux leur potentiel dans un système de communication qui exalte l’intermédialité. Celle-ci caractérise l’utilisation de la romanité fasciste, dont la trame est désormais constituée de renvois visuels et rhétoriques continus, grâce auxquels les images changent et se transforment, passant d’un support médiatique à l’autre, élargissant à chaque fois leur signification et permettant à des publics différents d’entrer en contact avec elles41. Le développement d’un appareil iconographique et figuratif hautement fonctionnel est allé de pair avec la transformation de l’archéologie en une discipline vouée à l’engagement des masses42. Ces dernières ont été encouragés à aborder les antiquités par le biais d’opérations de spectacularisation de l’histoire, faisant du sensationnel la clé de la connaissance des événements d’un passé commun43. Les ruines de Libye sont alors devenues un ingrédient saillant de la représentation de l’empire réalisée, une fois de plus, principalement par le biais de la visualité.

  • 44 Par exemple, le studio photographique Gaetano Nascia de Benghazi. Voir Francesco Prestopino, Una ci (...)
  • 45 Les photographies sont conservées dans l’album intitulé Ministero delle colonie. Archeologia della (...)

20Sur ce terrain, différents acteurs se sont employés à produire des images, à les diffuser et à les rendre facilement accessibles. Parmi eux, les studios photographiques locaux, chargés de documenter la vie florissante de la colonie, ont joué un rôle important44. Dans ce cas, les images concernaient des aspects économiques, sociaux et environnementaux qui constituaient souvent la toile de fond sur laquelle les ruines étaient représentées. La juxtaposition passé/présent est le plus souvent recherchée, témoignant de la volonté de représenter la ténacité avec laquelle les colons ont transformé un territoire marqué par la présence de leurs ancêtres. D’autres fois, les vestiges de Rome ont été lus à travers un prisme esthétisant qui tend à exalter le fragment et à isoler les monuments dans leur majesté. Le studio photographique Vincenzo Dinami de Benghazi, par exemple, a produit des séries photographiques sur les antiquités de Cyrénaïque d’une grande beauté, des images qui immortalisent les traces du passé dans leur solennité, en saisissant à nouveau leur dimension glorieuse45.

Apollonia photographiée par Vincenzo Dinami

Apollonia photographiée par Vincenzo Dinami

Crédit : Photothèque MCI

  • 46 Sur les cartes postales de la période fasciste, voir Enrico Sturani, « Analysing Mussolini postcard (...)

21Exposées à Rome dans les salles du Musée des Colonies ou publiées dans des revues, ces photographies ont également été transformées en cartes postales, alimentant un processus très articulé de commercialisation de l’histoire ancienne. Sur les cartes postales, la présence de ruines, comme nous l’avons vu, n’est pas nouvelle, mais dans les années 1930, elles apparaissent non seulement sous forme de photographies, mais aussi de peinture46. Dans sa série d’aquarelles consacrées à la Tripolitaine et reproduites sur des cartes postales sponsorisées par l’Office du tourisme libyen, Silvio Bonelli, par exemple, a atténué les photos en noir et blanc de Leptis Magna, en adoucissant les traits solennels de ses ruines avec des couleurs pastel.

Carte postale illustrée de Leptis Magna (Silvio Bonelli)

Carte postale illustrée de Leptis Magna (Silvio Bonelli)

Crédit : Photothèque MCI

  • 47 Simona Troilo, « Casta e bianca. La Venere di Cirene tra Italia e Libia (1913-2008) », Memoria e Ri (...)
  • 48 Voir Irène Calloud, « Per una storia dei restauri italiani in Libia. L’anastilosi del teatro di Sab (...)

22La multiplicité des techniques de reproduction expérimentées sur les objets archéologiques leur a permis de traverser différents espaces, entraînant avec eux leurs significations. Dans ce processus, certains objets sont devenus des icônes, bénéficiant d’une attention particulière de la part de la machine à consensus. La Vénus de Cyrène, par exemple, une sculpture trouvée accidentellement par des soldats en 1913 et transférée immédiatement après au Musée national romain de la capitale, est devenue une véritable célébrité au sein de ce système, qui en a fait le symbole de la beauté classique et des valeurs impériales qu’elle impliquait47. Représentée sur des photographies et des cartes postales, imprimée sur des timbres émis à l’occasion de la 4e foire commerciale de Tripoli en 1930 et de la 2e exposition d’art colonial de Naples en 1934, stylisée dans des dessins satiriques et sur des affiches publicitaires produites par l’Office du tourisme de la colonie, la sculpture devient un signe d’appartenance à la civilisation romaine qui est revenue briller en Libye grâce aux nouveaux colonisateurs. Le théâtre de Sabratha, partiellement reconstruit et inauguré en 1937, subit le même sort que la statue : appelé à témoigner de la grandeur de l’Empire exprimée dans toute la Méditerranée par une architecture majestueuse, le théâtre est décomposé et recomposé en images stylisées, en collages photographiques, en solutions graphiques issues d’innovations qui mobilisent l’imagination par des expérimentations d’avant-garde48.

