Navigation – Plan du site

AccueilNuméros6FictionsTroubles dans le genre : l’intégr...

Fictions

Troubles dans le genre : l’intégration du récit historique dans la sitcom à travers l’étude de la série Derry Girls

Gender Troubles: Integration of Historical Narrative in Sitcom through the Study of the Series Derry Girls (2018-2022)
Louise Gerbier

Résumés

Derry Girls suit des adolescents à Derry au début des années 1990 et semble s’inscrire sans équivoque dans le genre de la sitcom. Pourtant, son contexte semble peu se prêter à ce type de comédie de genre. Là est précisément tout l’intérêt de son étude : la série ne cherche pas à raconter la violence des Troubles, qui ne constitue pour les personnages qu’une toile de fond, tant intégrée à leur vie quotidienne qu’elle en est invisibilisée à leurs yeux. C’est paradoxalement ce choix qui détermine la visibilité particulière des Troubles pour le spectateur. La série réussit en effet à rendre compte de l’époque sans se focaliser sur elle : d’une part, le contexte historique est intégré aux codes de la comédie, dont il nourrit les tropes habituels, tandis que d’autre part le montage inclut des documents d’époque. La construction de la série parvient ainsi à articuler une double forme de loyauté : loyauté fictionnelle au genre et aux personnages, et loyauté historique à la trame factuelle de la réalité. Cette double inscription caractérise l’énonciation de Derry Girls qui, sans éluder le contexte politique actuel, propose ainsi un objet médiatique novateur sur le conflit qu’a connu l’Irlande du Nord.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Signé en 1998, le GFA met en place le gouvernement dévolu et des engagements visant à la désescalad (...)
  • 2 La période débute avec les marches pour les droits civiques (1968) puis l’arrivée des troupes brita (...)
  • 3 En majorité, les Unionistes / Protestants se considèrent comme britanniques et sont attachés au lie (...)

1Derry Girls est une série britannique produite et diffusée de 2018 à 2022 par la chaîne de télévision Channel 4, puis, à l’international, sur la plateforme Netflix. Mêlant situation comedy et teenage drama, la série occupe trois saisons de six épisodes et un épisode final « spécial », plus long, consacré au Good Friday Agreement de 19981. Produite et filmée en Irlande du Nord, la série se concentre sur la vie quotidienne de cinq adolescents à Derry dans les années 1990 : Erin, dont la maison et la vie familiale sont un des points de focus du récit, sa cousine Orla, leurs amies Clare et Michelle, et le cousin de celle-ci, James, fraîchement arrivé d’Angleterre. Largement inspirée par l’adolescence de sa showrunner, Lisa McGee, elle-même native de Derry, Derry Girls se déroule pendant la dernière décennie des Troubles2, ce conflit politique, militaire et religieux qui voit s’opposer Unionistes/Protestants et Républicains/Catholiques3. Nous nous concentrerons ici sur l’hybridation générique qui semble caractériser la série : comment la rencontre des enjeux politiques et historiques et des enjeux médiatiques du genre de la sitcom permet-elle à Derry Girls de redéfinir la « fiction historique » ?

Visibilité et quotidienneté : raconter l’Irlande du Nord pendant les Troubles sans en faire un récit historique

  • 4 Les adultes critiquent l’arrêt de la circulation à cause d’une bombe (« How long does it take to de (...)
  • 5 Michelle commente leur attractivité (« Do you think if I told him I had an incendiary device down m (...)
  • 6 « Dreams » du groupe The Cranberries ouvre la série et un épisode est consacré à un concert de Take (...)
  • 7 Mary est empêchée de regarder le feuilleton Coronation Street, E05S02.
  • 8 Les premier et dernier épisodes s’ouvrent sur un plan large de la fresque « You are now entering fr (...)

