Le détail réprimé
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Koltès (Bernard-Marie), théâtre contemporain, Chéreau (Patrice), Dans la solitude des champs de coton, détail, effet de réel, dialogue, hostilitéKeywords:
Koltès (Bernard-Marie), contemporary theatre, Chéreau (Patrice), Dans la solitude des champs de coton, detail, effect of reality, dialogue, hostilityNotes de la rédaction
Texte originel : G. Fasano, « Il particolare rimosso », dans S. Rufini (dir.), Il dettaglio : rilievo e abisso del particolare, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1996, p. 53-63.
Dans la mesure du possible, la traductrice a revu, intégré et adapté aux normes rédactionnelles de la revue les notes bibliographiques de cet article.
Texte intégral
- 1 Entre 1987 et 1990 la pièce a été représentée cent-cinq fois à Paris, Bruxelles, Grenoble, Villeurb (...)
- 2 Dans la première production italienne (Rome, Teatro dei Satiri, octobre-novembre 1992), la scénogra (...)
1Deux hommes face à face dans un lieu isolé. Les éléments qui découlent de leur dialogue ne suggèrent qu'une route déserte. Dans la scénographie créée par Richard Peduzzi au Théâtre des Amandiers de Nanterre, avec la mise en scène de P. Chéreau (première représentation : 27 janvier 1987)1, l’espace était en grande partie délimité par cette même ombre dans laquelle se trouvait plongé le public disposé sur les deux côtés de la scène : des silhouettes de conteneurs qui évoquaient d'autres lieux possibles, un quai ou une aire de chargement, avaient en réalité, de par leur caractère concret et voyant, une fonction contraire à la détermination réaliste de l'espace2.
- 3 B.-M. Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Paris, Éditions de Minuit, 1986, p. 9-10.
- 4 Ibid, p. 22.
- 5 Ibid, p. 10.
2C’est une heure de la journée non précisée, définie seulement comme « celle où d'ordinaire l'homme et l'animal se jettent sauvagement l'un sur l'autre »3, « celle où la correction n'est plus obligatoire et devient donc nécessaire... »4, « heure d'obscurité »5. À plusieurs reprises, dans le texte, le crépuscule et l'obscurité sont évoqués, avec des renvois alternés et une vraisemblance aléatoire, comme toile de fond de la rencontre. L'un des deux personnages indique une lumière allumée, en haut, derrière lui pour désigner le lieu d'où il vient et une autre devant lui, derrière son interlocuteur, comme le point vers lequel il se dirige ; l'autre personnage insiste surtout sur l'obscurité qui les entoure. Mais il est évident que l'opposition lumière-obscurité est bien moins significative pour l'indication temporelle qui, elle, est implicite, que pour sa charge symbolique ; et que l'obscurité, avec tout ce qu'elle implique de trouble et de menaçant, est avant tout l'antithèse de la sphère des échanges légitimes, des comportements contrôlés et de la sécurité, symboliquement associée à l'idée d'éclairage électrique.
3On peut aisément supposer que la rencontre entre les deux personnages, un dealer aux trafics indéterminés et un client aux exigences indéfinies, a déjà eu lieu au début de l'action scénique et qu’elle n'était pas fortuite. Le premier semble avoir pris l'initiative en direction de l'autre (bien qu'on ignore qui a fait le premier pas) et lui a certainement touché le bras, lui a offert sa veste pour qu’il se protège du froid, et maintenant il l’interroge d'un ton persuasif et respectueux, l'invite à demander ouvertement ce qu'il suppose rechercher et affirme être en mesure de satisfaire toutes ses demandes. Mais l'autre, affichant à son tour surprise, agacement et méfiance, laissant entendre qu’il veut continuer sa route et refusant les invitations qui lui sont adressées – non seulement semble n'avoir rien fait pour l'éviter et avoir agi comme un homme mû par une arrière-pensée, mais aussi être prudemment à la recherche de quelque chose et avoir voulu, ou du moins prévu, cette rencontre.