Le théâtre de Sabratha reconstruit

Le théâtre de Sabratha reconstruit

Crédit : Photothèque MCI

23Le symbole par excellence de l’avancée technologique des Romains dialogue ainsi avec la modernité de leurs contemporains, mettant à nouveau en évidence le lien d’héritage qui unit le présent au passé.

  • 49 Voir Maddalena Carli, Vedere il fascismo. Arte e politica nelle esposizioni del regime (1928-1942), (...)
  • 50 Marco Rinaldi, « Immagini d’oltremare. Archeologia e opere pubbliche fra retorica e reportage », da (...)
  • 51 « Catalogo delle opere », dans Mariastella Margozzi (dir.), Dipinti, sculture e grafica…, op. cit., (...)
  • 52 Sur l’Exposition augustéenne de la romanité (Mostra augustea della romanità), voir entre autres Fri (...)

24La transformation et la reproduction de l’antique en images ont également affecté d’autres formes de visualité, multipliant les possibilités de profiter des matériaux historiques romains. Ces dernières représentent des éléments importants de l’un des principaux domaines d’utilisation du pouvoir des médias visuels par le régime : les expositions temporaires49. Plus que les musées, celles-ci permettaient en effet d’exploiter au mieux le pouvoir régénérateur des images, en renforçant le langage émotionnel et la dimension du spectacle. Les antiquités libyennes ont été accueillies dans des expositions de nature et d’ampleur diverses : expositions artistiques et foires, expositions nationales et internationales, expositions métropolitaines et coloniales. Dans ce contexte, les vestiges sont entrés en contact avec une réalité sur laquelle pesaient non seulement les exigences idéologiques de l’impérialisme, mais aussi les mécanismes du marché et de la concurrence internationale. Les vestiges de la romanité ont permis au régime d’exalter la continuité temporelle à la base de son pouvoir, tout en mettant en lumière le lien indissociable entre métropole et colonie. Lors de la première Exposition internationale d’art colonial, organisée à Rome par la Foire de Tripoli en 1931, les vestiges romains sont invoqués pour montrer que « jamais aucun peuple, à l’instar de nos ancêtres, n’avait pu laisser en terre de conquête des empreintes de civilisation aussi grandioses que celles laissées par les Romains à travers la Tripolitaine, l’Algérie, la Tunisie et le Maroc »50. Dans les espaces d’exposition, les preuves du passé étaient présentées sous la forme de toiles et de peintures qui considéraient l’archéologie comme un moyen de restaurer le sens profond de la domination italienne en Méditerranée. L’un des auteurs les plus importants dans le domaine des reproductions archéologiques, le peintre Laurenzio Laurenzi, a participé au développement de ce thème, et ses gravures ont été présentées dans les principales expositions coloniales de la péninsule. Illustrateur de paysages africains pour le Corriere della Sera, Laurenzi réalise à partir de 1935 une série de 80 eaux-fortes intitulées Monuments de l’Empire romain qui, en représentant les vestiges de temples, d’arcs de triomphe et de structures thermales de Leptis Magna et d’autres lieux, restituent la grandeur impériale51. Il a également produit une série de 45 œuvres pour le bimillénaire d’Auguste qui, en 1937, a marqué l’apogée de la célébration de la romanité et, avec elle, l’expression la plus complète de la pratique intermédiale employée pour la diffusion de l’Antiquité. À cette occasion, la Rome coloniale est en effet appelée à témoigner de la gloire passée et présente de la capitale de l’Empire à travers des objets de nature variée, principalement des moulages en plâtre et des maquettes en plastique52.

  • 53 Sur Edoardo Ximenes et ses œuvres, voir « Catalogo delle opere », dans Mariastella Margozzi (dir.), (...)
  • 54 Sur le rôle de l’archéologie à l’Exposition internationale de Paris de 1931, des réflexions intéres (...)

