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Dossier

Un cinéaste qui aurait l’âme d’un enfant ; un homme qui s’indigne de l’enfance maltraitée

A filmmaker with the soul of a child; a man who is outraged at the mistreatment of children
Antoine de Baecque
p. 161-173

Résumés

L’Enfant sauvage, projet modeste au départ, se révèle rapidement l’un des plus fameux films de François Truffaut et l’un de ses plus grands succès auprès du public. L’œuvre s’impose d’emblée. À chaque étape de la conception, le cinéaste décrit lui-même, tout au long que dure la préparation et la réalisation du film, de 1964 à 1970, sa méthode de travail, ses objectifs, ses choix de collaborations, ses parti pris, ses hésitations, ses solutions. On s’appuie ici sur ses notes et ses correspondances pour reconstituer la genèse d’un chef-d’œuvre. Le film correspond de plus à un véritable engagement de Truffaut dans le soutien aux enfants malheureux, qu’ils soient battus ou abandonnés par leurs parents. Cette situation trouve des échos aussi bien dans la biographie intime de l’auteur que dans l’histoire de Victor de l’Aveyron, dont le film, par sa réussite, sa diffusion mondiale et la reconnaissance dont il bénéficie, fait un personnage célèbre.

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Texte intégral

1En six années, de 1964 à 1970, François Truffaut prépare, écrit, réalise et sort L’Enfant sauvage, projet modeste au départ, épuré dans sa fabrication, qui se révèle rapidement l’un de ses films les plus célèbres et l’un de ses plus grands succès auprès du public. Victor de l’Aveyron, figure alors quasi inconnue de l’opinion, rencontre un large écho, tant en France que dans le monde, notamment aux États-Unis. Cette éclatante réussite cinématographique fait cependant table rase : aucun cinéaste, aucune production ne va désormais se risquer à reprendre ce personnage, craignant sans doute d’aller sur les brisées de Truffaut. Cela est étonnant dans un système qui privilégie, dans les productions hollywoodiennes par exemple, le principe du remake des films à succès. Pour certains films français – et d’ailleurs quelques Truffaut comme La Mariée était en noir, La Nuit américaine, L’Homme qui aimait les femmes –, des producteurs américains n’ont pas hésité à acheter des droits et à refaire l’œuvre à leur manière. Rien de cela pour L’Enfant sauvage. Comme si le film s’était imposé d’emblée comme définitif, trouvant une descendance féconde qui n’est pas celle des reprises et des suites mais plutôt celle de l’analyse, de l’étude et du culte. Sa filiation est faite de sa re-présentation, non générique, inventant une autre généalogie pour parvenir jusqu’à nous. Sans doute est-ce dû à la forme même du film où, à chaque étape de la conception et de la réalisation, François Truffaut semble faire les « bons » choix, accumulation de réussites qui définit la nature même de son travail cinématographique. Anatomie d’un chef-d’œuvre.

  • 1 Lucien Malson, Les Enfants sauvages, mythe et réalité, Paris, Union générale d’édition, 1964, p. 1 (...)
  • 2 Texte signé « Y. R. », Le Monde, 6 mai 1964.

2Le 6 mai 1964, alors qu’il tente de se remettre de l’échec de son quatrième film, La Peau douce, François Truffaut lit dans Le Monde le compte rendu d’un livre qui éveille sa curiosité, Les Enfants sauvages, mythe et réalité, de Lucien Malson. Il connaît l’auteur comme spécialiste du jazz, non en tant que professeur de psychologie sociale au Centre national de pédagogie, et ce livre, qui « étudie les enfants privés de tous contacts avec les hommes et ayant, pour une raison ou pour une autre, grandi dans l’isolement1 », le passionne. Parmi les 52 cas analysés par Malson, le plus instructif est celui de Victor de l’Aveyron. L’auteur publie les deux rapports, pièces centrales de son ouvrage, laissés par Jean Itard, le médecin qui s’est intéressé à cet enfant et a commencé à l’éduquer quelques mois après sa découverte : celui de 1801, destiné à l’Académie de médecine, qui connut sur le coup un grand succès dans l’Europe entière, et celui de 1806, destiné à obtenir du ministère de l’Intérieur le renouvellement de la pension allouée à Mme Guérin, la gouvernante qui s’occupe de l’enfant à l’Institut national des sourds-muets, à Paris, dirigé par Itard. Une phrase du compte rendu du Monde, souligné par Truffaut, attire particulièrement son attention : « Le récit des leçons quotidiennes d’Itard est passionnant. Pour un psychologue, l’éducation de Victor de l’Aveyron est une expérience extraordinaire. Quels enfants, autres que les enfants sauvages trouvés çà et là au cours des siècles, offrent ainsi une matière brute, où l’influence du milieu humain a été nulle2 ? » Le cinéaste se procure immédiatement le livre de Malson en une dizaine d’exemplaires, comme à son habitude quand un ouvrage l’intéresse, à la fois pour son travail qui consiste souvent à découper aux ciseaux des passages de livres et à les remonter à sa manière en les collant sur des feuilles de papier, et pour pouvoir en offrir un exemplaire aux personnes qui pourraient œuvrer avec lui, ou tout simplement comme cadeau d’amitié ou d’amour.

