• 1 Dans une lettre d’E. Vittorini du 2 novembre 1943 citée dans C. F. Giordano, Elio Vittorini : lette (...)

3Le traducteur italien est Alberto Zevi (1920-1993) – à ne pas confondre avec le célèbre architecte romain Bruno Zevi (1918-2000), dont il fut le contemporain. Le fait que Zevi, diplômé de la prestigieuse université commerciale Bocconi, ait opté pour une carrière dans l’industrie ne doit pas faire oublier ses projets culturels. Parmi eux, retenons qu’il aida son ami Luciano Foà à fonder la maison d’édition Adelphi. Les deux hommes s’étaient connus à Genève, où ils s’étaient réfugiés pour échapper aux lois raciales du régime fasciste. C’est là qu’ils traduisirent ensemble For Whom the Bell Tolls d’Hemingway, roman sympathisant avec la cause républicaine espagnole qu’Elio Vittorini voulait insérer dans son nouvel hebdomadaire, Il Politecnico. La version Foà-Zevi, intitulée Per chi suonano le campane (au pluriel) y parut en feuilleton de septembre 1945 à avril 1946. À cette époque, Vittorini avait déjà rompu avec Valentino Bompiani1, chez qui paraîtra pourtant la deuxième – et, sauf erreur, dernière – traduction littéraire d’Alberto Zevi.

• 2 Voir plusieurs contributions dans E. Corre, D.-T. Do-Hurinville et H. L. Dao (dir.), The Expression (...)

4Il y a cependant une autre raison, plus impérieuse encore, pour laquelle cette version de L’Étranger retient l’attention. Elle est liée à l’attitude adoptée par Zevi à l’égard du texte à traduire. Je m’explique : la plupart des autres traducteurs mentionnés avaient tendance à soumettre L'Étranger aux normes non seulement linguistiques mais aussi esthétiques en vigueur dans leurs littératures respectives, de manière à fournir un texte plus conforme aux attentes, acclimaté voire « naturalisé »2. 

• 3 H. Meschonnic, « Propositions pour une poétique de la traduction », dans Langages, 28, 1972, p. 49- (...)
• 4 I. Calvino, Sul tradurre [1963], dans Id., Saggi : 1945-1985, Milan, Mondadori, 1995, t. II, p. 177 (...)
• 5 Lettre d’E. Vittorini d’octobre 1942 citée dans C. F. Giordano, op. cit., p. 25.

6L’Italie n’échappe pas vraiment à cette règle pas toujours non écrite de l’annexion, comme Henri Meschonnic appelait cette « illusion du naturel, le comme-si, comme si un texte en langue de départ était écrit en langue d’arrivée, abstraction faite des différences de culture, d’époque, de structure linguistique »3. Dans les années 60, Italo Calvino attendait toujours des jeunes traducteurs italiens que leur « intelligence du style » les amenât à en « proporre equivalenti italiani in una prosa che si legga come fosse stata pensata e scritta direttamente in italiano »4. Avant lui, Elio Vittorini trouvait à redire à la traduction de Fielding que lui avait envoyée Carlo Izzo parce qu’elle était « sintatticamente troppo fedele. Ti avevo raccomandato di rompere i lunghi periodi »5, lui écrivait-il.

• 6 A. Berman, L’Épreuve de l’étranger : Culture et Traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gall (...)
• 7 F. Schleiermacher, Des différentes méthodes du traduire, tr. fr. A. Berman, Paris, Seuil, 1999, p (...)
• 8 A. Berman, op. cit., p. 77.
• 9 Ibid., p. 247. Il emprunte la notion de « décentrement » à son directeur de thèse, H. Meschonnic (c (...)
• 10 Ibid., p. 116.

