1Consacrer un colloque à la Passion dans l’art et la littérature, en 2017, revenait à étudier un sujet à la fois bien connu, mais difficilement épuisable, tant ce moment du récit évangélique n’a cessé d’être actualisé : en témoigne la contribution de Frédéric Roussille sur le récent film d’Andy Guérif (2015), où la Passion permet au réalisateur d’interroger la fabrication de l’image, par-delà les frontières artistiques entre peinture, théâtre et cinéma. La démarche pluridisciplinaire et transpériodique adoptée par Bernard Gendrel, Muriel Labouret et Élisabeth Le Corre rend compte de la grande diversité de media, de techniques et de formes artistiques ou littéraires qui ont investi le récit de la Passion et la figure du Christ supplicié, de la peinture murale slave du xii^e siècle au cinéma des années 2010. Le colloque et les actes qui en résultent s’inscrivent par ailleurs dans le cadre d’un projet de recherche sur la souffrance, réunissant principalement des spécialistes de littérature et de philosophie de l’Université Paris-Est Créteil. De ce point de vue, la Passion, révélatrice de la fragilité humaine du Christ et de sa nature divine, ouvre des voies de réflexion esthétiques et historiques fécondes sur la représentation d’une souffrance paradoxale voire scandaleuse (Marie Kawthar Daouda), synonyme d’humiliation comme de triomphe, puisqu’elle rend possible le salut de l’humanité.

2Le recueil est divisé en cinq sections thématiques (« Voir », « Méditer », « Raconter », « Jouer » et « Subvertir la Passion ») qui ne sont, bien sûr, pas tout à fait étanches. La première partie est centrée sur la peinture et le cinéma, celle consacrée au jeu convoque musique baroque et théâtre des xix^e et xx^e siècles, tandis que la littérature (contemporaine surtout) domine presque sans partage les autres sections. Bien que les contributions des spécialistes de littérature soient majoritaires, en particulier celles sur le genre romanesque, l’effort d’intégrer à la réflexion peinture, cinéma, théâtre et musique est perceptible, que les contributeurs abordent les œuvres sous un angle historique ou esthétique.

3Quelques concepts fondamentaux parcourent le recueil : conversion, imitation du Christ et compassion. Des évolutions transparaissent de ces études de cas : le Moyen Âge privilégie la compassion comme moyen offert aux fidèles de se conformer au Christ, tandis qu’à la période moderne (le xvii^e siècle en particulier) une défiance à l’égard du pathos se fait jour, sans qu’on y renonce complètement toutefois. À partir du xii^e siècle, le thrène dans l’iconographie post-byzantine d’Europe orientale exprime une sensibilité doloriste naissante (Emanuela Fogliadini). En Europe de l’Ouest, le thème iconographique du Christ Portacroce est un appel à prendre la croix adressé au dévot (François Boespflug). La charge pathétique d’un sermon de Vincent Ferrier ne laisse pas de doute sur sa dimension compassionnelle (Élisabeth Pinto-Mathieu), tandis que les tourments du mauvais larron, dans la peinture italienne étudiée par Véronique Dalmasso, incitent les fidèles à l’imitation du Christ, le bon larron offrant un modèle de conversion accessible.

4Par la suite, au contraire, le corps douloureux du Christ est soustrait au regard chez Pascal : celui-ci privilégie la méditation de ses souffrances morales plutôt que physiques, et sollicite chez son lecteur la vision du cœur plutôt que celle du corps (Pierre Lyraud). Autant Bossuet recourt au pathos dans ses sermons afin d’émouvoir les fidèles, autant il le désamorce dans son Explication du psaume XXI, où il est davantage question d’instruire les croyants que d’encourager l’imitation (Claire Fourquet-Gracieux). Mais c’est le xix^e siècle, bien davantage, qui remet en question le dolorisme chrétien. Émile Zola se saisit de la souffrance du Christ pour l’attribuer à Bernadette Soubirou et à la foule d’humbles qui se pressent à Lourdes : pour Émilie Sermadiras, l’intention est de substituer la compassion envers l’« humanité souffrante » à une injonction à l’imitation du Christ. Le xx^e siècle, enfin, est sans doute celui de l’éclatement, tant les réappropriations de la Passion suivent des logiques diverses. La Catherine Crachat de Pierre Jean Jouve endure un chemin de croix intérieur : la Rédemption est celle de l’individu (Dorothée Catoen-Cooche). C’est une Passion sans espérance qui est mise en mots et en images par Henri Michaux, où l’homme-croix se substitue au Christ, absent (Jérôme Laurent). À travers le « prêtre au whisky », Graham Green, écrivain chrétien, réactive la conversion, vécue par un homme corrompu habitant un monde de corruption (Frédéric Slaby). Dans le film de Mel Gibson, à l’hyperréalisme gore, resurgit la visée religieuse, évinçant tout principe esthétique (Maud Pouradier).