3François Truffaut est très intéressé par les expériences pédagogiques concernant les enfants difficiles, autistes ou délinquants. C’est d’abord une forme d’autoanalyse à propos de sa vie, volonté de comprendre sa propre enfance, celle d’un bâtard mal-aimé et négligé, ses difficultés scolaires particulières puis ses passages par le Centre des mineurs délinquants et la prison militaire. Ensuite, l’intérêt de Truffaut est professionnel : l’apprentissage, ses difficultés comme les échappées qu’il permet, occupe le cœur de son cinéma depuis Les Quatre cents coups.

4L’engagement militant de l’ancien enfant malheureux le conduit à s’investir personnellement dans la protection contre la maltraitance. Avec la liberté de la presse et le droit à l’insoumission dans l’armée, c’est la seule cause pour laquelle Truffaut est disponible en permanence. Pour lui, l’enfant ne bénéficie d’aucune protection et reste soumis à l’emprise de son entourage direct, même s’il est violent ou abusif. Il écrit dans le magazine Heures Claires en 1965 :

  • 3 Heures Claires, décembre 1965.

Il ne fait aucun doute que le nombre d’enfants martyrs ou simplement malheureux va augmenter considérablement au cours des années à venir. Naturellement, il en ira de même en ce qui concerne les enfants délinquants. Tout le monde est capable d’identifier les raisons : trop d’enfants non voulus, crise du logement, écoles surchargées, professorat insuffisant, assistance sociale dérisoire. À de tels problèmes sociaux, il n’existe que des solutions concrètes donc financières donc politiques et nous savons que les enfants ne préoccupent les élus qu’à l’âge où ils deviennent des électeurs. Une plus grande sévérité à l’égard des parents frappeurs est une solution à envisager. Ce ne sera malheureusement pas la solution adoptée par les pouvoirs publics, car elle est impopulaire. C’est pourquoi, nous avons toutes les raisons d’être pessimistes, absolument pessimistes, exclusivement pessimistes3.

  • 4 Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « SOS Enfant ».
  • 5 Ibid.

5Intimement concerné, Truffaut accumule les coupures de presse sur certains cas qui le révoltent : suicides d’enfants, établissements d’accueil condamnés pour mauvais traitements réservés à de jeunes arriérés, sévices exercés par des parents sur leurs enfants. En mars 1964, il devient membre du comité de parrainage du Secours populaire français, puis, au printemps 1967, président du comité des bienfaiteurs de l’association SOS Villages d’enfants qui propose des centres pour accueillir les enfants battus. Enfin, en avril 1967, il a accepté que France Culture lui consacre une journée entière dans le cadre de l’émission Comme il vous plaira…, à condition qu’elle soit exclusivement orientée vers la cause des enfants martyrs. L’émission, diffusée le 2 avril de 14 heures à minuit, comporte une enquête dans une HLM de la rue Ampère, à Paris, où vient de mourir un enfant martyrisé par ses parents, des lectures de textes de Dickens ou de Léautaud, un reportage à Ermont, dans le Val-d’Oise, sur le « silence des braves gens face aux parents bourreaux ». Ce jour-là, le standard téléphonique de l’ORTF est submergé par les appels et les témoignages. La presse donne un large écho à l’émission et Truffaut reçoit près de deux cents lettres d’auditeurs. Beaucoup proviennent d’anciens enfants martyrs, ou de membres de comités de vigilance, témoignant de la justesse de l’engagement du cinéaste. Mais de nombreuses missives, au contraire, sont indignées : « L’inceste, les enfants battus, ce ne sont pas des choses que l’on étale devant tout le monde à la radio4. » Tandis que plusieurs auditeurs s’adressent directement à l’ORTF pour dénoncer cette publicité faite aux « délinquants » : « Cette émission anti-française est un encouragement à la délinquance, au lieu d’aider les familles5… » Contre la loi du silence, contre l’abus d’autorité des parents, Truffaut s’engage dans le but de susciter un vrai débat public. Et c’est précisément cette remise en cause qu’il souhaite provoquer, au même moment, en consacrant un film à Victor de l’Aveyron, qui est bien sûr pour lui un autre enfant martyr, sans aucun doute abandonné à l’état sauvage après avoir été quasi assassiné par ses parents. Cet enfant emblème d’une cause, l’homme va en quelque sorte tenter de le sauver et de l’éduquer grâce au cinéma. L’engagement militant de Truffaut et sa vocation pédagogique n’ont jamais été mieux signifiés que par L’Enfant sauvage, film à la fois optimiste et désespéré. Optimiste car il fait une confiance presque absolue à l’apprentissage de la culture ; désespéré car cette éducation ne cesse de faire apparaître la société comme un repaire de bourreaux et de lâches.

  • 6 Lettre de Fernand Deligny, 4 février 1959, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte (...)
  • 7 Lettre de François Truffaut, 18 février 1959, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boî (...)

