Un Molière italien. 1950-2000
Résumés
La fortune du théâtre de Molière sur la scène italienne remonte à la seconde moitié du XXe siècle. En l'espace de quelques décennies, le dramaturge presque inconnu du grand public, inspire les plus grands metteurs en scène italiens qui, à travers ses comédies, abordent la question complexe de la mise en scène des classiques dans le monde contemporain. La découverte de Molière a comblé, comme l'avait deviné Cesare Garboli, une lacune dans la tradition théâtrale italienne, celle de la comédie bourgeoise et de ses valeurs liées absentes, à la même époque, dans la société italienne. En même temps, la nécessité d'adapter et d'actualiser le texte de Molière par rapport à la langue théâtrale italienne, remet en cause les choix de traduction et impose de nouveaux défis au jeu de l'acteur. A la fin du siècle on peut constater que Molière est définitivement entré dans le répertoire théâtral italien.
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1950-1970. Molière enfin
- 1 Sur la fortune du théâtre français de la fin du XIXe siècle en Italie, voir S. Brunetti, Autori, at (...)
1La fortune du théâtre de Molière sur la scène italienne est récente. Ce n’est qu’à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale qu’on peut parler d’un réveil effectif de l’intérêt pour le plus grand dramaturge français de la part des professionnels du théâtre. Il peut y avoir différentes raisons. Traditionnellement, les troupes italiennes de la phase pré-unitaire montraient une prédilection marquée pour le genre tragique, fonctionnel au « vedettariat » caractérisant les grands comédiens du XIXe siècle. À l’exception de Vittorio Alfieri – dans une faible mesure –, le répertoire tragique privilégiait Shakespeare et Schiller. L’apport français dans l’offre théâtrale italienne se limitait au drame bourgeois et au vaudeville1, qui étaient traduits presque instantanément, bien que remaniés : le genre sérieux répondait, grâce à l’actualité de ses thèmes et à l’inévitable dénouement heureux, aux goûts du public cultivé, tandis que le comique pur, apanage du théâtre dialectal et de divertissement – notamment napolitain –, était privilégié par un public plus populaire et petit-bourgeois. Le théâtre italien du XIXe siècle et du début du XXe présentait une lacune : il manquait de ce que le style de la comédie de Molière a représenté depuis sa création, c’est-à-dire un comique capable de solliciter des questions, de proposer des modèles moraux, de critiquer les mœurs, tout en amusant le public. Une fois terminée la phase obscurantiste et francophobe du fascisme, le théâtre réapparut dans la culture italienne comme lieu de recomposition d’une identité nationale. Cette prise de conscience fut à l’origine de la formation des personnalités théâtrales les plus importantes de l’époque, soucieuses de la création d’un répertoire capable de jouer un rôle de formation des consciences. La scène italienne s’ouvrit au théâtre étranger et, dans le domaine de la comédie, un auteur classique comme Molière était une référence nécessaire.
- 2 En mars 1949 une représentation de L’Avare au Teatro Nuovo de Milan avait fait écrire au critique t (...)
- 3 Les lettres éditoriales conservées dans les archives Einaudi documentent le long travail (1952-1958 (...)
2Longtemps absent de la scène et ignoré par les critiques, Molière commence peu à peu à susciter de l'intérêt en Italie, et l’Italie commence à comprendre l'importance voire la nécessité de connaître son théâtre2. La publication des premiers essais de Giovanni Macchia ouvrit effectivement la voie des études de Molière en Italie. Les éditeurs essayèrent de suivre, en favorisant de nouvelles traductions : après des siècles d’approximations et de manque de fidélité, une plus grande rigueur philologique s’imposa. Un projet important fut entrepris en 1952 par la maison d’édition Einaudi : on confia à Natalia Ginzburg la direction d’un volume consacré aux comédies de Molière, qui cependant ne vit le jour que quelques années plus tard3. Dans le même temps, des acteurs déjà affirmés commencèrent à aborder le répertoire de Molière, s’intéressant à la fois aux comédies déjà célèbres et à d’autres encore inconnues du public italien.
3Entre le monde académique et le monde théâtral, il n’y avait pas de relations de collaboration directes. Pour les premières pièces mises en scène, on adopta des traductions déjà existantes ou créées pour l’occasion, souvent par des poètes ou des écrivains qui ignoraient les contraintes du langage scénique.
- 4 C’est ainsi que s’exprima Roberto Rebora dans Sipario, importante revue italienne d’actualité théât (...)
4La comparaison avec les spectacles que la Comédie-Française commença à représenter régulièrement dans les grands théâtres italiens, à partir des années 1950, fut aussi importante. En mars 1954, une École des maris frappa les critiques et les professionnels du monde du théâtre, qui virent dans ce spectacle, typique du style de jeu de la Maison de Molière, une leçon non seulement d’esthétique théâtrale, mais aussi de politique culturelle. La force de cette institution, protégée par l’État, capable de conserver pendant des siècles les grands classiques de la tradition nationale et de les proposer constamment à nouveau, impressionna beaucoup les Italiens, d’autant plus que rien de semblable n’existait en Italie4.
- 5 Mes recherches ont été en grande partie effectuées dans les archives historiques du Piccolo Teatro (...)
5Ce fut le Piccolo Teatro de Milan5, tout juste né et destiné à devenir une référence nationale, qui voulut inscrire Molière à son répertoire dès sa première saison (1947-1948), en proposant pour la première fois sur la scène italienne un Don Giovanni, dirigé par Orazio Costa, que les critiques les plus académiques n’aimèrent pas, alors qu’il fut reçu avec une faveur extraordinaire par les plus jeunes et les moins conformistes. Pour Salvatore Quasimodo :
- 6 Voir S. Quasimodo, « Fioretti di Don Giovanni al Piccolo Teatro », dans Omnibus, 2 février 1948.
L’intelligenza del giovane regista non è valsa a superare le difficoltà e l’asprezza di un testo dove è evidente la misurata esagerazione della realtà. […] Qui il Costa, per eccessivo amore del concreto, non è riuscito a contenere il dramma nello spirito del ’600 francese.6
- 7 Voir U. Betti, « Don Giovanni di Molière », dans Sipario, janvier-février 1948.
6Pour Ugo Betti il s’agissait d’une « costruzione erronea »7.
7Pour le dramaturge et poète Giovanni Testori, au contraire, ce fut un spectacle mémorable, d’autant plus que Molière représentait sur la scène italienne la puanteur aiguë de la nouveauté.
- 8 Le journaliste le plus important de l’époque, Orio Vergani, souligna l’importance historique de l’é (...)
Di quest’opera che è insieme tragedia e commedia, non alternate ma doppiate una sull’altra sì che quando sembra cominciare l’una in realtà comincia l’altra, Costa ha dato una realizzazione di superiore armonia. Diciamo senz’altro che questo è uno dei suoi più belli spettacoli e non solo di questa stagione. Bello perché ha rinunciato a ogni effetto e illusività. Può ben darsi che con questa regia Costa si tiri addosso il disamore di chi pensa ancora alla regia e allo spettacolo come a un fatto di piani esteriori e appiccicati. A un gioco, per intenderci ottenuto dall’estremo approssimando e assommando effetti su effetti fino a raggiungere il cosiddetto « clima ». Costa ha invece puntato tutto e solo sulla « recitazione », verrebbe quasi voglia di dire sulla « dizione » : ha realizzato il personaggio e da esso è risalito all’ambiente. Dunque al palcoscenico. Una recitazione non romantica : direi una recitazione classica. Cosa cui da anni siamo disabituati.8
- 9 Voir R. Simoni, « Il Misantropo di Molière », dans Corriere della Sera, 18 novembre 1950 ; G. Trevi (...)
- 10 Les échos positifs paraissent dans la presse italienne et française. R. Simoni, art. cit. ; C. Pavo (...)
- 11 Strehler pensa à un Avare, mais, contristé d’avoir été dessaisi de son rôle de directeur du Piccolo (...)
