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Débats, chantiers et livres

Michela Passini, L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art

Paris, La Découverte (Écritures de l’histoire), 2017, 344 pages
Pascal Dubourg-Glatigny
p. 235-240
Référence(s) :

Michela Passini, L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte (Écritures de l’histoire), 2017, 344 pages

Texte intégral

  • 1 Michela Passini, Correspondance allemande d’Eugène Müntz. Aux origines de l’institutionnalisation d (...)

1L’œil et l’archive est le dernier ouvrage de Michela Passini, spécialiste connue pour ses travaux sur le nationalisme dans l’histoire de l’art au xixe siècle1. Il vise à donner une vision chronologique détaillée des développements intellectuels ayant accompagné l’institutionnalisation progressive de l’histoire de l’art. L’autrice couvre la période de la fin du xixe siècle, considérée comme l’origine de la discipline, jusqu’aux années 1970, c’est-à-dire juste avant les nombreux tournants (linguistique, spatial, genré…) qui perturbèrent son évolution linéaire. Si Michela Passini rappelle la création des premières chaires universitaires (à Bonn en 1860, en Sorbonne en 1899) et le déroulement des premiers congrès qui suivirent celui de Vienne en 1873, elle fait le choix de suivre l’évolution de l’histoire de l’art à travers un double procédé d’inclusion et d’exclusion : quel est le champ de l’histoire de l’art, quels principes guident son discours ? La démarche relève de l’histoire des idées et vise à examiner les propositions méthodologiques des principales figures considérées aujourd’hui comme tutélaires de la discipline. Cet ouvrage a donc pour ambition de réévaluer l’évolution du champ de l’histoire de l’art, c’est-à-dire de la diversité des objets qui relèvent de sa compétence mais aussi des méthodes que la discipline a élaborées pour construire une connaissance spécifique.

2L’ouvrage est divisé en trois parties correspondant à un découpage chronologique. Le premier chapitre de la partie couvrant la période qui court de la guerre franco-allemande de 1870 à la fin de la Première Guerre mondiale est consacré à la méthode Morelli et à la tradition du connoisseurship qui se développa parmi les amateurs mettant leur savoir au service d’un marché de l’art émergent. L’autrice rappelle ensuite l’importance, parfois négligée, des entreprises d’explication culturelle du développement des arts désignées ici par le terme générique d’« histoire sociale ». Le dernier chapitre consacré à la période qui s’étend jusqu’à la Première Guerre mondiale procure un panorama des débuts de l’école de Vienne, montrant, comme il est d’usage, la diversité des acteurs qui la composèrent et les intérêts contradictoires qui les animèrent. La deuxième partie de l’ouvrage affronte la période de l’entre-deux-guerres et commence en 1920, une date qui correspond au Traité de Trianon. Cette partie s’ouvre sur la question nouvelle du rôle des femmes et celle, un peu moins, des migrations (ou plus exactement de l’exil) des savants pour déboucher sur l’apparition du monde anglophone dans le concert de la discipline. Elle traite ensuite de l’emprise croissante des approches formalistes qui visent à établir une autonomie des formes à l’égard de la société. Michela Passini consacre ensuite un chapitre entier aux développements des méthodes de géographie de l’art, employées dans l’entre-deux-guerres comme le vecteur d’un nationalisme militant. Elle conclut enfin par un inévitable chapitre consacré à Aby Warburg, point de repère de toutes les nouvelles histoires de l’art depuis trente ans, qu’elle classe dans la catégorie de l’« histoire de l’art sociale », ce qui en constitue une vision originale. La troisième et dernière partie expose les principales tendances de l’après-guerre, même si, en préférant le découpage 1940-1970, l’autrice renonce à reconnaître la césure induite par le conflit mondial et la partition du monde qui s’ensuivit.

  • 2 Philippe Sénéchal et Claire Barbillon (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs (...)