6L’intérêt professionnel du cinéaste pour les expériences pédagogiques avec les enfants arriérés se manifeste tout autant dans la préparation d’un tel film. En même temps qu’il met en place les systèmes cinématographiques d’écriture d’un scénario, de financement, de recherche d’une juste distribution, de repérages des bons endroits où le tourner, Truffaut s’attache avec la même énergie à consulter des spécialistes de l’éducation qui pourront l’informer et lui permettre de mener à bien ce film qu’il veut d’une totale vraisemblance. Il rencontre ainsi un oto-rhino-laryngologiste qui travaille sur des expériences menées à l’aide de diapasons sur les enfants sourds-muets. Il met à contribution Roger Monnin, sourd-muet et responsable de plusieurs associations de lutte contre ce handicap. Enfin, comme lors de la préparation et le montage des Quatre cents coups, Truffaut sollicite Fernand Deligny, éducateur spécialisé auquel il voue une grande admiration, dont il a lu tous les ouvrages, notamment Graine de crapule (1945) et Les Vagabonds efficaces (1947), ses manifestes, et Adrien Lhomme (1958), son roman, qui l’ont beaucoup marqué, et avec lequel il entretient une correspondance importante. Truffaut et Deligny se rencontrent, d’abord au Petit-Bois en 1958, à Saint-Yorre dans l’Allier, où l’éducateur s’est installé avec La Grande Cordée, un groupe d’une dizaine d’enfants autistes « volés à la porte même de l’internement psychiatrique6 », puis La Borde, près de Blois, enfin à Monoblet, petit hameau dans le Gard, perdu au cœur des Cévennes, où l’éducateur a déménagé avec ses protégés en 1967. Il est certain que le personnage de Jean Itard dans L’Enfant sauvage, même s’il est façonné par les recherches historiques réalisées pour le film, et qu’il est fidèle à la lettre même de ses rapports de 1801 et 1806, est également influencé par la personnalité et les expériences pédagogiques de Fernand Deligny. Truffaut le consulte non seulement « pour m’empêcher de me précipiter sur toutes les erreurs venues7 », mais également sur un sujet aussi décisif que le choix de celui qui pourrait interpréter Victor dans le film. Ainsi, à l’automne 1968, à la demande de Truffaut, son assistante la plus proche, Suzanne Schiffman, se rend à Monoblet pour observer un jeune autiste dont le comportement, selon Deligny, rappelle étrangement celui de l’enfant sauvage.

  • 8 Lettre de François Truffaut, 15 novembre 1968, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, bo (...)

La description que vous me donnez de son comportement, écrit Truffaut à son ami, est tellement proche de ce qu’Itard a décrit dans ses textes et de ce que nous voulons obtenir dans le film, que je suis extrêmement troublé. Je crois, en tout cas, que votre garçon devrait nous servir de modèle à la fois pour choisir le garçon qui jouera effectivement le rôle et pour inspirer un style de comportement corporel8.

7Cet intérêt de François Truffaut ne se déploie pas sur le terrain des sciences sociales, contrairement à un Godard par exemple, qui fait usage de tout ce qui traverse son présent, voire un Rivette, qui pouvait lire des philosophes, ou un Rohmer, attentif à des disciplines plus académiques comme la critique littéraire, l’histoire à l’ancienne, ou expérimentale comme l’architecture. Truffaut est un autodidacte élevé par la cinéphilie et l’amour des romans. Il ne prend pas place dans une actualité intellectuelle qui serait celle des publications en sciences humaines. Il peut certes se passionner pour des hommes et leurs travaux, qu’il croise personnellement, comme Fernand Deligny, qu’il admire pour son engagement comme éducateur, ou des militants associatifs qui défendent les enfants maltraités. Cet intérêt peut croiser des œuvres, comme celle de Lucien Malson dans le cas de L’Enfant sauvage, pour n’en retenir qu’un aspect matériel susceptible de nourrir un scénario ou la préparation d’un film. Pour Truffaut, le monde des sciences sociales n’a pas d’existence concrète et précise, ni dans ses références ni dans son imagination ou son système mental. En ce sens, contrairement aux autres cinéastes de la nouvelle vague, il demeure assez autonome intellectuellement par rapport à son époque et aux courants de pensée de son temps. Il peut croiser de grands débats – par exemple sur l’enfance maltraitée, ce qui confère à son engagement un puissant écho avec aujourd’hui –, mais selon le biais d’un rapport personnel, intime, biographique, non savant ou théorique.

  • 9 Lettre de François Truffaut, 19 mai 1965, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « (...)

8Le cinéaste engage le travail scénaristique de L’Enfant sauvage dès l’automne 1964, six mois après avoir lu l’article du Monde sur le livre de Lucien Malson. Il sollicite pour cela Jean Gruault qui a travaillé avec lui sur son premier film à caractère historique, Jules et Jim, lié à la Belle Époque et à la Grande guerre, puis poursuivra cette collaboration pour Les Deux Anglaises et le continent, L’Histoire d’Adèle H. ou La Chambre verte. Malgré un premier conducteur qui n’est pas satisfaisant, Truffaut est confiant, comme il l’écrit à sa confidente américaine, Helen Scott : « Gruault s’est remis au boulot sur L’Enfant sauvage qui sera un film sublime9. » Le scénariste commence un important travail de documentation, étudiant avec attention les éléments donnés par Lucien Malson, consultant des traités éducatifs d’époque à usage des sourds-muets, analysant le Traité des sensations de Condillac, se penchant sur divers études de l’histoire de la médecine, de l’éducation, de la psychologie, des aliénés, des enfants arriérés.

  • 10 Jean Gruault, Ce que dit l’autre, Paris, Julliard, 1992, p. 238.
  • 11 « L’Enfant sauvage/Rapport Rivette », Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Jac (...)
  • 12 Lettre de François Truffaut à Jean Gruault, 29 novembre 1965, Fonds François Truffaut, Cinémathèqu (...)