25Ce n’est en effet pas seulement le discours pictural qui assure la diffusion des vestiges du passé dans l’espace d’exposition : souvent accompagnées de clichés photographiques représentant parfois les mêmes sujets, les œuvres sur toile trouvent dans le modelage un adjuvant important pour promouvoir l’expérience de l’Antiquité. Utilisés principalement pour la recherche, donc accessibles en priorité aux archéologues et aux savants, les moulages ont largement circulé dans les expositions dès l’annexion de la colonie. Un moulage de la Vénus de Cyrène a par exemple été exposé pour la première fois dans la section artistique de l’Exposition coloniale de Gênes en 1914, en même temps que la série d’huiles sur toile intitulée Studi e impressioni della Tripolitania du peintre Edoardo Ximenes, réalisée pendant la guerre et représentant les vestiges d’infrastructures civiles et religieuses émergeant du sable du désert53. Au cours des décennies suivantes, la reproduction en plâtre de la statue est constamment présente dans les expositions organisées par le régime, qui la veut dans le hall italien de l’Exposition internationale coloniale maritime et d’art flamand à Anvers en 1930, au centre de la basilique sévérienne de Leptis Magna conçue pour le pavillon italien de l’Exposition coloniale internationale à Paris en 1931 et, dans les années suivantes, à la Foire de Milan, à l’Exposition interafricaine de Tripoli, à l’Exposition de la mode de Turin54. Cette surexposition a donné à la statue une popularité supplémentaire, lui permettant de projeter les visiteurs des expositions directement dans l’espace imaginaire de la romanité. Un espace qui intégrait dans son aura solennelle le présent de la nation impériale, représentée dans les expositions coloniales par des objets issus de l’activité productive de la Libye.

  • 55 Anna Maria Liberati, « Il museo dell’Impero Romano. La genesi, l’istituzione, lo sviluppo, la sorte (...)
  • 56 Irène Calloud, « Per una storia dei restauri italiani in Libia… », art. cité.

26D’autres modèles sont proposés dans le cadre des expositions temporaires, qui s’enrichissent ainsi d’objets réalisés par des ouvriers travaillant souvent directement dans la colonie. Par exemple, les structures funéraires de Ghirza, découvertes en 1911-1912, ont été reproduites en divers modèles par la Surintendance archéologique de la Tripolitaine, puis exposées à plusieurs reprises et enfin installées dans les salles du Museo dell’Impero à Rome. Inauguré en 1927, transféré en 1929 au Palazzo dei Musei de la capitale, cet institut accueille par la suite les plâtres d’autres expositions, avec l’idée de rassembler le plus grand nombre possible de documents archéologiques de l’époque romaine55. La présence de ces modèles dans la péninsule a permis à ces objets de rapprocher des mondes et des univers éloignés, en établissant des liens avec la colonie et en lui permettant de toucher des publics hétérogènes. L’idée de stimuler « l’imagination des masses » par le biais de l’archéologie imprègne également le travail des archéologues, qui se plient le plus souvent aux exigences idéologiques du régime. Ce dernier, à son tour, s’inspire des recherches des savants pour imaginer des formes toujours nouvelles de spectacularisation de l’histoire. Les maquettes en plâtre de la cavea et de la scène du théâtre de Sabratha, réalisées par la Surintendance pour étudier, en la reconstituant virtuellement, la forme originale de l’architecture, ont suscité l’admiration du gouverneur Italo Balbo, qui a eu l’occasion de les admirer à la Foire de Tripoli en 1933, et a décidé dès lors de travailler sur la structure56. Après un imposant chantier de restauration, le théâtre fut offert « aux masses » comme espace rendu vivant par un programme dense de spectacles. La maquette de l’édifice, une fois complétée, fut à son tour exposée dans d’autres contextes, jusqu’à finir à l’Exposition augustéenne de la romanité, organisée à Rome à l’occasion du bimillénaire d’Auguste.

  • 57 Sur le rôle des moulages dans cette exposition, voir Gabriella Prisco, « Fascismo di gesso. Dietro (...)
  • 58 Anna Maria Liberati, « La Mostra augustea della romanità », Civiltà romana, VI, 2019, p. 72-73.
  • 59 Luca Acquarelli, Il fascismo e l’immagine dell’Impero…, op. cit., p. 214 et suiv.
  • 60 Gianmarco Mancosu, « L’Impero visto da una cinepresa. Il reparto foto-cinematografico “Africa Orien (...)
  • 61 Voir, par exemple, le documentaire I resti della grande città fenicia, ACIL, Giornale Luce B/B15140 (...)