8La saison suivante, Giorgio Strehler monta Il Misantropo, toujours au Piccolo Teatro. Pour marquer la continuité des recherches sur le théâtre de Molière, on choisit pour jouer le rôle principal le même acteur qui avait interprété Don Giovanni, Gianni Santuccio. Le jeune metteur en scène s’était formé à l’école de Jacques Copeau : de son maître, responsable des créations révolutionnaires du répertoire de Molière sur les tréteaux dépouillés du Vieux Colombier, Strehler avait appris à considérer la mise en scène comme un acte critique au service du texte. La critique reconnut presque unanimement l’originalité de la mise en scène de Giorgio Strehler9. Son Misantropo, joué par des acteurs aussi jeunes que lui et éloignés du style des grandes stars du passé, révélait une étude novatrice de la pièce, capable de porter le théâtre italien au niveau européen. Les critiques ne manquèrent pas de saisir le changement de registre proposé par Strehler10. La lecture du personnage d’Alceste glissait déjà vers des tons graves. Gianni Santuccio en exalta le côté névrotique, destiné à devenir un canon interprétatif qui inspirerait de nombreux metteurs en scène postérieurs. Il Misantropo fut le seul grand texte de Molière que Strehler mit en scène, à l’exception de la farce Il medico volante, représentée le même soir que L’amante militare, acte unique de Carlo Goldoni11. L’acteur principal des deux pièces était Marcello Moretti, le légendaire Arlequin italien. Ce binôme, dont le trait d’union était l’acteur qui incarnait la tradition de la Commedia dell’Arte, à cheval sur la France et l’Italie, peut se lire aujourd’hui comme un choix symbolique de terrain : des deux modèles comiques, celui de Molière, plus agressif et bouffon, et celui de Goldoni, plus bourgeois et conciliant, Strehler choisira ce dernier, plus convenable à son désir de faire entendre, par le théâtre, la véracité du peuple et ses valeurs positives. En effet, il lui consacrera les mises en scène les plus mémorables de sa carrière.
9Salvatore Quasimodo remarqua l’importance de la performance de Moretti :
- 12 S. Quasimodo, « Goldoni, Molière e uno scrittore americano », dans Il Tempo, 10 novembre 1951.
Sia ne L’amante militare che ne Il medico volante, la regia ha insistito sulla velocità dell’azione, e giustamente. La ricerca del ritmo nella « commedia » è il più difficile impegno del regista e degli attori ; e in questo spettacolo Goldoni-Molière, il ritmo è stato catturato con amabile partecipazione da molte « maschere » e soprattutto da Marcello Moretti, elastico Arlecchino e aereo Sganarello. A Marcello Moretti, mimo e attore tra i migliori della nostra scena (l’avvicinamento a Barrault è immediato), spetta l’elogio più aperto della serata. Goldoni e Molière gli hanno offerto l’ora « meravigliosa » della sua vita di attore : che ha visto Moretti nell’Arlecchino servitore di due padroni può moltiplicare per dieci i suoi consensi.12
- 13 Le spectacle fut mis en scène en décembre 1964. Le rôle principal était joué par Tino Buazzelli. La (...)
10Dans la saison 1962-1963, le Piccolo Teatro de Milan, dans l’intention déclarée de vouloir approfondir la connaissance du théâtre de Molière en Italie, se prévalut d’une collaboration prestigieuse : Eduardo De Filippo, non seulement le plus important dramaturge italien, mais aussi le plus grand héritier de la farce napolitaine, créa Il Signore di Pourceaugnac13. L’occasion est tout à fait unique. Au cours de sa longue carrière, Eduardo ne mit en scène que les textes qu’il avait lui-même écrits ou qu’il avait hérités de la tradition familiale, à la seule exception de trois pièces de Luigi Pirandello. Eduardo expliqua les raisons du choix de ce petit bijou de Molière : l’affection nostalgique pour la tradition du théâtre des masques, avec ses lazzi et ses improvisations, le respect d’un genre, la farce, injustement considéré comme mineur, l’identification à un dramaturge qui, comme lui, fut également capocomico et pleinement conscient des responsabilités envers ses comédiens :
- 14 Ibidem.
[…] mi conforta e mi incoraggia enormemente avere a compagni, nella mia ammirazione per questa pièce, gente come Diderot, per esempio, che scrisse : « Chi crede che vi siano più persone capaci di comporre Il signore di Pourceaugnac o Il Misantropo, si inganna ». O Voltaire : « Il signore di Pourceaugnac è una farsa ; vi sono però, nelle farse di Molière, scene degne di una commedia vera e propria. Gli scherzi di un uomo grande fanno sempre scorgere il suo genio ». Dobbiamo capire e accettare la bella lezione di umiltà che Molière ci ha dato quando, rimproverato da qualcuno di avvilire troppo spesso il suo genio in opere « frivole », rispose : « Sono capocomico, oltre che autore : il mio compito è divertire la corte e attirare il popolo, e sono tenuto a rispettare l’interesse dei miei attori non meno che quelli della mia gloria ».14
- 15 Selon Roberto de Monticelli : « Eduardo si è sentito autorizzato a portare decisamente la farsa mol (...)
11Sans doute, l’origine napolitaine d’un personnage clé comme Sbrigani, pour qui Eduardo retraduisit la version de Ruggero Jacobbi dans son dialecte, favorisait aussi sa prédilection pour cette farce, à laquelle sa mise en scène donna le ton à la fois pathétique et grotesque typique de sa dramaturgie15. À la fin des années 1960, Molière est désormais régulièrement présent dans la programmation des grandes compagnies. Pour la sensibilité du XXe siècle, ses personnages semblaient irréductibles au comique pur et, faute de repères éprouvés dans la pratique performative italienne, nécessitaient une recherche nouvelle et stimulante.
1970-1980. Molière « actuel »
12Si dans les années 1950-1960 le théâtre italien avait découvert Molière et récupéré la leçon du classicisme, dans les années 1970 une approche plus critique commença à se définir, née du besoin de renouvellement de la scène italienne. Ce besoin est surtout ressenti par la génération qui avait vécu les années de la contestation de Mai 68 et avait vu dans le théâtre une occasion de s’engager politiquement. Dans cette perspective, les grands classiques, en raison de leur capacité à représenter l’humanité dans ses caractéristiques générales et éternelles, se prêtaient à des relectures dans une perspective politique : ainsi s’ouvrit la saison des modernisations et Molière se réincarna dans un Aristophane moderne.
13L’inspirateur de cette nouvelle vague fut Cesare Garboli, critique de théâtre, essayiste, traducteur, collaborateur des plus grandes maisons d’édition italiennes. L’histoire de ses traductions des comédies de Molière – qu’il définissait délibérément comme des copioni – s’entremêle à celle des représentations les plus novatrices du théâtre de Molière en Italie. Ses choix, visant résolument à révéler l’actualité du grand dramaturge français, connoteront de manière décisive ceux des nombreux metteurs en scène et comédiens auxquels Garboli prêta sa collaboration active.
- 16 C. Garboli, Molière. Saggi e traduzioni, Torino, Einaudi, 1974. Les textes traduits étaient : La Pr (...)
- 17 C. Garboli, Molière. Saggi e traduzioni, cit., p. VII.
14Garboli commença à étudier Molière à la fin des années 1960 et sa dévotion ne cessa jamais. En 1974, il publia un volume d’essais et traductions16 où il se disait convaincu que le théâtre de Molière était porteur d’un « système d’idées, d’un message qui nous est objectivement contemporain »17. Son premier souci était la recherche d’une langue capable de mettre en évidence les accents contemporains présents dans le texte hérité de l’âge classique ainsi que de favoriser l’identification du public italien contemporain. Ses traductions visaient à transporter les comédies de Molière de leur contexte historique, social et linguistique – la société de Versailles dans les années de son extraordinaire épanouissement artistique – vers un autre contexte, l’Italie contemporaine avec ses tartuffes, ses malades imaginaires, ses rois et ses arnaques. En assistant à ses pièces, en s’amusant, en se scandalisant, en débattant des points de vue des personnages – avares, jaloux, ambitieux, valets brillants, putains à l’air respectable –, un public de boutiquiers put devenir la bourgeoisie française. Molière, analyste des psychotiques et des névrosés, sut porter sur scène une enquête sur l’homme cohérente et structurée, tout en identifiant les modes de comportement du pouvoir, qu’il dénonce comme des instruments de fausse guérison, politique et hospitalière, des malheurs humains. Garboli affirme que le théâtre italien a « sauté » Molière, tout comme il arrive que certains adultes sautent une phase de leur croissance, et ensuite qu’ils ne parviennent pas à établir une distance appropriée par rapport à ce qu’ils ont refoulé. Aux yeux de Garboli, cette rencontre manquée était un désastre national ; si elle avait eu lieu au bon moment, l’Italie aurait été un pays différent. Dans le scénario politique et culturel italien de ces années-là, la valeur morale du théâtre et sa capacité à révéler les hypocrisies du pouvoir poussaient Garboli à considérer Tartuffe comme le centre vertigineux de tout le théâtre de Molière.