2Il faut noter que Derry Girls n’est pas un récit des Troubles, mais un récit qui se déroule pendant les Troubles : aucune chronologie du conflit ni carton d’explication du contexte ne sont proposés au spectateur, pour lequel le cadre de réception mobilisé est avant tout celui de la sitcom. En termes de production, la toile de fond du récit est faite d’ancrages sociaux et spatio-temporels dans lesquels les événements politiques (alertes à la bombe4, opérations de déminage, présence des forces armées britanniques5, menaces des groupes paramilitaires) sont traités sur le même plan que l’ensemble du paysage culturel dans ses composantes sonores6, télévisuelles7 ou visuelles8. La conduite du récit s’appuie ainsi sur la complexité et la richesse de la vie quotidienne, de sorte que la violence des événements peut côtoyer l’arrivée du micro-ondes sans privilège représentationnel, dans un cadre narratif avant tout dicté par les codes comiques. Ce n’est pas pour autant l’effacement des événements et de l’exceptionnel qui gouverne la série, qui sait au contraire rendre visibles les jalons d’une histoire complexe : une résolution d’intrigue comique est accompagnée de l’annonce du premier cessez-le-feu du conflit en 1994 (E05S02) ; le dernier épisode de la deuxième saison se déroule lors de la visite exceptionnelle de Bill Clinton à Derry en 1995. De manière générale, le fonctionnement sériel, sur le temps long d’une saison, parvient à produire un effet de réel très efficace, que l’on peut décrire comme un travail de défocalisation et de quotidianisation du récit des Troubles. 

  • 9 Nous pensons ici à l’auteur de fiction historique en « mosaic-maker », selon la definition proposée (...)

3Que la tante d’Erin s’indigne d’une bombe qui l’empêche de se rendre chez l’esthéticienne, ou que le père, menacé lors d’une marche orangiste, décide de se faire passer pour un touriste japonais, les éléments politiques se trouvent intégrés dans le cadre même de l’horizon d’attente du spectateur de la sitcom : c’est bien la mosaïque9 d’éléments historiques non-fictionnels et de tropes caractéristiques de la sitcom qui produit un discours politique sur le conflit et sa violence, et cette hybridation propose un objet culturel inédit autour de l’Irlande du Nord des années 1990. Cela permet ainsi d’articuler des communautés différentes et clivées, tant du point de vue de la production que du point de vue de la réception : si la communauté mise en fiction est avant tout celle des Catholiques qui ont vécu les Troubles, le récit donne aussi à voir les différents groupes qui s’opposent en Irlande du Nord ; par ailleurs, la fiction s’adresse aussi bien aux spectateurs qui ont vécu les Troubles au quotidien qu’à ceux qui n’en ont eu aucune expérience, ce qui permet à la fois un ciblage précis, purement générationnel (Derry Girls faisant le récit de l’adolescence de personnages féminins), et une adresse bien plus large, nouvellement politisée par les effets d’écho entre les conséquences des Troubles et les questionnements que le Brexit a pu provoquer au Royaume-Uni sur la communauté à laquelle le corps social choisit d’appartenir, et qui sont particulièrement perceptibles en Irlande du Nord.

  • 10 Selon Hervé Glevarec, « [il] faut concevoir la “réception” comme une situation dans laquelle le spe (...)
  • 11 Définie comme « corollaire des opérations de “mise en scène” et de “mise en cadre” », dans André Ga (...)

4Pour naviguer entre ces multiples cadres de réception, le personnage de James est particulièrement utile ; sa présence facilite l’identification et la compréhension d’un spectateur qui est probablement lui aussi étranger à cette communauté dont la constitution aussi bien que le quotidien sont caractérisés par la revendication identitaire, et contribue ainsi à programmer l’engagement du spectateur10. En outre, parce que le contexte historique et culturel ne lui est pas familier, James agit comme un facilitateur de la monstration11. À la fois cible des plaisanteries et biais par lequel le discours politique est le plus aisément tenu, il est emblématique de cette double énonciation de la série. Il donne forme à sa matière historico-politique, et peut ainsi en être critique – s’indignant des mécanismes qui normalisent la violence quand le groupe refuse d’appeler la police face à un paramilitaire caché dans leur voiture – ou symbole – et se voir rappeler par sa cousine les fautes des colons britanniques.

Entre réalité et fiction : trouver un équilibre narratif qui laisse sa place au politique

  • 12 Homme politique nationaliste, acteur majeur du processus de paix.
  • 13 « His natural voice is actually very seductive. Apparently, he sounds like a West Belfast Bond » (E (...)