4Tout leur long dialogue se développe à partir du même refus de nommer l'objet spécifique du deal : le dealer affirmant qu'il a tout ce que le client peut désirer, veut donc éviter de faire une liste inutile et fatigante de sa marchandise ; le client prétend ne rien chercher, n'avoir aucun désir ni aucune intention cachée, ou du moins ne pas se souvenir d'en avoir eu, ou de ne pas pouvoir exprimer et peut-être même ne pas vraiment en ressentir dans ce contexte, en présence de ce vendeur, face à sa manière d'offrir.
5À la fin de la confrontation, la négociation qui semblait s’être bloquée dès les préliminaires pour se disperser et stagner dans d'inextricables ambages, et qui s'est en réalité développée comme un conflit verbal, selon le plus dissimulé et le plus contradictoire mais, apparemment, aussi le plus inéluctable de son potentiel –, n'attend que le choix d'une arme pour se résoudre concrètement en un affrontement. Mais même ce choix (nous pourrions d'ores et déjà ajouter : bien évidemment) n'a – littéralement – pas lieu, car l'action scénique se termine (et la fiction et son lieu se dissolvent) au moment même où la question (« Alors, quelle arme ? ») est formulée.
- 6 Bernard-Marie Koltès est né à Metz et a vécu à Paris et à New York, il s’est nourri aussi bien de c (...)
6Voici, brièvement, la paraphrase de Dans la solitude des champs de coton, la plus célèbre et peut-être la plus « parfaite » des pièces (six, dont une, Roberto Zucco, posthume, plus une traduction du Conte d'hiver de Shakespeare) qui constituent tout le théâtre publié de B.-M. Koltès6.
7J'ai choisi de proposer ce texte pour la réflexion autour du thème de ce colloque non pas « malgré », mais justement en raison du fait qu'il paraît non seulement avoir pris forme à une grande distance de la poétique du détail et des « effets de réalité », mais semble presque s'y opposer point par point, ce qui, de ce fait, nous oblige à aborder le problème sous un angle gênant, au départ négatif, mais pas inutile, je l'espère.
8Il s'agit en fait d'un texte dans lequel agit manifestement un critère systématique de suppression du « détail » réaliste, à la fois dans le sens du refus pur et simple de donner des réponses précises aux questions canoniques du destinataire sur les indications spatio-temporelles, causales, modales, etc. du narré (Quis, quid, ubi...), et parce qu'il s’agit d’un texte construit de manière à neutraliser jusqu'à la possibilité de percevoir et de décoder d’un point de vue tranquillement « réaliste » ces mêmes signes qui, dans la mise en scène, sont assurément, vivants, réels, individuels, concrets : corps, vêtements, gestes, voix.
9Nous avons déjà parlé de l'objet – littéralement infâme – du deal : postulé comme la raison même de la rencontre entre les deux hommes et de la poursuite de leur conversation, il n'existe textuellement que comme une lacune dans le discours, comme un non-dit autour duquel prolifère un argumentaire captieux et prolixe, généré et nourri avant tout par le refus de dire. Essayer de résoudre l'énigme serait non seulement un vain effort, mais aussi une erreur de lecture, un acte de prévarication contre le texte. Lorsque P. Chéreau, remplaçant l'acteur noir Isaak de Bankolé dans le rôle du Dealer, donna à son interprétation l’empreinte trop univoque d'un effort de séduction affligeant, Koltès en fut contrarié au point que, lors d’un entretien, il manifesta ouvertement et avec une certaine dureté sa désapprobation :
- 7 « Entretien avec F. Malbosc », dans Bleu Sud, mars-avril 1987, cité dans P. Ciccolella, Strategie d (...)
Je trouve que le deal, c'est quand même un moyen sublime. Alors ça recouvre vraiment tout le reste ! Là, dans la Solitude, on vous branche tout de suite sur une histoire de pédés. Alors, je me dis, quand donc est-ce qu'on m'épargnera à la fois le désir et à la fois l'amour, au sens le plus banal du terme ! Non, non, il y a d'autres choses, et beaucoup plus les autres que ça !7
- 8 « [...] Non, vous ne pourrez rien atteindre qui ne le soit déjà, parce qu'un homme meurt d'abord, p (...)