7Cette résistance à la différence interdit toutefois de s’ouvrir à la différence, comme le souhaitait Antoine Berman dans son étude de la Bildung chez les romantiques allemands. Pour lui comme pour eux, « le propre n’accède à lui-même que par l’expérience, c’est-à-dire l’épreuve de l’étranger », ces deux mots n’en faisant qu’un dans l’expression heideggérienne (die Erfahrung des Fremden) ainsi traduite6. Goethe, Humboldt et Schleiermacher refusaient en effet de sacrifier les particularités des œuvres étrangères, anciennes ou modernes, aux normes allemandes. Pour Schleiermacher, une traduction devait « transmettre à ses lecteurs […] cette impression de se trouver face à quelque chose d’étranger »7 qu’avait éprouvée le traducteur lui-même, elle devait les rapprocher de la culture dont émanait l’original. Dans le cas contraire, on aboutit à « un mouvement régi par la loi de l’appropriation » qui interdit toute « expérience de l’étranger » en raison « de la simple annexion ou réduction de l’autre au même »8. On aura compris que pour Berman, « une traduction qui “sent la traduction” n’est pas forcément mauvaise (alors qu’inversement, […] une traduction qui ne sent pas du tout la traduction est forcément mauvaise) »9. Car « l’essence de la traduction est d’être ouverture, dialogue, métissage, décentrement. Elle est mise en rapport, ou elle n’est rien »10. 

• 11 Voir surtout D. Latella, « A volte ritornano (ma in gran silenzio)‍ », dans Tradurre, 9, 2015, cons (...)

8En collant au texte de L’Étranger (bien) plus que ne le firent ses contemporains dans leurs versions respectives, Alberto Zevi renouait dans les faits, et sans le savoir, avec cette manière de traduire. Sans le savoir, car il ne saurait être question de lui attribuer de manière anachronique des visées inspirées par la traductologie moderne telle qu’illustrée par Meschonnic, Berman ou, sous d’autres cieux, Lawrence Venuti. Le but de cet article est autre. Il s’agit surtout de rappeler l’originalité de la démarche de Zevi dans le paysage des traductions de L’Étranger, que ce soit dans d’autres langues ou même en italien. Du premier de ces deux points de vue, la version anglaise exactement contemporaine mais très « naturalisante » et de ce fait, beaucoup plus traditionnelle, servira de point de comparaison. Si celle-ci tourne à l’avantage de Zevi, ce n’est pas simplement, comme nous le verrons, en raison de l’évidente proximité lexicale et syntaxique de l’italien et du français. Du second point de vue, on notera que l’approche dans l’ensemble « littéraliste » de Zevi semble avoir fait en sorte que le temps a eu moins d’emprise sur son texte. De l’avis de plusieurs commentateurs italiens en effet, son texte aurait plutôt bien vieilli11. En l’occurrence, ce n’est pas le cliché du « vieillissement prématuré » des traductions qui a poussé la maison Bompiani à commander une nouvelle version à Sergio Claudio Perroni, mais plutôt un projet éditorial de plus grande envergure, la retraduction généralisée des œuvres de Camus – sujet qui dépasse cependant de loin la portée de cet article et l’espace qui lui est imparti. Il n’en demeure pas moins qu’un intervalle de soixante-huit ans sépare les deux éditions Bompiani, sorties respectivement en 1947 (Zevi) et en 2015 (Perroni). Les Italiens durent ainsi attendre trois générations avant d’avoir un nouveau Straniero à se mettre sous la dent (et il n’est pas certain que le retraducteur ne se soit pas un peu « cassé les dents » sur le texte de Zevi).

• 13 J.-P. Sartre, « Explication de L’Étranger », dans Id., Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 109 (...)
• 14 Ibid., p. 105.

11Ces « phrases trop brèves » dont Grenier craint qu’elles ne « tourne[nt] au procédé », Jean-Paul Sartre les qualifiera bientôt d’« îles » dans une analyse stylistique restée célèbre, où il souligne le caractère novateur de la « technique américaine » ainsi introduite dans le roman français13. Comme les « phrases courtes » d’Hemingway, celles de Camus « refuse[nt] de profiter de l’élan acquis par les précédentes », de sorte que « chacune est un recommencement. Chacune est comme une prise de vue sur un geste, sur un objet »14. Bref, aux yeux de Sartre, la parataxe rend parfaitement l’expérience de l’absurde telle que vue et vécue par Meursault. 

• 15 A. Camus, Théâtre, Récits, Nouvelles, éd. R. Quilliot, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléia (...)

