1Este texto examina lo desarrollado en Chile por una gran cantidad de artistas, individuales o colectivos, comprometidos con el feminismo y con las transformaciones para la vida democrática, como Patricia Israel, Virginia Errázuriz, Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, Rocío Hormazábal, LasTesis, Delight Lab, Cheril Linett y la Yeguada Latinoamericana, y la Brigada Laura Rodig. Su propósito es dar a conocer la fuerza del arte feminista comprometido para transmitir significados múltiples y no unipolares en momentos excepcionalmente complejos en la modernidad y que han alimentado las trayectorias del arte feminista contemporáneo con cariz político. En este estudio lo político es entendido como un más allá de lo que se entiende como convencionalmente político.
2El arte transmite con fuerza significados diversos y no unipolares. En momentos extraordinarios de la historia universal, y de Chile en particular, como la Unidad Popular 1970-1973, la dictadura de Augusto Pinochet 1973-1990 y el Estallido social de 2019, el arte y su fuerza han visibilizado voces, sonidos, cuerpos, entre otros, tanto de artistas como de amplios sectores sociales. Ello ha ocurrido en conjunto con dinámicas nacidas desde importantes espectros de la sociedad, cuyos fines fueron y siguen siendo propiciar y defender cambios democráticos en beneficio de las mayorías sociales.
3Atendiendo a esto, aquí se revisarán los principios feministas que han permitido sustentar el arte feminista comprometido, en consonancia con las obras de arte más representativas de estas características. Es indispensable nombrar y situar a las artistas mujeres que han desarrollado un arte político de fuerte influencia en la sociedad, y que han realizado obras valoradas como emblemas de las luchas del arte feminista. Ello se aprecia a nivel internacional en el trabajo de las constructivistas soviéticas, como Liubov Popova que configuró obras apelando a la serialidad para aportar a las mayorías sociales; o el de Lea Lublin, que realizó su Mon fils en París, al mismo tiempo que se desarrollaba allí la manifestación social y cultural francesa de Mayo de 1968 (conocida mundialmente como “mayo del 68 francés”).
4El contenido central del texto es introducido por hitos del arte feminista anteriormente acaecidos, específicamente en la Revolución francesa, la Revolución rusa, en el contexto mexicano post-revolucionario o en el contexto del Mayo del ’68 francés. Estas cuatro ocasiones de lucha social, política y cultural permiten entender el desarrollo de este tipo de manifestaciones a nivel internacional, y comprender la continuidad y fuerza del arte feminista chileno en particular, observado en el periodo de 60 años que enmarcan los años 1964 y 2024.
5Considerando lo anterior, este ensayo atenderá a los matices y proposiciones de las obras de artistas feministas, o de colectivos artísticos feministas, que desarrollan un arte comprometido. La premisa plantea que, en momentos convulsos como los evocados, se ha buscado desde amplios sectores sociales una transformación hacia realidades más democráticas, y en ello los artistas, los colectivos de artistas y el arte feministas se muestran profundamente comprometidos, desplegando sus creaciones con fuerza; sin embargo, y esto forma parte de la complejidad evocada, en todos los casos ya enunciados los sectores más reaccionarios de la sociedad finalmente han impedido que los resultados de esa búsqueda sean satisfactorios. El fin de este ejercicio es observar el aporte de ese tipo de arte en relación a los contextos sociopolíticos, artísticos y de índole feminista que lo han rodeado, y también determinado, en alguna medida.
6Como ya se dijo, en Chile se revisarán las obras comprometidas de artistas feministas que desarrollaron su quehacer antes y durante la Unidad Popular, en la dictadura de Augusto Pinochet y en el Estallido social de 2019. Este último fue un momento en que surgieron nuevas visualidades, voces y sonidos, y en el que los cuerpos, no solo de las y los artistas, sino de la ciudadanía, se desplegaron empoderados en distintas ciudades de Chile. Cabe señalar que la gente salió a la calle no solo a protestar, sino especialmente a mostrar alegremente la necesidad de un cambio democrático en beneficio de las mayorías sociales.
7Así, este texto se centrará en distintos artistas, en un intento de recoger su variedad y diversidad. Por ejemplo, Patricia Israel, que en la década de 1970 realizó creaciones junto a Alberto Pérez, como la serigrafía América Despierta de 1972; Lotty Rosenfeld y su producción performática de 1979, Una milla de cruces sobre el pavimento, que replicó con variaciones en distintos lugares durante 30 años, como en la Documenta de Kassel de 2007; grupos performáticos de mujeres, como la Brigada Laura Rodig, que durante y después del Estallido social de 2019 han tenido un destacado papel con productoras de arte y ciudad, según se aprecia en su emblemático y gigantesco eslogan Históricas, que pintaron en la Plaza Italia de Santiago –llamada Plaza Dignidad por la ciudadanía desde el Estallido social de octubre 2019–, para el “8M” del año 2020.
8Las referidas obras, en sus contextos sociopolíticos e históricos, han sido capaces de energizar, con sus visualidades comprometidas, a la sociedad progresista, y le han permitido a ésta un despliegue anímico y conceptual para exigir justicia, que no se violen los derechos humanos, vidas dignas para todas las familias, respeto e igualdad de derechos para las mujeres, etc. En definitiva, las artistas y colectivos de artistas enunciados han buscado que la sociedad reflexione, y han propiciado la búsqueda de nuevos acuerdos sociales, más democráticos.
9En este apartado se abordan una serie de acontecimientos y obras: desde La Libertad guiando a pueblo, de 1830, pasando por las artistas feministas rusas constructivistas y suprematistas, a las obras feministas de la mexicana Frida Kahlo, La Mesa herida, de 1940, y de Lea Lublin, Mon fils, presentada en mayo de 1968 en París.
10Una constante del arte comprometido y revolucionario es que emerge desde las bases ciudadanas, en consonancia con el mundo del arte y sus manifestaciones en momentos concretos y excepcionales de la historia, y en distintas sociedades del planeta. Así ha sucedido en aquellos períodos en que se ha buscado un cambio social en beneficio de amplias mayorías, como en la Revolución de 1830 en Francia, luego en tiempos de la Comuna de París, en 1871, más tarde en la Revolución bolchevique de 1917. En Chile eso se percibió en la Unidad Popular en Chile de 1970-1973 (que alcanzó la vía al socialismo de manera pacífica mediante el voto) y en el Estallido Social de Chile en 2019, situación que manifestó la doble pretensión, con amplio apoyo social, de quebrar el neoliberalismo y crear una nueva Constitución que naciera desde las bases ciudadanas y con un carácter feminista.
11Es claro que no todas estas instancias han llegado a buen puerto. Sin embargo, aún en sus fracasos –muchos de los cuales han sido propiciados por fuerzas reaccionarias, que durante los siglos XX y XXI han actuado en concomitancia con los poderes capitalistas nacionales y trasnacionales–, estas instancias del arte comprometido feminista han tenido, en todos los casos, más proyección y dignidad que una victoria política, tornándose en referentes simbólicos de diversas luchas sociales, sucedidas en distintos lugares del planeta y en épocas a veces muy lejanas entre sí.
12Y es que, durante estos períodos revolucionarios, el arte ha jugado un rol fundamental en la comunicación visual de causas y motivos, y en la visibilización de la participación social en esas revoluciones, como se aprecia en representaciones pictóricas. El ejemplo más perdurable hasta ahora es el cuadro La Libertad guiando al pueblo de Eugène Delacroix, 1830, que se ha convertido en uno de las pinturas más famosas de la historia.
- 1 Argan, Giulio Carlo, El Arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos, Akal, Barcel (...)
13El lienzo simboliza la Revolución de 1830 del día 28 de julio, y propone una escena en la que el pueblo de París se levanta en contra el rey Carlos X de Francia, quien había abolido el parlamento por decreto y tenía la intención de limitar la libertad de prensa. Los disturbios se transformaron en un levantamiento, que desembocó en una revuelta de los ciudadanos franceses. En este contexto, Delacroix representa a la libertad, como una mujer con una bandera y los pechos descubiertos1, actuando como la guía que conduce a un pueblo comprometido con la causa de la trasformación de mundo. El pueblo se grafica rodeado de barricadas y humo en el espacio abierto de la ciudad, el espacio que se convirtió en el lugar privilegiado de las protestas ciudadanas hasta la actualidad.
- 2 De Gouges, Olympe, Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne, 1001 Nuits, París, 2020.
- 3 Roca-Ferrer, Xavier, Madame de Staël. La Baronesa de la libertad, Berenice, Córdoba, 2015.
14Sin embargo, por varias razones, el cuadro dista mucho de representar a cabalidad la mirada de las mujeres de la época. Una de ellas es el escaso relato acerca de la participación de las mujeres en esta gesta, y esa realidad desembocará en la redacción de una Constitución que reconocía “de nuevo” la soberanía nacional. Esa cuestión ya era un tópico, pues si bien las mujeres desempeñaron un papel relevante, por ejemplo en la primera etapa de la Revolución francesa, como en la Marcha de octubre, o Días de octubre (05 de octubre de 1789), protesta derivada de la subida del pan en París, su rol como actoras de la revolución fue opacado en las narrativas posteriores. Sin embargo, por entonces se plantearon discursos tan interesantes como el de la escritora y activista Olympe de Gouges, quien declaró en 1791, en su texto La Declaración de los derechos de la mujer y la ciudadana, que “la mujer nace libre y vive en igualdad de derechos con el hombre”2. Ya por entonces existían renombradas mujeres, como Germaine de Staël y Marie-Jeanne Roland, quienes, como Sallonières, negociaban el poder político y propiciaban ideas revolucionarias en beneficio de mujeres y hombres por igual3.
- 4 Sotoca, Helena, Ni musas, ni sumisas, Penguin Random House Editorial, Barcelona, 2022.
15Se ha de decir que, ya durante la Revolución francesa, en las artes visuales que se interesaron por el relato acerca de las mujeres y su actuación en ella, la preeminencia fue la mirada masculina, situación que era normal para el arte internacional de la época. Pero, no debemos olvidar que la mirada de artistas visuales mujeres ha sido omitida y borrada, y que solo hace muy poco tiempo han empezado a aparecer estudios más acabados sobre el tema, como el de Helena Sotoca, Ni musas, Ni sumisas4.