10Des interprétations moins véristes ne tardent pas, dès qu'elles sont formulées, à se révéler comme des banalisations du sens : y compris celle qui identifie l'objet du deal avec la Mort, et pourtant c’est, entre toutes, celle qui, le plus vraisemblablement, pourrait être attribuée à l’auteur lui-même du moment que, comme tout lecteur, comme nous, celui-ci, n’étant pas insensible aux exigences de clarté réductrice des questions rhétoriques, paraît, au moins sur un point, donner une indication assez explicite en ce sens8.
- 9 Robetto Zucco est l'inévitable exception à cette « règle ». Mais l'identité historique du criminel (...)
- 10 « Entre humour et gravité. Entretien avec Claude Stratz », dans Alternatives Théâtrales, 35-36, 199 (...)
11Autour de la lacune centrale, et avec le flou des coordonnées spatio-temporelles, d'autres facteurs d'indétermination s'accumulent dans le texte, comme pour éluder systématiquement les choix de type exclusif. Les personnages sont désignés comme de purs actants (Le Dealer, Le Client), sans même l’écran réaliste d'un nom (et le personnage nommé peut, évidemment, être réalisé de façon « classique » comme une entité exemplaire voire symbolique, aussi bien que comme un actant « pur » qui porte un nom personnel pour se moquer du mythe de l'identité individuelle, comme c’est souvent le cas dans le « théâtre de l'absurde » ; mais le procédé inverse ne semble pas réalisable. La caractérisation du Dealer en tant que nègre, postulat incontestable du texte, qui correspond d'ailleurs à un thème constant, quasi absolu de Koltès, qui prétendait ne pas pouvoir renoncer à en introduire au moins un dans chacune de ses œuvres9, ne fonctionne pas comme une détermination réaliste mais comme facteur de renforcement de la fonction actantielle dans sa généralité absolue : « Quand on met en présence un Blanc et un Noir on a d'emblée un conflit, sans avoir besoin de motiver ce conflit »10. Et c'est précisément ce qui tient à cœur à l'écrivain. La couleur noire de la peau du dealer, tout en faisant partie de l'idéation même du personnage, est une fonction de la sémiose, importante mais pas essentielle, tout comme les traits « punk » qui ont été par contre introduits par le metteur en scène dans la réalisation du personnage du client. Preuve en est que le texte a pu être joué sans aucune modification par un interprète blanc à partir de la deuxième série de représentations au Théâtre des Amandiers, et continue de l'être, tout comme dans la mise en scène italienne mentionnée plus haut. L'écriture de Koltès explore dans cette œuvre la forme d'une relation, non pas son contenu spécifique. Son problème est la représentation d'une dialectique conflictuelle qui s'établit dans des conditions de latence ou d'opacité complète des raisons qui la déclenchent et la soutiennent : « Si un chien rencontre un chat » dit un des écrits posthumes de Koltès, qui peut se lire comme une première ébauche de l'idée génératrice de la pièce, ou comme une explication synthétique de celle-ci :
- 11 B.-M. Koltès, Prologue et autres textes, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 122-123.
- par hasard, ou tout simplement par probabilité, parce qu'il y a tant de chiens et de chats sur un même territoire qu'ils ne peuvent pas, à la fin, ne pas se croiser – ; si deux hommes, deux espèces contraires, sans histoire commune, sans langage familier, se trouvent par fatalité face à face - non pas dans la foule ni en pleine lumière, car la foule et la lumière dissimulent les visages et les natures, mais sur un terrain neutre et désert, plat , silencieux, où l'on se voit de loin, où l'on s'entend marcher, un lieu qui interdit l'indifférence ou le détour, ou la fuite – ; lorsqu'ils s'arrêtent l'un en face de l'autre, il n'existe rien d'autre entre eux que l'hostilité, qui n'est pas un sentiment mais un acte, un acte d'ennemis, un acte de guerre sans motif.