12Une analyse concrète permettra de mieux comprendre comment Camus a procédé en écrivant L’Étranger. Les limites de cet article m’ont fait choisir un extrait court mais représentatif. Dans le troisième chapitre du roman, Meursault croise son voisin de palier, Raymond Sintès, un homme violent et plutôt louche : « Dans le quartier, on dit qu’il vit des femmes »15. Sintès cherche à se lier d’amitié avec Meursault et l’invite à partager son repas. Au cours de la soirée, le souteneur demandera au commis plus instruit qu’est Meursault de lui rendre service en rédigeant une lettre. Il y aurait beaucoup à dire sur le contraste entre les deux hommes, ainsi que sur le caractère tragique de cette rencontre aux conséquences finalement fatales, mais ces quelques renseignements suffisent pour les besoins de la démonstration. 

• 18 J.-P. Sartre, art. cit., p. 109-110.

15Comme chez Hemingway, souvent invoqué – à tort ou à raison – comme modèle du style employé dans L’Étranger, la juxtaposition des phrases peut donner l’impression d’une certaine pauvreté stylistique. C’est faux, bien sûr, comme le fit déjà observer Sartre : Camus « n’organise pas les phrases entre elles » et évite en particulier « les liaisons causales » qui « introduiraient dans le récit un embryon d’explication » et « mettraient entre les instants un ordre différent de la succession pure »18. 

• 19 « Cela m’était égal d’être son copain et il avait vraiment l’air d’en avoir envie » (TRN, p. 1148). (...)
• 20 Ibid., p. 1928.

16Notre passage illustre parfaitement cette absence d’explication, d’enchaînement logique, de concaténation. Le texte ne nous dit pas pourquoi Raymond fait de la place sur la table ni pourquoi il sort ces outils d’écriture. C’est aux lecteurs qu’incombe la tâche de comprendre qu’il le fait pour permettre à Meursault d’écrire sa lettre. De même, le constat de l’identité arabe de la destinataire n’est suivi d’aucune spéculation sur le lien entre cette femme et Raymond. Cela laisse Meursault indifférent, tout comme le laisse indifférent la nature exacte de son rapport avec Raymond ou Marie19. Meursault n’établit pas de lien causal entre les faits ni n’anticipe l’effet que peuvent avoir sur autrui ses paroles ou ses actes. L’Étranger est raconté de manière discontinue, parataxique, parce que Meursault vit la réalité de manière absolument et absurdement discontinue. Dans le deuxième volet du roman, il reviendra aux autres – aux représentants de la justice et de l’Église, notamment, mais aussi aux témoins appelés à la barre au cours du procès, ainsi qu’aux journalistes qui y assistent – de tenter de transformer en récit la masse brute de l’expérience quotidienne subie, plutôt qu’activement vécue, par Meursault. Comme le dira Camus plus tard, « le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge, dans les faubourgs de la vie privée, solitaire, sensuelle »20. Meursault sent la vie sans chercher à la comprendre. Cette sorte d’ingénuité le rend à la fois « étrange » et « étranger » et, à la limite, irresponsable (au sens juridique de l’anglais unaccountable, plus qu’au sens moral habituel).

• 21 O. Todd, op. cit., p. 336 ; voir aussi TRN, p. 1915.

18Le plus notoire de ces traditori est Stuart Gilbert (1883-1969), un Britannique francophile qui habitait Paris. La maison londonienne Hamish Hamilton lui confia la première – et pendant presque quatre décennies, la seule – traduction anglaise de L’Étranger (et plus tard de La Peste), de sorte que des millions d’anglophones ne connurent de Camus que la version de Gilbert. Or, ce dernier, traducteur chevronné et écrivain lui-même (ayant notamment fréquenté James Joyce et Valery Larbaud), avait sans doute une opinion bien arrêtée quant au « bon » style. De trente ans l’aîné de Camus, Gilbert écrivait déjà quand ce dernier vit le jour. Il n’est donc pas impensable qu’il ait regardé de haut le jeune débutant que devait être à ses yeux Camus, âgé d’à peine vingt-six ans quand il boucla le manuscrit de son premier roman (en mai 1940)21.

• 23 Voir H. Sebba, « Stuart Gilbert’s Meursault : A Strange “Stranger” », dans Contemporary Literature, (...)

