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Comptes rendus

Christine Gouzi, La peinture religieuse en France (16851789). De la commande à la création

Dijon, Éditions Faton, 2019
Frédéric Cousinié
p. 544-547
Référence(s) :

Christine Gouzi, La peinture religieuse en France (16851789). De la commande à la création, Dijon, Éditions Faton, 2019, 480 p., 28,5 cm, 115 €, ISBN 978‑2-87844‑260‑1.

Texte intégral

1La peinture religieuse parisienne du xviiisiècle, parent pauvre des études hypnotisées par Watteau, Boucher, Chardin, Fragonard ou David, a récemment été magnifiquement exposée au musée du Petit-Palais (Le Baroque des lumières, 2017). Elle a aussi déjà donné lieu aux ouvrages importants de Martin Schieder (Au-delà des Lumières, La peinture religieuse à la fin de l’Ancien-Régime, 1997, trad. 2015) et de Monique de Savignac (Peintures d’église à Paris au xviiie siècle, 2002). Nombreux sont les travaux d’historiens et d’historiens de l’art qui nous ont également permis de mieux apprécier les situations régionales : d’Orléans (Gaël Rideau), à la Haute-Auvergne (Pascale Moulier), au Roussillon (Julien Lugand), à Bordeaux (Philippe Loupès), Lille (Alain Lottin) ou la Normandie (Philippe Goujard). Le livre de Christine Gouzi vient apporter, par la richesse des données et des interprétations inédites qu’elle propose, bien plus qu’une utile synthèse. Il offre l’indispensable somme sur laquelle se fonderont, pour l’approfondir, la prolonger ou s’en détacher, les recherches à venir sur le sujet.

2Le siècle choisi s’arrête sans surprise à la Révolution mais débute dès 1682, lorsque la réaffirmation des libertés de l’Église gallicane et de l’unité de l’Église (contre le jansénisme) est en lien avec de nouvelles campagnes de décors. Plusieurs césures sont identifiées : l’ultime décennie du xviie siècle lors de laquelle la commande royale se raréfie du fait de la guerre et des déficits quand les Provinces sont bien moins affectées ; les années 1715‑1720, autre temps difficile notamment pour les paroisses ; puis la seconde moitié du siècle, lorsque le renouvellement est surtout d’ordre esthétique (de Vien à Peyron, Suvée, David, etc.). Cette ultime période vient rompre avec le « petit âge baroque » des années 1720‑1760 où s’illustrèrent les Coypel, Natoire, Deshays ou Lemoine (dont la localisation de sa spectaculaire Transfiguration concerne non pas la chapelle du noviciat des « jésuites » parisiens mais celui des dominicains, actuelle église Saint-Thomas-d’Aquin).

3Contre la vision hâtive d’un siècle déchristianisé et d’une peinture religieuse marginale, le livre entend démontrer sa vitalité et sa variété : elle ne se réduit pas aux peintres de l’Académie, ni aux œuvres exposées au Salon, ni aux chefs-d’œuvre des églises parisiennes. Peu d’amateurs (éclairés !) pourront désormais négliger, dans leurs pérégrinations, les ensembles décisifs que sont les toiles peintes par Laurent Pêcheux (depuis l’Italie) pour la collégiale de Dole (1762‑1781), les réalisations du toulousain Jean-Baptiste Despax pour les Carmélites de Toulouse (1737‑1752) ou pour la collégiale Saint-Vincent de Montréal (Aude) (1755), l’étonnante coupole peinte par Claude Lebault à l’église d’Allerey-sur-Saône (1717‑1719), la chapelle du Saint-Suaire de la cathédrale de Besançon (1750‑1765), ou les toiles de Nicolas Guy Brenet et Noël Hallé (vers 1760‑1763) pour le chœur de l’église Saint-Pierre de Saint-Chamond (Loire). J’aimerais ajouter la chapelle Notre-Dame des Miracles de la collégiale Saint-Pierre de Douai (N. G. Brenet, 1768), l’ensemble exceptionnel de Notre-Dame de l’Assomption de Fanjeaux (Aude), ou les décors récemment mis au jour de la chapelle du Tiers-Ordre dominicain de Perpignan (Jacques Gamelin, 1774, que complète une étonnante iconographie révolutionnaire).