- 5 Anónimo, “Decrees and Constitution of Soviet Russia”, The Nation, 28 de diciembre de 1919, p. 56-60
- 6 Anónimo, The Marriage laws (vol. 2), Soviet Russia Pamphlets, The Russian Soviet Government Bureau, (...)
- 7 Frencia, Cintia, & Gaido, Daniel, El Marxismo y la liberación de las mujeres trabajadoras: de la In (...)
16Pero, siguiendo con este recuento cronológico de los procesos insurrectos, durante la Revolución rusa las voces de artistas mujeres feministas sí se hicieron notar y escuchar. Esta cuestión que fue coherente con las existencia efectiva y participante de las feministas rusas; en este sentido, el carácter democrático del gobierno bolchevique, que impulsó la “liberación de la mujer”, se hace patente en los Decretos sobre el matrimonio civil y el divorcio, del 18-19 de diciembre de 19175; el Código de Leyes sobre el estado civil y las relaciones domésticas, el matrimonio, la familia y la tutela, del 16 de septiembre de 19186; y el Decreto sobre la legalización del aborto, promulgado el 10 de noviembre de 1920, que convirtió a Rusia en el primer Estado del mundo en legalizar el aborto7.
17Feministas destacadas rusas fueron, entre otras, Nadezhda Krúpskaya y Alexandra Kollontai, quien definió el feminismo como una lucha por hacer extensivos a las mujeres los “derechos del hombre y del ciudadano”. En este sentido, Kolantai planteó:
- 8 Kollontai, Aleksandra, Catorce conferencias en la Universidad de Sverdlov (1921), Cienflores, Bueno (...)
El movimiento femenino proletario está ligado de la manera más estricta e inseparable con el restante movimiento obrero, y es sencillamente una parte integrante orgánica de éste […] ambas partes tienen en efecto un solo objetivo –el comunismo– y por eso están unidas de la mejor manera por razón que las prioridades físicas de la mujer y su misión social –dar a luz a sus hijos– existen tanto ahora como antes y así será también cuando se lleve a efecto la equiparación de derechos en todos los terrenos8.
18Con ello presenciamos, ya a comienzo del siglo XX, la emergencia de fuerzas feministas que se jugaron por conseguir un cambio sustancial para el porvenir de las mujeres.
19Coetáneas a estas pensadoras y en la misma línea libertaria feminista, las artistas suprematistas y/o constructivistas rusas, Liubov Popova, Natalia Goncharova, Olga Rózanova, Varvara Stepánova y Aleksandra Ekster, entre otras, desarrollaron un arte de vanguardia. Ese arte feminista y vanguardista ruso tuvo como sello característico la experimentación con los cuerpos geométricos, al punto de llegar a la abstracción.
20Destaca Olga Rózanova, cuyas creaciones derivaron, en una parte significativa, a la producción en serie, cuyo objetivo era llevar el arte a la vida cotidiana de las mayorías sociales, movilizando expresiones artísticas de eximio nivel, en un gesto similar al protagonizado un tiempo antes por el movimiento Bauhaus. Su legado quedó plasmado en diversos campos de la vida cotidiana, como el mercado industrial de la moda para mujeres del sigo XX, entre otros.
- 9 Greenberg, Clement, “La Crisis de la pintura de caballete”, en Greenberg, Clément, Arte y cultura: (...)
21Por su parte, Liubov Popova, artista plástica, compuso telas suprematistas, donde mezclaba volúmenes, colores, y líneas, generando formas geométricas que se entrelazan unas con otras y organizan elementos como construcciones autónomas. Un ejemplo es su serie Pictorales arquitectónicos (1916-1921). Pero, en 1921 Popova firma un manifiesto para el dejar la pintura de caballete y exponer que “la organización de los elementos de la producción artística debe volver a la puesta en forma de los elementos materiales de la vida, es decir, hacia la industria, hacia lo que llamamos la producción”9. Siguiendo estos preceptos estéticos, Liubov Popova, junto con Aleksander Ródchenko, expone en la muestra titulada 5 x 5 = 25, en Moscú. A partir de allí, Popova desarrolló una serie de vestimentas que fueron parte del concepto “una nueva moda para un nuevo país”. Popova trasladó sus revolucionarias ideas sobre el arte geométrico no-objetivo a facetas más cotidianas y útiles, y comenzó a efectuar, hacia 1924, diseños para la fabricación de telas. En ellos examinó la correlación entre el lenguaje abstracto de sus pinturas anteriores y sus estampados textiles, y los conectó con, por una parte, las tradiciones campesinas de diseño de telas que se desarrollaban en su país, donde se trabaja la geometría, y, por otra, con la necesidad de crear vestimentas acordes con la nueva época revolucionaria que se vivía en ese momento. Su contribución a la “nueva sociedad comunista” le permitió usar su talento para diseñar nuevos objetos cotidianos, siemples en su elaboración, pero en los que aplicó un alto nivel de diseño. Por ejemplo, creó vestidos para las mujeres que fueran susceptibles de ser elaborados medianteun sistema de producción en masa.
22En lo que se refiere a artistas feministas del continente americano, hacia 1945, la comprometida artista mexicana Frida Kahlo donó a la Unión Soviética una de sus dos pinturas de mayor formato, La Mesa herida, confeccionada en 1940. Esta obra, que había sido previamente presentada en la muestra Internacional de Surrealismo que tuvo lugar en la capital mexicana, Ciudad de México, integró el Museo de Arte Occidental de Moscú. Este cuadro, actualmente perdido, tiene como protagonista a la propia artista, cuestión muy común en su obra; pero debemos recordar que, para el sistema del arte de esa época, las mujeres artistas no hablaban comúnmente en primera persona.
23En particular, La Mesa herida refleja la visión de mundo de la propia pintora, Frida Kahlo, como mujer, como mexicana y como artista políticamente comprometida, pero sin caer en el discurso facilista, al que esto último podía empujar. Esta representación surrealista estaba cargada de significados provocadores, como la forma en que un esqueleto peina el pelo de Frida Kahlo. En esta obra, ella aparece sentada en el centro de una mesa –referenciando formalmente otra pintura, la conocidísima La Última cena de Leonardo da Vinci– salpicada de sangre, y en cuyas patas se avizoran pies humanos amarrados a ella. Frida está allí acompañada de personajes de papel maché, típicos de la cultura popular mexicana. Uno de ellos simula un hombre de gran tamaño, con heridas en el cuerpo, fundamentalmente en los pies, el dorso y la cabeza, y este personaje rodea a la artista con su brazo izquierdo. Por otra parte, pintó una simulación de una estatua prehispánica, cuyo brazo derecho se conjuga con el de la artista. Además, dos niños se ubican al lado derecho de la artista, son sus verdaderos sobrinos, y ellos pueden representar el futuro como esperanza, al tiempo que son los hijos que no pudo tener Frida Kahlo (recordemos que tuvo varios abortos no provocados, y esas experiencias marcaron su vida, y su quehacer artístico). Mientras que la sangre que salpica la mesa puede ser la reiteración de su humanidad; y el venado, el emerger de la vida. La compleja significación simbólica de este cuadro surrealista juega con la noción de lo invisible que se hace presencia, con los acontecimientos del pasado, y de lo que ha de venir. Esta creación muestra, como pocas veces en la historia del arte de esa época, la presencia de una artista que quebró los cánones asignados a las mujeres creadoras, prorrumpiendo con una obra compleja, muy distante de las representaciones clásicas, y de las surgidas del propio surrealismo, enunciando la capacidad de algunas artistas de romper moldes en su persistencia de crear mundos que hablen desde sus estructuras más personales y políticas. Debido a ello, esta obra de Frida Kahlo, como su producción en general, se convirtió en un referente claro del arte feminista comprometido.
- 10 Internationale Situationniste, Crítica de la vida cotidiana: Textos situacionistas, Anagrama, Barce (...)
24Otras iconografías revolucionarias que han pervivido en la memoria de los pueblos que luchan por sus derechos son los grafitis del Mayo del ’68 francés. Algunos de ellos fueron realizados por la Internacional Situacionista, quien estampó en los muros de las calles de París frases como “La imaginación al poder”10. Pero se ha de decir que, en la Internacional Situacionista, la ausencia de artistas mujeres era notable.
- 11 De Beauvoir, Simone, El Segundo sexo, Cátedra, Madrid, 1998.
- 12 Prudhomme, Florence, “Cincuentenario de 1968: El 22 de marzo de 1968, mayo del 68 y las mujeres”, e (...)
- 13 Dusster, David, “50 años de la revuelta estudiantil: El Mayo del 68 en diez claves”, en La Vanguard (...)
25Por otra parte, si bien la voz de la filósofa francesa Simone de Beauvoir, a través de su texto El segundo sexo, de 194911, fue decisiva para impulsar la presencia y laescucha de las voces de las mujeres en el Mayo del ’68 francés, como lo ha expresado una de las participantes de este estallido, la filósofa Florence Prudhomme, en realidad ellas no ejercieron un liderazgo individual en tal movimiento emancipatorio12. Eso puede explicarse porque su presencia estuvo más en las protestas desarrolladas en las calles que en la escritura, y porque en esa actividad, lamovilización ciudadana urbana, ellas adquirieron poder y protagonismo político efectivo13, que sirvió de fundamento para la posterior reivindicación política y social de los derechos de la mujeres, a nivel local e internacional.
- 14 Centro Cultural Recoleta, “Lea Lubri (Polonia, 1929 - París, 1999)”, en Centro Cultural Virtual Arg (...)
26Y en lo que concierne al desarrollo de un arte feminista durante el propio Mayo del ’68 francés, este, como se ha dicho, fue del todo escaso. Ello, a pesar de que en ese mismo mes de 1968 y en París, la artista polaca Lea Lublin14 desarrollaba su acción Mon fils, en el Salón de Mayo de París, una creación controversial, en la que la artista decidió exponer como obra de arte a su hijo Nicolás de siete meses, y a sí misma, en calidad de madre y artista. Lea Lublin llevó al pequeño al Musée d’Art Moderne, y allí recreó el espacio del menor, para lo cual colocó su bañera, su cuna, sus juguetes y todo lo necesario para cuidarlo. Durante los días de la exhibición, ella le dio de amamantar, le cambió los pañales, jugó con el bebé, lo bañó y lo hizo dormir; en definitiva, realizó todas las acciones cotidianas que viviría el niño en su casa. Junto a la cuna del menor ubicó una obra ejecutada con plexiglás trasparente e inscripciones gráficas a modo de retrato.