3Les études des historiens de l’art sur les historiens de l’art sont désormais nombreuses et fréquentes. À la fin des années 1990, dans le sillage de la création de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), le dictionnaire critique des historiens de l’art français avait constitué une vaste entreprise de recherche et d’identification d’archives personnelles2. Destiné à combler le manque de reconnaissance dont la contribution française souffrait dans les milieux internationaux, le « Maitron » de l’histoire de l’art, si l’on peut oser cette analogie, visait à mieux faire connaître les travaux oubliés des pionniers. Alors que sur le plan universitaire la discipline résistait tant bien que mal à l’intégration de questionnements nouveaux venus des études visuelles, le programme de recherche prosopographique de l’INHA s’efforçait de centrer son propos sur les historiens de l’art ayant écrit sur les œuvres du passé, excluant les administrateurs des Beaux-Arts et du patrimoine, ainsi que les critiques de l’art de leur temps. C’est dans cette veine que s’inscrit Michela Passini qui, tout en centrant son propos sur la France et l’Allemagne, ouvre un cadre plus international avec quelques éclairages tantôt sur l’Italie, l’Angleterre ou les États-Unis. Ainsi le mouvement lancé par Lionello Venturi fait apparaître la spécificité fondamentale de l’Italie, où l’histoire de l’art dès ses débuts ne resta pas une affaire confinée dans des cercles érudits mais tenta de s’implanter dans la société : à travers l’école de spécialisation pour les conservateurs et surtout grâce à l’enseignement secondaire. Le profil de l’histoire de l’art n’est en effet pas seulement esquissé par la seule Université : les musées, l’école, et il conviendrait d’y ajouter le marché, furent autant d’acteurs jouant un rôle essentiel dans la définition de ses objets et de ses méthodes. La restriction du propos au monde universitaire, avec ses premières chaires, signe d’une reconnaissance par les autorités, et ses premiers périodiques, instruments de diffusion d’un savoir naissant, apparaît vite comme insuffisante. Le monde universitaire, principal objet d’étude de cet ouvrage, ne constitue que l’un des quatre piliers de l’échafaudage complexe qui donne corps à l’histoire de l’art et lui procure une réelle spécificité.

4Mais une fois la discipline reconnue par l’université, L’œil et l’archive abandonne l’étude du processus d’institutionnalisation et passe sous sa loupe le monde constitué des historiens de l’art. On y comprend la présence d’une tension intellectuelle, fracture entre une histoire de l’art relevant de l’observation seule des œuvres et une autre qui, plus dépendante des documents positifs, tendrait vers l’histoire. Une histoire de l’art « critique » contre une histoire de l’art « historienne », pour reprendre les mots de Michela Passini. Cette répartition des rôles entre deux approches antagonistes tentant de s’emparer des mêmes objets est structurelle et fondatrice : elles ont toujours coexisté depuis les origines de la discipline. Afin de mettre cette dissension en évidence, l’autrice se donne deux moyens principaux : le premier consiste en une analyse de type transnational, le second réside dans le caractère récurrent de la tendance sociale de l’histoire de l’art.

  • 3 Voir Alexander E. Duffey, « Art History in South Africa: Past and Present », dans Wessel Reinink et (...)

5Le souhait est ainsi affiché de poursuivre une perspective transnationale qui s’étend principalement au domaine franco-allemand. Mais plus que de se livrer à une étude des transferts transnationaux, c’est-à-dire des échanges et des interactions entre les savants au-delà des institutions d’État et des conditionnements nationaux, l’autrice met en relief la compétition internationale qui tourne vite, autour de la Première Guerre mondiale, à l’affrontement nationaliste pour la supériorité culturelle. Elle n’en renonce pas moins à « reconstituer un réseau franco-allemand » (p. 61) pour mieux comprendre la première période de l’histoire de l’art, malgré la guerre, alors que dans l’énoncé des faits, c’est plutôt un duel franco-allemand qui ressort de la manière la plus évidente. Le « front franco-allemand de la Kulturgeschichte » (p. 61-65) qui se poursuit dans l’entre-deux-guerres vise ainsi à asseoir la domination culturelle de l’un ou l’autre pays sur des partenaires extérieurs qui ne sont présents dans cet ouvrage ni en tant qu’individus, ni en tant qu’acteurs, ni même en tant que savants. Quels sont les historiens de l’art des périphéries, moins connus, qui se partagent entre l’espace de domination francophone et celui germanophone ? Si l’essentiel du propos porte ainsi sur l’axe franco-allemand, le récit s’ouvre ponctuellement sur l’Italie et vers « le monde anglophone », réduit au Royaume-Uni et plus particulièrement aux États-Unis. Or ce monde anglophone est de toute évidence plus vaste, constitué de périphéries qui contribuent à interroger la centralité : l’apparition et les développements de l’histoire de l’art en Afrique du Sud ou en Inde et ailleurs ont fait l’objet d’études qui n’appartiennent pas au « monde anglophone » présenté ici3.