- 18 Ibid., p. VIII.
La cultura italiana ha fatto di tutto per ignorare Tartuffe, per nasconderlo, lasciando che di questa immagine del profondo se ne occupassero molto di più i mangiapreti che non gli storici del teatro. […] I nostri uomini politici, se qualcuno avesse spiegato loro che il Tartuffe non è solo la storia di un ipocrita che viene smascherato, ma la commedia di un guaritore, di un vampiro che scambia per pia volontà di sistemazione salutare la propria sete di potere, chissà che non cercherebbero di distinguersi almeno in apparenza da quel modello. […] Per uno che vivesse in Italia al tempo in cui l’Italia si avviava a essere il paradiso dell’illegalità e della criminalità, il sospetto di far parte di uno Stato dove venivano sistematicamente praticati i metodi di comportamento del personaggio ideato da Molière era un incubo ben poco irreale.18
15Tartuffe est l’emblème d’un système culturel intimidateur qui permet l’exercice du terrorisme, autorisé et protégé par des associations visibles et invisibles, groupes, cabales, mafias, lobbies. Dans la formation occulte de ces cabales, Molière vit le mécanisme par lequel s’exerce un pouvoir qui ne relève pas du privilège, comme celui de la cour de Versailles, mais de la frustration et de la libido. Tartuffe est un serviteur qui veut devenir maître et qui se débarrasse de sa servitude par l’exercice de la politique.
- 19 Ibid., p. 130.
[…] ai miei occhi, nessuna congiuntura storica più dell’Italia degli anni Sessanta, più dell’Italia di tre secoli dopo, era adatta a ricevere il mostruoso messaggio. L’incarnazione di un tipo aveva fatto il suo tempo. Bisognava promuovere Tartuffe a modello collettivo, ad archetipo della coscienza moderna.19
16La lecture de Garboli passa et Tartuffe fut l’un des textes les plus représentés dans les décennies suivantes.
17Au moins deux metteurs en scène méritent d’être rappelés, car ils sont emblématiques de la nouveauté que la pratique de la modernisation représenta dans la mise en scène italienne.
18Garboli soumit son Tartufo en vers à Luigi Squarzina, alors directeur du Teatro Stabile de Gênes. Après un premier refus (« En Italie, Molière est irreprésentable »), le réalisateur se ravisa. Naquit alors le premier d’une série de spectacles où les comédies de Molière furent diversement « adaptées » à l’époque contemporaine. Squarzina inséra Tartufo dans le cadre historique de la comédie de Mikhaïl Boulgakov La cabale des dévots (1936), composée en plein régime stalinien, inspirée de la cabale des dévots et des rapports de Molière avec le pouvoir. Le spectacle s’intitulait en effet : Il Tartufo, ovvero vita amori autocensura e morte di Molière nostro contemporaneo. Boulgakov était intéressé à l’histoire personnelle du dramaturge, qu’il avait retravaillée afin de dénoncer la situation de l’intellectuel et de l’artiste dans une société autoritaire et bureaucratisée comme la société soviétique. La méta-théâtralité de cette opération était mise en évidence dans les deux premiers actes, où Squarzina imagina Molière en train de répéter la comédie avec ses comédiens.
- 20 La première eut lieu le 10 janvier 1971, au Teatro Stabile de Gênes, avec Eros Pagni dans le double (...)
19La critique se concentra principalement sur les trahisons commises au détriment du texte et surtout de la vérité historique, déformée par Boulgakov. Le spectacle supposait qu’Armande Béjart était la fille de Madeleine et que Molière était très probablement son père, outre que son mari. Molière envoie Madeleine avouer sa culpabilité à l’archevêque de Paris et impute l’abandon du toit conjugal de la part d’Armande à l’éclatement du scandale. L’infraction la plus grave était cependant représentée par le choix de faire interpréter par le même acteur à la fois le personnage de Molière et celui de Tartuffe : Molière, en effet, joua le rôle d’Orgone, laissant à De Croisy celui de l’hypocrite20.
20La mise en scène controversée de Squarzina avait ouvert la brèche : elle montrait qu’il était possible de façonner un classique à la mode contemporaine. La polémique qu’elle suscita mit en lumière une autre question vitale de la mise en scène au XXe siècle : si et dans quelle mesure il était permis d’adapter les classiques à notre présent.
21Entre-temps, le message était passé : la lecture politique du Tartufo de Garboli et Squarzina trouva un écho immédiat.
22En 1975, Mario Missiroli signa un spectacle intitulé Il Tartufo di Molière : le titre indique qu’il ne s’agissait pas simplement de Tartuffe, en effet la comédie de Molière était entièrement « citée », par un procédé de théâtre dans le théâtre. Si l’on reprocha à Squarzina l’imprécision de certains choix et l’incapacité à faire fonctionner le mécanisme baroque de la mise en abyme, des fautes d’ordre philologique et esthétique, on ne pardonna pas à Missiroli une provocation beaucoup plus forte, qui lui valut l’accusation de malhonnêteté intellectuelle. La mise en scène projetait le texte du XVIIe siècle dans une période indéterminée, qui rappelait beaucoup l’Italie des années 1970. La scène se présentait comme un mélange entre une sacristie et un salon bourgeois : des décors baroques, des toiles de fond semblables à celles des théâtres de la cour, des fauteuils rouges, une statue de Saint Sébastien, des bibelots de mauvais goût, des guirlandes. On voulait donner une consistance matérielle à l’univers hybride de l’hypocrisie. Orgone portait un costume de velours noir, un chapeau haut de forme et une cravate rouge, tel un notaire de province. Elmira, avec sa robe en mousseline violette et sa cape noire, faisait penser à une diva du cinéma muet. La traduction, réalisée pour l’occasion par Vittorio Sermonti, transformait les vers de Molière en une langue obscène, basée sur la conversation vulgaire devenue à la mode à cette époque-là. Grâce à une idée géniale, Missiroli confia trois rôles – Donna Pernella, Tartufo, l’Alto Ufficiale – à un seul acteur. Pour le metteur en scène, ces trois personnages représentaient trois aspects d’une seule et grande imposture : le chauvinisme de droite, le bigotisme onctueux, la corruption du pouvoir. La scène finale restituait visuellement l’interchangeabilité des pouvoirs incriminés : l’Ufficiale, habillé d’une veste militaire couverte de médailles, arrivait pour arrêter un fantoche qui avait ses mêmes traits. C’était donc Tartufo lui-même qui arrêtait Tartufo. Mais aussitôt après, tous ensemble, escrocs, escroqués et policiers trinquaient joyeusement, tandis que sur la toile de fond apparaissait la reproduction d’un jugement dernier. La dimension satirique véhiculait un portrait impitoyable de la réalité italienne, traversée de tentatives de coups d’État, de corruptions et de compromissions. Le réalisateur voulait que le spectacle fût national-populaire : pour cela, il fallait choisir un grand acteur qui était également un masque moderne. Le choix se porta sur Ugo Tognazzi, à cette époque-là acteur encore dépourvu de toute expérience théâtrale, mais de premier plan dans le genre cinématographique de la comédie italienne, où il passait en revue, dans un style tragi-comique, les vices et la lâcheté de la bourgeoisie italienne contemporaine : un Tartuffe parfait.
- 21 Sur la rivalité et les inimitiés éclatées suite à la mise en scène de Missiroli voir C. Augias, « A (...)
23Les raisons pour crier au scandale ne manquaient pas. Les défenseurs de la sacralité du texte, hostiles à toute forme de manipulation, s’élevèrent contre la liberté de création du metteur en scène. On accusa Missiroli d’avoir excédé dans la satire, d’avoir réduit la comédie à une pochade, d’avoir composé avec l’avanspettacolo21.