Les vrais ennemis le sont de nature, et ils se reconnaissent comme des bêtes se reconnaissent à l'odeur... On peut être irréconciliables sans qu'il y ait eu de brouille ; on peut tuer sans raison ; l'hostilité est déraisonnable.11
12Le dialogue des personnages principaux, loin de poursuivre les effets d'émulation d'une situation communicative réelle, se développe comme une sorte d’oratorio à deux voix qui, au-delà de quelques gestes symboliques, semble non seulement ne pas exiger, mais presque exclure les compléments mimiques (des détails très importants, dans le langage global du théâtre).
13Les répliques se succèdent avec la lenteur et la sinuosité typiques des dialogues philosophiques ou des « operette morali », affectant la littérarité surréelle d'un langage absolument uniforme pour les deux rôles, riche en apophtegmes et en maximes, surchargé de figures (en un peu plus de cinquante pages on compte une cinquantaine de comparaisons sous la forme typique qui s'articule autour de la conjonction comme, et à celles-ci nous pouvons ajouter une vingtaine de variantes). Un langage important au point que Chéreau pouvait faire allusion, dans sa diction, à une articulation virtuellement métrique de cette prose.
14L'interaction verbale entre les deux personnages, aussi bien dans la phase où les deux refusent de dire, chacun essayant d'inciter l'autre à le faire, que dans la phase où les deux récriminent sur le non-dit, chacun essayant de rejeter sur l'autre la responsabilité de l'échec du deal (et des conséquences qui s’annoncent), a une allure métadiscursive, d'exégèse prolongée et méticuleuse de la situation et du sens de chacun des éléments, de sa propre place ainsi que de celle de l’autre, des propres gestes et de ceux de l’autre et, bien sûr, de ses propres paroles et de celles de l'autre. Et cela aussi contribue à fluidifier les relations entre les données, à dé-réaliser les données elles-mêmes et à multiplier les bifurcations tout au long des parcours de lecture :
- 12 Ibidem. Quant aux stratégies que les deux mettent en œuvre dans leur interaction verbale, je me réf (...)
Le premier acte de l'hostilité, juste avant le coup, c'est la diplomatie, qui est le commerce du temps. Elle joue l'amour en l'absence de l’amour, le désir par répulsion. Mais c'est comme une forêt en flammes traversée par une rivière : l'eau et le feu se lèchent, mais l'eau est condamnée à noyer le feu, et le feu forcé de volatiliser l'eau. L'échange des mots ne sert qu'à gagner du temps avant l'échange des coups, parce que personne n'aime recevoir des coups et tout le monde aime gagner du temps.12
15Je n'ouvrirai pas d'excursus sur les coordonnées historiques de ce travail, car, pour des raisons de place, il ne pourrait pas aller au-delà de quelques indications assez évidentes : les tendances à dépasser le « théâtre de l'absurde », qui se sont manifestées depuis les années 1950 et, d'une certaine manière, le prestige persistant de cette dramaturgie-là, en particulier celle de Beckett ; la reconquête de l'écriture théâtrale contre la domination dictatoriale de la mise en scène, la revendication de la spécificité du théâtre et le refus de toute compétition avec le cinéma et la télévision dans la recherche de l'impact spectaculaire, l'avènement au pouvoir culturel, du moins en France, de la génération des années de 68, celle qui avait occupé les théâtres permanents et défié des personnalités très célèbres et des Festivals prestigieux, créant pour l'avenir de nouvelles associations culturelles et politiques.
16Même la comparaison la plus concrète avec d'autres expériences littéraires chronologiquement contiguës et très différentes en termes de thèmes, de langages et de pistes de recherche formelle, telles que celles de Vinaver, Lemahieu, Valletti et d'autres encore, qui semblent parfois repenser librement et en partie récupérer des enseignements même très lointains, comme par exemple, ceux du théâtre naturaliste, risque de se compliquer et de perdre au moins une partie de son intérêt dès que l’on constate, très justement, que les recherches et les expérimentations de Koltès lui-même se déplacent, dans d'autres textes, dans des directions thématiques et formelles très différentes. Comme cela arrive de plus en plus souvent et comme il nous semble de plus en plus naturel que cela se produise, à notre époque où presque tous les langages et les modèles de l'histoire sont en fait simultanément présents et en interaction, et la liberté même de la recherche créative évolue de manière significative dans des directions qui font penser à des fluctuations et à des remaniements incessants plutôt qu'à des trajectoires linéaires marquées par des « tournants » et des « dépassements ».