21Il ne s’agit pas ici de faire le procès de Gilbert, procès qui a d’ailleurs déjà été instruit à plusieurs reprises depuis que Helen Sebba et John Gale firent part de leur étonnement23, mais plutôt de faire ressortir l’originalité de la démarche d’Alberto Zevi, qui colle au texte au point d’en suivre la logique interne, même là où celle-ci semble contredire le projet d’écriture de Camus.

• 26 TRN, p. 1922.
• 27 Un autre exemple serait la célèbre « porte du malheur » (TRN, p. 1168), métaphore sur laquelle s’ac (...)
• 28 TRN, p. 1146.

26La seule différence réelle est attribuable au fait que le texte qui servit de point de départ à l’une et l’autre traduction n’était pas tout à fait le même. Dans l’édition de 1942, celle qu’utilisa Zevi, Camus avait écrit : « Il a sorti d’un tiroir »26, d’où la formule : « Ha tirato fuori dal cassetto ». Une dizaine d’années plus tard, Camus va retoucher27 son texte et c’est ce dernier état qui sert depuis de base à toutes les éditions en français (ce qui ne veut pas dire que les traductions aient été mises à jour). Dans le nouveau texte français, on lit « Il a pris dans un tiroir »28, ce que Perroni traduira logiquement par « Ha preso dal comodino » …

• 29 Il ne faudrait pas, en effet, s’exagérer la portée des modifications apportées par Camus. La nouvel (...)
• 30 G. Sanseverino décèle chez S. C. Perroni « una volontà di distanziamento rispetto alla prima tradu (...)

27Pour le reste, il n’y a que de très légers glissements sémantiques, des variations de détail29 : tavolo devient tavola, carta quadrettata devient carta a quadretti (deux synonymes pour « papier quadrillé »), con dell’inchiostro (« avec de l’encre ») devient con l’inchiostro (« avec l’encre ») … Quelques rapides coups de sonde dans le roman me font évaluer entre 75 et 85 % la proportion des mots simplement reportés d’une traduction sur l’autre (plutôt que nouvellement traduits). On serait presque tenté de parler d’un travail de post-édition, car l’ombre de Zevi plane sur le texte de Perroni au point de remettre en question l’autonomie de ce dernier. Comme l’a bien vu Giulio Sanseverino30, Perroni traite le texte de Zevi comme une « leçon », en donnant à ce mot le sens qu’il a en ecdotique, l’art de comparer différents manuscrits aux fins d’une édition critique. C’est une piste dont Perroni n’arrive pas vraiment à se détacher, et encore moins à s’affranchir. De façon assez remarquable, il est parti du texte de Zevi autant que de celui de Camus. En termes de logique formelle, on pourrait dire que L’Étranger français constitue la prémisse majeure de la retraduction italienne, tandis que le premier Straniero en forme la prémisse mineure, le second antécédent.

• 31 Tout autre, on le sait, est la situation de l’italien parlé, caractérisé par une forte variation ré (...)

28Passons au système des temps verbaux, deuxième trait saillant de L’Étranger. En italien comme en français, le temps de base du récit littéraire est le prétérit. Le remplacer par le passé composé était un geste audacieux de la part de Camus, immédiatement relevé par Sartre dans l’article déjà mentionné et étudié depuis dans un nombre impressionnant de travaux. La question se pose en des termes fort comparables en italien, puisque l’usage écrit, et plus encore le registre littéraire, y fait alterner les deux temps du passé selon des modalités fort comparables à celles du français31. Les lecteurs italiens – et à plus forte raison ceux des années 40 – sont habitués au passato remoto (appelé aussi semplice), de sorte que la prépondérance du passato prossimo (l’équivalent du passé composé) surprend dans un récit à prétentions littéraires.

• 32 É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 244.

29Que le récit soit fait ici à la première personne n’y change pas grand-chose, même si cela rend plus naturels (et proches de la langue parlée) les passés composés de Meursault : le passé simple n’est nullement exclu de telles formes de narration. Benveniste lui-même réservait « l’aoriste » (nom grec du prétérit) à la catégorie du récit à la troisième personne mais était prêt à « nuancer cette affirmation » après avoir noté que les romanciers employaient « sans effort l’aoriste aux premières personnes du singulier et du pluriel ». Et d’ajouter qu’on en trouve « à chaque page d’un récit comme Le Grand Meaulnes [1913] d’Alain-Fournier »32. 