5Au-delà de l’enjeu de mise en fiction du récit historique, ou de l’imbrication entre récit et événements historiques, Derry Girls interroge au sein même de sa production le rapport entre réalité et fiction, en mettant en scène, parfois de manière intra-diégétique, parfois à l’aide du montage, l’interaction du médium sériel avec des images d’époque, en particulier télévisuelles. Le final de la première saison montre ainsi les adultes désemparés, auxquels un journal télévisé annonce les victimes d’une attaque à la bombe dans une rue commerçante, et le montage mêle alors les images du journal avec celles des personnages devant leur télévision, en y insérant les plans des adolescents qui dansent ensemble à l’école, ignorant la brutalité du monde dans lequel ils grandissent. La violence historique de cette période est également donnée à voir par le truchement des images d’archives, par l’incrustation de séries d’images – on pense notamment à la séquence ouvrant l’épisode de flashback dans laquelle un discours de l’homme politique John Hume est monté entre deux scènes d’émeutes12. Si la série assume dans de telles instances un ton plus dramatique, elle n’en oublie pas pour autant les contraintes génériques qui pèsent sur elle : ainsi, la famille s’interroge sur ce qui motive le doublage de Gerry Adams à la télévision13, concluant que sa voix est si séduisante qu’elle en effraie les Britanniques. Cet aspect de la série contribue à interroger la notion de « communauté » (ici, une communauté de spectateurs intra-diégétique se fond avec la communauté politique bien réelle dont l’information dépendait en effet du gouvernement britannique), mais participe également d’une dynamique critique, réflexive, sur la place accordée au récit historique au sein de la narration.

  • 14 La « vérité de la fiction » apparaît « dès lors qu’il y a exacerbation de l’imagination mélodramati (...)
  • 15 Tel que l’entend H. Glevarec (art.cit.) : « Ceci se produit parce que la fiction fait partie du rée (...)
  • 16 H. Glevarec, art. cit.
  • 17 « Everything I saw about the Troubles was either the news, or something quite shit that was going o (...)
  • 18 Le film Hunger (S. McQueen, Irl., GB, 2008), fait le récit de la grève de la faim des prisonniers r (...)

6Ces incrustations de documents d’époque, intra-diégétiques ou non, posent inévitablement la question du « réalisme » de la représentation : nous donne-t-on à voir une « réalité fictionnelle14 » ou plutôt un « effet de réel15 » ? Suivant l’hypothèse d’Hervé Glevarec, qui considère que l’effet de réel « caractéris[e] le régime fictionnel des séries télévisées contemporaines16 », il nous semble que Derry Girls confirme la capacité du médium sériel à troubler le cadre fictionnel et à organiser la perméabilité entre récit et réalité, sans pour autant négliger les contraintes formelles du genre de la sitcom, du point de vue du montage ou de la structure narrative. Derry Girls incarne ce « trouble » analysé par le chercheur, entre fiction et réel d’une manière particulièrement opérationnelle, puisque la série l’utilise aussi pour traduire l’immense difficulté de faire le récit des Troubles : c’est bien l’effet de réel qui, en circulant entre monstration et interprétation, construit une réception novatrice de l’histoire des Troubles. Là est la réussite de McGee qui, loin des mises en scène canoniques de héros politiques qu’elle critique17 – on peut citer Hunger ou Le vent se lève18 – propose un récit des Troubles à hauteur de la vie ordinaire.

  • 19 Robbie Meredith, « Derry Girls: Blackboard scene becomes Ulster Museum exhibit », BBC News (Norther (...)

7Derry Girls est donc avant tout régi par la double loyauté qui anime McGee, envers son objet narratif comme envers son expérience, et sur la double énonciation de la série : d’une part elle suit des personnages auxquels les spectateurs s’attachent, et que la durée sérielle permet de « voir grandir », tandis qu’elle agence, d’autre part, une temporalité collective, cadre d’évolutions sociales et politiques sur lesquelles ses personnages, et in fine elle-même, tiennent un discours qui dépasse le cadre narratif et qu’il faut appeler politique. La série fait d’ailleurs désormais partie intégrante de nombreuses initiatives post-conflit, parmi lesquelles l’entrée au musée des accessoires de l’épisode E01S02, dans lequel adolescents protestants et catholiques font la liste de leurs différences et points communs19.