27En el Musée d’Art Moderne, Lea Lublin dialogó con el público que se acercaba a su creación, sobre cuál tendría que ser la relación entre el arte y la vida; es decir, ocurrió que su obra se constituyó en un espacio-contenedor de un fragmento de la vida de la artista y de su familia. Lea Lublin, con esta obra, rasgaba el dispositivo del museo, a través de sus cuestionamientos sobre qué era el arte, y hacía visible socialmente cómo las mujeres se encargan de los cuidados de los niños y de la familia y, al mismo tiempo, trabajan.
28Así esta obra feminista pone en escena la relación entre las mujeres y la maternidad, y entre las mujeres artistas como trabajadoras, la maternidad, el arte y los museos, y la sociedad.
Figura 1. Lea Lublin, Performance de Lea Lublin, Mon fils, 1968.
29Durante la Unidad Popular en Chile, al igual que durante la candidatura presidencial de Salvador Allende, la participación de las mujeres fue activa y se expresó en las calles, donde ellas hicieron visible sus posiciones políticasy su alegría por la transformación de mundo que esperaban y se desarrollaba. Era especialmente notoria en instancias como, por ejemplo, la puesta en ejecución de las Juntas de Abastecimiento y Control de Precios, JAP, creadas en abril de 1972, que sustancialmente eran comités de control popular de precios y distribución de alimentos, creados para sortear la especulación y el acaparamiento de productos que implementaban los sectores opositores al gobierno.
30Es interesante destacar que, hacia comienzos de la década de 1970, millones de mujeres, hombres y niños chilenos que para ese entonces estaban en la pobreza, y que incluso sufrían extrema pobreza. Frente a eso, la política de estado del gobierno de la Unidad Popular fue sacar a esas personas de esa condición de desamparo, desde una visión marxista de justicia social y valor por los derechos humanos. Se aplicaron así medidas como la entrega de medio litro de leche diario a los niños. Estas políticas se enmarcan en una postura que puede resumirse en las palabras que, ya en 1907, expresara Alexandra Kollontai
Los partidarios del materialismo histórico reconocen plenamente las diferencias naturales existentes entre los sexos y exigen sólo una cosa: que, a cada individuo, hombre o mujer, se le dé la posibilidad real de lograr la autodeterminación más libre y plena, que tenga las mayores oportunidades posibles para el desarrollo y la aplicación de todos sus talentos naturales. Al mismo tiempo, los partidarios del materialismo histórico niegan la existencia de cuestiones específicamente femeninas aparte del problema social general de nuestros días. Ciertos factores económicos llevaron a la posición subordinada de la mujer, y sus características naturales jugaron un papel puramente secundario. Sólo la desaparición total de esos factores económicos, sólo la evolución de aquellas formas económicas que en el pasado causaron la esclavización de las mujeres, puede producir un cambio radical en su posición social. En otras palabras, las mujeres sólo pueden llegar a ser verdaderamente libres e iguales en un mundo transformado que se base en nuevos principios sociales y económicos […]
- 15 Kollontai, Aleksandra, Fundamentos sociales de la cuestión de la mujer, Editorial Conocimiento, San (...)
Esta afirmación, sin embargo, no excluye la posibilidad de una mejora parcial en la vida de las mujeres en el marco del sistema existente, aunque una solución verdaderamente radical de la cuestión del trabajo sólo es posible con la reestructuración completa de las relaciones de producción existentes. No obstante, tal visión de la situación no debe actuar como un freno al trabajo de reforma destinado a satisfacer los intereses inmediatos del proletariado. Por el contrario, cada nuevo avance de la clase trabajadora es un peldaño en la escalera que lleva a la humanidad al reino de la libertad y de la igualdad social; cada nuevo derecho obtenido por las mujeres las acerca a su objetivo: la emancipación total15.
31Cabe agregar, como se plantea en el discurso presidencial de Salvador Allende Gossens, en el Acto con las mujeres realizado en la ciudad de Antofagasta en el Día Internacional de la Mujer de 1972, que su gobierno creó un nuevo discurso en relación al papel de la mujer en la sociedad chilena, reconociéndole a esta sus plenos derechos en la sociedad y un rol social fundamental y transformador. En este sentido, Allende señaló:
Lo que hay que dar a la mujer
- 16 Allende, Salvador, “Acto con las mujeres de Antofagasta en el Día Internacional de la Mujer. Antofa (...)
Queremos que se contemple en el aspecto jurídico tópicos, como los siguientes: plena capacidad legal de la mujer, igualdad de posibilidades en el trabajo y la cultura, habilitación masiva de las salas-cunas y de los Jardines Infantiles, protección a la madre soltera y a la madre abandonada, investigación de la maternidad, ley de divorcio que contemple en primer término la protección de los niños. Asimismo, debemos proteger a las mujeres casadas con alcohólicos agresivos.
La mujer debe integrar rápidamente los Consejos Paritarios de Salud; también, la mujer debe participar en las medidas para mejorar los abastecimientos y los consumos; conocer el valor de los alimentos, saber el proceso general del desarrollo económico y la producción en nuestro país; es decir, queremos suscribir un compromiso lo más amplio, profundo y realista con la mujer chilena y cumplirlo integralmente, pero, al mismo tiempo, obedecer al mandato de las Naciones Unidas que rechaza la discriminación en contra de la mujer.
Ello es incompatible con la dignidad humana, el bienestar de la familia y la sociedad; impide su participación en términos iguales al hombre en la vida social, política, económica y cultural de sus países, y es un obstáculo para el total desarrollo de la potencialidad de la mujer al servicio de sus países y la humanidad. Para nosotros, el desarrollo completo de un país, el bienestar de la humanidad y la causa de la paz requieren de la máxima participación de la mujer, así como del hombre en todos los campos16.
32Cabe señalar que, durante el gobierno de Salvador Allende, una mujer, Mireya Baltra, fue Ministra del Trabajo y Previsión Social.
- 17 Garrett, Patricia, “La Reforma Agraria, organización popular y participación de la mujer en Chile ( (...)
- 18 Power, Margaret, La Mujer de derecha. El poder femenino y la lucha contra Salvador Allende, 1964-19 (...)
33Para entonces, en Chile, las posturas feministas no eran uniformes. El pensamiento feminista estaba extendido sobre todo en ciertos círculos sociales de los sectores medios y pudientes; al mismo tiempo, había, en algunos sectores, una conciencia feminista de clase, expresada en el reconocimiento de la importancia de las mujeres en las luchas sociales por parte de pobladoras y campesinas17. De hecho, entre 1972 y 1973, por razones políticas y no de sexo y género, se produjeron diversos enfrentamientos entre mujeres. Por un lado estaban aquellas, asalariadas y pobladoras, que, en conjunto, apoyaban al presidente Allende y las políticas de la Unidad Popular, y por el otro, mujeres anti allendistas, que provenían de sectores de clase media y alta, y que se oponían con fuerza a los cambios promovidos por la Unidad Popular18.
34Como dirá Luis Vitale
- 19 Vitale, Luis, “La Mujer en el gobierno de Salvador Allende”, Centro de Estudios Miguel Enríquez, CE (...)
El protagonismo social de la mujer bajo la Unidad Popular adquirió dimensiones masivas como nunca hubo en la historia chilena. Así se fue profundizando una conciencia política de clase a un nivel superior al de conciencia de género, debido a la ausencia de poderosas organizaciones feministas, aunque se asomaban ya teóricas de alta calidad, como Julieta Kirkwood y feministas de la experiencia de Elena Caffarena y Olga Poblete, fundadoras del Movimiento de Emancipación de la Mujer (MEMCH) en la década de 1931-194019.
35Por su parte, en el mundo de las artes visuales hubo mujeres artistas que, antes de la Unidad Popular, se posicionaron desde una mirada feminista comprometida. Ya en 1964 Virginia Errázuriz desarrolló obras comprometidas, como su 2,2,2, una instalación que proponía una valla de defensa triangular formada por listones de madera, a partir de cuadrados coloridamente pintados, en una alusión al Pop norteamericano, sobre los que incorporó pintura roja y textos como “222”, “peligro”, “Frei Frei”. Este ensamblaje, como sostiene Soledad García
- 20 García Saavedra, Soledad, “Las Barricadas de Alberto Pérez. Fuerzas de combate en el arte y la polí (...)
Materializaba la amenaza ideológica de la candidatura a la presidencia de Eduardo Frei Montalva en1964, en los números aludían al registro electoral de Frei quien, siendo representante del Partido Demócrata Cristiano, disputó la candidatura presidencial entre otros, con Salvador Allende, candidato de la coalición de partidos de izquierda, FRAP, en medio de la campaña conservadora y anticomunista de Frei Montalva, conocida como la ‘campaña del terror’ (…)20.
- 21 Gumucio, Rafael, “[Perfiles del Golpe] Eduardo Frei Montalva, el convidado de piedra”, en EX-ANTE, (...)
36Virginia Errázuriz realizó esta creación cuando era estudiante de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, declamando la diatriba política del programa de Eduardo Frei Montalva, presidente de Chile entre 1964 y 1970, y que tuvo un papel complejo durante el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, al apoyar el derrocamiento del presidente Salvador Allende21.
37Cabe señalar que durante la Unidad Popular,
- 22 García Saavedra, S., “Las Barricadas de Alberto Pérez”, Op. Cit., p. 102.
aun cuando artistas como Guillermo Núñez militaron en el Partido Comunista (PC) y otros como Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz o Félix Maruenda, apoyaban mediante sus exposiciones e intervenciones la emancipación de los trabajadores desde su participación en el Frente de Acción Popular (FRAP), lo cierto es que los artistas en su mayoría tendieron hacia un apoyo moral y social más que hacia una retórica dogmática de partidos22.
- 23 Garretón Merino, Manuel Antonio & Sosnowski, Saúl, & Subercaseaux, Bernardo, Cultura, autoritarismo (...)
- 24 Anónimo, “Mueren 6 extremistas que intentaron fuga. Los trasladaban a campos de prisioneros”, Diari (...)