4L’ouvrage, richement illustré, se divise en cinq chapitres que guide une approche croisant histoire artistique, sociale et religieuse. « Le peintre religieux » (chap. I) porte sur l’acteur principal de cette production. Il rappelle ses relations privilégiées avec certaines paroisses, certains ordres, ou les liens établis entre Paris et la Province. Que ce soit par le recours (jusqu’à présent méconnu) aux peintres parisiens de l’Académie de Saint-Luc, ou par l’importance des multiples copies et variations d’après Le Sueur, Jouvenet ou plus tard Jean Restout, figure omniprésente de ce livre. Les différentes échelles de la production sont également évoquées (tableaux de cabinet, retables et décors de plafonds), de même que les changements stylistiques dans leurs relations avec certaines orientations spirituelles, bien qu’elles soient difficiles à fonder.

5« Paris et ses paroisses » (chap. II) s’attache aux autres acteurs déterminants que sont fabriques, chanoines, confréries, laïcs, noblesse. L’étude dresse toute une géographie ecclésiale de la commande (le maître-autel, les chapelles de la communion ou des Fonts-Baptismaux décisives pour ce siècle, les chapelles de la nef). Ce chapitre souligne encore l’importance du dynamique modèle que représentaient les grands cycles monastiques pour certaines paroisses : l’église Saint-Christophe, la chapelle saint Symphorien à Saint-Germain-des-Prés avec des ensembles relatifs à la vie des saints. Il tente, en outre, de mesurer l’incidence sur la commande paroissiale du jansénisme, auquel l’auteur avait consacré un ouvrage en 2007, qui ne semble pas avoir affecté de façon décisive son renouvellement.

6L’examen portant sur « Les églises paroissiales de Province » (chap. III) démontre, de nouveau, moins les effets d’une déchristianisation ou d’une sécularisation que celle d’une « mutation des attitudes » (Bernard Hours). Nombre d’aspects sont évoqués où il faut retenir à nouveau le rôle influent des ordres monastiques, celui de certaines commandes seigneuriales (par exemple le décor de l’église de Chamblay, dans le Jura, par N. G. Brenet et J. B. Suvée, commandé par la marquise de Grammont-Salives en 1773‑1775), la concurrence (ou la complémentarité) de la sculpture (le cas, encore sous-estimé, du Roussillon), l’importance inattendue, au Siècle des Lumières, que prend le culte des saints et des martyrs après 1750.

7À l’unité paroissiale envisagée tant à Paris qu’en Province s’oppose « La commande dans les communautés religieuses » (chap. IV) considérée à l’échelle du Royaume. L’autrice distingue de nouveau le rôle respectif des différents acteurs : celui des laïcs, déterminants pour l’église quand les communautés sont davantage impliquées dans les décorations du cloître ou du réfectoire ; celui de certains grands abbés (Charles d’Aligre à Saint-Riquier, Charles de Saint-Albin à Saint-Martin-des-Champs de Paris). Esquissant une étude genrée de la commande, elle constate une moindre présence de la peinture dans les communautés féminines (donnant une belle lecture sur le cas des capucines de la place Vendôme) et identifie ce qui serait une préférence des ordres masculins pour des cycles destinés au chœur, à la nef (les chartreux de Paris fin xviie, les lazaristes de la capitale vers 1730, les mauristes d’Orléans), ou au réfectoire (l’Abbaye-aux-Hommes de Caen). En termes iconographiques, la préférence est donnée à des cycles portant sur la vie du Christ ou des saints dans le cadre du renouveau de leur culte au xviiie siècle (dont le cycle parisien sur saint Augustin par Carle Van Loo ; celui, par différents artistes, sur saint Vincent de Paul dans la même ville ; les tableaux relatifs à sainte Marthe peints par Joseph-Marie Vien à Tarascon). Sans en rester aux ordres monastiques, le chapitre évoque de surcroît les réalisations associées aux collèges, aux congrégations religieuses, aux séminaires ou aux édifices hospitaliers (comme la chapelle de l’hôpital Saint-Jacques de Besançon, par Nicolas René Jollain). Nous découvrons un chantier gigantesque qui mériterait une analyse systématique, notamment sur l’activité propre aux différents ordres monastiques.