  • 4 Voir Andrzej Turowski, « L’histoire de l’art en Europe de l’Est », Revue de l’art, 75, 1987, p. 5-8 (...)

6Si l’on revient à une échelle géographique plus restreinte, les réseaux européens apparaissent dans l’ouvrage : les liens de Focillon avec la Roumanie ou de Francastel avec la Pologne sont mentionnés. Mais il semble qu’ils n’aient débouché que sur une collaboration institutionnelle dans le cadre des questions muséographiques sous l’égide de la Société des Nations. De leurs séjours prolongés dans ces pays, ces auteurs n’auraient-ils retiré aucun échange intellectuel, n’auraient-ils rien vu différemment, rien appris de ce qu’ils ne connaissaient déjà ? L’histoire de l’histoire de l’art dans ces pays et de leurs principaux acteurs a pourtant été étudiée et mise en relation avec la situation dans les autres pays européens4. Si l’objet de l’ouvrage n’est pas de dresser un tableau européen des développements de l’histoire de l’art, le cadre franco-allemand apparaît bien vite comme trop étroit, alors même que la France et l’Allemagne se sont continuellement considérées comme des puissances continentales.

  • 5 Voir Mittheilungen des k.k. Österreichischen Museums für Kunst- und Gewerbe, VIII, 1873, 97, p. 445 (...)

7Le premier congrès d’histoire de l’art (plus exactement de Kunstwissenschaft) qui s’est tenu à Vienne en 1873 possède un caractère fondateur. Si lors de cette conférence, la langue allemande fut employée comme vecteur des échanges, l’assemblée ne correspondait pas à la nation allemande5. Elle était certes de taille modeste et une majorité des participants venait de Vienne, mais il ne s’agissait pas d’une « réunion de savants au caractère local » (p. 15). Au contraire, nombre de cultures et d’origines étaient représentées : Bohème, Finlande, Croatie, Hongrie, Russie, Espagne, Transylvanie, Prusse Orientale, etc., sans compter la présence de Giovanni Battista Cavalcaselle de Florence, fervent quarante-huitard exilé un temps au Royaume-Uni, mais qui entretenait depuis longtemps d’intenses collaborations avec les savants allemands. Par sa composition, par sa diversité, cette initiative était représentative de l’esprit austro-hongrois. Comment le propos fut-il par la suite capté par l’Allemagne, nous l’ignorons.

8Dans ce travail qui revendique l’approche transnationale, la partie consacrée à la géographie nationaliste de l’art occupe une place essentielle (p. 151-176). Le ver était dans le fruit, comme le souligne Michela Passini : l’histoire de l’art avait inauguré son discours sur les écoles régionales et assigné le style à des territoires spécifiques. Paradoxalement, les objets culturels qui la constituaient étaient souvent mobiles et leur circulation mondiale attestée depuis que les sociétés humaines produisent de l’art. Mais la démarche géographique avait été relancée avec une grande vigueur par les historiens allemands des années 1930 : à travers l’emphase mise sur le génie des artistes, ils transitaient facilement d’une géographie climatique à une géographie raciale. La Deutschtum wilhelminienne, forme locale du chauvinisme qui se disputait jadis l’antériorité de l’art gothique, évolua vers une histoire comparative et radicale des caractères nationaux de l’art, mettant en évidence les capacités de développement créatif de certains peuples au détriment d’autres. On aurait ici aimé comprendre les mécanismes qui conduisirent à la construction de cette fiction historiographique, aucun pays d’Europe ne possédant une homogénéité ni culturelle, ni artistique. Mais on s’étonne plus de la défense que l’autrice produit à l’égard de personnages comme le silésien Josef Strzygowski qui parvint à inculquer les doctrines de la supériorité de l’indo-germanisme à l’université de Vienne. Il est ici présenté comme celui qui a « élargi considérablement les horizons géographiques de la recherche » (p. 166) et « connecté des espaces alors pensés comme séparés » (p. 165). Mais à quoi bon si c’était pour démontrer la fallacieuse supériorité de l’art aryen ? Les théoriciens du Lebensraum ne sont pas les précurseurs du tournant spatial.