38Durante la Unidad Popular se desarrolló un tipo de arte comprometido, donde algunas mujeres artistas visuales desarrollaron complejas y logradas acciones poéticas, marcadas por su compromiso social. Patricia Israel23, junto a Alberto Pérez, se dedicaron a la alfabetización de los afuerinos y al trabajo gráfico en la sección de comunicaciones del Instituto de Capacitación e Investigación en Reforma Agraria, ICIRA. Ellos realizaron la serigrafía América despierta, en 1972, que simboliza el sueño de una Latinoamérica en transformación revolucionaria. Esta emblemática obra, que todavía ronda en el imaginario visual de Chile, fue quemada en septiembre de 1973 en una hoguera levantada por militares, que destruían “propaganda extremista” según las órdenes impartidas por la Junta Militar dirigida por Augusto Pinochet, responsable del Golpe de Estado contra el presidente Salvador Allende. La misma suerte corrieron muchos libros de autores extranjeros y nacionales, y también textos inéditos, como los manuscritos de Ariel Dorfman, que fueron eliminados en una pira encendida por militares. El registro de la quema de América despierta quedó retratado en la primera plana del diario santiaguino de tendencia política derechista y pro Golpe de Estado, La Tercera, que lo informó mediante el titular “Mueren 6 extremistas que intentaron fuga. Los trasladaban a campos de prisioneros”, publicado el 21 de septiembre de 197324.
39La imagen de América despierta quemándose, y ese titular en el diario La Tercera, fueron el evidente anuncio de la tragedia que comenzaba, y que tuvo su correlato en las torturas, desapariciones, y muertes de miles de ciudadanos militantes de partidos de izquierda, y también de obreros, estudiantes, empleados y campesinos que no estaban afiliados a ningún partido político. Las huellas de este horror quedaron en un país que todavía hoy no alcanza la plena democracia, como evidenció el Estallido Social de octubre 2019, y como también lo evidencia la mantención de la constitución pinochetista de 1980. A pesar de los intentos de crear una nueva constitución, como lo estableció el Acuerdo Político de noviembre de 2019, firmado por el entonces presidente Sebastián Piñera y por la oposición (a excepción del Partido Comunista), no ha sido posible que esa creación se concrete: las dos propuestas redactadas han sido rechazadas mediante plebiscitos (2022 y 2023), ambos con amplia participación de la ciudadanía, ya que ésta ha estimado que esos textos no reflejan sus ideas y aspiraciones como sociedad.
- 25 Garretón Merino, M. et al, Cultura, autoritarismo, Op. Cit.
40Cabe mencionar que Patricia Israel, aparte de grabadora fue pintora, y según los catalogadores artísticos, el conjunto de su propuesta ha sido adscrita a la corriente neoexpresionista. Pero su obra va mucho más allá de esta nominación: durante la Dictadura, Patricia Israel continuó irrumpiendo el escenario artístico nacional e internacional con formas expresivas y contestatarias que denunciaban la grave situación política del país25.
Figura 2. Imagen de la serigrafía de Patricia Israel y Alberto Pérez, América despierta, 1972, obra quemada por militares a comienzo de la dictadura de Augusto Pinochet. Portada del diario La Tercera
Figura 3. Imagen de la serigrafía de Patricia Israel y Alberto Pérez, América despierta, 1972 que fue quemada por militares a comienzo de la dictadura de Augusto Pinochet.
41En esta sección se presentarán y analizarán las obras que fueron desplegadas por las artistas feministas comprometidas que integraron el grupo chileno mixto Colectivo Acciones de Arte CADA, Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld.
42La forma de relacionarse del artista con el espacio urbano es múltiple y disímil y este puede ser un tema en sí mismo, un contexto o un telón de fondo desde el cual configurar su producción. Un ejemplo clásico de la relación entre el arte y la ciudad es el centro de la ciudad de Florencia en el Renacimiento Italiano, donde la escultura David, de Miguel Ángel, junto a otras esculturas de gran tamaño, se situaban en el centro histórico de la ciudad, marcando la pauta artística y cultural de la época –considerada el inicio de la Modernidad– y también el modo de pensar los cuerpos individuales, alejados de la tónica medieval restrictiva y censuradora.
- 26 Avendaño Santana, Lynda, “Decolonización y mujeres Latino(americanas), y sus performances artística (...)
43En ese sentido, y retomando las características de Chile en Dictadura, destaco las “producciones transgresoras”26 de Lotty Rosenfeld, con su obra Una milla de cruces sobre el pavimento, pintada en Avenida Manquehue, Santiago de Chile, en 1982, y de Diamela Eltit con su performance Zona de Dolor II - El Beso, desplegada en Santiago de Chile, en 1981. Ellas interpelan persistentemente con sus propuestas, y buscan desestructurar el espacio urbano a través de tramas poéticas que envuelven imprecisiones y nociones semánticas de índole visual, capaces de quebrantar el brío ordenador e impositivo de las ciudades sobre el despliegue y desarrollo del cuerpo social y el cuerpo individual.
- 27 O’Gorman, Edmundo, La Invención de América: investigación acerca de la estructura histórica del Nue (...)
44Esa ocupación del espacio urbano significante chileno, por parte de artistas mujeres con mensaje feminista transgresor, puede comprenderse porque en tiempos de la Dictadura pinochetista de 1973-1990, y después, durante el Estallido Social de 2019, se desarrollaron una serie de trabajos artísticos en la urbe de Santiago de Chile, inquiriendo especialmente a esta estructura en tanto ciudad que revela el poder político chileno. ¿Pero, porqué Santiago de Chile representa la configuración política chilena? Debemos recordar que América –como señala Edmundo O’Gorman ya en 195827– fue inventada por los europeos a partir de patrones ideológicos y culturales previos y configuraciones planimétricas específicas.
45Así, al mundo americano –en un espacio que jamás conoceremos a cabalidad, pues desde Colón en adelante fue desmantelado– ya desde el inicio de la conquista de América, le fueron impuestas, sobre sus conceptos milenarios, las estructuras que fueron traídas primero por los españoles, luego por los portugueses, los ingleses y los franceses.
- 28 Anónimo, “Fundación de Santiago, El preludio urbano de la Colonia en Chile, 1541-1552”, Memoriachil (...)
46Santiago de Chile, ciudad española, fue parte de eso que los colonizadores llamaron el “nuevo mundo”. Fundada el 12 de febrero de 1541, fue alzada por el conquistador extremeño Pedro de Valdivia, quien configuró una planimetría según el ideario preconfigurado de las ciudades militares europeas: “trazada en forma de damero, siguiendo el modelo tradicional del urbanismo hispano en América, comprendiendo ciento veintiséis manzanas regulares de ciento treinta y ocho varas de longitud, separadas por calles de doce varas de ancho. Al centro de la ciudad se situó la plaza mayor, en cuyo contorno se edificó una capilla, y los principales edificios que reflejan los poderes de época, algunas bodegas y las casas de los vecinos más importantes, para lo cual se recurrió a los materiales disponibles en el entorno, como madera, paja, piedras y barro”28. Así Santiago, como el resto de las ciudades latinoamericanas, fue dispuesta bajo una estructura jerárquica, donde los ejes de poder estaban, y siguen siendo a más de 500 años de su fundación, bien establecidos.
47Después del Golpe militar al gobierno de Salvador Allende, en un Chile desolado por el horror, los toques de queda, la tortura, la desaparición y la muerte, y hacia los años 1980, surgieron los discursos del “Colectivo Acciones de Arte”, CADA, desplegados entre 1979 y 1985. CADA fue un grupo de artistas chilenos mixto, que estaba integrado por Raúl Zurita, Fernando Balcells, Juan Castillo, Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit. Ellos desarrollaron una obra subversiva en gestos performáticos que dialogaban con el accionar de la ciudadanía. Estos estos impugnaron tanto el poder de un Estado dictatorial, apoyado por fuerzas extranjeras y por la CIA, como a los grandes capitales trasnacionales, y lo hicieron en el espacio por excelencia utilizado por la ciudadanía para expresarse, la ciudad, y más específicamente Santiago de Chile.
- 29 Espinoza A., Denisse, “La Persistencia de Lotty Rosenfeld, la artista que desafió por cuatro década (...)
CADA (…) partió en octubre de 1979 con la obra titulada Para no morir de hambre en el arte, donde a través de varias acciones abordaron el problema de la pobreza extrema, dotando a la leche del poder simbólico para representar un problema político irrepresentable. Hoy la obra cobra inusitada vigencia en el Chile pandémico y postestallido social.El colectivo repartió 100 litros de leche entre los pobladores de La Granja en bolsas de medio litro, aludiendo a la política de alimentación infantil de Salvador Allende; consiguieron que camiones de leche Soprole se estacionaran frente al Museo Nacional de Bellas Artes, donde antes habían clausurado la entrada con un lienzo blanco, afirmando que el arte estaba fuera y no dentro del edificio; y distribuyeron frente al edificio de la Cepal el texto ‘No es una aldea’, con reflexiones como esta: ‘cuando el hambre, el terror conforman el espacio natural en el que la aldea se despierta, sabemos que nosotros no somos una aldea, que la vida no es una aldea, que nuestras mentes no son una aldea; sabemos también que el hambre, el dolor significan todos los discursos del mundo en nosotros’. El grupo hizo historia (…)29.
48Tomando este compormiso social como antecedente, tanto Diamela Eltit como Lotty Rosenfeld desarrollaron posteriormente un tipo de arte político, el que plantearon desde la ciudad como soporte de iconografías que interpelan a los poderes establecidos.
- 30 Richard, Nelly, Arte en Chile desde 1973: escena de avanzada y sociedad, FLACSO, Santiago de Chile, (...)
49Interesante es señalar que Nelly Richard, en su texto Arte en Chile desde 1973: escena de avanzada y sociedad, publicado en 1987, sitúa a CADA dentro de lo que ella denomina la “escena de avanzada”, posicionando, a través de esta denominación, el discurso comprometido del colectivo, tanto a nivel nacional como internacional. Además, esta autora releva en particular el valor de obras que se muestran especialmente feministas, como las desarrolladas por Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit30.
50Interesa explicar, en esta sección del texto, dos obras mayores de arte feminista comprometido creados y realizados por Diamela Eltit como integrante de CADA. Se trata de Zona de Dolor, planteado en 1980, yde Zona de dolor II-El Beso, de 1981.
51En 1980 se vive una Dictadura. Desde el Golpe de Estado que Chile quedó cercenado, y pronto la Dictadura afianzó a una clase social alta y de derecha, destruyendo completamente la clase media y generando una pobreza extendida, pobreza que fue no solo económica sino también cultural. Ello se reflejó en el cierre de universidades, la quema de libros y la tortura de ciudadanos de diversas clases sociales, entre muchas otras cosas.