8Le dernier épisode illustre parfaitement cette énonciation complexe : mettant en scène un conflit entre deux fêtes d’anniversaire aux multiples ressorts comiques, il fait une place aux discussions proprement politiques sur la complexité du Good Friday Agreement en en soulignant les enjeux émotionnels et communautaires, en faisant évoquer par les protagonistes l’amnistie des prisonniers paramilitaires ou la question de la transmission intergénérationnelle.

  • 20 « For Irish people watching this show, it meant so much more than simply seeing other Irish people (...)
  • 21 « 'Stall the ball!' - Derry Girls has become Northern Ireland's biggest series ever », Belfast Tele (...)
  • 22 Katy Hayward et Cathal McManus, « Neither/nor: the rejection of Unionist and Nationalist identities (...)
  • 23 Celle-ci s’étend à de nombreux enjeux socio-culturels non mentionnés ici : l’homosexualité de Clare (...)
  • 24 On peut par exemple penser à la parodie proposée par Les Simpson en mars 2022 (https://www.bbc.com/ (...)

9Ainsi, la série réussit à la fois la mise en fiction d’une histoire traumatique et complexe, mais également la réunion de communautés qui ne partagent pas nécessairement l’horizon de production20 (et de réception, pour le premier public nord-irlandais21) de la série, dans une situation politique précairement stabilisée en Irlande du Nord22. Or cela est dû en partie au profond respect du genre de la sitcom et des idiosyncrasies nord-irlandaises. Les enjeux d’écriture historiques et génériques font émerger des enjeux politiques à travers une volonté de représentation23 qui mûrit tout au long de la production de la série, l’inscrivant désormais dans le patrimoine télévisuel anglophone, comme le signale la légitimation progressive de la série tant dans la culture populaire que dans des cercles plus institutionnels24.

Haut de page

Notes

1 Signé en 1998, le GFA met en place le gouvernement dévolu et des engagements visant à la désescalade du conflit.

2 La période débute avec les marches pour les droits civiques (1968) puis l’arrivée des troupes britanniques (août 1969) et s’achève politiquement avec le GFA.

3 En majorité, les Unionistes / Protestants se considèrent comme britanniques et sont attachés au lien avec le Royaume-Uni comme entité politique ; les Républicains / Catholiques souhaitent s’en émanciper et se considèrent comme irlandais.

4 Les adultes critiquent l’arrêt de la circulation à cause d’une bombe (« How long does it take to defuse a fucking bomb ? »), E01S01.

5 Michelle commente leur attractivité (« Do you think if I told him I had an incendiary device down my knickers, he’d have a look? »), E01S01.

6 « Dreams » du groupe The Cranberries ouvre la série et un épisode est consacré à un concert de Take That.

7 Mary est empêchée de regarder le feuilleton Coronation Street, E05S02.

8 Les premier et dernier épisodes s’ouvrent sur un plan large de la fresque « You are now entering free Derry ».

9 Nous pensons ici à l’auteur de fiction historique en « mosaic-maker », selon la definition proposée par Melissa Addey dans « Beyond ‘is it true ?’ : the ‘playframe’ in historical fiction », New Writing – The International Journal for the Practice and Theory of Creative Writing, Routledge-Taylor & Francis Group, vol. 18 n° 4, 2021, p. 421-433.

10 Selon Hervé Glevarec, « [il] faut concevoir la “réception” comme une situation dans laquelle le spectateur est “engagé”. Engagé dans des processus de compréhension de la situation » (H. Glevarec, « Trouble dans la fiction. Effets de réel dans les séries télévisées contemporaines et post-télévision », Questions de communication, Éditions de l’Université de Lorraine, n° 8, 2010/2, p. 214-238, DOI 10.4000/questionsdecommunication.405).

11 Définie comme « corollaire des opérations de “mise en scène” et de “mise en cadre” », dans André Gaudreault et Germain Lacasse, « Fonctions et origines du bonimenteur du cinéma des premiers temps », Cinémas, 4 (1), 1993, pp. 132-147, URL <https://id.erudit.org/iderudit/1000116ar>, DOI <https://doi.org/10.7202/1000116ar>.