- 13 P. Chéreau a été l'interprète et le garant de cette instance réaliste dans sa note de présentation (...)
17Limitons-nous donc à constater que, dans ce texte, tous les détails potentiellement fonctionnels à la production des « effets de réalité », ou à tout dosage de contenus sociologiques ou idéologiques dans la représentation, non seulement ne sont pas mis en valeur, comme dans les écrits réalistes, en tant que pièce à conviction d'une exploration ou d'un effort analytique, authentiques à un degré acceptable d’équivalence entre la représentation et une expérience possible13, non seulement ils ne servent à construire aucune « histoire », mais ils sont plutôt soigneusement dégagés du terrain des relations référentielles et métabolisés – au même titre que des matériaux d'origine littéraire – par une écriture qui non seulement ne semble plus percevoir comme un sacrilège (peut-être héroïque et exalté, comme c’était le cas pour les surréalistes) le fait de traverser et de retraverser avec insouciance le seuil symbolique qui sépare réel et imaginaire, parole et choses, rêve et expérience sensible, mais qui manifeste un scepticisme beaucoup plus tranquille et beaucoup plus profond que le scepticisme surréaliste à l’égard de la consistance logique de telles oppositions.
18En ce cas, ayant aboli toute hiérarchie de signification, l'écriture se manifeste comme un effort de construction minutieuse d'un dispositif de plusieurs mouvements intégrés, dans lequel chaque élément tend à se justifier comme étant fonctionnel à au moins un des événements qui se produisent dans le mouvement d’un ensemble, comme au moins une des notes d'au moins une des voix d'un canon très complexe et, en dernière analyse, comme une partie nettement distinguable de l'ensemble et à laquelle on ne peut pas clairement renoncer. Et dans cette écriture on pourra définir comme « spécifique » uniquement chacune des unités signifiantes minimales dans lesquelles chaque approche critique pourra arriver à diviser le texte pour comprendre et tester son organisation.
19Pour conclure, je ne donnerai qu'un seul exemple, en m'expliquant un peu mieux, et je le tirerai de la première phrase du texte que le lecteur rencontre puisqu’il lui a été aussi confié la fonction de titre. L'image qui le constitue est un extrait d’une comparaison qui apparaît dans l'une des répliques dans lesquelles se développe sournoise et pressante la stratégie offensive du dealer :
- 14 B.-M. Koltès, Dans la solitude des champs de coton, cit., p. 31.
Alors, ne me refusez pas de me dire l'objet, je vous en prie, de votre fièvre, de votre regard sur moi, la raison, de me la dire ; et s'il s'agit de ne point blesser votre dignité, eh bien, dites-la comme on la dit à un arbre, ou face au mur d'une prison, ou dans la solitude d'un champ de coton dans lequel on se promène, nu, la nuit ; de me la dire sans même me regarder.14
20De par sa pure qualité de figure, elle est donc fonction de la production d'un langage d'actants et non pas de personnages, et elle est reçue comme telle dans un premier moment. Un langage d'une richesse rhétorique surabondante en tropes, figures grammaticales et mouvements rythmiques, qui signifie, totalement et surtout, le rejet de la vraisemblance socio-linguistique et un goût que je définirais pour faire vite « post-moderne » vu l’inactualité et la récupération de modules expressifs d’une tradition lointaine. Un langage qui découpe l’intégralité de la scène en plans qui ne communiquent que de façon surréelle, glissant sur la situation dramatique comme une méditation analytique bien ordonnée, presque solennelle, en contraste saisissant avec l'ambiguïté louche du contexte et avec l'aspect sordide et anonyme des locuteurs.