27Ce fut l’événement par excellence de l’intermédialité associée à l’archéologie : environ 6 000 pièces, dont plus de 200 moulages et maquettes et autant de photographies, graphiques et photomontages envahirent les salles du Palazzo delle Esposizioni, donnant une image du vaste Empire « transmis » par le fascisme57. Envoyés des différents pays autrefois contrôlés par Rome, grâce à la disponibilité d’autres administrations coloniales, les objets étaient subdivisés et disposés en fonction du thème et non de l’origine géographique : un choix qui a contribué à homogénéiser les différences culturelles, en les aplatissant sur l’idée univoque de l’Urbe universelle. L’exposition augustéenne confère aux témoignages libyens le soin de représenter la « quatrième rive » comme une partie indispensable de l’Empire : les inscriptions épigraphiques, les monuments et les objets virtuellement reconstruits visent à donner au public un aperçu des événements historiques de la colonie, étroitement liés à ceux de la capitale célébrée avec le grand modèle de la Rome impériale58. Les moulages et les modèles, copies d’originaux décontextualisés et isolés dans les espaces d’exposition, sont devenus à leur tour des monuments offerts à l’admiration des musées, photographiés et diffusés dans un espace de communication aux frontières illimitées59. Ce que l’événement dédié à Auguste a promu, c’est une lecture métahistorique de Rome et de la romanité, rendue possible par les innovations produites par les nouveaux médias de masse et les nouvelles technologies de la vision. Celles-ci visaient à faire accéder le spectateur à une dimension où l’émotion, l’étonnement et l’émerveillement étaient des clés fondamentales d’interprétation de l’Antiquité et des thèmes fondateurs de l’identité impériale. Par ailleurs, la machine de propagande tend, à la fin des années 1930, à solliciter la subjectivité de ses destinataires par l’activation de nouvelles sphères, comme la sphère acoustique. Dans les films de l’Institut Luce, par exemple, les actualités muettes cèdent la place à des récits sonores qui enveloppent les ruines d’une rhétorique puissante, capable d’envelopper le spectateur et de stimuler ses sens dans plusieurs directions60. Il s’agit aussi bien des vestiges de Rome que de ceux de Libye, proposés à travers des images d’une grande beauté, elles-mêmes accompagnées de commentaires exaltés61. Les mots, les images, les sons reconfigurent, à la fin de la décennie, l’expérience d’être romain en le plongeant dans une dimension immersive qui en accroît les effets. Ce qui apparaît désormais clairement, c’est la capacité de la machine à consensus à utiliser consciemment des médias, des techniques et des registres capables d’offrir un témoignage « authentique » et « objectif » du passé impérial.

Conclusion

28Entre la guerre italo-turque et la proclamation de l’Empire, les ruines de la Libye coloniale constituent le terrain d’expérimentation de thèmes et d’outils pour renforcer l’adhésion à l’expansionnisme italien et revendiquer la force d’un régime ancré dans le mythe de Rome et de la romanité. Dans l’Italie libérale d’abord, puis dans l’Italie fasciste, les vestiges de l’histoire repérés, restaurés et monumentalisés dans la colonie répondent à différents besoins et leur importance détermine leur utilisation à des fins de propagande, y compris d’un point de vue visuel. Les objets, les vestiges, les fragments ont perdu leur consistance matérielle pour migrer vers un espace visuel riche. Transformées en images imprimées sur des photographies, des illustrations, des cartes postales, des timbres-poste et des films, les ruines ont alimenté la machine à consensus de la guerre de conquête, puis de la colonisation, en soulignant la proximité du passé et son importance pour le présent et l’avenir. Les nouveaux objets auxquels elles donnent vie offrent la possibilité d’atteindre des espaces et des individus éloignés de la « quatrième rive », à l’attention desquels est effectué un travail de pédagogie patriotique marqué par les valeurs de la nation impériale. L’intermédialité a été le trait caractéristique essentiel de ce processus, qui a permis à divers dispositifs de communication de diffuser les traces de l’histoire de manière omniprésente et articulée. Des albums de photos privés aux expositions temporaires, les espaces traversés par les ruines ont été nombreux, montrant comment leur présence a été un élément central dans les processus de représentation nationale et d’autoreprésentation. Symboles d’une italianité à la recherche de son propre rôle en Méditerranée, icônes d’un régime qui voyait dans le spectacle de l’histoire un puissant outil d’endoctrinement des masses, les ruines de l’Empire ont été mobilisées dans un projet où l’Antiquité et la modernité s’entremêlaient, tandis que la Libye finissait par être entraînée dans un système de domination puissant et brutal.

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Notes

1 Pour une étude sur le long terme de la relation archéologie/impérialisme/colonialisme en Italie, je renvoie à Simona Troilo, Pietre d’oltremare. Scavare, conservare, immaginare l’impero (1899-1940), Rome-Bari, Laterza, 2021.

