1Les êtres artificiels nous plonge dans le culte des images au sein de l’Église chrétienne, des derniers siècles du Moyen Âge à la première modernité. Ce volume agile, qui traite de l’usage de certains artefacts chargés d’une valeur exceptionnelle, saura intéresser non seulement les historiens de l’art, mais également les historiens : en effet, par la délimitation du champ et par la nature des sources mobilisées, il se situe délibérément à la croisée des deux disciplines, sans négliger des incursions dans le domaine de l’anthropologie. Son auteur est d’ailleurs très largement un historien des images religieuses entre le xiv^e et le xvii^e siècle, puisque Nicolas Balzamo (NB) travaille notamment sur le culte des images et des reliques, sur les miracles, sur les pèlerinages et sur les légendes de fondation des sanctuaires. Cet ouvrage personnel fait suite à l’édition de l’Atlas Marianus de Wilhelm Gumppenberg (2015, avec Olivier Christin et Fabrice Flückiger) et à l’organisation, en 2016, avec Estelle Leutrat, d’un colloque à Rennes consacré à l’image miraculeuse au Moyen Âge et aux temps modernes, dont les actes ont été publiés en 2020.

2Essai plus que synthèse, le livre s’interroge sur les caractères constitutifs du culte des images. Sa force tient notamment à la définition du champ d’étude et à l’ampleur temporelle de l’enquête. Loin d’être isolée, l’image miraculeuse est remise en contexte, en fonction des acteurs (des théologiens, des représentants de l’institution ecclésiastique, des fidèles) et des lieux (des sanctuaires) : ainsi défini, ce terrain permet de faire ressortir avec clarté certaines forces et certaines tensions ayant concouru à structurer les caractères des images miraculeuses. La chronologie permet quant à elle de définir le phénomène dès son essor au Moyen Âge, et surtout d’en faire apparaître certains écueils et problèmes majeurs, à la lueur crue des critiques que formulent les réformés aux xvi^e et xvii^e siècles. Car le culte des images est traversé par une contradiction – ou, comme le suggère Jean-Claude Schmitt dans la préface, par une ambivalence – qui s’est progressivement développée dans la brèche séparant la pratique religieuse de son cadre théorique. Comme le rappelle le premier chapitre, le christianisme est marqué par l’existence de sanctuaires, à savoir de lieux sacrés à haute valeur symbolique et très fortement individualisés. Si, pendant les premiers siècles du christianisme, les sanctuaires furent essentiellement constitués autour des reliques, les images y occupèrent une place croissante au Bas Moyen Âge, jusqu’à être chargées d’opérer des miracles, principalement de nature thérapeutique ; loin de s’essouffler, cette dynamique se poursuivit à l’époque moderne. Or, la pratique religieuse et le culte des images finirent par se heurter au cadre théorique défini par l’Église elle-même. Dans la théologie chrétienne, les images ne sont que des signes renvoyant à des prototypes : elles sont donc censées constituer de simples supports à la prière et ne doivent en aucun cas être vénérées en tant qu’objets, en vertu de leurs caractères singuliers. De là, la question suivante : comment cette théorie se concilie-t-elle avec l’individualisation et le culte de certaines images miraculeuses, conséquence inévitable de leurs associations avec des sanctuaires qui sont uniques du fait de leur nature ? Le deuxième chapitre, qui revient sur la constitution progressive d’une théorie des images entre viii^e et xvi^e siècle, et en particulier sur ses principaux tournants, démontre que le problème était résolument insoluble. Il ne fit donc que s’accentuer pendant la crise religieuse du xvi^e siècle, lorsque la contradiction fut pointée du doigt par de très nombreuses voix réformées.