5Dans le monde contemporain, sécularisé, se pose la question de la survivance de la figure christique dans les arts alors que la foi chrétienne ne constitue plus une valeur commune et que les Églises comme institutions ont cessé d’organiser la société. La Passion n’en demeure pas moins un topos dont les auteurs, tels Nikos Kazantzakis, s’emparent encore comme d’un « paradigme majeur qui permet de penser l’Histoire » (Denis Labouret). Plutôt que Jésus lui-même, c’est Judas qui intéresse Léonid Andréïev, en 1907, pour démasquer les « lecteurs-ennemis » d’une révolution à venir (Serge Rolet). Au tournant du xx^e siècle, la Passion apparaît sous forme de fragments, chez Sylvie Germain, ou à travers des doubles du Christ, tel le roi Tsongor de Laurent Gaudé. L’espérance qu’elle porte est interrogée par la confrontation à la violence, qui semble perpétuelle dans les deux récits (Carole Auroy).

6Passion et Incarnation étant indissociables, le corps est un objet incontournable, que sa déchéance soit exhibée jusqu’à l’insoutenable, chez Mel Gibson, ou dérobée aux regards des spectateurs, comme dans certains mystères symbolistes. À cet égard, la représentation de la souffrance christique soulève un problème de réception, mais aussi d’esthétique. La Passion, et le corps déchu du Christ sont-ils représentables, et si oui par quels procédés et avec quels effets ? Les contributions interrogent les contraintes et les possibilités expressives propres à un medium, un genre ou encore à des formes littéraires ou musicales spécifiques. Ainsi, Jean de la Ceppède mobilise les « schèmes rhétoriques » propres au sonnet pour faire une exégèse de la Passion (Christophe Bourgeois). Jean-Sébastien Bach ne cède pas au goût de son temps pour la réécriture dramatisée du texte évangélique. Restant fidèle à la Passion-oratorio, il place l’intensité dramatique et émotionnelle dans la musique (Philippe Charru). En littérature, l’hypotypose, qui crée l’illusion de la présence du Christ, est apte à émouvoir lecteurs ou auditoire et à les mettre sur la voie de l’imitation. Elle est ainsi appréciée des prédicateurs du xvii^e siècle. Le procédé stylistique est aussi adopté par des auteurs symbolistes de mystères, au service du tragique (Laure Darcq).

7La féminisation de la Passion (à travers ses protagonistes féminines ou par la transfiguration du Christ en femme) est un processus récurrent, subversif le plus souvent. Chez Rabelais, elle permet de parodier, non sans obscénité, les mystères de la Passion dans le registre de la farce (Nicolas Le Cadet). Dans la littérature fin-de-siècle, les figures féminines sont érotisées, telles Madeleine, ou bien victimes expiatoires (Marie Kawthar Daouda). Quant aux femmes des mystères de Michel de Ghelderode, sauf la Vierge et Madeleine, elles servent d’exutoire à sa misogynie. À rebours du théâtre chrétien contemporain, le dramaturge belge fait du mystère une satire des mœurs et une critique de la société bourgeoise, teintée d’anticléricalisme comme d’antisémitisme (Katherine Rondou).

8En somme, les littéraires trouveront un grand intérêt à ces études foisonnantes, qui parcourent les principaux enjeux esthétiques et historiques du sujet. Seule la peinture médiévale est représentée, ce qui décevra sans doute les spécialistes d’autres techniques, de l’art moderne et contemporain, mais on ne saurait en vouloir aux directeurs de l’ouvrage, ce biais étant difficilement évitable dans le cadre contraint d’un appel à contributions.