2 La littérature sur le thème de la visualité-construction des empires est désormais abondante. Je renvoie aux seuls Martin Jay, Sumathi Ramaswamy (dir.), Empire of vision. A reader, Durham, Duke University Press, 2014 ; Paul Landau, Deborah Kaspin (dir.), Images and Empires: Visuality in Colonial and Postcolonial Africa, Oakland, University of California Press, 2002 ; James R. Ryan, Picturing Empire: Photography and the Visualization of the British Empire, Chicago, University of Chicago Press, 1998. Pour une analyse précise de la visualité dans la conquête et la répression des populations colonisées, voir en revanche le récent Daniel Foliard, Combattre, punir, photographier. Empires coloniaux, 1890-1914, Paris, La Découverte, 2020. Sur l’imbrication visualité/matérialité dans le colonialisme italien, et pour une bibliographie actualisée sur le sujet, voir le récent numéro thématique de Modern Italy, dirigé par Carmen Belmonte et Laura Moure Cecchini (27, 2022).

3 Frederick N. Bohrer, Orientalism and Visual Culture: Imagining Mesopotamia in Nineteenth-Century Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2003 ; Claire L. Lyons, John K. Papadopoulos et. al. (dir.), Antiquity and Photography. Early Views of Ancient Mediterranean Sites, Los Angeles, Getty Museum, 2005.

4 Billie Melman, « Ur. Empire, Modernity, and the Visualization of Antiquity Between the Two World Wars », Representations, 145-1, 2019, p. 129-151.

5 Sudeshna Guha, « Photographs and Archaeological Knowledge », Ancient Asia, 4-4, 2013, p. 1-14 ; Christina Riggs, Photographing Tutankhamun. Archaeology, ancient Egypt, and the Archive, Londres, Bloomsbury, 2019.

6 Voir Massimiliano Munzi, L’epica del ritorno. Archeologia e politica nella Tripolitania italiana, Rome, L’Erma di Bretschneider, 2001. Sur la guerre de 1911-1912, voir Nicola Labanca, La guerra italiana per la Libia 1913-1931, Bologne, Il Mulino, 2012, p. 53-120.

7 Gabriele Proglio, Libia 1911-1912. Immaginari coloniali e italianità, Florence, Le Monnier, 2016 ; Antonio Schiavulli (dir.), La guerra lirica. Il dibattito dei letterati italiani sull’impresa di Libia (1911-1912), Ravenne, Giorgio Pozzi Editore, 2009 ; Sandro Gentili, Isabella Nardi (dir.), La grande illusione: opinione pubblica e mass media al tempo della guerra di Libia, Pérouse, Morlacchi Editore, 2008.

8 Luca Mazzei, « L’occhio insensibile. Cinema e fotografia durante la prima campagna di Libia (1911-1913) », dans Enrico Menduni, Lorenzo Marmo (dir.), Fotografia e culture visuali nel XXI secolo, Rome, Roma Tre Press, 2018, p. 323-344 ; Massimo Zaccaria, « The other shots. Photography and the Turco-Italian war, 1911-1912 », dans Anna Baldinetti (dir.), Modern and contemporary Libya. Sources and historiographies, Rome, Istituto italino per l’Africa e l’Oriente, 2003, p. 63-89.

9 Voir Simona Troilo, Pietre d’oltremare…, op. cit., p. 77-127.

10 Sur les cartes postales produites pendant la guerre, voir Enrico Sturani, « “Un saluto da Tripoli italiana”: le cartoline della Guerra di Libia, 1911-1912 », dans Gabriele Bassi, Nicola Labanca, Enrico Sturani (dir.), Libia: una guerra coloniale italiana, Rovereto, Museo Storico Italiano della Guerra, 2011, p. 62-165. Sur la correspondance privée des soldats, voir Graziano Mamone, Soldati italiani in Libia. Trauma, scrittura, memoria (1911-1912), Milan, Edizioni Unicopli, 2016 ; Simone Colonnelli, « Il soldato italiano alla guerra moderna. La campagna di Libia descritta nelle lettere dei combattenti (1911-1912) », Italies. Littérature, civilisation, société, 19, 2015, p. 15-36.

11 La photothèque du Musée colonial de Rome, conservée à la bibliothèque de l’Istituto italiano per l’Africa e l’Oriente-Biblioteca centrale nazionale di Roma (dorénavant Photothèque MCI), représente à cet égard une mine d’informations. On y trouve du matériel photographique produit par le ministère des Colonies, la section photographique du bataillon spécialisé du Génie et d’autres institutions publiques et privées. Sur le Musée colonial italien, voir Beatrice Falcucci, « Il Museo Coloniale di Roma tra propaganda imperiale, oblio e riallestimento », Passato e Presente, 112, 2021, p. 83–99.