9À la fin du mois de novembre 1965, après dix mois de travail, Truffaut dispose d’un long scénario touffu de 243 pages dactylographiées, qu’il annote minutieusement. Un an plus tard, à Noël 1966, ce « travail de ping-pong10 », comme l’appelle Gruault, fait monter la pagination à près de quatre cents unités, ce qui, d’après le minutage du cinéaste, représente plus de trois heures de film. Il faut donc réduire de moitié ce scénario bien trop ambitieux. Truffaut consulte alors son ami cinéaste Jacques Rivette, qui joue le rôle de ce qu’on ne nomme pas encore un script doctor. Il lui remet en octobre 1967 une note d’une quinzaine de pages, dont voici la principale des prescriptions : « C’est l’enfant qui est intéressant, et tout doit tourner autour de lui. Ceci valant aussi pour Jean Itard. Tout ce qui ne les concerne pas ennuie ou distrait11. » Suivant ce conseil, Truffaut et Gruault achèvent leur travail au cours de l’été 1968, réduisant le scénario à 151 pages, épurant la reconstitution détaillée du contexte de l’époque 1800, résumant la découverte de l’enfant à peu de temps du film, condensant en quelques répliques allusives les débats médicaux et la controverse des aliénistes sur la nature exacte de Victor. Le scénario sur lequel s’appuie Truffaut est désormais bien plus dense et tendu, très proche des phrases conservées des rapports d’Itard, un texte « rigoureux, logique, scientifique, donc poétique12 », selon le cinéaste. Il est certain que cette forme d’épure, peu à peu dégagée d’un creuset historique et polémique nécessaire dans un premier temps, est un élément essentiel dans la réussite de L’Enfant sauvage.

10Le financement du film n’est pas facile, le coproducteur américain des Films du Carrosse, la société de François Truffaut, à savoir Associated Artists, n’est guère enthousiaste devant le sujet proposé, d’autant plus que le cinéaste a décidé de réaliser l’œuvre en noir et blanc, sans vedette, dans une langue française très proche du discours pédagogique des années 1800. Sceptique, le directeur pour la France des Artistes Associés fixe une condition à son implication financière : les futures pertes de L’Enfant sauvage devront être compensées par les recettes attendues de l’autre film que Truffaut est alors sur le point de tourner, La Sirène du Mississippi, avec Catherine Deneuve et Jean-Paul Belmondo. Ironie de l’histoire, c’est exactement l’inverse qui se produira : les pertes de La Sirène du Mississippi, film à vedettes mais relatif échec commercial, seront rattrapées par le triomphe commercial de L’Enfant sauvage.

11Truffaut fait quelques autres choix forts avant le tournage du film. Il transfère ainsi l’action depuis l’Institut national des sourds-muets, qui a changé en cent soixante ans au cœur du Quartier Latin, vers un cadre beaucoup plus champêtre : une gentilhommière auvergnate du xixe siècle, le Montclavel à Aubiat, non loin de Riom, dont il suffit de modifier l’ameublement pour en faire la demeure du docteur Itard, transférant les expériences pédagogiques de ce dernier en pleine nature, au sein d’une campagne civilisée et nourricière, contrairement à la terre sauvage et à la forêt hostile qui a accueilli la jeunesse de Victor.

  • 13 Nestor Almendros, Un homme à la caméra, Paris, Hatier, 1980, p. 53.

12Avec son nouveau chef opérateur, Nestor Almendros, dont il a admiré la lumière dans Ma nuit chez Maud d’Éric Rohmer, autre opus tourné en noir et blanc, Truffaut définit un cadre esthétique pour le film. Quelques influences ponctuelles, précisément visionnées : Miracle en Alabama d’Arthur Penn, sur l’éducation d’une jeune fille psychotique sourde, muette et aveugle, Monika de Bergman, sur le retour à la vie sauvage, Le Journal d’un curé de campagne de Bresson, pour son austérité maîtrisée. Mais surtout l’inspiration venue du cinéma muet, pour le grain de l’image, pour des procédés stylistiques régulièrement utilisés comme des ponctuations, par exemple les ouvertures et fermetures à l’iris si caractéristiques de l’art classique du cinéma. « Truffaut cherchait un côté désuet, dira Almendros : les transitions du cinéma muet, les fondus des films anciens. Comment faire des fondus sans recourir aux effets de laboratoire ? L’ouverture et la fermeture à l’iris, typiques du muet, étaient idéales. On en trouva un, vestige antédiluvien. Les limites de l’iris étaient très précises, et l’effet d’anneau qui obscurcissait progressivement l’image, fort remarquable13. » Ce parti pris formel épuré et classique est décisif dans la réussite du film.

13Reste le point sans doute capital : trouver les bonnes personnes pour jouer Victor et Itard. Dénicher le garçon d’une dizaine d’années qui puisse incarner l’enfant sauvage n’est pas évident : toute la crédibilité du film repose sur ses épaules. On comprend combien un écart trop conséquent entre la personne et le personnage pourrait miner toute la vérité d’un film qui choisit un caractère presque « documentaire » dans son approche. Prendre un enfant autiste véritable, comme Truffaut l’a imaginé un temps en travaillant avec Deligny, paraît vite irréalisable, pour des questions de direction d’acteur, de fonctionnement d’un plateau de cinéma ; au contraire, choisir un enfant trop « conventionnel » ne serait pas satisfaisant, comme on le voit dans le docu-drama Victor, l’enfant sauvage de Catherine Aïra, produit en 2008 par les Films Figures Libres, où l’enfant est bien trop commun, gentil et « joli » pour être le support d’un tel récit et de telles expériences.

  • 14 On trouvera ce corpus photographique dans le Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boît (...)
  • 15 Lettre de François Truffaut à Helen Scott, 6 juin 1969, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Fran (...)
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid.
  • 19 L’Éducation, 5 mars 1970.
  • 20 Le Soir, 16 mars 1970.
  • 21 Combat, 26 février 1970.