52En ese contexto, la artista, escritora y poeta Diamela Eltit, junto con Lotty Rosenfeld, iniciaron una serie de gestos y actos, que posteriormente denominaron “salidas a la ciudad”. En ellos indagaron el centro y borde de Santiago –la clase rica posteriormente al Golpe de Estado se aisló, llegando al pie y a la cordillera–, convertida, bajo el sino de la Dictadura, en margen y periferia. Santiago, transfigurada por los militares en sombra de sí misma, con toques de queda y con la prohibición de reunión y organización, fue explorada e interrogada por Eltit, quién desde lo alto de la ciudad bajó y, expuesta como ciudadana artista feminista, transitó en sus zonas “más extremas”: burdeles, hospicios y cárceles. Y desde su experiencia y conocimiento de esos lugares, ella desplegó dos creaciones.
53En Zona de Dolor, de 1980, Eltit se corta sus piernas y sus brazos, en una cita a Gina Pane, y lee, con sus extremidades cicatrizadas, parte de su propio libro Lumpérica desde un prostíbulo situado en calle Maipú, en el centro de Santiago, frente al cual se proyecta una imagen de su cara; finalmente termina con un gesto expiatorio: ella misma limpia con un balde y con un instrumento de limpieza la acera en la que se sitúa el burdel.
54En Zona de dolor II/ El Beso, de 1981, Eltit incorpora en su propuesta la premisa del contacto humano. Y en un gesto casi mínimo e inaprensible, y de manera desprejuiciada, violenta las estructuras que moldean el alma humana para siempre: ella besa en la boca amorosamente, como a un novio, a un mendigo, quien responde a su beso mediante un beso sexualizado, devolviéndonos con aquella seña a una concepción primigenia, donde la dimensión afectiva se separa de la matriz cultural que la concede, para ser ofrendada a una determinada construcción de sujeto, que jamás, en el caso de las clases altas santiaguina, será a priori un otro desposeído, carente de un halo poético-romántico.
55En estas dos obras de Eltit se produce una comunión entre el espacio y las personas que existen en los límites de las estructuras sociales. Ella opera sus creaciones desde una sensibilidad afectuosa, cómplice y comprometida, de hecho Eltit llamó a sus obras “arte de la intención”. Nosotros diremos además que es un “arte expiatorio”, porque de forma lúcida y crítica, la artista disecciona, explora, quebranta e interpela códigos patriarcales históricos y políticos universales que dividen a los seres humanos, al tiempo que pone en escena la cruda contingencia chilena.
56La seña de Lotty Rosenfeld en tanto artista feminista comprometida es la utilización de la línea como arma de lucha. Al igual que Diamela Eltit, ella desarrolló un trabajo performático, donde lo efímero se convierte en una marca indeleble en la memoria de las personas. Así se comprueba en su obra Una Milla de cruces, que Rosenfeld plasmó sobre el pavimento de una calle urbana del sector alto y pudiente de la ciudad de Santiago de Chile, Avenida Manquehue, en 1979.
57En esa obra, Lotty Rosenfeld trazó líneas horizontales sobre las verticales que dividen las pistas de circulación para automóviles en una calle ancha y bien cuidada de un barrio de clase privilegiada. La performance se convirtió en una de las obras más icónicas de la artista y de la resistencia del arte en Chile. Lotty Rosenfeld, durante 30 años, siguió replicando esta obra en zonas emblemáticas del poder: y aunque lo hizo con modificaciones situadas, su objetivo siempre fue poner en jaque ese poder. Así, la realizó por ejemplo en las calles frente a la Casa Blanca, en la ciudad estadounidense de Washington DC, en 1982; en las afueras de la Plaza de la Revolución, en la ciudad cubana de La Habana, en 1985; en Alemania durante 2007, cuando desplegó su performance en la acción de arte Documenta 12, realizada en la ciudad de Kassel, y en la Puerta de Brandenburger, en Berlín; otra vez en Estados Unidos, cuando pintó la Quinta Avenida de Nueva York, en 2008; en las calles de la española Sevilla, instancia que fue propiciada por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo CAAC, en 2013.
58La multiplicación del gesto de Lotty Rosenfeld propició un alcance teórico y político, tanto de su arte feminista comprometido como de las implicaciones de sus obras, que cruzó muchas fronteras. Su obra Una milla de cruces fue muy significativa para un grupo importante de la ciudadanía en Chile, y también para un número importante de personas en el exterior, que entendieron su simple, certero y comprometido gesto.
59En este contexto, me interesa mencionar que en 2007, el curador de la ya citada Documenta 12 de Kassel, la decisión de su curador, Roger M. Buergel, implicó que por primera vez, en el reconocido ciclo de Acciones de Arte Documenta, se invitara a un número considerable de artistas latinoamericanos. Trece fueron convocados a participar de ese importante evento del primer mundo, y entre ellos estuba Lotty Rosenfeld, quien efectuó una nueva versión de su obra Una milla de cruces sobre el pavimento a las afueras del Museum Fridericianum. No obstante, las cruces que ella pintó en el suelo fueron retiradas, para incomprensión de la artista y del mundo del arte, por los servicios de limpieza de la ciudad de Kassel, y ello, en plena exposición.
60Lotty Rosenfeld acumulaba ya una larga trayectoria, y para entonces tenía un gran reconocimiento en Chile y en Latinoamérica, como integrante del CADA y debido a su obra individual. No obstante, era la primera vez que su quehacer se exhibía en un contexto tan vanguardista como la Acción de Arte Documenta, una instancia propia, como se ha dicho, del primer mundo. Lamentablemente, debido a ese borramiento de su obra con el argumento de “limpiar” la vía pública, su experiencia en la ciudad de Kassel se tornó traumática.
- 31 Avendaño Santana, Lynda, “Performance. Diálogos y distancias respecto de la institucionalidad musea (...)
61Esto demuestra cómo, aún en el siglo XXI, las obras de arte provenientes del tercer mundo, y especialmente, las creadas por artistas mujeres, sufren censuras de diversos tipos, aunque muchas veces eso ocurra por incomprensión, como se aprecia en este caso31, y también como se observa con lo que sucedió con el colectivo indonesio Taring Padi: en 2022 fue censurado por representar, en su mural ‘People’s Justice’, a un soldado con cabeza de cerdo, una estrella de David y la inscripción Mosad.
Figura 4. Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pavimento (detalle), 1979.
62Otra obra representativa de Lotty Rosenfeld fue la que realizó junto a sus compañeros del grupo CADA “Colectivo de Acciones de Arte” en 1983, titulada No+. En ella Lotty Rosenfeld utilizó una señalética propia de su creación, el signo más, que es una cruz, del cual ha dicho:
- 32 Rosenfeld, L., La persistencia, Op. Cit.
He insistido sobre la circulación de los discursos con que se ordena a los cuerpos individuales, haciéndolos políticamente sumisos. No sólo he persistido durante años en el trabajo con el signo (+), sino que he realizado obras en distintos lenguajes y soportes que muestran los procedimientos automáticos de sometimiento. Mi trabajo es un relato visual que se niega a concluir porque transita a la par de una historia que va otorgando nuevos relieves y sumando nuevos sentidos a la obra32.
63La obra NO+ , que une la palabra que explicita la negación con la idea de sumar, en la idea de marcar un límite y un rechazo, fue una de las obras más significas de Lotty Rosenfeld y CADA, dada su repercusión política y mediática. De hecho, el NO +, vehiculado colectivamente en su sentido de mensaje explícito de protesta frente a la Dictadura de Pinochet, fue uno de los signos más utilizados como emblema del retorno a la democracia en Chile.
64Esta sección analiza la existencia y al accionar de individuos y/o colectivos chilenos comprometidos de arte feministas que adquirieron protagonismo en el Estallido Social de octubre 2019: La Brigada Laura Rodig, Delight Lab, Rocío Hormazábal, LasTesis, y Cheril Linett y la Yeguada Latinoamericana.
65Durante estos últimos años, en Chile se ha mantenido una mirada activa y comprometida con muchas iconografías y músicas que se crearon durante la Unidad Popular (1970-1973), y con ideales esenciales del Gobierno de Salvador Allende, que tuvieron como afán otorgar condiciones más justas y dignas a toda la población.
66La importancia de un tipo de arte contestario, en períodos en que la ciudadanía ha considerado necesario hacerse presente activamente para configurar su destino, se torna importante pues las creaciones emergidas en estos contextos se constituyen en archivos vivos de las búsquedas de transformaciones emancipatorias frente a los sistemas de poder. Esas son las ideas que se expresan en obras musicales como El Derecho a vivir en paz, del cantautor chileno Víctor Jara. Este tipo de creaciones poseen un carácter libertario, ya que propician variaciones de percepción sobre el orden establecido y promueven mayor conciencia respecto a él; además, abren a otras opciones de mundo, que portan utopías, instancias aún necesarias para fomentar cambios en las visiones respecto del presente y del futuro.
67El arte contestario, que no es panfletario y que emerge como reflejo de esos momentos concretos y excepcionales en la historia, como las revoluciones y revueltas, se despliega como un magma y se conjuga en esos procesos críticos. Es lo que realiza el colectivo Brigada Laura Rodig –abiertamente ligado al Partido Socialista de Chile– con su intervención, mínima y monumental al mismo tiempo, el día 8 de marzo de 2020 en la Plaza de la Dignidad de Santiago: escribir en el pavimento, a ras de suelo, la palabra Históricas. Esa fecha, que como todos los años recuerda “el día internacional de la mujer”, y conmemora la necesidad de mantener la lucha a favor de las mujeres, fue en esa ocasión una instancia doblemente emblemática, porque con la reciente memoria del Estallido Social que se vivió en el país desde el 19 de octubre de 2019, decenas de miles de mujeres se congregaron para hacerse sentir y solicitar, no solo al gobierno de turno sino a toda la sociedad, más derechos para ellas.
68Se ha de decir que creaciones como la efectuada por la Brigada Laura Rodig no tienen por objetivo representar literalmente los trazas de la dominación ni su reverso; de hecho, sus integrantes han explicado que no lo sienten así ni lo asumen como un deber. Tampoco necesariamente estas expresiones son reflejo de una confianza ciega en el valor de la legitimidad moral del acto de denuncia, en este caso feminista, ni expresan alguna fe en que éste pueda o deba otorgar, a las expresiones artísticas, una justificación ética. Estas actividades de arte feminista compormetido son simplemente obras de un arte que sintetiza fuerzas al recuperar las voces del colectivo y su enunciación, como necesidad de hacer patente la mirada de un grupo.