12 La série se trouve dans la Photothèque du MCI, Sezione Libia archeologia, fasc. Ghirza 3/E. Sur Ghirza, voir A. Cohen, « La pretesa città di Ghirza », dans Arcangelo Ghisleri et al. (dir.), Come siamo andati in Libia, Florence, Libreria della Voce, 1914, p. 155-173.

13 Voir les photographies conservées dans le même fascicule : Fototeca MCI, Libia archeologia, fasc. Ghirza 3/E.

14 Luca Mazzei, « L’occhio insensibile… », art. cit., p. 328.

15 Voir les albums photographiques concernant la « Campagne de Libye », conservés à la Fototeca MCI, Sezione Album (par exemple celui intitulé « Fotografie di Misurata e dintorni », constitué par le capitaine Pietro Afan De Rivera entre juillet 1912 et avril 1913).

16 Ibid.

17 Voir Bonnie Effros, Incidental archaeologists. French officers and the rediscovery of Roman North Africa, Ithaca-Londres, Cornell University Press, 2018.

18 Sur les dénonciations dans la presse étrangère, en particulier française, voir Pierre Schill, Réveiller l’archive d’une guerre coloniale. Photographies et écrits de Gaston Chérau, correspondant de guerre lors du conflit italo-turc pour la Libye (1911-1912), Ivry-sur-Seine, Creaphis, 2018. Sur l’utilisation ultérieure des images de la répression par le régime fasciste, voir Alessandro Volterra, Maurizio Zinni, Il leone, il giudice e il capestro. Storia e immagini della repressione italiana in Cirenaica (1928-1932), Rome, Donzelli, 2021.

19 Simona Troilo, Pietre d’oltremare…, op. cit., p. 89-90.

20 Giorgio Bertellini, « Dramatizing the Italian-Turkish War (1911-1912): Reports of Atrocities, Newsreels, and Epic Films Between Italy and the U.S », Early Popular Visual Culture, 14-2, 2016, p. 131-154.

21 Sur ce changement, Luca Mazzei, « L’occhio invisibile… », art. cité, p. 344.

22 Album-portfolio della Guerra italo-turca 1911-1912 per la conquista della Libia, Milan, Fratelli Treves Editori, 1913.

23 Cette citation et celles qui suivent se trouvent dans l’avant-propos des frères Treves qui introduit les images.

24 Ibid, p. 91.

25 Angelo Del Boca, Gli italiani in Libia. Tripoli bel suolo d’amore 1860-1922, Rome-Bari, Laterza, 1986, p. 108-124.

26 Emilio Gentile, Fascismo di pietra, Rome-Bari, Laterza, 2007, p. 68.

27 Joshua Arthurs, « The Excavatory Intervention. Archaeology and the Chronopolitics of Roman Antiquity in Fascist Italy », Journal of Modern European History, 1, 2015, p. 44-58.

28 Voir Simona Troilo, « Roma in colonia. Resti e reperti della romanità nella Libia fascista », dans Elvira Migliario, Gianni Santucci (dir.), «Noi figli di Roma». Fascismo e mito della romanità, Florence, Le Monnier, 2022, p. 85-110. Plus généralement, sur le mythe de Rome, voir Andrea Giardina, André Vauchez, Il mito di Roma da Carlo Magno a Mussolini, Rome-Bari, Laterza, 2016. Voir aussi Jan Nelis, « Constructing Fascist Identity. Benito Mussolini and the Myth of “Romanità” », The Classical World, 4, 2007, p. 391-415.

29 Emilio Gentile, Il culto del littorio. La sacralizzazione della politica nell’Italia fascista, Rome-Bari, Laterza, 2001.

30 Voir Nicola Labanca, « La Libia nelle guide turistiche italiane del periodo coloniale », dans Enrico Castelli, David Laurenzi (dir.), Permanenze e metamorfosi dell’immaginario coloniale in Italia, Naples, Edizioni scientifiche italiane, 2000, p. 61-78 ; Simona Berhe, « Un impero di carte: l’immagine della Libia nelle riviste turistiche “Le Vie d’Italia” e “Libia” », Clio@Thémis, 12, 2017, p. 1-14 ; Priscilla Manfren, « Archeologia e simboli della “Romanitas” nella pubblicistica e nella grafica fascista. Il caso de “La rivista illustrata del popolo d’Italia” (1923-1943) », Tecla. Rivista di temi di critica e letteratura artistica, 10, 2014, p. 24-61.