8Le dernier chapitre concerne « La commande royale » (chap. V). Christine Gouzi apporte de nouveaux éclairages parmi lesquels je retiendrai les analyses consacrées à l’iconographie portant sur saint Louis (centrale pour les Bourbon), et celles relatives au rôle mésestimé de la reine de France, Marie Leszczynska, directement impliquée dans l’importante réalisation de la chapelle du couvent des Augustines de Versailles (Richard Mique pour l’architecture, Gabriel Briard et Jean Jacques Lagrenée pour les peintures, toujours visibles dans ce qui est aujourd’hui le lycée Hoche). Passionnantes sont les pages relatives aux nombreuses commandes pour les appartements de la reine à Versailles, confiées à Noël Nicolas et Charles Antoine Coypel. Elles sont caractérisées par une iconographie associée à des saintes méconnues (sainte Thaïs, sainte Piame) et à une forme de piété sentimentale liée à une spiritualité commune, sinon « populaire ».

9Une entreprise si ambitieuse obligeait à des choix méthodologiques et imposait d’inévitables restrictions. Christine Gouzi se place explicitement dans la continuité de Francis Haskell, l’auteur de Patrons and Painters (1963). Tant dans l’identification des différents acteurs impliqués et de leurs possibles « motivations », que dans l’analyse des mécanismes de la commande, de la réception et de la valeur des œuvres (les longues pages sur le prix des œuvres qui occupent un peu tardivement la conclusion), nous reconnaissons ce qu’est devenue « l’histoire sociale de l’art », bien assimilée par l’Université mais longtemps éloignée, par son empirisme, des travaux plus systématiques des sociologues ou de l’histoire culturelle.

10Maints points ne pouvaient qu’être évoqués et restent en suspens. Il restera à s’en saisir pour mieux apprécier ce siècle dans sa complexité : pensons au rapport à la liturgie (étudié par Gilles Drouin, Architecture et liturgie au xviiie siècle, 2019), aux détails des dévotions, à la spiritualité et plus largement à la théologie (qui ne saurait se réduire au jansénisme invoqué à de multiples reprises, ou à la confrontation aux « Lumières »). Autre limite sans doute inévitable : la relative indifférence, dont témoignent les reproductions de tableaux détourés ou étroitement cadrés, à la place de la peinture dans son contexte architectural et sculptural (on renverra aux travaux en cours d’Émilie Chedeville pour les exemples parisiens ou à l’important ouvrage de Matthieu Lours sur les cathédrales françaises). Certains regretteront aussi l’attention trop rapide portée aux enjeux formels et à la « poétique » de l’œuvre (que n’épuisent pas les questions stylistiques), où se réalise pourtant son efficace spirituelle et théologique (nous nous tournerons notamment vers les recherches complémentaires de Hannah Williams). Le parcours proposé inviterait par ailleurs, après les tentatives de Nigel Aston (Art and Religion in Eighteenth-Century, 2009) et de Gauvin Alexander Bailey (The Spiritual Rococco, 2014), à confronter la situation française à une géographie catholique élargie : l’Italie bien sûr, l’Europe centrale, les Flandres catholiques et la péninsule Ibérique. Un travail comparatif rendrait sensible ce qui fait l’éventuelle singularité de la France du xviiie siècle qui oriente encore aujourd’hui nos propres attitudes et a priori à l’égard du fait religieux.

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédéric Cousinié, « Christine Gouzi, La peinture religieuse en France (16851789). De la commande à la création », Revue de l’histoire des religions, 3 | 2022, 544-547.

Référence électronique

Frédéric Cousinié, « Christine Gouzi, La peinture religieuse en France (16851789). De la commande à la création », Revue de l’histoire des religions [En ligne], 3 | 2022, mis en ligne le 01 septembre 2022, consulté le 02 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/rhr/12129 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhr.12129

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Auteur

Frédéric Cousinié

Université de Rouen Normandie.

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Droits d’auteur

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