14Le cinéaste pratique dès lors ce qu’on appelle un « casting sauvage », envoyant au printemps 1969 ses deux assistants, Suzanne Schiffman et Jean-François Stévenin, faire la « sortie des écoles » dans la région de Nîmes, Montpellier, Arles et la banlieue de Marseille, avec l’espoir d’y trouver le jeune garçon qui pourrait jouer Victor. Ils photographient près de deux mille cinq cents enfants, discutent avec eux et leurs parents. Remontés à Paris avec ce « corpus enfant sauvage14 », Schiffman et Stévenin le soumettent à Truffaut qui, de son côté, invite Deligny à les rejoindre pour convenir d’une sélection de cinq candidats crédibles, conviés pour une journée d’essais dans les locaux du cinéaste, début juin 1969. Le 6 juin, Truffaut écrit à Helen Scott qu’« il a trouvé le petit garçon15 », Jean-Pierre Cargol, douze ans, repéré par Jean-François Stévenin aux Saintes-Maries-de-la-Mer. La peau mate, un profil « très animal16 », « un corps vif et agile17 », Jean-Pierre Cargol est un enfant gitan, par ailleurs le neveu du guitariste manouche Manitas de Plata. « C’est un enfant très beau, mais je crois qu’il a bien l’air de sortir des bois18 », confirme Truffaut à Helen Scott. À la diffusion du film, le choix du cinéaste sera salué par quelques critiques. « [Truffaut] a découvert, pour [le rôle de Victor] un merveilleux petit gitan, dont la composition est d’une vraisemblance stupéfiante19 », écrit ainsi Étienne Fuzellier dans L’Éducation. Pour Le Soir, « il atteint à une composition bouleversante20 ». « On se demande par quel prodige Jean-Pierre Cargol arrive à ce naturel, à cette spontanéité21 », s’enthousiasme Henry Chapier dans Combat.

  • 22 Entretien accordé aux auteurs : Antoine de Baecque et Serge Toubiana, François Truffaut, Paris, Ga (...)

15Le cinéaste va longuement hésiter à propos du docteur Itard. Il songe d’abord à des acteurs peu connus, spécialisés dans les emplois à la télévision qui, à l’époque, n’est pas très répandue dans les foyers français. Cet anonymat garantit pour lui la crédibilité du personnage. Pas question de faire jouer Itard par une vedette. Le cinéaste va jusqu’à interpeller des passants dans la rue, qui lui paraissent avoir le physique de l’emploi. Il pense aussi à une fonction purement pédagogique en confiant le rôle à un instituteur, ou encore à un « passeur », comme le journaliste Philippe Labro. Finalement, sans oser l’avouer ouvertement à ses proches et ses collaborateurs, Truffaut se verrait bien dans le rôle. Seule Suzanne Schiffman est mise dans la confidence, quelques jours à peine avant le début du tournage. Marcel Berbert, le producteur exécutif, qui dirige l’administration des Films du Carrosse, n’est pas au courant. « C’est vrai, dira-t-il, François n’avait pas osé me l’annoncer. Comme souvent, il l’a dit à Suzanne qui, passant devant mon bureau, m’a dit un matin : — Vous savez qui va faire le docteur Itard ? François ! — Ah, sans blague, ai-je simplement répondu22 ! »

  • 23 Télérama, 28 février 1970.
  • 24 Lettre de Jean Gruault et François Truffaut, 2 août 1969, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Fr (...)

16Truffaut est convaincu qu’il sera plus à l’aise de l’« intérieur du cadre » pour diriger un enfant qui ne parle jamais : « En confiant le personnage du docteur Itard à quelqu’un d’autre, j’aurais mis un intermédiaire entre Jean-Pierre Cargol et moi, et j’aurais eu beaucoup de mal à le diriger23. » Jean Gruault, le scénariste, abonde en ce sens : « On voit Itard presque uniquement sous l’angle de sa fonction, laquelle est très proche de celle du metteur en scène24. » François Truffaut, avec sa voix un peu monocorde et son débit rapide, la ferveur pédagogique qui l’anime, et les gestes précis d’une direction d’acteur qui fait faire à l’enfant les divers exercices des protocoles rigoureusement prévus et décrits par Itard, est effectivement le mieux placé pour tenir un rôle qu’il est difficile d’imaginer joué par un autre que lui après avoir vu le film. Il mène ainsi une nouvelle expérience : diriger un enfant en étant à la fois dans son plan et extérieur à lui. Sa méthode consiste à jouer sur des comparaisons simples :

  • 25 Télérama, 28 février 1970.

Pour les regards, je lui disais : « comme un chien » ; pour les mouvements de tête : « comme un cheval ». Je lui ai mimé Harpo Marx quand il fallait exprimer l’idée d’émerveillement avec les yeux ronds. Mais les rires nerveux, les colères, les rages lui étaient difficiles, car Jean-Pierre est un enfant très doux, très heureux et très équilibré qui ne pouvait faire que des choses tranquilles25.