24Deux ans plus tard, en 1977, Missiroli revint à Molière, cette fois avec Don Giovanni, où il prit des positions plus prudentes, sans négliger pour autant de présenter sa perspective interprétative socio-politique : Don Giovanni devint ainsi l’exception à la règle sociale, l’individualiste qui se posait en seul maître de lui-même, dans une société strictement réglementée selon une échelle hiérarchique de relations serviteur-maître, dont l’avant-première marche était occupée par le roi et la première par Dieu. La prétendue solitude sociale, l’autosuffisance obstinée, l’orgueil existentiel, soutenu par les certitudes philosophiques de l’époque, trouvaient dans le Don Giovanni de Missiroli un champion pré-positiviste qui avait élevé les preuves mathématiques (« deux plus deux font quatre et quatre plus quatre font huit ») à son « ergo sum ». Don Giovanni devenait ainsi le prototype de la bourgeoisie dans son évolution la plus héroïque et la plus monopolisatrice, avec tous les excès qui vont avec, de la codification sociale du surhomme à la puissance bourgeoise écrasante de l’Allemagne hitlérienne. À l’instar de la célèbre mise en scène du Revizor de Mejerchol’d – spectacle exemplaire du metteur en scène révolutionnaire soviétique –, la scène était occupée par des socles légèrement inclinés, les acteurs ayant l’air de figurines en porcelaine disposées dans les vitrines luxueuses d’une maison de la haute bourgeoisie.
25Les personnages étaient figés dans des poses hiératiques, comme des mécanismes de carillon qui attendent la « charge », c’est-à-dire l’ordre pour recommencer à fonctionner. Les costumes, surchargés de dentelles, de voiles, de redondances luxueuses, couvraient les yeux, masquaient les traits du visage, dans le but de tromper : les vêtements symbolisaient l’idéologie et l’hypocrisie faites des tissus, des poudres et des bijoux d’une noblesse cloîtrée dans ses privilèges, qui restait stratégiquement dans l’ombre. Au dénouement, les acteurs portaient des costumes typiques de la société préindustrielle du XIXe siècle, d’une bourgeoisie qui émerge, qui se découvre, qui parle sans plus feindre. La confession de Don Giovanni – son exaltation de l’hypocrisie comme calcul social, seule contrepartie de conventions écrasantes – était prononcée sous les feux de la rampe, didactiquement adressée au public, telle une leçon.
26Le scandale soulevé par ces deux versions de Tartuffe, quoique pour des raisons différentes, est un exemple très clair de la manière dont les grands classiques de Molière, perçus comme très proches, servirent de coups de pioche aptes à briser les anciens modèles de jeu, et à appuyer la naissance de nouvelles formes de représentation.
- 22 M. Martini, « Lo Stordito», Sipario, août-septembre 1975.
27La pratique de la modernisation s’étendit du contenu politique au style du spectacle tout court. En 1975, Lamberto Puggelli, collaborateur de Giorgio Strehler, mit en scène Lo Stordito (traduction de Luigi Lunari), centré sur l’élément de la vitesse. S’inspirant de la mode des sports qui avait conquis les hommes et les femmes au début du XIXe siècle, il engagea ses acteurs dans des performances de tennis, patinage, badminton, cyclisme, sur fond d’un engouement balnéaire sous le signe des premiers, très audacieux, maillots de bain qui arrivaient jusqu’aux chevilles. La scène, située dans le Castello Sforzesco de Milan, se transforme ainsi en une piste acrobatique, où l’action se déroule sans interruptions, dans le respect et au-delà des exigences du texte : la belle esclave, objet de tant d’amour et des intrigues qui en découlent, tournoie en costume zébré sur des patins à roulettes, Hippolyte frappe des balles de tennis comme si l’univers se tenait sur sa raquette, les vélocipèdes filent de coulisse en coulisse au rythme de la compétition et transportent, tour à tour, tantôt l’un, tantôt l’autre personnage, tout en créant sur la scène une sensation de mouvement perpétuel, dirigé avec la légèreté des gags du début du XXe siècle. Ce fut une réussite22.
- 23 Nous signalons les pièces réalisées par les metteurs en scène les plus représentatifs de la scène i (...)
- 24 Voir U. Soddu, « Contemporaneo e futuribile », dans Il Messaggero, 9 mars 1979.
28Dans les années 1970, les pièces de Molière atteignent les sommets du succès23, au point de susciter des interrogations sur les raisons de cet engouement soudain. En mars 1979, au Piccolo Eliseo de Rome, Cesare Garboli ressent le besoin d’organiser une table ronde pour analyser les raisons de cette fortune, qui se confirme comme « un coup de volant sensationnel par rapport au passé »24.
29Les polémiques suscitées par les mises en scène actualisantes – imputables en partie aux rivalités entre artistes qui ont existé depuis que le théâtre existe – signalent pourtant que, sur la scène italienne, une distinction s’était créée entre deux façons de se rapporter à Molière : la manière politico-satirique, qui l’utilise et le violente, quitte à courir le risque du scandale ; la manière plus intériorisée, tournée vers l’exploration du personnage et de ses rapports au monde. C’était celle-ci que préféraient de nombreux acteurs italiens – qui étaient le plus souvent leurs propres metteurs en scène –, car elle appartenait davantage à l’histoire du théâtre italien, toujours fidèle, avec les différences méthodologiques naturelles, à la tradition du grand acteur du XIXe siècle.
- 25 Il malato immaginario fut créé en 1972, L’avaro en 1977.
30Même les pièces de Molière les plus aimées des acteurs firent l’objet de relectures et de mises à jour, avec des résultats moins sensationnels. Des lignes interprétatives différentes s’affirmèrent. Les comédiens plus liés à la profession adoptèrent les ressources typiques du jeu d’acteur comique. Les grands acteurs comiques disposaient d’un langage expressif codifié, basé sur la corporéité : avec quelques gestes, ils étaient capables de créer un masque qui séduisait infailliblement le public. Les personnages de Molière préférés des grands comédiens italiens furent l’Avare et le Malade imaginaire. Peppino De Filippo s’empara des deux25. Surtout, il cousit sur lui le personnage d’Harpagon qui, déclara-t-il à plusieurs reprises, était celui qu’il aimait le plus. Il traduisit personnellement le texte, l’enrichissant de couleurs napolitaines, et en fit la mise en scène. Opération tout sauf naïve, son Avaro n’occultait pas complètement la composante sombre de la pièce, mais en proposait, dans un style antiacadémique, une version rythmée, dominée par sa personnalité irrésistible. Le cas de Peppino De Filippo est cependant assez exceptionnel : les acteurs qui, à partir des années 1970, vont se consacrer à l’exploration du répertoire de Molière étaient issus du théâtre sérieux et furent surtout attirés par la composante névrotique que le ridicule avait mise en lumière, surtout après les lectures de critiques particulièrement sensibles à cet aspect (Jacques Lacan et Francesco Orlando). L’intérêt des acteurs se portait désormais vers le domaine de l’inconscient, vers la révélation d’un trouble psychotique, vers la découverte de la mélancolie du comique. Dans la perception collective, une version « sérieuse » du théâtre de Molière commençait à s’imposer.
1980-2000. Molière ou le sérieux du comique
31La leçon de Cesare Garboli scella la fortune de Molière et fut, en raison de l’attention obsessionnelle portée aux mécanismes profonds de la représentation théâtrale, la préférée des comédiens.
- 26 Sur la figure du comédien, voir la belle monographie de C. Schepis, Carlo Cecchi : funambolo della (...)
- 27 C. d’Angeli, « La triste comicità di Molière. Intervista a Carlo Cecchi », dans Atti e sipari, 1, 2 (...)
32Carlo Cecchi, l’un des acteurs les plus représentatifs de la scène italienne à partir de la fin des années 1970 et aujourd'hui considéré comme l’un des grands maîtres du théâtre italien26, connut Molière par l’intermédiaire de Garboli et ils créèrent ensemble quatre spectacles, grâce auxquels Molière connut un nouvel essor dans la culture théâtrale du public italien. Formé à l’école d’Eduardo De Filippo, Cecchi fit passer Molière des années de la provocation politique à celles du retour à l’actorialité. Pour lui aussi, Molière, au début de sa carrière, était un inconnu. Dans les cours qu’il avait suivis à l’Académie, on ne le lui avait jamais enseigné et, une fois quitté l’académie, ses choix s’étaient orientés vers Artaud, le Living Theatre, Buchner. Il voyait Molière comme une sorte de « Goldoni mineur »27 : une affirmation qui révèle la résistance inconsciente du théâtre italien – comme on l’a déjà vu pour Strehler – à rapprocher la grandeur de Goldoni de celle de Molière. Cecchi avait vu L’Avaro de Peppino De Filippo, « ramené, pour ainsi dire, à avant Molière, c’est-à-dire réduit à un scénario bouffon », et quelques représentations de la Comédie-Française, « un Molière momifié, noyé dans l’ennui ». C’était plutôt le portrait de Molière peint par Mignard qui l’avait frappé, à Paris. « Si vedeva un bellissimo ragazzo del diciassettesimo secolo e mi chiedevo come fosse possibile che quel bel ragazzo, pieno di vita e di energia, avesse potuto produrre commedie così noiose ». Après la rencontre décisive avec Cesare Garboli – par l’intermédiaire de leur amie commune Elsa Morante –, il changea radicalement d’avis. Dans la langue recréée par le traducteur, Cecchi ressentit l’immédiateté nécessaire à la scène, la possibilité pour l’acteur de faire percevoir le personnage comme s’il avait été écrit dans sa langue. Le premier rôle qu’il aborda fut Il borghese gentiluomo :
[…] quel copione mi apparve come un miracolo, mi fece intravedere un teatro immediato e profondissimo, comico e insieme drammatico, un teatro che veniva da molto lontano e fioriva qui, ora, nel mio tempo presente, grazie alla traduzione di Cesare. […] Io facevo Jourdain, ed è uno dei personaggi che ho più amato nella mia vita di attore.