69Interesante es señalar que, colectivos como la Brigada Laura Rodig, y como la Coordinadora Feminista 8M (que se dio a conocer en el año 2021), evocaron, durante sus representaciones, obras feministas de artistas chilenas anteriores. Así, en estos gestos de arte comprometido feminista del siglo XXI, el No+ de Lotty Rosenfeld y CADA “Colectivo de Acciones de Arte” apareció en las intervenciones callejeras efectuadas en el Cerro Santa Lucía de Santiago desplegada en apoyo al paro docente, en el mes de agosto de 2019; y también en ese 8 de marzo de 2020 (recordado por la memoria urbana como “el 8M de 2020”), en una pañoleta gigante de color azul con letras blancas que decía “No+ Somos 8M”, sintetizando con ello miles de anhelos en simples palabras e iconografías.
70Por otro lado, también surgió en Santiago el colectivo Delight Lab, que durante el Estallido social de 2019 se hizo conocido por sus proyecciones lumínicas nocturnas vinculadas a la protesta social, realizadas hacia el cielo y sobre las fachadas de los edificios de la ciudad, especialmente en el edificio corporativo de la empresa transnacional Telefónica. Delight Lab había ya homenajeado a Lotty Rosenfeld, porque había utilizado el poder de su signo más, la cruz, unido a la palabra no, para el día 8 de marzo de de 2019, proyectando el símbolo contestatario No+ en el frontis de uno de los edificios ubicados alrededor de la entonces Plaza Italia –hoy re-bautizada por la gente Plaza de la Dignidad–, el Teatro de la Universidad de Chile. Octavio Gana, miembro de Delight Lab, dice respecto de la obra de Lotty Rosenfeld:
- 33 Rosenfeld, L., La persistencia, Op. Cit.
Para nosotros es un referente directo en nuestro actuar. Finalmente, ella lleva el discurso crítico a un formato artístico, al espacio público, y se toma ciertos aspectos de la ciudad para poner en cuestionamiento las injusticias, sobre todo durante la dictadura y en su proyecto Mujeres por la Vida. […] Por eso, para nosotros es un súper potente referente33.
71Las obras enunciadas, tanto de la Brigada Laura Rodig como de Delight Lab, y la de Lotty Rosenfeld en tanto antecedente precurso, pueden ser consideras como arte contestario y de propuesta. Además, poseen un carácter emancipador: en estas creaciones no acaece una subordinación de lo estético ante lo político; más bien este tipo de obras apuesta por quiebres o rupturas de la percepción, que articulan disensos al interior de las obras mismas, para propiciar así un discurso abierto, verdaderamente dialogante con la ciudadanía.
Figura 5. Brigada Laura Rodig, “8M” en Plaza Italia, Santiago de Chile, 2020.
- 34 Hormazábal, Rocío, “rocio.usaperlas. Aquí esperando que se apruebe el proyecto de ley que prohíbe l (...)
72En la producción performativa de la artista Rocío Hormazábal destacan obras como Esperando la ley, que fue realizada el 1° de julio de 2021 en un Paradero de autobuses de transporte colectivo (micros, en chileno) situado frente al Centro Cultural Gabriela Mistral, GAM, en Santiago de Chile, y en las cercanías de la ya evocada Plaza de la Dignidad. Consiste en una demanda y protesta ciudadana y en una acción de arte feminista, que se articula con la artista sentada, desnuda y exhibiendo su voluminoso cuerpo, junto a una maleta roja, cuyo telón de fondo es un paisaje que circunda al paradero de la estación de autobús, y atrás de este se encuentran varios grafitis de protesta y denuncia, que se realizaron durante el Estallido social de octubre 2019, es decir, son grafitis que completan 20 meses dibujados allí. Esta obra es un proyecto desarrollado como contrapartida al Anteproyecto de Ley de 2021, que pretendía prohibir las “manifestaciones que ataquen contra la familia, la moral y las buenas costumbres que contienen acciones obscenas impúdicas y sexualmente explícitas que pueda causar daño físico y psicológico a niños y adolescentes”34.
- 35 Vigarello, Georges & Courtine, Jean-Jacques, & Alain Corbin, Histoire du corps, vol. 1 De la Renais (...)
73Esperando la ley, de Rocío Hormazábal, nos hace ingresar a un trabajo performativo de arte político del derecho a protestar contra el conservadurismo, a través de un cuerpo femenino que está fuera de la norma de belleza vigente hoy en día, norma que ha sido impuesta por el sistema de mercado neoliberal, que establece cánones de hermosura a través de modelos arquetípicos principalmente anoréxicos, sobre todo debido al marketing capitalista. Debemos tener presente que la belleza siempre ha sido una construcción cultural, pues los cambios en los códigos culturales producen modificaciones en las percepciones sociales35. Debido a ello, existen divergencias en la forma de apreciarla y de enunciarla, basta con observar los cuadros de Rubens, que muestran, hacia fines del siglo XVI, la belleza femenina espléndida, consistente en mujeres gozosas, de voluminosos y celulíticos cuerpos.
74En otras de sus performances santiaguinas, Por un verano sin Piñera, realizada en Plaza de la Dignidad el 25 de noviembre de 2019 y Por un verano sin Piñera 2, ejecutada en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, durante el Encuentro de performance Algarada el 27 de enero de 2023 (unas semanas antes de la muerte del ex presidente Sebastián Piñera), las poses libertarias de Rocío Hormazábal, quien aparece, en ambos casos, vestida con un bikini, son parte de un doble manoseo y distorsión de los signos: por una parte, ese es un gesto implícito en las poses mismas de la artista; por otra parte, se expresa mediante la estética china del plástico transformado en objetos, como en la primera performance, donde utiliza unapiscina para niños. Es decir, la artista e expresa desde el manoseo del concepto de “lo popular”, para reivindicarlo como arte kitsch latinoamericano y, con ello, crear una obra que, desde la pobreza de los objetos cotidianos, reclama un tipo de feminismo antineoliberal y antisistema.
75Así la performista, modelo y actriz Rocío Hormazábal se rebela y usa, como herramientas para su trabajo, su cuerpo de talla XXL, pero también sus traumas, los miedos propios y los miedos sociales respecto a las implicaciones de la imagen de sí misma y de los otros, además de las percepciones de éstas, sus iras, sus fantasías, su goce, el desparpajo y el rescate de “lo popular”. Este último es expresado con el uso de productos chinos de plástico, uno de los instrumentos más definitorios de la estética kitsch latinoamericana, y de la propuesta de Rocío Hormazábal.
76Se ha de decir que pocos artistas son tan honestos en sus procesos creativos como Rocío Hormazábal, en cuanto a mostrarse a sí mismos. Y sus performances son tan autobiográficas e impudorosas que asustan, entre otras cosas por el aparente reflejo de ingenuidad que trasmiten. Este es producido por la tranquilidad de las poses de la artista, aunque demuestre firmeza en sus proclamaciones, como se percibe en sus obras sobre al estallido social. Por ejemplo, para su performance ¡Piñera me empelota!, ella se desnuda en medio de las manifestaciones (19 de octubre de 2019).
- 36 Hormazábal, Rocío, “rocio.usaperlas. Tengo cicatrices de risas en la espalda”, en Instagram, https: (...)
77Rocío Hormazábal demuestra que para ella hacer arte tiene un efecto curativo36, al modo de Louise Bourgeois, escultora que entiende el arte como terapia, pero también como un acto de rebelión. Rocío Hormazábal, mediante gestos mínimos –como su puño en alto y su capucha puesta, en una pose para una fotografía desnuda; o mediante su pose en bikini, en una piscina plástica china y con un cartel contra el ex presidente Piñera, mientras está en la capital, Santiago de Chile, durante las manifestaciones–, genera una obra que se instala con un desparpajo risueño e hilarante. Ella celebra la rebeldía de la vida oponiéndose a la represión de las miradas estereotipadas neoliberales, que imponen tallas adecuadas para los cuerpos, e indican cómo debe ser el cuerpo femenino.
78Su impulso creativo parece hallarse en sus traumas, provenientes inicialmente desde las miradas externas a su familia, recibidas durante su infancia, las cuales hablaban mal de ella por su sobrepeso –que a la vez es su fuente de inspiración y su tema principal, que trabaja con desparpajo. La artista, en sus performances, pone en escena sus emociones a través de una serie de secuencias de poses, donde interactúa con materiales mínimos cuidadosamente seleccionados: un traje de baño, una capucha, una maleta, un cartel, una piscina plástica para niños o un paraguas. Luego se fotografía, y se convierte en musa de las fotografías; es la modelo que posa ante las cámaras, la mujer que nos mira e interroga nuestra mirada inquisidora, convirtiéndose en artista del arte kitsch fuera de las normas. Rocío Hormazábal es la artista que desacata la norma de los cuerpos tonificados de mujeres performistas, como Marina Abramović.
- 37 Gill, Rosalind, “Post-postfeminism?: New feminist visibilities in postfeminist times”, Feminist Med (...)
79Como performance, Rocío Hormazábal ha podido trasladar sus conceptos a la materia viva con la que trabaja, que es su propio cuerpo, y sigue un proceso alquímico –entre conceptos y materia viva–, porque ella mezcla, como en un cóctel, preguntas sobre las relaciones humanas, el sexo o el feminismo antineoliberal. Su discurso artístico feminista entiende poética y conscientemente los códigos políticos impuestos por el sistema, y se resiste a cumplir con las normas sociales, a responder a las teorías del consumo, y a someterse a la represión y al dolor institucionalizados, jugándose desde la resistencia y rebeldía ante la mirada del que descarta al otro porque es diferente. Su exploración sobre las miradas del cuerpo social, sobre el cuerpo femenino, el sexo y la inseguridad, y el uso del cuerpo femenino como herramientas y materiales para su obra, generan un arte del aguantar y del provocar: de aguantar el prejuicio y el de provocar un cambio en la mirada convencional, que está sesgada por el culto al cuerpo perfecto. Con ello, Rocío Hormazábal rompe con aquello que Rosalind Gill denomina, como parte del neoliberalismo, una “obsesiva preocupación por el cuerpo” perfecto37. Esa obsesión ha llevado a miles de mujeres y hombres al consumo de imágenes de cuerpos moldeados por la industria, a vestirse con ropa de talla pequeña, a elegir comida para deportistas y a enfermarse de anorexia y bulimia, entre otros efectos.