21Cependant, de par sa teneur spécifique, l'image est également liée à une série de figures déjà esquissées dans lesquelles ville et nature sauvage, désertes ou peuplées de présences furtives humaines et animales, théâtre d’obscures aventures solitaires ou de combats meurtriers, échangent tumultueusement attributs et potentialités, tout comme la mer et la terre dans Marine de Rimbaud. Une série qui va bien au-delà des limites de cet ouvrage et qui dessine l'un des thèmes constants les plus importants de la recherche de Koltès : il suffit de rappeler ici seulement deux autres titres, La nuit juste avant les forêts (monologue d'un immigré noir en quête d'hospitalité pour au moins une partie de la nuit) et La fuite à cheval très loin dans la ville, le titre du seul roman publié par l'écrivain.
22Pour son côté dérisoire, l'évocation de la vaste étendue des champs et de la libre nudité de l'homme, en alternance étroite et contradictoire avec celle du mur de la prison et de l'arbre, et en contraste aigu avec ce lieu bas et sombre, entouré de hautes barrières dans lequel le client est invité à « libérer » son désir, contribue aussi, en s'imbriquant dans d'autres séries de lieux, à consolider l'irréalité clownesque des deux interlocuteurs – sinistres en permanence, parfois grotesques et solidement pathétiques : il suffit de voir, par exemple, ailleurs, l'évocation de la peur latente de la taloche qui peut surgir à tout moment de la main de l'autre, comme un régulateur de comportements éthiques. Cette évocation contribue aussi – et je n’oserais pas dire finalement – sous le profil purement formel, au développement d'un jeu d'alternance, dans le texte, de sonorités dissonantes entre elles (sur une sorte de basse continue qui fournit la piste unificatrice) qui fait penser à une libre réinterprétation de la poétique du drame romantique, dont l'amour des forts contrastes est évoqué, ne serait-ce qu’au niveau de la connotation.
23Les intégrations fonctionnelles peuvent être plus ou moins amples (donc plus ou moins fermement placées sous le signe de la « nécessité » artistique) pour toute autre unité dans laquelle ce texte peut être détaillé. Mais, selon moi, aucune de ces unités ne peut aisément être définie comme superflue ou non fonctionnelle. Ce qui m'amène à admettre, quoique sous réserve d'une analyse plus approfondie, avec ce qu'un homme de théâtre comme Michel Vinaver a écrit, lors de la commémoration du jeune confrère décédé :
- 15 M. Vinaver, « Sur Koltès », dans Alternatives théâtrales, 35-36, 1990, p. 10-11, p. 10.
Ce qui se passe dans la matière même du texte koltésien vu au microscope, c'est un incessant phénomène explosif, d'ordre poétique, par lequel l'action progresse, indépendamment de toute causalité. C'est dans l'agencement d'une réplique à l'autre, et des phrases et des mots à l'intérieur d'une même réplique que se découvre, fond et forme ne faisant qu'un, un jeu tout à fait singulier des passions et des idées, des pulsions fugitives et des grands thèmes universels [...]
Qu'est-ce qui me vaut l'audace aujourd'hui d'affirmer que vivant Koltès l'est durablement ? Le souvenir des spectacles de ses pièces n'y suffirait pas. Ni l'impression d'ensemble que laisse leur lecture. Non. C'est le détail.15
Notes
1 Entre 1987 et 1990 la pièce a été représentée cent-cinq fois à Paris, Bruxelles, Grenoble, Villeurbanne, Berlin, Francfort, Avignon, Barcelone et Bucarest, et elle a été enregistrée pour la télévision (La Sept) en 1990.
2 Dans la première production italienne (Rome, Teatro dei Satiri, octobre-novembre 1992), la scénographie d'A. Pomodoro se concentrait encore plus clairement sur la non-détermination réaliste de l'espace, mettant aussi en doute sa localisation en « extérieur » : en arrière-plan, une porte, qui s'ouvrait deux fois sur un passage éclairé ; deux rangées parallèles de gros crochets pointus dépourvus, par ailleurs, de tout indice d'une fonction qui n'était pas purement symbolique, enchâssées dans les blocs gris abstraits qui délimitaient l'un des côtés ; un passage latéral et une passerelle perpendiculaire à l'avant-scène, creusés sous le niveau de la scène, ajoutaient une allusion à une profondeur à plusieurs niveaux.