33Cecchi entend retrancher de Molière tout élément bouffon car, selon lui, Molière n’est pas l’auteur de farces. Les grands personnages comiques devraient être joués comme les grands personnages dramatiques : « de façon extrêmement sérieuse ». Adoptant le point de vue de Garboli, Cecchi construit son Jourdain comme un homme dont on a tort de se moquer : le faire reviendrait à se montrer vulgaire ; si sa prétention à la noblesse est snob, elle est aussi une manière de réagir aux préjugés et au désarroi social.
34Le spectacle ne révélait aucune préoccupation savante ni aucune ambition philologique. Cecchi met surtout en avant la théâtralité spontanée, intense, linéaire de Molière : le monde illusoire de la scène lui est si naturel, qu’il peut construire des dispositifs scéniques parfaits et plaisants, à travers lesquels des contenus très sérieux sont débattus. Il Borghese gentiluomo affichait sa théâtralité, l’exhibait ouvertement. L’intrigue de Jourdain s’inscrivait dans un cadre qui tendait à dénoncer puissamment sa nature de fiction théâtrale. La scène présentait un espace central délimité, d’un côté, par un escalier qui conduisait aux appartements à travers une galerie où se tenaient fréquemment les personnages d’origine sociale plus modeste (l’épouse et la servante) ; de l’autre côté, il y avait une séquence de coulisses latérales plates, sur lesquelles étaient reproduits des portraits d’ancêtres, avec une structure très simple, fonctionnelle aux entrées et sorties des acteurs au cours de l’action, divisée en une série de moments détachés. Cecchi choisit de faire de Jourdain un personnage dramatique. Il le plaça au milieu du salon, dans une position centrale, réduisant son mouvement et refroidissant son expressivité. Autour de ce moteur immobile tournait le ballet des parasites et de ceux qui profitaient de sa manie, les bien-pensants apparents, engagés à le ramener dans le code d’une prétendue normalité. Le Jourdain de Garboli-Cecchi n’est pas complètement bizarre, ni si impuissant. Cecchi soutint impeccablement sa lecture du texte et son approche de metteur en scène en présentant un personnage détaché et d’un naturel mesuré, en gravant dans les traits acérés de son visage une expression absorbée et intense, parfois traversée d’une légère grimace de tristesse ou déformée dans l’hallucination du dénouement final. Tout ce qui l’entourait, en revanche, heurtait, avait des tons exaspérés et se signalait bruyamment. Les personnages prenaient l’aspect de héros d’une pièce de cabotins, vêtus de costumes aux couleurs voyantes typiques de la foire, retrouvés dans le placard d’un magasin d’occasion. Le metteur en scène chargeait de traits caricaturaux les tons de cette canaille : le maître de musique avait le cou tordu et les bras oscillants, le maître de danse était un dandy stupide, le maître d’armes, tout en muscles et sans cervelle, avait l’air d’un Capitan, le maître de philosophie s’exprimait avec la cadence bolonaise du Docteur Balanzone de la Commedia dell’Arte. Mais la mise en scène exaspérée des personnages qui se conduisaient comme des bouffons avait sa propre logique interne, qu’on saisissait dans la cérémonie turque finale. La célèbre boutade de Jourdain : « La raison a enfin gagné » se chargeait d’échos inquiétants, si l’on admettait que la raison historique était effectivement de son côté et que la bourgeoisie conquerrait les honneurs et le pouvoir tant convoités par le héros de Molière, bien que dans la pièce il semble momentanément vaincu. Dans le dernier acte, Cecchi revenait aux conventions théâtrales les plus usées et traditionnelles : les nœuds se débrouillaient, les personnages reprenaient leurs rôles habituels, s’alignaient en ordre sur l’avant-scène, le rideau tombait.
- 28 La critique se divisa à propos de ce spectacle. Après avoir été éreintée (voir T. Chiaretti, « Euta (...)
35Pour renforcer son idée de mise en scène théâtralisée, Cecchi recourut à deux procédés stylistiques complémentaires, qui deviendront plus tard typiques de ses mises en scène des pièces de Molière : l’emploi du dialecte et celui des masques. Il mit dans la bouche de certains personnages alternativement le parler vénitien, bolonais, napolitain et toscan. De nombreuses scènes étaient a soggetto, les acteurs improvisaient, changeant de tempo, de rythmes et de tonalités, s’obligeant à surveiller en permanence l’évolution de leur « rôle » et de l’ensemble de la représentation. L’objectif était de défendre le jeu d’acteur de la sclérose du « cliché » et de la répétition, en poussant les interprètes à s’amuser dans la création de leurs personnages. Selon une pratique bien établie à l’époque, les ballets originaux furent omis et remplacés par d’autres intermèdes de danse, qui réglaient les phases de l’action28.
- 29 C. Garboli, Tartufo, Milano, Adelphi, 2014, p. 153.
- 30 Ibidem.
36Après Il borghese gentiluomo, en 1978 Cecchi se livra à Don Giovanni, dans une mise en scène en collaboration avec Garboli. L’interprétation de Don Giovanni était, pour l’époque, originale. Par rapport à la vision banale et répétitive qui le dessinait en séducteur passionné, toujours en quête de nouveaux défis et affrontements, à la fois rebelle agité et mécréant rationnel, le couple Garboli-Cecchi, dans un spectacle sobre et minimaliste du point de vue de l’espace et du jeu, imagina un Don Giovanni enfermé dans une scène conçue comme un grand conteneur dépouillé gris-bleu. Dans le premier acte, des panneaux apparaissaient en arrière-plan pour indiquer une falaise ou un bois et, dans le second, il n’y avait que quelques meubles (une table, une chaise) : une essentialité qui renvoyait à la sobriété du théâtre classique. Cette atmosphère glaciale était traversée par des lumières qui fendaient la scène de façon nette et impitoyable, et par le son des percussions. Le jeu sec de Cecchi était aussi essentiel : c’était un non-jeu – appris d’Eduardo – capable de souligner le caractère comique par des blagues au rythme raréfié, tout en gardant un ton amer et désabusé. Le style de Don Giovanni s’opposait, dans sa froideur brechtienne, au style des autres interprètes, plus théâtral et conventionnel. Don Giovanni était le seul être vital, et, d’une position aliénée, il analysait les autres et lui-même, libre de tout conditionnement, détaché de ce faux monde, désillusionné par la possibilité d’une alternative, tout à fait apathique. C’est le sens de son libertinage et de son acceptation consciente de la mort. Cette lecture du texte rapprochait Don Juan de Tartuffe, les deux étant considérés comme la conscience du théâtre de Molière, des personnages conscients que le monde est une mascarade et qu’il se tient sur la mauvaise foi : « je suis le contre-théâtre, l’anti-théâtre de Molière »29. Si Tartuffe est le valet qui veut devenir maître, don Juan est un maître qui, choisissant l’hypocrisie ou s’y résignant, adopte les modes de vie et de survie des valets. Son choix contrevient au code tragique. Stylistiquement, ce sont deux rebelles venus semer le scandale « nel quieto e mortale teatro di tutti i giorni… In entrambi, l’intelligenza e il male coincidono »30.