80Estas creaciones de Rocío Hormazábal no pertenecen al orden de una representación literal de la protesta. Tampoco necesariamente coinciden en ellas lo estético y lo que se entiende convencionalmente como político, ni acontece en ellas una subordinación de lo estético frente a lo político.
Figura 6. Rocío Hormazábal. Por un verano sin Piñera 2. Encuentro de Performance Algarada. Santiago de Chile, 26 de enero de 2024. Performance. ©Fotografía de Francisca Castelblanco. Cortesía de la artista.
81LasTesis, colectivo artístico configurado por Paula Cometa, Lea Cáceres, Sibila Sotomayor y Daffne Valdés, creó una coreografía que fue performada por primera vez en la zona centro de la ciudad porteña de Valparaíso el 20 de noviembre de 2019, en el contexto del Estallido social en Chile. Fue titulada ‘Un Violador en tu camino’ y en ella se denuncia tanto al estado fascista y patriarcal chileno como a uno de los cuerpos del Estado, esto es Carabineros de Chile (la policía nacional).
- 38 Pichel, Mar, “Rita Segato, la feminista cuyas tesis inspiraron ‘Un violador en tu camino’: ‘La viol (...)
- 39 Anónimo, Letra de LasTesis, “El violador eres tú, 2019”, Milenio Digital, https://www.milenio.com/i (...)
82En la performance fue replicada muchas veces. Y en todas sus reinterpretaciones participaron cientos de mujeres anónimas, de todas las edades, que actuaron con los ojos vendados con telas negras y, originalmente, llevando en el cuello el pañuelo verde (vinculado con la despenalización del aborto). LasTesis crearon la letra-canción de la performance basadas en sus investigaciones sobre teóricas feministas, como Rita Segato38, e introdujeron en ella parte del himno institucional de Carabineros, específicamente el párrafo que dice “duerme tranquila niña inocente, sin preocuparte del bandolero, que por tus sueños dulce y sonriente vela tu amante carabinero”39. Ese fragmento está inserto en un contexto que deja comprender que esa promesa no se cumple. De ahí que, en esta performance, este párrafo esté blindado, antes y después, por la frase “el violador eres tú”.
- 40 Seel, Martin, Estética del aparecer, Katz Editores, Buenos Aires, Madrid, 2010.
83El significado del discurso de esta performance se constituye en un elemento importante en el contexto de crisis institucional en Chile, y con ella se activa una estética de la aparición. Esta será entendida, desde lo expresado por Martin Seel40, como el insondable sello de algo entregado a los sentidos, desde lo cual obtenemos una percepción del presente indomeñable de nuestra existencia. La estética de la aparición puesta en escena aquí muestra la vulnerabilidad del sentir y del cuerpo femenino, entrelazado con sus pares en una voz única, y con ello su fortaleza para mostrar y forjar procesos de resistencia y encaramiento de la realidad. Todo ello le posibilita, al cuerpo femenino, recuperar y propiciar agencia política y hacer visible la importancia de las mujeres y los feminismos en la historia de Chile y el mundo, desde una visión feminista antineoliberal y antipatriarcal.
84La performance de LasTesis, por tanto, se sitúa en el contexto del rechazo del modelo económico, político y social chileno impuesto por los Chicago Boys, economistas chilenos forjados en la Escuela de Economía de Chicago al alero de las ideas neoliberales de Milton Friedman, y amparados primero por la dictadura pinochetista y luego por gobiernos como el del presidente Sebastián Piñera. Y, por otra parte, ella revela el repudio a un sistema sociopolítico y policial que no ampara a las mujeres, más bien las viola en múltiples sentidos, desde lo ideológico a lo físico, como indica la performance
El patriarcado es un juez, que nos juzga por nacer y nuestro castigo es la violencia
que ya ves;
Es feminicidio.
Impunidad para el asesino.
Es la desaparición.
Es la violación41.
- 42 Rivera-Servera, Ramón H. & Patrick Johnson, E. (eds.), Solo/Black/Woman: Scripts, Interviews, and E (...)
85Desde la puesta en escena inicial de la performance se ha contado, en diversas partes del mundo, con la participación masiva de mujeres anónimas. Todas ellas se aprendieron, como si fuera una coreografía de una canción de moda, un libreto que fue creado para hacer un trabajo asociativo y solidario. El llamado a que performen solo mujeres tiene antecedentes en el mundo del performance, como sucede con la obra de Sharon Bridgforth, Solo/Black/Woman42, donde se hace un llamamiento a la reflexión y unidad de las mujeres negras para enfrentar un tema en común que las afecta.
86La puesta inicial de ‘Un Violador en tu camino’ rebasó fronteras como himno feminista y se hizo global: la coreografía se mantuvo practicamente intacta en todo el mundo, solo se realizó un cambio de la letra en el fragmento que alude particularmente al cuerpo de Carabineros de Chile (policía nacional).
- 43 Haraway, Donna J., Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 19 (...)
87La multiplicación de la acción hacia nuevos contextos –incluido el turco–, nos lleva a pensar que el feminismo antineoliberal y antipatriarcal ha calado profusamente como un conocimiento situado43, desde donde se puede reivindicar los derechos de las mujeres. El sentido del asociacionismo entre mujeres existe desde una coreografía que posibilita una performance colectiva, la que fue desplegada en diversos lugares, como en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, el 29 de noviembre de 2019, cerca de Plaza Italia, sitio histórico de la capital que interpela el Estallido social. Así, las ciudades, empezando por Santiago de Chile, son las configuraciones que increpan LasTesis en tanto polis o estructura donde se decantan y expresan el poder y la política.
88El sustento de la coreografía de LasTesis en esta obra pasa por la comprensión de la coreografía como
- 44 Lepecki, André, “Coreopolicía y coreopolítica o la tarea del bailarín”, Nexos. Cultura y vida cotid (...)
Coreopolítica [la que] requiere una redistribución y reinvención de cuerpos, afectos y sentidos mediante los cuales uno puede aprender cómo moverse políticamente, cómo inventar, activar, buscar o experimentar con un movimientocuyo único sentido (significado y dirección) es el ejercicio experimental de la libertad44.
89Como aclara Rancière
- 45 Rancière, Jacques, Política, policía, democracia, Lom, Santiago de Chile, 2006, p. 92.
La política, consiste en transformar este espacio de circulación [espacio público policial] en espacio de manifestación de un sujeto: el pueblo, los trabajadores, los ciudadanos. Consiste en refigurar el espacio, lo que hay que hacer, que ver y que nombrar. Es el litigio instituido sobre el reparto de lo sensible, sobre ese nemeïn que funda todo nomos comunitarios45.
90En este caso, ya no sería el pueblo ni los trabajadores ni los ciudadanos, sino el sujeto colectivo feminista.
91En este sentido, tal como ocurre en la performance de la Yeguada Latinoamericana, Orden y Patria, realizada el 22 de agosto de 2020, la performance de LasTesis, en su coreografía, se opone a la coreopolicía46 que despliega la policía (en el caso chileno, los Carabineros). Como indica André Lepecki
- 47 Lepecki, A., Op. Cit., p. 89.
Para romper la iniciativa y para determinar caminos “adecuados” para los manifestantes [ante] una manifestación, la policía funciona primero que nada como un controlador del movimiento. Impone bloqueos, contiene o canaliza a los manifestantes, dispersa a las masas y a veces literalmente levanta y arrastra cuerpos. Tanto coreográfica como conceptualmente, la policía puede ser entonces definida como aquello que, mediante sus habilidades y presencia física, determina el espacio de circulación para los manifestantes47.
92Así, en esta performance, que se juega por ser un arte asociacionista y de hermandad, se antepone un discurso que interrumpe el discurso policial, no solo de los cuerpos policiales sino también de las polis, en privilegio de una coreografía cantada cuyo discurso libertario y reivindicativo se yergue como una voz que enuncia la posibilidad de una nueva política y una nueva polis.
Figura 7. LasTesis, ‘Un Violador en tu camino’, MAC – Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 29 de noviembre de 2019.
93La Yeguada Latinoamericana, compuesta por su directora Cheril Linett y un grupo de artistas feministas, mujeres y disidencias, realizó, el 20 de octubre de 2019, en pleno estado de excepción y toque de queda impuesto por el Gobierno de Sebastián Piñera ante el Estallido social, la performance Estado de Rebeldía I. Consistió en que un grupo de más de diez artistas jóvenes salió a marchar y protestar por la Alameda Libertador Bernardo O´Higgins, la avenida más importante de Santiago de Chile, donde se concentran las principales edificaciones que evidencian el poder político del país. Al igual que este grupo, miles de personas salieron a protestar por la represión del gobierno de Sebastián Piñera, en una abierta desobediencia civil.
94El ritual efectuado por la Yeguada Latinoamericana consistió en un orquestado despliegue sobre la Alameda, a pasos de la Plaza Italia, llamada por la ciudadanía, después del Estallido social, Plaza de la Dignidad. Debemos recordar que este grupo trabaja desde las teorías del postporno feminista y de la sexopolítica de lo anal. Así, al estilo de un desfile militar, las artistas, ataviados con vestidos negros y con sus culos descubiertos, mostraron sus colas de caballos asidas a sus anos, y marcharon, ejecutando en diversos lugares emblemáticos de la Alameda operaciones colectivas de insubordinación en las que todos colocaron el culo erguido y alzaron el puño izquierdo en alto, frente a una gran fogata de intenso humo negro.
95Además, a pasos de Plaza Italia, al inicio del Parque Bustamante, realizaron otra operación, junto a la simbólica torre de Telefónica, ejemplo del desarrollo capitalista chileno, y precisamente donde está el monumento erigido a Manuel Rodríguez montado a caballo, obra de Rómulo Tontti levantada en 1947 para recordar al máximo héroe de la Independencia de Chile respecto de la corona española. Allí, la Yeguada Latinoamericana se situó bajo la imagen del jinete, que porta una antorcha en la mano, y cuyo caballo pareciera suspenderse en el aire y, bajo un grafiti configurado durante la revuelta que dice Se acabó y, Milico no cometas el mismo error del 73 (defiende a tu gente), el grupo artístico posó, mostrando sus culos con cola. Ese es un acto con triple significado: la rebeldía que simboliza la insumisión de las mujeres; una toma de posición política; y un gesto feminista que reivindica la lucha de los pueblos por más democracia.