31 Sur l’influence de ce point de vue sur la thématisation de la modernité fasciste, voir Simona Troilo, « Visions of the Empire. The ruins of Roman past in Fascist Lybia », Nuncius. Journal of the material and visual history of science, 37, 2022, p. 615-642.

32 Ciro Parodo, « Roma e il fascismo. Un caso di distorsione storico-culturale », dans Marco Giuman, Ciro Parodo (dir.), Nigra subucula induti. Immagine, classicità e questione della razza nella propaganda dell’Italia fascista, Padoue, Cleup, 2011, p. 21-126, ici p. 37.

33 Sur l’Istituto Luce et son rôle dans la construction du consensus, y compris en ce qui concerne les colonies, voir Gianmarco Mancosu, Vedere l’impero. LIstituto Luce e il colonialismo fascista, Milan, Mimesis, 2022 ; Fiamma Lussana, Cinema educatore, L’Istituto Luce dal fascismo alla Liberazione (1924-1945), Rome, Carocci, 2019.

34 Archivio cinematografico dell’Istituto Luce (ACIL), codice filmato M011402, Vestigia di Roma Imperiale. La Tripolitania Romana. Leptis Magna, Oea e Sabratha. Leptis Magna patria di Settimio Severo. I grandi scavi nella primavera 1925.

35 ACIL, codice filmato M014903, Ritorno di Roma.

36 ACIL, codice filmato M023201, Tripolitania. I tre periodi della rinascita.

37 Ritorno di Roma, op. cit.

38 Voir Loredana Polezzi, « Imperial reproductions. The circulation of colonial images across popular genres and media in the 1920s and 1930s », Modern Italy, 8-1, 2003, p. 31-47.

39 Expression devenue célèbre extraite du discours prononcé par Mussolini le 9 mai 1936 pour la proclamation de l’Empire.

40 Voir, notamment pour une bibliographie actualisée sur le thème, Alessio Gagliardi, « “Educare” o intrattenere? Propaganda, mass media e cultura di massa », dans Giulia Albanese (dir.), Il fascismo italiano. Storia e interpretazioni, Rome, Carocci, 2021, p. 255-279.

41 Pour approfondir ce thème, voir Luca Acquarelli, Il fascismo e l’immagine dell’Impero. Retoriche e culture visuali, Rome, Donzelli, 2022.

42 Simona Troilo, Pietre d’oltremare…, op. cit., p. 212 et suiv.

43 Laura Malvano, Fascismo e politica dell’immagine, Turin, Bollati Boringhieri, 1988.

44 Par exemple, le studio photographique Gaetano Nascia de Benghazi. Voir Francesco Prestopino, Una città e il suo fotografo. La Bengasi coloniale, 1912-1941, Milan, Edizioni La Vita Felice, 1999. Plus généralement, sur ce thème, voir les « classiques » Angelo Del Boca, Nicola Labanca, L’impero africano del fascismo nelle fotografie dell’Istituto Luce, Rome, Editori Riuniti, 2002 ; Luigi Goglia, Storia fotografica dell’impero fascista. 1935-1941, Rome-Bari, Laterza, 1985 ; Silvana Palma, L’Italia coloniale, Rome, Editori Riuniti, 1999.

45 Les photographies sont conservées dans l’album intitulé Ministero delle colonie. Archeologia della Cirenaica, numéroté 282 et conservé dans la photothèque du MCI.

46 Sur les cartes postales de la période fasciste, voir Enrico Sturani, « Analysing Mussolini postcards », Modern Italy, 18-2, 2013, p. 141-156.

47 Simona Troilo, « Casta e bianca. La Venere di Cirene tra Italia e Libia (1913-2008) », Memoria e Ricerca, 1, 2018, p. 133-156.

48 Voir Irène Calloud, « Per una storia dei restauri italiani in Libia. L’anastilosi del teatro di Sabratha », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Clase di Lettere e filosofia, IV-8/1-2, 2003, p. 351-383. Des exemples de l’utilisation innovante des images du théâtre se trouvent dans Rodolfo Micacchi, « Il Teatro romano di Sabratha », revue inconnue, VI-11, 1936, p. 648-691 et Pio Gardenghi, « Il risorto teatro romano di Sabratha », Libia, 1, 1937, p. 17-18.

49 Voir Maddalena Carli, Vedere il fascismo. Arte e politica nelle esposizioni del regime (1928-1942), Rome, Carocci, 2021.