37En 1981, Cecchi revient à Molière avec Amphitryon. Une scène néoclassique douceâtre, un décor arcadien avec des arbres sur le fond et des nuages jaillissant du plafond, des costumes en couleurs renvoyant au style grec typique du XVIIe siècle. La traduction, cette fois, est de la poétesse Patrizia Cavalli. Au jeu séduisant du texte de Molière, Cecchi a répondu avec une légèreté tout aussi séduisante, se concentrant sur la redécouverte des conventions, dans un style d’operina typique du théâtre de la cour napolitaine, qui suggère un agréable anachronisme.
- 31 Le spectacle débuta le 18 décembre 1986 au Teatro Niccolini de Florence.
38Avec Il misantropo31, Cecchi reprend le dialogue avec Garboli, qui a traduit la comédie à sa demande explicite.
- 32 C. Garboli, « Uno scrittore fantasma », dans le supplément à Il Messaggero, 18 février 1987.
Il Misanthrope è un classico del Novecento scritto in una lingua che non è la nostra, di tre secoli fa. Come si fa a tradurre un testo simile ? E « tradurre » è la parola giusta ? Un traduttore, un buon traduttore non basta. Ci vorrebbe uno scrittore – ma no : niente è meno consigliabile, nel tradurre, che agire da scrittori vicari. Ci vorrebbe uno scrittore fantasma, uno assente, mancato, mostruoso ; uno che parli come si parla oggi, con le cadenze, le frasi fatte di oggi, strappando degli stereotipi all’aria, alle strade, alle voci, ai salotti, alla conversazione di oggi, ma, in realtà, separato, insensibile alle parole di oggi, preso e affascinato dal suono, dentro la cuffia, di una lingua lontana, artificiale, immaginaria, che si è parlata e si è persa, non per le strade e i salotti, ma in una riserva, in un recinto, in un gioco di società, a teatro.32
39Le spectacle est une confirmation des principes de la mise en scène adoptés par Cecchi. Comme l’a écrit Franco Quadri, dans ce spectacle Cecchi montra une nouvelle fois sa prédilection pour :
- 33 F. Quadri, Il Misantropo, dans Panorama, 8 mars 1987.
[…] gli autori recitanti, come Molière o i grandi comici napoletani, restio per natura a esporre le sue compagnie povere e i suoi compagni giovani alle « operazioni » o alle « interpretazioni », ha sempre rifiutato le complicazioni scenografiche e i macchinismi, lontano com’è dalle mode, dai minuetti protezionistici e da qualsiasi concessione al pubblico.33
40Alceste était le personnage qui lui ressemblait le plus intimement. Il l’interprétait comme si c’était lui-même, avec sa perruque aux cheveux lâchés, l’air dur, têtu, antipathique dans son détachement snob, sa prétendue sincérité qui devenait ennuyeuse, son obstination à rejeter l’hypocrisie contemporaine : il jouait ce personnage en se regardant, et il en faisait ressortir la solitude au milieu d’une foule de masques poudrés, aux costumes surabondants et chargés. Il semblait observer la scène en biais, comme s’il préparait sa fuite. La scène était éclairée par une lumière rougeâtre et montrait des échancrures, des arêtes, parmi des chapiteaux corinthiens, tandis que, sur le côté, un mur en miroir rendait visible l’entrée des acteurs, brisant l’illusion, dans l’intention déclarée d’éviter tout effet spectaculaire qui ne vienne pas directement du texte. Les caractérisations s’estompaient, les mouvements d’appui s’aplatissaient, les nuances psychologiques s’effaçaient, et même les pauses du discours disparaissaient dans une sorte de course anxieuse vers le moment du dénouement et de la déception. Dans ce renoncement à toute compromission avec les conventions théâtrales, Carlo Cecchi adhérait profondément à son personnage, qui, métaphoriquement, représentait aussi sa position de metteur en scène et faisait de ce spectacle un manifeste de sa dramaturgie.
- 34 Ce spectacle aussi débuta au Teatro Niccolini de Florence, au cours de la saison 1988-1989.
41En 1988, c’est le tour de Georges Dandin34, et d’un Signore di Pourceaugnac conçu par Garboli et Cecchi, qui ne sera pourtant jamais réalisé en raison du décès de Garboli en 2002. Carlo Cecchi reviendra cependant à Molière, tout seul cette fois, et il choisira la pièce préférée de son ami, celle qu’il avait le plus longtemps étudiée : Tartuffe.
42En 2007, Carlo Cecchi relut Tartuffe et décida de le mettre en scène, se réservant le rôle d’Orgone et laissant celui de Tartufo à Valerio Binasco, à son avis plus proche du personnage dans la version créée à partir de la traduction de Garboli. Cecchi retrouva, dans la dernière maison habitée par l’écrivain avant sa mort, un exemplaire de la version de 1974 qui avait été profondément remaniée. Garboli, en proposant la direction à Cecchi, s’était déclaré prêt à jouer le rôle de Tartufo. Cecchi croyait qu’Orgone, tout comme Jourdain même s’il est moins comique, avait aussi besoin d’une illusion : pour lui, elle est représentée par Tartufo. Cecchi récitait Orgone aussi sérieusement que le Duc dans Misura per misura. À son avis, un grand acteur comique doit toujours jouer comme s’il jouait Hamlet. Vers la fin, il change de registre pour ne pas basculer dans le grotesque. Il conçoit alors une conclusion moins pédagogique, plus en accord avec le spectacle. Il est certain qu’il exprime ainsi sa gratitude d’homme de théâtre envers celui qui avait défendu le théâtre comme miroir de la société, faisant taire les pouvoirs qui voulaient le nier. Malgré le dénouement heureux, la fin, comme presque toutes les fins de Molière, introduit une note mélancolique. Comme cela avait été le cas pour Jourdain, cette farce, cette subversion libératrice, quoique conflictuelle, d’une intrigue qui jusqu’alors avait été comique, sont à nouveau canalisées dans l’ordre établi et quelque peu ennuyeux. À la fin de son Tartufo Cecchi recourt à un changement d’éclairage. Le spectacle n’en compte que trois, le seul véritable effet est celui qui a lieu à la fin, lorsque, dans un très lent decrescendo, la lumière est réduite presque à zéro. Ce passage à zéro ne se produit pas seulement parce que le spectacle se termine, mais aussi parce que l’éclat lumineux qui existait jusqu’à ce moment-là s’est éteint.
- 35 Quelques-uns des titres choisis parmi ceux qui eurent un plus grand retentissement dans la critique (...)
43Le partenariat entre Cecchi et Garboli fut important mais ne fut pas le seul. D’autres grands protagonistes de la scène italienne des dernières décennies du XXe siècle, acteurs et réalisateurs, ont eu recours aux scénarios de Garboli, confirmant son importance dans l’orientation de la réception de Molière par le public italien35.
44Depuis les années 1990 jusqu’à à la première décennie du nouveau siècle, la prédilection des acteurs pour les comédies de Molière reste constante et même se renforce : les plus importants font souvent eux-mêmes de nouvelles traductions et, en plus d’être interprètes, sont aussi leurs propres metteurs en scène. Les raisons de cette préférence, qui dépendent, au moins en partie, d’une rivalité pas toujours déclarée, mais non moins réelle, entre confrères – chacun voulant proposer « son » Molière – sont à chercher aussi ailleurs. Cinquante ans après sa première, discrète, apparition, Molière a conquis les artistes de la scène et, avant même, le goût du public auquel ces mêmes artistes, à différents niveaux, doivent répondre.
Notes
1 Sur la fortune du théâtre français de la fin du XIXe siècle en Italie, voir S. Brunetti, Autori, attori, adattatori. Drammaturgia e prassi scenica nell’Ottocento italiano, Padova, Esedra, 2008.
2 En mars 1949 une représentation de L’Avare au Teatro Nuovo de Milan avait fait écrire au critique théâtral du Tempo, Ferdinando Palmieri : « Molière non è molto amato dal nostro pubblico ».
3 Les lettres éditoriales conservées dans les archives Einaudi documentent le long travail (1952-1958) destiné à la publication d’un volume dans la prestigieuse collection des Millenni. Parmi les traductions réalisées, Natalia Ginzburg jugea très belles celles de Pietro Jahier et trop libres celles de Camillo Sbarbaro, tous les deux poètes confirmés. Voir N. Ginzburg, Tutto il teatro, éd. D. Scarpa, Torino, Einaudi, 2005, « Nota al testo », p. XV. En 1964 Guido Davico Bonino proposa à Natalia Ginzburg de traduire Molière pour l’édition Einaudi confiée aux soins de Cesare Garboli. Parmi les titres signalés, apparaît Les Femmes savantes, mais il n’y a aucune trace de la traduction.