  • 6 Nathalie Heinich, La sociologie de l’art, Paris, La Découverte, 2001.

9D’où venaient ces historiens, quel était leur parcours, leur sociabilité intellectuelle ? C’est la question que l’on se pose à la lecture de l’ouvrage qui met en valeur une importante veine « sociale » de l’histoire de l’art. Nathalie Heinich avait proposé une analyse du développement de la sociologie de l’art suivant « trois générations, à la fois chronologiques et intellectuelles : celle de l’esthétique sociologique, celle de l’histoire sociale de l’art, celle de la sociologie d’enquête6 ». Tout en recentrant son propos sur l’histoire, Michela Passini suit en grande partie cette périodisation (p. 58) : alors que les historiens de l’art sont des acteurs agissant dans la société, ils deviennent de simples penseurs désincarnés. Léon Rosenthal, un temps collaborateur de L’Humanité, qui s’engageait principalement pour l’éducation artistique, est présenté comme l’un des pionniers de cette tendance. L’histoire de l’art aurait semblé moins isolée si l’on nous avait exposé ici les développements parallèles de la sociologie, une discipline qui s’efforce de mettre au jour les problèmes de la société. Et les historiens de l’art auraient été moins esseulés si l’on nous les avait présentés comme évoluant dans une réalité sociale. Or le grand malentendu réside dans le fait que le plus souvent l’histoire de l’art ne part pas de problèmes mais d’objets immanents qui ne suscitent que des questions intrinsèques alors que chacun de ses objets d’étude démontre en permanence le caractère de creuset d’expériences et de savoirs issus des domaines les plus variés.

  • 7 Voir Françoise Bardon, Le concert champêtre, Paris, EC éditions, 1995-1996 et Bernard Lahire, Ceci (...)

10Pour autant, l’usage du terme « histoire sociale » vise-t-il ici à déposséder les auteurs marxistes de l’approche sociale de l’art pour la transférer à la Kulturwissenschaft ? Toute histoire qui s’emploie à replacer les œuvres dans leur contexte peut-elle être qualifiée de sociale ? Comme le montre Michela Passini, la tendance s’est affirmée après la Seconde Guerre mondiale et les pages qu’elle consacre à la critique du goût de classe de Frederick Antal sont abondantes. Mais alors que dans les autres chapitres, les savants sont présentés plus à travers leurs discours programmatiques qu’à travers une analyse des ressorts idéologiques de leurs études courantes, pourquoi n’avoir choisi de montrer Arnold Hauser que sous le jour de la pratique et non de la théorie ? Pourquoi l’autrice préfère-t-elle commenter l’échec de son histoire sociale de l’art et de la littérature qui, en voulant trop embrasser, manque son but et renonce à discuter sa Soziologie der Kunst (1974) qui dégage un projet autrement articulé et prometteur ? Mais la présentation des programmes intellectuels n’y aurait pas suffi. Pour saisir la spécificité de la démarche « historienne » des nombreux savants présents dans cet ouvrage, il aurait fallu leur redonner une existence en dehors du microcosme de l’histoire de l’art, les incarner dans la société et dans leurs actes. C’est la voie que Françoise Bardon et plus récemment Bernard Lahire ont suivie et grâce à laquelle ils sont parvenus à mettre en évidence les mécanismes idéologiques de l’attribution des œuvres d’art7.