50 Marco Rinaldi, « Immagini d’oltremare. Archeologia e opere pubbliche fra retorica e reportage », dans Mariastella Margozzi (dir.), Dipinti, sculture e grafica delle collezioni del Museo africano, Rome, IsIAO-ISMEO, 2005, p. 43-49, ici p. 44. Sur les expositions d’art colonial, voir Giuliana Tomasella, Esporre l’arte coloniale. Interpretazioni dell’alterità, Padoue, Il Poligrafo, 2017.

51 « Catalogo delle opere », dans Mariastella Margozzi (dir.), Dipinti, sculture e grafica…, op. cit., p. 51-270, ici p. 142-147.

52 Sur l’Exposition augustéenne de la romanité (Mostra augustea della romanità), voir entre autres Friedemann Scriba, « Il mito di Roma, l’estetica e gli intellettuali negli anni del consenso: la Mostra augustea della romanità 1937‐1938 », Quaderni di storia, 41, 1995, p. 67‐84 et Aristotle Kallis, « “Framing” Romanità. The Celebrations for the Bimillenario Augusteo and the Augusteo – Ara Pacis Project », Journal of Contemporary History, 4, 2011, p. 809‐831.

53 Sur Edoardo Ximenes et ses œuvres, voir « Catalogo delle opere », dans Mariastella Margozzi (dir.), Dipinti, sculture e grafica…, op. cit., p. 252 et 296.

54 Sur le rôle de l’archéologie à l’Exposition internationale de Paris de 1931, des réflexions intéressantes dans Maddalena Carli, « Riprodurre l’Africa romana. I Padiglioni italiani all’Exposition coloniale internazionale, Parigi 1931 », Memoria e Ricerca, 17, 2004, p. 211-232 ; ead., « Esibire il passato imperiale. Le immagini della romanità nelle Mostre fasciste degli Anni Trenta », Visual History, 1, 2013, p. 11-36.

55 Anna Maria Liberati, « Il museo dell’Impero Romano. La genesi, l’istituzione, lo sviluppo, la sorte », Civiltà romana, III, 2016, p. 203-278.

56 Irène Calloud, « Per una storia dei restauri italiani in Libia… », art. cité.

57 Sur le rôle des moulages dans cette exposition, voir Gabriella Prisco, « Fascismo di gesso. Dietro le quinte della Mostra augustea della romanità », dans Maria Ida Catalano (dir.), Snodi di critica tra musei, mostre, restauri e diagnostica artistica in Italia (1930-1940), Rome, Gangemi Editore, 2013, p. 224-259. Sur l’exposition en général, voir supra.

58 Anna Maria Liberati, « La Mostra augustea della romanità », Civiltà romana, VI, 2019, p. 72-73.

59 Luca Acquarelli, Il fascismo e l’immagine dell’Impero…, op. cit., p. 214 et suiv.

60 Gianmarco Mancosu, « L’Impero visto da una cinepresa. Il reparto foto-cinematografico “Africa Orientale” dell’Istituto Luce », dans Valeria Deplano, Alessandro Pes (dir.), Quel che resta dell’Impero. La cultura coloniale degli italiani, Milan, Mimesis, 2014, p. 259-278, ici p. 265.

61 Voir, par exemple, le documentaire I resti della grande città fenicia, ACIL, Giornale Luce B/B151401 (1939).

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Table des illustrations

Titre Les bersaglieri qui ont découvert la mosaïque d’Ain Zara
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Titre Image tirée de la photothèque du Musée colonial italien (MCI)
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Titre Troupes de soldats à Ghirza
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Titre Soldats posant parmi les monuments funéraires de Ghirza
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Titre Album-portfolio della Guerra Italo-turca
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Titre Fouilles archéologiques à Leptis Magna
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Titre Apollonia photographiée par Vincenzo Dinami
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Titre Carte postale illustrée de Leptis Magna (Silvio Bonelli)
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Titre Le théâtre de Sabratha reconstruit
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Pour citer cet article

Référence électronique

Simona Troilo, « Ruines de Libye. Le regard sur les antiquités dans la propagande coloniale italienne (1911-1937) »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 6 | 2023, mis en ligne le 01 août 2023, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/rhc/4348 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhc.4348

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Auteur

Simona Troilo

Simona Troilo enseigne l’histoire contemporaine à l’université de L’Aquila. Elle s’intéresse aux processus identitaires liés au patrimoine culturel et à la relation entre l’archéologie et l’impérialisme/colonialisme. Elle est entre autres l’auteure de deux monographies : Pietre d’oltremare. Scavare, conservare, immaginare l’Impero (1899-1940) (Rome-Bari, Laterza, 2021) et La patria e la memoria. Tutela e patrimonio culturale nell’Italia unita (Milan, Electa, 2005).

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