4 C’est ainsi que s’exprima Roberto Rebora dans Sipario, importante revue italienne d’actualité théâtrale : « Quello che manca agli spettacoli della Comédie è quanto, in fondo, non devono avere. Cioè la capacità di ricreazione che è caratteristica di tanto grande teatro francese moderno. Questo li colloca un po’ lontano dalla nostra emozione e dalla nostra sensibilità, obbligata soltanto al rispetto di ordine storico più che di ordine creativo. Ma, come ho detto, chiedere alla Comédie-Française l’azzardo della ricreazione sarebbe uno sbaglio, sarebbe volere andare contro una limitazione che possiede la forza e la capacità di essere limitata. Bisogna soltanto non confondere i termini del giudizio critico e capire il segreto nazionale che sta nel cuore dell’antico esercizio teatrale della Comédie ». R. Rebora, « L’École des maris di Molière e Le jeu de l’amour et du hasard di Marivaux, Compagnia de "La Comédie Française" », dans Sipario, 95, mars 1954.
5 Mes recherches ont été en grande partie effectuées dans les archives historiques du Piccolo Teatro de Milan, que je remercie pour la pleine disponibilité montrée ; ma gratitude va notamment à Davide Verga pour l’aide précieuse qu’il m’a apportée.
6 Voir S. Quasimodo, « Fioretti di Don Giovanni al Piccolo Teatro », dans Omnibus, 2 février 1948.
7 Voir U. Betti, « Don Giovanni di Molière », dans Sipario, janvier-février 1948.
8 Le journaliste le plus important de l’époque, Orio Vergani, souligna l’importance historique de l’événement : « Quello di portare sulle scene del Piccolo Teatro il Don Giovanni era un impegno grosso. […]. Tutti, di Molière, parlano da noi per sentito dire, e gli attori in genere ne diffidano. Le sue rappresentazioni si contano sulla punta delle dita. Dei grandi attori della generazione che ha preceduto la nostra, Gustavo Salvini recitava il Tartufo. Venne poi il saggio Petrolini con Il medico per forza. Un paio di settimane fa l’unica recita del Dandin (prima anche questa in Italia) di Peppino De Filippo. Fra una riesumazione e l’altra passano quindici o vent’anni, crollano le monarchie e gli imperi. Don Giovanni sembrava morto e sepolto e nella settimana che ha preceduto la rappresentazione, i critici hanno dovuto mettere a soqquadro la loro biblioteca e scartabellare tutte le loro enciclopedie », O. Vergani, « Resurrezione di un capolavoro. Il Don Giovanni di Molière non è un Don Giovanni a fumetti », dans Il Messaggero, 28 janvier 1948. En réalité, avant Peppino De Filippo, Cesco Baseggio avait interprété Georges Dandin en 1942, au Teatro Argentina de Rome.
9 Voir R. Simoni, « Il Misantropo di Molière », dans Corriere della Sera, 18 novembre 1950 ; G. Trevisani, « Il Misantropo », dans L’Unità, 18 novembre 1950 ; R. Rebora, « Molière classico di moda », dans La Fiera Letteraria, 26 novembre 1950, tout en reconnaissant le travail fait sur le texte, ce dernier critique, dans la mise en scène de Strehler, l’inconsistance des petits marquis, représentés comme des fantoches vides et non pas comme des hommes que la vie de cour a réduits à des fantoches ; C. Pavolini, « Il Misantropo », dans Epoca, 9 décembre 1950. Le spectacle débuta au Piccolo Teatro de Milan le 17 novembre 1950, traduction de Cesare Vico Ludovici. Du « Programma di sala » : « Ci imiteremo ad osservare come, al di fuori del fatto estetico, il Misantropo raggiunga ancor oggi notazioni e sentimenti di cronaca immediata e di attuali reazioni. La disperata impossibilità di un colloquio con una società falsa e superficiale, l’obbligo sociale dell’ipocrisia applicato a tutto, sentimenti purissimi e forme esterne, la desolazione della solitudine, l’irritazione del consorzio umano in determinati momenti storici e in certe situazioni collettive, è patrimonio della psicologia e della storia di ieri, di oggi, di domani. Oltre il limite stupendo e architettonico dell’alessandrino, cardine del teatro francese di poesia, oltre una forma che quanto più si conosce tanto più conquista per la sua capacità drammatica e la sua bellezza, vive una disperata umanità, non solo quella dell’autore comico, ma quella del grandissimo Poeta ».
10 Les échos positifs paraissent dans la presse italienne et française. R. Simoni, art. cit. ; C. Pavolini, art. cit. ; R. Manuel, « Molière en Italie », dans Variétés de Paris, 25 décembre 1950.
11 Strehler pensa à un Avare, mais, contristé d’avoir été dessaisi de son rôle de directeur du Piccolo Teatro par la volonté du parti de la Lega, il renonça à ce projet qui fut néanmoins réalisé par son proche collaborateur Lamberto Puggelli, avec le soutien de Jacques Lang, devenu directeur du théâtre. Le spectacle fut créé en 1997. Strehler lui-même avait voulu confier le rôle principal à Paolo Villaggio, créateur du personnage cinématographique de Fantozzi, dont les aspects enfantins et cruels rappelaient à Strehler la même monstruosité que celle d’Harpagon de Molière. La traduction avait été réalisée par Strehler avec la collaboration de la poétesse Patrizia Valduga. Le changement de metteur en scène et la superposition inévitable du personnage cinématographique sur le théâtral donnèrent lieu à des jugements négatifs de la part de la critique, mais, pour la même raison, le spectacle fut très apprécié par le public du Teatro Lirico de Milan, moins intellectuel que mondain. Voir R. Palazzi, « Arpagone, belva umana », dans Il Sole-24 ore, 26 janvier 1997.
12 S. Quasimodo, « Goldoni, Molière e uno scrittore americano », dans Il Tempo, 10 novembre 1951.
13 Le spectacle fut mis en scène en décembre 1964. Le rôle principal était joué par Tino Buazzelli. La note de présentation du « Programma di sala », sincèrement autocritique, dénonce la faible présence de Molière, après Il Misantropo et Il medico volante, dans les saisons du Piccolo Teatro, qui n’a pas encore dix années d’activité : « Due spettacoli e mezzo dedicati a Molière, accanto ai dieci dedicati a Shakespeare, agli otto testi di Pirandello, ai quattro e mezzo di Brecht […] rappresentano evidentemente una presenza inadeguata per un autore che è fra i massimi della storia del Teatro, fatalmente sacrificato, nella necessità di una scelta, ad altri filoni di ricerca che più premevano al Piccolo Teatro », « Programma di sala » de Il signor di Pourceaugnac, Stagione 1964-65, Piccolo Teatro di Milano.
14 Ibidem.
15 Selon Roberto de Monticelli : « Eduardo si è sentito autorizzato a portare decisamente la farsa molieresca verso la commedia di maschere italiana, anzi napoletana, con sfumature addirittura scarpettiane ». L’entrée en scène de Pourceaugnac, qui, dans la pièce de Molière, se borne à protester contre les personnages hors scène, était accompagnée par un lancer de légumes, comme dans les farces de Pulcinella. Voir R. de Monticelli, «Spira aria di Napoli su questo Molière», dans Corriere della Sera, mars 1964.
16 C. Garboli, Molière. Saggi e traduzioni, Torino, Einaudi, 1974. Les textes traduits étaient : La Principessa d’Elide, Tartufo o L’Impostore, Don Giovanni o Il festino di pietra, Il borghese gentiluomo, Il malato immaginario. Les traductions étaient faites à partir de la vieille édition de la Pléiade, celle qui a précédé l’édition de Georges Couton. Dans Il malato immaginario il n’y a ni le « Prologue » ni les deux intermèdes entre le premier et le deuxième acte et entre le deuxième et le troisième, mais la cérémonie bouffonne du faux diplôme est conservée. Dans Il borghese gentiluomo il n’y a pas le Ballet des Nations. Pour la cérémonie turque l’on suit l’édition 1682, plus riche en indications pour les acteurs. Pour Don Giovanni Garboli suit l’édition 1682, insérant entre crochets les passages de l’édition cartonnée de 1683. Aux cinq textes publiés en 1974 s’ajoutèrent d’autres textes dans les années suivantes : Le intellettuali, Il misantropo, I seccatori, La scuola delle mogli, George Dandin, Il medico per forza, L’avaro. Son dernier projet autour de Molière fut Il signore di Pourceaugnac : entrepris en 2003, il ne fut jamais réalisé à cause de la mort du comédien (2004). Sur l’histoire des écrits de Garboli consacrés à Molière, voir M. Pieri, « Il Dom Juan di Garboli », dans Teatro e storia, 27, 2006, p. 119-128.