96Esta obra la Yeguada Latinoamericana resignifica los lugares históricos de Santiago de Chile, y lo hace según una mirada femenina que no solo violenta las estructuras patriarcales desde la subversión de sus códigos, como el respeto sacro a los héroes, sino que muestra un destacado rol de las mujeres en el Estallido social.
97Estado de Rebeldía I se encadena a la acción Estado de Rebeldía III, desplegada el 25 de octubre de 2019. En esta última performance, realizada en una céntrica calle de Santiago de Chile, 19 integrantes de la Yeguada Latinoamericana –junto a escritos en grafitis contra el Gobierno del presidente Sebastián Piñera, entre los que se incluían frases como Pueblo Digno–, ataviados con vestidos rosas, se tendieron completamente en el suelo, boca abajo, con sus culos y colas de yeguas descubiertos, en torno a un texto escrito en color rosa y con un tipo de letra semejante a los usados en los animés japoneses, que decía: Estado de rebeldía. La escena creada por la Yeguada Latinoamericana es fotografiada desde arriba. En Estado de Rebeldía III, el color rosa de las vestimentas alude a los típicos colores y ropas que se emplean para asociar a las mujeres a un grado de femineidad y candidez. Así, esos valores, femineidad y candidez, en la pose de las yeguas están violentados; o más bien, la performance muestra aquello que los trajes rosas esconden, lo cual es descubierto por las propias mujeres a la visión colectiva. Hay un juego sinuoso de letras que pertenece al imaginario de los animés dirigidos a adolescentes: mediante una armónica escena se produce un punto de fuga a la ciudad, trastocándola en su regularidad, y se consigue a través de esas mujeres tendidas, con sus vestidos que descubren sus culos y circundan y enuncian un estado de rebelión contra el sistema político patriarcal.
98Desde el punto de vista de las micropolíticas y macropolíticas del arte y la sexualidad feminista antineoliberal, en estas obras, la Yeguada Latinoamericana utiliza el arte como arma de agitación política e insumisión. Sus representaciones son ejercicios de control del cuerpo de las mujeres, y están sustentados por ellas mismas para dar cabida a la expansión de sus deseos. Las marcas del sexo, como estructura orgánica que las determina, comparecen junto a señas de género instituidas socialmente, las que quiebran continuamente.
Figura 8.Cheril Linett (Dirección e idea original) y la Yeguada Latinoamericana. Estado deRebeldía III. Performers: Fernanda Vargas, Esperanza Vega, Gabriela Maldonado Ulloa, Gabriela Cuadra, Paulina Valdenegro, Fernanda Valenzuela, Fernanda Castex, Ivón Figueroa Taucán, aliwen, Valentina Flores, Fernanda Calhueque, Carolina León, Florencia Quiroz, María Victoria Ponce, María Riquelme, Antonia Rodríguez, Pamela Farías, Astrid Pozo y Cheril Linett. Vestuario: Isabel Quezada. Santiago de Chile, 20 de octubre de 2019. Performance. @Fotografía de Juan Pablo Miranda. Cortesía de la artista.
99La Yeguada Latinoamericana resquebraja signos establecidos abriendo nuevas miradas alejadas del orden fálico patriarcal que domina el mundo, en pro de un feminismo expansivo y sin límites definidos. En este sentido, la indocilidad de los signos que muestran estas obras respecto de las prácticas de la sexualidad y el poder, en sus más disímiles modalidades, no están ajenas a códigos, jerarquías, y conflictos de mando.
100La Yeguada Latinoamericana, al generar nuevas miradas, opera sobre las estructuras mismas de la configuración del mundo, que rigen las formas de interrelacionarnos, como personas y en la ciudad. De ahí que los gestos que sus performers realizan sobre la ciudad de Santiago de Chile, en medio del Estallido social, sean un reclamo de una transformación radical del sistema, desde una propuesta subversiva –que incluso a algunos espanta– que doblega a la ciudad misma convirtiéndola en otra, ante la fisonomía desplegada de este conjunto de artistas.
101Se ha de decir entonces que la Yeguada Latinoamericana, en obras como Estado deRebeldía I y Estado de Rebeldía III, nombra otros posibles, femeninos y del arte feminista, a través de acentos simbólicos corpóreos. Ellos nos abren a nuevas posibilidades de entusiasta y orgánica existencia desde la obscenidad –entendiéndola como un “fuera del orden”–, que se enlaza a una trasgresión impúdica de un tipo de arte que destila hermandad y desfila hermanado y descentraliza, no solo a la ciudad (Santiago de Chile), sino tabién al Estado, a sus fuerzas de represión policial, y al patriarcado en todas sus formas, el social y el familiar. Todo ello lo hace desde una ruptura al sometimiento del orden fálico, en busca de más democracia, con la propuesta de un feminismo insubordinado y de una sociedad menos alienada por los códigos neoliberales y capitalistas.
102El arte comprometido es una práctica que existe con un despliegue significativo durante los siglos XX y XXI, asociado a causas políticas de variados tipos y escalas, desde las micropolíticas hasta las macropolíticas. Sin duda, muchas artistas mujeres han desarrollado obras de arte comprometidas; pero es claro que su participación, causa del machismo histórico imperante en todos los campos, ha sido significativamente menor en términos numéricos respecto de los artistas hombres. Ese machismo histórico aún permanece, como lo apreciamos en las artes visuales.
103Debemos recordar que recién en los años `90 del siglo XX las artistas mujeres empezaron a ingresar activamente a los museos consagrados, como es el caso de la performista Carolee Schneemann, cuya exposición Up to and including her limits, curada por Dan Cameron se efectuó 1996 en el New Museum of Contemporary Art de New York, y Lotty Rosenfeld, será la única artista mujer performista latinoamericana invitada entre los 13 artistas latinoamericanos convocados por el curador Roger M. Buergel a la Documenta 12 de Kasselde 2007. Esa fue la primera vez en que se invitó a un número considerable de artistas latinoamericanos; en este contexto, Lotty Rosenfeld ejecutó una nueva versión de su obra Una milla de cruces sobre el pavimento, bordeando una parte del Museum Fridericianum. No obstante, las cruces en el suelo, y que conformaban la obra, fueron retiradas al concluir la acción –para incomprensión de la artista y del mundo del arte–, por los servicios de limpieza de la ciudad de Kassel, en plena temporada de exposición, como si su arte fuera desechable y de poca valía.
104La difícil entrada de las mujeres a los circuitos del arte, bajo la categoría de artista y no de “modelos de los artistas”, ha implicado un gran esfuerzo para las mujeres y la sociedad en su conjunto. Junto con ello, desarrollar un arte comprometido políticamente por parte de dichas mujeres no ha sido un trabajo menor para ellas, sobre todo en tiempos de cambios y fricción como los que transcurren entre 1964 y 2021 en Chile, cuando creadoras como Patricia Israel, Virginia Errázuriz, Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, Rocío Hormazábal, LasTesis, Cheril Linett y la Yeguada Latinoamericana, y la Brigada Laura Rodig han desarrollado un arte que interpela a los poderes y que propone mundos sociales nuevos, más democráticos y justos, en consonancia con las aspiraciones de transformación de importantes grupos de la sociedad. Indudablemente sus creaciones no son el correlato directo de posiciones político-partidistas, sino inflexiones emancipatorias que abren horizontes y dispensan creatividad en el modo de enfrentamiento de la realidad.
105Las creaciones de las artistas mujeres referidas son articulaciones visuales que, a su vez, integran parte del periodo comprendido desde un poco antes de la Unidad Popular hasta la actualidad. En sus senos, ellas presentan y articulan trazas conceptuales y poéticas que propician la cavilación abierta al diálogo, y fomentan un tipo de espectador que, en muchos casos, es a la vez cocreador y espectador de las creaciones que interpelan a la ciudadanía o que se desarrollan en el espacio urbano.
106Ello es así pues, como se aprecia en las obras performáticas de Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pavimento, de 1979, o la de LasTesis, ‘Un Violador en tu camino’ de 2019, estas acaecen en un espacio ciudadano público, de la calle. Allí las artistas van generando dinámicas estéticas para demostrar la importancia de reapropiarse, por parte del arte y de la ciudadanía, de los espacios de las polis para construir mundos nuevos. En ese proceso las artistas entregan y desarrollan gestos poéticos contestatarios propios del activismo y del feminismo, en busca de más democracia y del respeto de las diferencias, incluidas las de género y de los derechos humanos.
107En este contexto, es emblemática la serigrafía realizada por Patricia Israel y Alberto Pérez, América Despierta de 1972, que ha sido un símbolo de la resistencia a la dictadura pinochetista, así como a los gobiernos con perfil dictatorial, como el de Sebastián Piñera.
108Cabe señalar, que las acciones que se desarrollaron durante la revuelta en Chile de 2019, propiciaron, en el caso de obras como las de LasTesis, Cheril Linett y la Yeguada Latinoamericana, la Brigada Laura Rodig y Rocío Hormazábal, espacios que parten de “una coreografía”, que se articula recuperando la esencia no solo de obras anteriores, como las de Lotty Rosenfeld, Una milla de Cruces sobre el pavimento, sino también de aquello realizado por el cuerpo social innumerables veces en Chile en los espacios de protesta en las calles. Este tipo de obras, como muchas otras surgidas en la revuelta en Chile, retoman las memorias artísticas y políticas tanto de épocas memorables, como las configuradas durante el gobierno de la Unidad Popular, como del arte comprometido nacional e internacional, que busca provocar que los poderes sean más inflexivos.
109Se ha de decir que la fuerza del arte para transmitir significados diversos y no unipolares, en esos momentos extraordinarios de la historia, como la Unidad Popular o el Estallido social en Chile, ha permitido dar visibilidad, voz, sonido y cuerpo, entre otras cosas, a las búsquedas de cambios democráticos en beneficio de las mayorías sociales. Y las obras de arte creadas en torno a esas sacudidas sociales han energizado a la comunidad, y han permitido un despliegue anímico de las y los creadores para exigir, como lo hemos visualizado en obras de LasTesis, ‘Un Violador en tu camino’, de 2019, respeto e igualdad para las mujeres, a los derechos humanos y a la justicia: en definitiva, para exigir un nuevo acuerdo social, más democrático y justo, como se ha dicho anteriormente.