3 B.-M. Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Paris, Éditions de Minuit, 1986, p. 9-10.
4 Ibid, p. 22.
5 Ibid, p. 10.
6 Bernard-Marie Koltès est né à Metz et a vécu à Paris et à New York, il s’est nourri aussi bien de culture américaine que de culture française au point de pouvoir affirmer : « Mes racines, elles sont au point de jonction entre la langue française et le blues », Id., Une part de ma vie : entretiens, 1983-1989, Paris, Éditions de Minuit, 1999, p. 70. Dans les années 1970 il est l’auteur d’un certain nombre d’ouvrages joués à Strasbourg et restés inédits, ainsi que d'un monologue dramatique, La nuit juste avant les forêts (1977), joué au Festival off d'Avignon et aujourd'hui publié. C’est à partir de 1983, grâce à P. Chéreau, que Koltès s'est fait connaître sur la scène théâtrale française et européenne, avec la réalisation de Combat de nègre et de chiens (suivie en 1986 de celle de Quai ouest, en 1987 de celle de l'œuvre dont il est sujet ici et, en 1988, de celle de Retour au désert). Il est décédé en 1989, à l'âge de quarante et un ans.
7 « Entretien avec F. Malbosc », dans Bleu Sud, mars-avril 1987, cité dans P. Ciccolella, Strategie discorsive e procedimenti espositivi nella drammaturgia francese contemporanea, Tesi di Dottorato in Francesistica, sous la dir. de G. Fasano, Università degli studi La Sapienza di Roma, 1991, p. 201.
8 « [...] Non, vous ne pourrez rien atteindre qui ne le soit déjà, parce qu'un homme meurt d'abord, puis cherche sa mort et la rencontre finalement, par hasard, sur le trajet hasardeux d'une lumière à une autre lumière, et il dit : donc, ce n'était que cela », B.-M. Koltès, Dans la solitude des champs de coton, cit., p. 60. Il s’agit de l’antépénultième réplique du Client et la citation implicite du Rêve d'un curieux de Baudelaire en renforce sans aucun doute le signal.
9 Robetto Zucco est l'inévitable exception à cette « règle ». Mais l'identité historique du criminel de qui Koltès s'est inspiré est en réalité un lien si faible et les traits dramatiques du personnage s'apparentent si fortement à ceux des autres antagonistes noirs qui paraissent dans ses œuvres qu'il pourrait, à mon avis, être interprété par un acteur noir tout comme le Dealer peut être joué par un homme blanc.
10 « Entre humour et gravité. Entretien avec Claude Stratz », dans Alternatives Théâtrales, 35-36, 1990, p. 22-24, p. 23.
11 B.-M. Koltès, Prologue et autres textes, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 122-123.
12 Ibidem. Quant aux stratégies que les deux mettent en œuvre dans leur interaction verbale, je me réfère à l'analyse lucide que Paola Ciccolella (à qui l'on doit aussi une importante et utile information bio-bibliographique sur l'écrivain) consacre à ce travail dans sa thèse de Doctorat. puis repris dans : Ead., « Dans la solitude... Or : Quell'oscuro oggetto del desiderio », dans Igitur, IV, 1992, p. 3-24.
13 P. Chéreau a été l'interprète et le garant de cette instance réaliste dans sa note de présentation au spectacle : « Paradoxalement, il n'y a rien de plus concret que cette pièce-ci. Cette discussion a eu lieu réellement, ces deux-là se sont bien rencontrés... Vous les avez même sûrement croisés un jour ... ».
14 B.-M. Koltès, Dans la solitude des champs de coton, cit., p. 31.
15 M. Vinaver, « Sur Koltès », dans Alternatives théâtrales, 35-36, 1990, p. 10-11, p. 10.
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Référence électronique
Giancarlo Fasano, « Le détail réprimé », Revue italienne d’études françaises [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 16 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rief/10147 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rief.10147
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