17 C. Garboli, Molière. Saggi e traduzioni, cit., p. VII.
18 Ibid., p. VIII.
19 Ibid., p. 130.
20 La première eut lieu le 10 janvier 1971, au Teatro Stabile de Gênes, avec Eros Pagni dans le double rôle de Molière et de Tartuffe. Roberto Rebora éreinta le spectacle, accusant Squarzina d’avoir raté précisément le but qu’il visait, celui d’adapter Tartuffe à l’époque contemporaine : « In fondo, è questo l’aspetto più sconcertante dello spettacolo genovese, si prende il Tartufo e se ne cerca la contemporaneità soffermandosi su un momento tutto sommato secondario (la commedia a questo punto è finita e non è grazie a quel finale così palesemente appiccicato che Molière finisce per ottenere il visto di censura ) e poi girandole attorno e presentandola in una edizione sciolta, vivace, gradevole ma che non dà allo spettatore la minima idea dei motivi attuali che da essa si potrebbero anche ricavare. Se poi si prende l’intera operazione e si colloca nel contesto dell’Italia del 1971 le legittime domande – chi è oggi Molière ? e chi sono oggi i devoti ? o in altre parole : con chi ce l’ha lo spettacolo ? – trovano sul palcoscenico risposte talmente generiche da non turbare assolutamente nessuno », R. Rebora, « Il Tartufo di Molière », dans Sipario, février 1971.
21 Sur la rivalité et les inimitiés éclatées suite à la mise en scène de Missiroli voir C. Augias, « A te Molière ti picchierebbe », dans L’Espresso, 4 mai 1975. Romolo Valli, acteur renommé, accusa Missiroli de malhonnêteté, puisqu’il il avait choisi un acteur de cinéma très connu et aimé dans le but d’attirer le public au théâtre. Cesare Garboli, dans son compte rendu du spectacle dans Il Mondo, fut parmi les critiques les plus durs : « Ridurre Tartufo a nulla, a puro nulla è impresa da titani », cité dans C. Augias, art.cit. Roberto De Monticelli dans Corriere della Sera accusa Missiroli d’avoir réduit « l’arte e la dolorosa complessità molieriana [a] una satira facilona » et rapprocha la mise en scène de Missiroli de celle de Planchon, en tournée en Italie dans les mêmes mois. Bien qu’il eût adapté le texte à l’époque actuelle, écrit De Monticelli, Planchon, dans son formalisme intellectuel, n’avait jamais « tradito la tristezza grave e solenne della grande commedia, l’angoscia insieme disgustosa e affascinante della capziosità che vi è rappresentata fra misticismo formale ed erotismo reale », cité dans C. Augias, art.cit. Parmi les rares critiques qui défendirent le spectacle, il faut rappeler l’un des plus brillants et géniaux critiques de ces années-là, Angelo Maria Ripellino : « Scoprirò subito le mie carte : non sono un accolito della confraternita dei devoti che vede in Molière un’intoccabile cappella sacra, e perciò il Tartufo di Mario Missiroli mi ha divertito e convinto. […] In questa calcolatissima interpretazione non scorgo alcun elemento di avanspettacolo. E se anche fosse ? Dio ci salvi dalle accademiche recite che porgono i classici come infiocchettate e sclerotiche scatole di confetti ». Voir A. M. Ripellino, « Roma in pasto a Molière », dans L’Espresso, 11 mai 1975, p. 105.
22 M. Martini, « Lo Stordito», Sipario, août-septembre 1975.
23 Nous signalons les pièces réalisées par les metteurs en scène les plus représentatifs de la scène italienne de ces années-là : Don Giovanni, 1971, metteur en scène et interprète Giulio Bosetti ; L’avaro, 1972, mise en scène d’Orazio Costa ; Georges Dandin, 1973, Il misantropo,1973, Tartufo, 1977, Il malato immaginario, 1981, de et avec Franco Parenti ; Il malato immaginario, 1974, Romolo Valli ; Le furberie di Scapino, 1976, mise en scène d’Egisto Marcucci ; La scuola delle donne, mise en scène de Carlo D’Amato, saison 1977-78 ; L’avaro, 1977, Peppino De Filippo ; Il borghese gentiluomo, 1978, avec Tino Buazzelli ; Don Giovanni, de et avec Carlo Cecchi ; L’avaro, 1978, mise en scène de Mario Mattia Giorgetti ; Il malato immaginario, mise en scène d’André Ruth Shammah, interprète Franco Parenti, 1980 ; L’avaro, avec Paolo Stoppa, mise en scène de Giuseppe Patroni Griffi, 1981. Dans cette même décennie, le service audiovisuel national, à l’époque très attentif à l’éducation du public, émit douze pièces de Molière, quelques-unes enregistrées au cours des représentations théâtrales, d’autres réalisées, de façon plus expérimentale, en employant le langage expressif typique de la télévision. Beaucoup de ces représentations historiques sont désormais disponibles en ligne dans le site des archives RAI, consulté le 09/10/2022, URL : <https://www.teche.rai.it/category/teatro/>.
24 Voir U. Soddu, « Contemporaneo e futuribile », dans Il Messaggero, 9 mars 1979.
25 Il malato immaginario fut créé en 1972, L’avaro en 1977.
26 Sur la figure du comédien, voir la belle monographie de C. Schepis, Carlo Cecchi : funambolo della scena italiana. L’apprendistato e il magistero, Firenze, Firenze University Press, 2017.
27 C. d’Angeli, « La triste comicità di Molière. Intervista a Carlo Cecchi », dans Atti e sipari, 1, 2007, p. 1-5, p. 3.
28 La critique se divisa à propos de ce spectacle. Après avoir été éreintée (voir T. Chiaretti, « Eutanasia di un autore a colpi di dialetto », dans La Repubblica, 29 ottobre 1978), la pièce, dans les représentations suivantes, eut un accueil plus favorable (voir M. G. Gregori, « E Molière parla napoletano », dans L’Unità, 26 novembre 1983).
29 C. Garboli, Tartufo, Milano, Adelphi, 2014, p. 153.
30 Ibidem.
31 Le spectacle débuta le 18 décembre 1986 au Teatro Niccolini de Florence.
32 C. Garboli, « Uno scrittore fantasma », dans le supplément à Il Messaggero, 18 février 1987.
33 F. Quadri, Il Misantropo, dans Panorama, 8 mars 1987.
34 Ce spectacle aussi débuta au Teatro Niccolini de Florence, au cours de la saison 1988-1989.
35 Quelques-uns des titres choisis parmi ceux qui eurent un plus grand retentissement dans la critique, démontrent la régularité des représentations et la variété du répertoire qui s’était progressivement constitué : Le furberie di Scapino, mise en scène de Lamberto Puggelli, saison 1984-1985 ; Don Giovanni, 1986, traduit, mis en scène et interprété par Luca De Filippo ; La scuola delle mogli, Teatro di Genova, 1988, mise en scène de Gianfranco De Bosio avec Gastone Moschin ; Don Giovanni, 1989, mise en scène Glauco Mauri ; L’avaro, 1992, traduction de Patrizia Valduga, mise en scène de Gianfranco De Bosio, interprète Giulio Bosetti ; Le intellettuali, 1995, mis en scène et interprété par Toni Bertorelli (un acteur de la compagnie di Carlo Cecchi) ; Il malato immaginario, 1995, mis en scène par Jacques Lassalle, interprété par Giulio Bosetti ; Misantropo, 1995, traduction de Giovanni Raboni, mise en scène de Toni Servillo, Teatri Riuniti ; Luca De Filippo, Tartufo, mise en scène d’Armando Pugliese, traduction, en napolitain, d’Enzo Moscato ; Tartufo, 2000, mis en scène et interprété par Toni Servillo, Teatri Riuniti ; Il misantropo, 2000, mis en scène et interprété par Gabriele Lavia ; L’avaro, 2003, mis en scène et interprété par Gabriele Lavia.
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Référence électronique
Maria Grazia Porcelli, « Un Molière italien. 1950-2000 », Revue italienne d’études françaises [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 30 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/rief/10243 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rief.10243
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