17C’est la première fois que François Truffaut passe de l’autre côté de la caméra dans l’un de ses films. Les critiques apprécieront ce « jeu neutre » : « François Truffaut s’est refusé avec raison à tous les effets formels qui auraient pu se substituer à notre émotion. Il interprète le rôle du docteur Itard avec une simplicité, une vérité qui mettent en évidence la patience, l’entêtement du sauveteur, que maints incidents contrarient, découragent. Et nous sommes suspendus à cette métamorphose. Réussira-t-il ? Rarement les spectateurs participent avec une telle sympathie à l’émotion des protagonistes d’un film », écrit très justement Pierre Mazars dans Le Figaro. « Avec une sensibilité, une passion, une pudeur qui sont la marque de sa personnalité. François Truffaut s’est identifié à cet éducateur modeste, auquel, par un portrait d’une exemplaire sobriété, il rend ainsi hommage. De cette expérience, Truffaut se fait le chroniqueur vigilant et attentif que nous voyons périodiquement à son pupitre noter les résultats, décevants, aléatoires ou encourageants de séances de rééducation qui occupent la majeure partie du film, selon un crescendo à la fois dramatique et poétique », ajoute Michel Capdenac dans Les Lettres françaises.

18Après un tournage rapide, estival, champêtre et serein, en juillet-août 1969, L’Enfant sauvage sort en salles le 26 février 1970. François Truffaut est surpris par le succès du film, auquel il ne croyait pas, l’aimant certes et le trouvant réussi, c’est-à-dire conforme aux choix et aux principes qu’il s’était fixés, mais le jugeant trop austère, rigoureux, attaché au noir et blanc, pour séduire un large public. Est-ce la réputation du cinéaste, l’attrait d’une histoire, celle de Victor de l’Aveyron, qui est alors largement médiatisée par la presse et les radios, l’intérêt porté à la question de l’enfance et de l’éducation, qui apparaît à ce moment comme un « sujet de société » dans l’opinion publique, toujours est-il que L’Enfant sauvage attire en quelques semaines près de deux cent mille spectateurs à Paris et un million quatre cent mille dans la France entière. Après Les Quatre cents coups (1959) puis Le Dernier métro (1980), qui attirent chacun plus de trois millions de spectateurs, le film fait partie des plus importants succès du cinéaste, à l’égal de Jules et Jim (1962), Baisers volés (1968), L’Argent de poche (1976) ou Vivement dimanche ! (1983).

  • 26 On pourra consulter, pour davantage encore de références : Véronique Doduik, « Revue de presse de (...)
  • 27 Combat, 26 février 1970.
  • 28 L’Humanité Dimanche, 28 février 1970.
  • 29 L’Aurore, 26 février 1970.
  • 30 Les Lettres françaises, 25 février 1970.

19L’accueil critique est extrêmement élogieux26 ; le film est salué comme l’une des œuvres majeures de son auteur. On insiste d’abord sur la simplicité d’épure : « L’extraordinaire qualité du film naît de sa sobriété, de son dépouillement pathétique27 », note Henry Chapier. Avec cet usage quasi documentaire de la caméra. « Si Truffaut adopte ici un style extrêmement documentaire – au sens le plus exact du terme –, écrit Samuel Lachize dans L’Humanité Dimanche, approchant au plus près la précision scientifique d’une démarche inspirée par le matérialisme du xviiie siècle, c’est par son amour pour l’enfant, objet de l’expérience, qu’il parvient à nous toucher. C’est l’histoire de cette patience et de cette scientifique obstination que Truffaut reconstitue avec une humanité et une chaleur absolument bouleversantes. Il parvient à restituer la vérité d’une façon quasi parfaite28. » Claude Garson ajoute dans L’Aurore : « la sobriété du film de François Truffaut donne tout le relief nécessaire aux progrès imperceptibles de l’enfant sauvage en contact avec la civilisation29 ». Cela ouvre au cinéaste l’actualité d’un présent universel, loin du « film historique », au mauvais sens du terme : « François Truffaut, écrit Michel Capdenac, a exclu tout ce qui pouvait jeter l’équivoque sur son propos : le pittoresque historique, par exemple. L’essentiel du film est ailleurs, dans une vérité qui n’est en rien celle des reconstitutions et de l’histoire en costumes30. »

  • 31 Le Figaro Littéraire, 4 mars 1970.
  • 32 Denis Marion, Le Soir, 16 mars 1970.
  • 33 Étienne Fuzellier, L’Éducation, 5 mars 1970.
  • 34 Henry Chapier, Combat, 26 février 1970.
  • 35 André Besseges, La France catholique, 11 mars 1970.
  • 36 L’Aurore, 26 février 1970.

20Ce qui marque la plupart des critiques semble la correspondance entre le cinéaste-enfant, l’enfant du film et Victor, comme un jeu de miroirs : « François Truffaut, note très justement Claude Mauriac, qui connaît l’homme depuis sa jeunesse, a connu une enfance difficile ; il est à jamais resté un enfant incompris et blessé. André Bazin fut son véritable père et joua un peu le rôle qui fut celui de Jean Itard pour Victor. La création de Truffaut n’est pas celle d’un acteur. Il ne joue pas. Il est lui-même, tel qu’il le souhaite : un homme qui aide après avoir été aidé31. » Cela implique la nécessité pour le cinéaste d’être fidèle à son enfance en jouant lui-même le rôle d’Itard : « On comprend que François Truffaut ait tenu à incarner lui-même, non sans talent, cette figure idéale du père, intercesseur et modèle, dont tous ceux qui en ont été privés dans leur enfance gardent la nostalgie32. » In fine, le discours pédagogique de Truffaut est tout à fait compris, comme l’indique L’Éducation : « C’est cette conquête par un “sauvage” de son humanité perdue que raconte le très beau film de Truffaut, et c’est bien à la naissance d’un homme que nous assistons. Enfin, l’homme doué de conscience, et qui distingue, sinon entre le bien et le mal, du moins entre le “juste” et “l’injuste”33. » Pourtant, l’expérience d’Itard a ses limites, également pointées par Truffaut et par les critiques, qui voient dans L’Enfant sauvage un hymne à l’humanité constamment tempéré par l’appel de la nature et du sauvage, qui parfois, dans le film, reporte Victor dans la nostalgie de sa vie d’avant. « En filigrane de L’Enfant sauvage, il y a des réminiscences à la Rousseau, une mise en question de notre civilisation prisonnière des murs, une protestation implicite d’une âme sensible contre cette rupture brutale entre la nature et nous34… » Étienne Fuzellier écrit dans L’Éducation : « [Jean Itard] a connu des moments de doute. Il s’est demandé si, après tout, Victor n’était pas plus heureux dans l’existence végétative d’où il tentait de le faire sortir. » « Ce film, note un critique, n’est pas seulement l’histoire d’une expérience scientifique et pédagogique fort bien reconstituée. C’est aussi l’histoire du drame scientifique et moral que vit un médecin du xixe siècle35. » Philippe Bernert conclut dans L’Aurore : « Mais davantage encore que le vrai Itard, Truffaut reste du côté de Victor. Et la plus belle leçon du film, c’est que, finalement, c’est l’enfant sauvage qui éduque son maître36. »