11Michela Passini fournit une importante synthèse d’une littérature extrêmement abondante sur ces thématiques, symptôme de l’angoisse réflexive que l’identité intellectuelle suscite dans ces milieux. Celle-ci relève, à bien des égards, de la lutte entre approches internalistes et externalistes qu’on observe dans toutes les sciences humaines depuis les années 1960 et qui, d’une certaine manière, est fondatrice de l’opposition, ou de l’évolution, entre les sciences humaines et les sciences sociales. L’entreprise est vaste et, malgré un découpage chronologique parfois discutable, les allers-retours sont nombreux et inévitables. Une table des noms cités aurait cependant grandement aidé la lecture et l’orientation du lecteur.

  • 8 Mariusz Bryl, Suwerenność dyscypliny: polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Poznań, Wyd (...)
  • 9 Voir Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte: Der Weg einer Wissenschaft, Munich, Prestel-Ve (...)

12La démarche de Michela Passini relève bien de ce que Mariusz Bryl a qualifié de « souverainisme de l’histoire de l’art8 ». Depuis les années 1970, la discipline, réagissant aux influences extérieures, est engagée dans une réduction progressive de son champ d’analyse ainsi que des méthodes. Ce phénomène s’observe également dans le regard rétrospectif que les historiens de l’art portent sur l’histoire de leur discipline et qui est à l’œuvre dans les choix méthodologiques clairs de Michela Passini qui ne relèvent pas d’une forme de hasard relativiste comme elle l’annonce dans l’introduction. À travers son regard propre et tranchant, cet ouvrage prendra sans aucun doute sa place parmi ses nombreux concurrents, parmi lesquels on compte Udo Kultermann (1966/1990), David Carrier (2005) ou la monumentale synthèse de Christopher Wood, pour n’en citer que trois présentant des options radicalement opposées9.

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Notes

1 Michela Passini, Correspondance allemande d’Eugène Müntz. Aux origines de l’institutionnalisation de l’histoire de l’art, Paris, Armand Colin, 2012 ; ead., La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne (1870-1933), Paris, Éditions de la MSH, 2013.

2 Philippe Sénéchal et Claire Barbillon (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale : https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art.html (consulté le 4 juin 2020).

3 Voir Alexander E. Duffey, « Art History in South Africa: Past and Present », dans Wessel Reinink et Jeroen Stumpel (éd.), Memory & Oblivion, Dordrecht, Springer, 1999, p. 111-121 et le volume dirigé par Parul Pandya Dhar, Indian Art History: Changing Perspectives, New Dehli, D.K. Printworld/National Museum Institute, 2011.

4 Voir Andrzej Turowski, « L’histoire de l’art en Europe de l’Est », Revue de l’art, 75, 1987, p. 5-8 ; Adam Małkiewicz, Z dziejów polskiej historii sztuki. Studia i szkice, Cracovie, Universitas, 2005 et plus récemment les volumes auxquels Michela Passini a participé, sous la direction de Jerzy Malinowski, History of Art History in Central, Eastern and South-Eastern Europe, Toruń, Tako, 2012.

5 Voir Mittheilungen des k.k. Österreichischen Museums für Kunst- und Gewerbe, VIII, 1873, 97, p. 445-446.

6 Nathalie Heinich, La sociologie de l’art, Paris, La Découverte, 2001.

7 Voir Françoise Bardon, Le concert champêtre, Paris, EC éditions, 1995-1996 et Bernard Lahire, Ceci n’est pas qu’un tableau. Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré, Paris, La Découverte, 2015.

8 Mariusz Bryl, Suwerenność dyscypliny: polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Poznań, Wydawnictwo Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, 2008.

9 Voir Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte: Der Weg einer Wissenschaft, Munich, Prestel-Verlag, 1990 [1966] ; David Carrier, A World Art History and Its Objects, University Park, Penn State University Press, 2008 ; Christopher S. Wood, A History of Art History, Princeton, Princeton University Press, 2019.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Dubourg-Glatigny, « Michela Passini, L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art »Revue d’histoire des sciences humaines, 36 | 2020, 235-240.

Référence électronique

Pascal Dubourg-Glatigny, « Michela Passini, L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art »Revue d’histoire des sciences humaines [En ligne], 36 | 2020, mis en ligne le 24 septembre 2020, consulté le 27 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/rhsh/4916 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhsh.4916

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Auteur

Pascal Dubourg-Glatigny

CNRS, Centre Alexandre-Koyré (UMR 8560)

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