12 Homme politique nationaliste, acteur majeur du processus de paix.

13 « His natural voice is actually very seductive. Apparently, he sounds like a West Belfast Bond » (E01S02). De 1988 à 1994, des acteurs doublent donc les émissions d’actualité car les voix des acteurs politiques sont censurées.

14 La « vérité de la fiction » apparaît « dès lors qu’il y a exacerbation de l’imagination mélodramatique des récepteurs », « lorsque le pacte de vraisemblance fictionnelle est respecté et que l’identification aux personnages est envisageable ». Il est également nécessaire que « le récepteur puisse s’identifier à des personnages et à leurs actes afin de faire le lien entre la réalité fictionnelle et le monde réel ». Voir Michaël Bourgatte, « Equenazi Jean-Pierre, La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité », Communication et Langages, NecPlus, 2010/2, n°164, p. 127-128, DOI 10.4074/S033615001001210X.

15 Tel que l’entend H. Glevarec (art.cit.) : « Ceci se produit parce que la fiction fait partie du réel dorénavant puisque les frontières entre ce qu’elle met en narration et les faits du monde (réel et médiatique) y sont de plus en plus ouvertes. »

16 H. Glevarec, art. cit.

17 « Everything I saw about the Troubles was either the news, or something quite shit that was going on in my actual life (…) There were never any jokes. I don’t know any Northern Irish person that isn’t funny », Lisa McGee, dans Anna Russell, « How the Creator of “Derry Girls” Found Humor in a Troubled Time », The New Yorker (« Persons of Interest »), 2 juin 2022, URL <https://www.newyorker.com/culture/persons-of-interest/how-the-creator-of-derry-girls-found-humor-in-a-troubled-time>.

18 Le film Hunger (S. McQueen, Irl., GB, 2008), fait le récit de la grève de la faim des prisonniers républicains en 1981 ; Le Vent se lève (K. Loach, GB, 2006) raconte la guerre d’indépendance et la guerre civile irlandaises.

19 Robbie Meredith, « Derry Girls: Blackboard scene becomes Ulster Museum exhibit », BBC News (Northern Ireland), 21 février 2020.

20 « For Irish people watching this show, it meant so much more than simply seeing other Irish people being genuinely hilarious, people were learning about our history that they never would have known otherwise. », (Ellen Fitzpatrick, « An ode to Derry Girls », Her.ie, mai 2022, URL <https://www.her.ie/entertainment/ode-derry-girls-556245>)

21 « 'Stall the ball!' - Derry Girls has become Northern Ireland's biggest series ever », Belfast Telegraph, 21 février 2018, URL < https://www.belfasttelegraph.co.uk/entertainment/film-tv/news/stall-the-ball-derry-girls-has-become-northern-irelands-biggest-series-ever-36628085.html>

22 Katy Hayward et Cathal McManus, « Neither/nor: the rejection of Unionist and Nationalist identities in post-Agreement Northern Ireland », Capital & Class, 43(1), 2019, p. 139–155, DOI 10.1177/0309816818818312

23 Celle-ci s’étend à de nombreux enjeux socio-culturels non mentionnés ici : l’homosexualité de Clare, la place des femmes dans l’Église ou encore l’accès à l’éducation sont autant d’éléments qui construisent la toile de fond de la série et explique le grand écho rencontré.

24 On peut par exemple penser à la parodie proposée par Les Simpson en mars 2022 (https://www.bbc.com/news/uk-northern-ireland-60820768) mais également aux prix décernés à la série par la Royal Television Society (2019, 2020).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Louise Gerbier, « Troubles dans le genre : l’intégration du récit historique dans la sitcom à travers l’étude de la série Derry Girls  »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 6 | 2023, mis en ligne le 08 juillet 2023, consulté le 12 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/4914 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhc.4914

Haut de page

Auteur

Louise Gerbier

Agrégée d’anglais, élève de l’ENS de Lyon. Ses recherches portent sur la relation entre corps individuels et corps politique dans des contextes institutionnels violents – prisons, interrogatoires, interaction avec des forces armées – pendant les Troubles. louise.gerbier@ens-lyon.fr

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search