  • 37 Le Nouvel Observateur, 2 mars 1970.

21Truffaut est extrêmement soucieux de la vision de son film par le « premier public concerné37 », les enfants eux-mêmes. En témoigne l’important courrier, qu’il lit attentivement et auquel il répond consciencieusement, émanant souvent de professeurs et d’élèves de lycées ou de collèges. Ainsi, cette jeune fille de quatorze ans, élève de troisième :

  • 38 Lettre à François Truffaut, 28 janvier 1971, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boît (...)

Notre professeur de français nous a demandé d’écrire une lettre à la personnalité que nous admirons le plus. Ayant vu votre film L’Enfant sauvage, j’ai pensé tout de suite à vous. Que d’heures de travail avez-vous dû consacrer pour obtenir un tel résultat. Souvent depuis je me pose des questions. Pourquoi avez-vous présenté ce sujet à l’écran ? Quelles satisfactions en avez-vous retirées ? Aussi, je serais heureuse si vous pouviez me donner ces quelques réponses38.

  • 39 L’invité du dimanche, 26 octobre 1969, archives INA.
  • 40 Lettre de Pierre Mendes France à François Truffaut, 2 novembre 1969, Fonds François Truffaut, Ciné (...)
  • 41 Le Nouvel Observateur, 2 mars 1970.

22La satisfaction du cinéaste, pour répondre à sa place, tient sans doute dans le fait de placer l’enfance maltraitée, une nouvelle fois, au centre des débats publics. C’est ce qu’il advient dans plusieurs émissions de large écoute auxquelles Truffaut est convié. Par exemple L’Invité du dimanche sur la première chaîne de télévision, animée par Pierre Dumayet, qui lance leur conversation à bâtons rompus par cette phrase si typiquement pédagogique et méritocratique, très française en définitive : « En sortant de ce film, on est fier de savoir lire39. » Quelques jours plus tard, Pierre Mendès France écrira au cinéaste ce petit mot de soutien : « Excellente, vraiment, votre émission de dimanche par tout ce qui était dit sur vous et sur l’enfance et ce qu’il était aussi loisible de deviner et de comprendre40. » Truffaut réaffirme constamment son attachement à l’enfance maltraitée, y compris de manière polémique : « Mes films sont une critique de la façon française d’élever les enfants. Je ne m’en suis rendu compte que peu à peu, en voyageant. J’ai été frappé de voir que le bonheur des enfants n’a aucun rapport avec la situation matérielle de leurs parents, de leur pays. Au Japon, il est inconcevable qu’une mère puisse marquer de l’indifférence pour son fils. Ici, les rapports enfants-adultes sont toujours moches, mesquins41. » À une époque où le gauchisme politique triomphe dans les milieux intellectuels, prélude aux grands rêves de révolution et de réorganisation de la société, Truffaut préfère réaffirmer quelques principes fondés sur l’humanisme, notamment sa solidarité avec tous les enfants maltraités de France.

  • 42 Antoine de Baecque et Serge Toubiana, François Truffaut, op. cit., p. 529.
  • 43 Lettre à François Truffaut, 14 septembre 1970, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, bo (...)

23L’Enfant sauvage rencontre également un large écho international. Aux États-Unis, par exemple, le film vaut à Truffaut la réputation très française et prestigieuse de « New Renoir42 ». Comme le lui indique l’attaché de presse américain des Artistes Associés, le cinéaste français est en train de franchir, très progressivement, auprès du public des grandes villes, la « barrière du pop-corn43 » qui sépare outre-Atlantique la culture élitiste liée à l’avant-garde d’un plus large public cultivé, étudiant et universitaire. Le succès de The Wild Child est impressionnant, devenant un phénomène de société. En septembre 1970, le film quitte les colonnes bien remplies des critiques cinématographiques pour gagner celles des magazines, des enquêtes sociologiques et des débats d’opinion des grands journaux américains. Les campus le programment à l’intérieur de leurs cycles de conférences sur les thèmes de la pédagogie ou de l’enfance difficile. Un portrait de Truffaut paraît sur une double page du New York Times à la sortie de The Wild Child au Fine Arts Theater sur l’East 58e rue, le 27 septembre, dont la carrière américaine rapporte près de trois cent mille dollars. À l’égal d’un Bergman, d’un Fellini ou d’un Godard, le cinéaste est devenu l’un des artistes européens préférés des campus et de l’intelligentsia des États-Unis.