3La troisième partie est remarquable pour l’histoire sociale, car elle montre combien la définition du cadre du culte des images a contribué à façonner la notion de culture « populaire ». Chez certains théologiens, les fautes engendrées par le culte des images sont attribuées à une classe socialement distincte et inférieure, régulièrement nommée le « peuple » ; c’est soi-disant en son nom que, surtout après la rupture religieuse du xvi^e siècle, les voix non alignées avec l’orthodoxie catholique ont été réduites au silence, afin d’éviter tout trouble possible dans la vie religieuse et donc dans l’ordre social. N.B. démontre à quel point la théorie attribuant au « peuple » une attitude fétichiste à l’égard des images surgit déjà au Moyen Âge et se développe ultérieurement à l’époque moderne, souvent sous la plume de certains théologiens catholiques. Comme d’autres historiens et anthropologues de l’art, N.B. critique à juste titre ce postulat et il le déconstruit tout au long de l’ouvrage. On s’étonnera néanmoins un peu que ce livre important aboutisse à son tour à une forme de généralisation, de signe opposé. L’auteur analyse les racines de la « culture de l’image miraculeuse » (p. 176), et rappelle avec raison que, loin d’être « populaires », elles émanent aussi du clergé, donc du « haut ». Il est pourtant excessif d’en conclure que le culte des images « devait tout ou presque [aux ecclésiastiques], depuis l’élaboration d’une théologie de l’image et de son culte jusqu’à la création d’une véritable culture de l’image miraculeuse » (p. 184). Ce postulat pose problème dans la mesure où il présuppose qu’il existe une seule « culture de l’image miraculeuse », donc une catégorie grosso modo homogène, mais également que, une fois élaborée en « haut » par le clergé, elle aurait été reçue, intégrée et mise en œuvre par les fidèles sans changements majeurs, donc de manière quelque peu passive. En réalité, des historiens de l’art ayant travaillé sur le culte des images ont suggéré que l’élaboration d’un « langage commun » se fait par la dialectique entre les cultures de classes sociales différentes (voir par exemple Michele Bacci, « Le sculture lignee nel folklore religioso : alcune considerazioni », dans Clara Baracchini (dir.), Scultura lignea, Lucca 1200‑1425, cat. exp., Florence, SPES, 1995, p. 31‑41, ici p. 32). Or, les postures des classes non hégémoniques à l’égard des images miraculeuses nous échappent en grande partie. N.B. rappelle à juste titre et à plusieurs reprises que cette enquête est ardue et périlleuse, dans la mesure où les sources écrites sont problématiques : en effet, les « documents qui […] donnent directement la parole [aux fidèles] sont rarissimes et dans l’immense majorité des cas ces derniers ne décrivent pas des conceptions mais des actions, autrement dit la manière dont les intéressés se comportaient à l’égard des images cultuelles » (p. 19). L’écueil est immense mais il n’a pas empêché de mener des études ponctuelles, comme celle, désormais classique, de Carlo Ginzburg sur l’univers d’un meunier du xvi^e siècle, et surtout de fixer des considérations de méthode (Il formaggio e i vermi, Turin, Einaudi, 1979, p. XI-XIX).

4En historien, N.B. mène son enquête en s’appuyant essentiellement sur des sources écrites, à l’instar des travaux de Jean-Marie Sansterre sur le culte des images. La masse de documents consultés est impressionnante et permet à l’auteur de tirer ses conclusions grâce à un éventail très large de preuves. Bien que le langage verbal se taille la part du lion, la lecture de cet ouvrage saura également stimuler de futures recherches d’histoire de l’art. Si nous passons des sources écrites aux sources visuelles, à savoir les œuvres mêmes ayant été élues comme centres de sanctuaires, N.B. rappelle à raison que « la foule bigarrée des images miraculeuses rassemble des artefacts de nature et d’aspect très différents » et que « on y trouve à la fois d’authentiques chefs-d’œuvre […] et des objets très humbles, dénués de toute valeur artistique ou matérielle » (p. 168). Cette hétérogénéité a bien évidemment des causes différentes et ne peut être expliquée par une règle universelle : elle suggère l’existence de niveaux différents à l’intérieur de la « culture de l’image miraculeuse » et pourrait ainsi constituer une piste pour dynamiser le champ et reconstruire la dialectique entre le « haut » et le « bas ». Pour les historiens de l’art, elle constituerait une approche plus solide par rapport aux notions d’agentivité et de performativité des images, dont certaines dérives sont très justement critiquées dans le livre (p. 21, note 1).