  • 44 Télégramme d’Alfred Hitchcock à François Truffaut, sd, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Franç (...)
  • 45 Le Roman de François Truffaut, Paris, Cahiers du cinéma, 1984, p. 121.

24Alfred Hitchcock lui écrit d’ailleurs un télégramme-hommage en français dans le texte : « Jai visioné lenfand sauvage que je trouve magnifique. Je te prie de menvoyer un autograph de acteur qui joue le docteur. Il est formidable. Je désire cet autograph pour Alma Hitchcock. Ce film a inondé de larmes ses yeux44. » Six ans plus tard, le 22 mars 1976, un appel téléphonique de Los Angeles vient réveiller François Truffaut : au bout du fil, un jeune cinéaste américain de 29 ans, Steven Spielberg, lui propose un rôle dans son prochain film, Rencontres du troisième type, celui d’un savant français spécialisé dans les ovnis, Claude Lacombe, qui accueille avec humanité des petits êtres extraterrestres, qui sont autant d’enfants sauvages débarqués d’une autre planète. The Wild Child est évidemment le modèle qui a décidé Spielberg à appeler Truffaut : « J’avais besoin d’un savant français qui aurait l’âme d’un enfant, expliquera-t-il, quelqu’un de bienveillant, de chaleureux, qui pourrait totalement admettre l’extraordinaire et l’irrationnel45. »

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Notes

1 Lucien Malson, Les Enfants sauvages, mythe et réalité, Paris, Union générale d’édition, 1964, p. 18.

2 Texte signé « Y. R. », Le Monde, 6 mai 1964.

3 Heures Claires, décembre 1965.

4 Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « SOS Enfant ».

5 Ibid.

6 Lettre de Fernand Deligny, 4 février 1959, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Fernand Deligny ».

7 Lettre de François Truffaut, 18 février 1959, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Fernand Deligny ».

8 Lettre de François Truffaut, 15 novembre 1968, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Fernand Deligny ».

9 Lettre de François Truffaut, 19 mai 1965, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Helen Scott ».

10 Jean Gruault, Ce que dit l’autre, Paris, Julliard, 1992, p. 238.

11 « L’Enfant sauvage/Rapport Rivette », Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Jacques Rivette ».

12 Lettre de François Truffaut à Jean Gruault, 29 novembre 1965, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Correspondance CCH 65 ».

13 Nestor Almendros, Un homme à la caméra, Paris, Hatier, 1980, p. 53.

14 On trouvera ce corpus photographique dans le Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « L’Enfant sauvage 3 ».

15 Lettre de François Truffaut à Helen Scott, 6 juin 1969, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Helen Scott ».

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 L’Éducation, 5 mars 1970.

20 Le Soir, 16 mars 1970.

21 Combat, 26 février 1970.

22 Entretien accordé aux auteurs : Antoine de Baecque et Serge Toubiana, François Truffaut, Paris, Gallimard, 1996, p. 513.

23 Télérama, 28 février 1970.

24 Lettre de Jean Gruault et François Truffaut, 2 août 1969, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Correspondance CCH 69 ».

25 Télérama, 28 février 1970.

26 On pourra consulter, pour davantage encore de références : Véronique Doduik, « Revue de presse de L’Enfant sauvage (François Truffaut, 1970) », La Cinémathèque française, 1er octobre 2014 : https://www.cinematheque.fr/article/836.html (consulté le 13 avril 2021).

27 Combat, 26 février 1970.

28 L’Humanité Dimanche, 28 février 1970.

29 L’Aurore, 26 février 1970.

30 Les Lettres françaises, 25 février 1970.

31 Le Figaro Littéraire, 4 mars 1970.

32 Denis Marion, Le Soir, 16 mars 1970.

33 Étienne Fuzellier, L’Éducation, 5 mars 1970.

34 Henry Chapier, Combat, 26 février 1970.

35 André Besseges, La France catholique, 11 mars 1970.

36 L’Aurore, 26 février 1970.

37 Le Nouvel Observateur, 2 mars 1970.

38 Lettre à François Truffaut, 28 janvier 1971, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Correspondance CCH 71(1) ».

39 L’invité du dimanche, 26 octobre 1969, archives INA.

40 Lettre de Pierre Mendes France à François Truffaut, 2 novembre 1969, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Correspondance CCH 69 ».

41 Le Nouvel Observateur, 2 mars 1970.

42 Antoine de Baecque et Serge Toubiana, François Truffaut, op. cit., p. 529.

43 Lettre à François Truffaut, 14 septembre 1970, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Correspondance CCH 70 (2) ».

44 Télégramme d’Alfred Hitchcock à François Truffaut, sd, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, boîte « Alfred Hitchcock ».

45 Le Roman de François Truffaut, Paris, Cahiers du cinéma, 1984, p. 121.

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Pour citer cet article

Référence papier

Antoine de Baecque, « Un cinéaste qui aurait l’âme d’un enfant ; un homme qui s’indigne de l’enfance maltraitée »Revue d’histoire des sciences humaines, 38 | 2021, 161-173.

Référence électronique

Antoine de Baecque, « Un cinéaste qui aurait l’âme d’un enfant ; un homme qui s’indigne de l’enfance maltraitée »Revue d’histoire des sciences humaines [En ligne], 38 | 2021, mis en ligne le 12 juillet 2021, consulté le 27 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/rhsh/6045 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhsh.6045

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Auteur

Antoine de Baecque

École normale supérieure

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