• 34 G. Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini, Turin, Einaudi, 1962, p. 11.

31On m’objectera peut-être qu’il s’agit d’une fable archaïsante qui a comme décor l’Italie des Lumières… Prenons alors presque au hasard un roman au réalisme et au ton plus classiques. « Da molti anni desideravo scrivere dei Finzi-Contini », commence le narrateur de Giorgio Bassani, « [m]a la spinta, l’impulso a farlo veramente, l’ebbi soltanto un anno fa, una domenica d’aprile 1957 »34. L’ebbi : « je l’eus », beau passé simple à la première personne. Le contraste avec l’incipit de L’Étranger est frappant. Chez Bassani, la visite au cimetière étrusque près de Rome, événement qui déclenche le souvenir de la nécropole de Ferrare, est située en un point précis du passé coupé du présent, alors que chez Camus, Meursault ne sait pas trop si sa mère est morte « hier » ou « aujourd’hui » :

• 36 A. Camus, Lo straniero, tr. it. A. Zevi, cit., p. 7.
• 37 Id., Lo straniero, tr. it. S. C. Perroni, cit., p. 19. La distinction diatopique entre la mamma mér (...)

33À la lumière de ce qui précède, on ne sera pas étonné de voir Zevi suivre Camus à la lettre dans sa traduction : « Oggi la mamma è morta. O forse ieri, non so. Ho ricevuto un telegramma dall’ospizio: “Madre deceduta. Funerali domani. Distinti saluti”. Questo non dice nulla: è stato forse ieri »36. Ni Perroni se contenter de légèrement varier l’ordre des mots et le lexique : « Oggi è morta mamma. O forse ieri, non so. Ho ricevuto un telegramma dall’ospizio: “Madre deceduta. Funerali domani. Distinti saluti”. Non significa niente. Forse è stato ieri »37.

• 38 Les très rares fois où Zevi emploie le passato remoto, c’est pour remplacer non pas un passé compos (...)

34De la même manière qu’il n’était nullement obligé de respecter la parataxe de l’original, Zevi aurait pu trouver d’excellentes raisons pour remplacer les passés composés de Camus par les passés simples38 que dictaient l’usage grammatical et la tradition littéraire, en italien comme en français… 

• 39 P. M. Bertinetto et M. Squartini, « La distribuzione del Perfetto Semplice e del Perfetto Composto (...)

35C’est bien ce que fit un autre traducteur de la même époque, Bonifacio del Carril, dans El extranjero, paru à Buenos Aires en 1949 et à Madrid en 1958 (délai attribuable à la censure franquiste). Langue romane au même titre que le français ou l’italien, le castillan connaît également l’alternance entre nos deux temps verbaux, même si le pretérito y est d’un usage plus généralisé39. On ne peut cependant attribuer à cette seule tendance le gommage complet du passé composé dans la traduction de Del Carril. Il ne fait aucun effort pour laisser transparaître l’originalité stylistique de L’Étranger, mais la sacrifie en suivant l’usage établi en espagnol. Aussi sa version du paragraphe qui sert ici de pierre de touche est-elle beaucoup plus cibliste que celle de Zevi : 

• 41 Voir R. Balibar, « Le passé composé fictif dans L’Étranger d’Albert Camus », dans Littérature, 7, 1 (...)

37En comparaison avec d’autres premiers traducteurs de L’Étranger, Alberto Zevi s’est donc montré nettement plus respectueux des choix stylistiques de Camus, peu importe s’il savait ou non que ces choix faisaient partie d’un véritable projet d’écriture pour ce roman précis. Il les respecta tellement bien, en fait, qu’il suivit le texte de départ à la lettre, y compris dans les quelques endroits où ce dernier semblait contredire le projet de Camus. En disant cela, je fais allusion aux sept passés simples que contient L’Étranger. La critique les qualifie parfois de « résiduels »41 parce qu’ils semblent avoir survécu (ou échappé ?) au travail de transposition effectué par Camus en passant de La Mort heureuse, récit à la troisième personne et au passé simple mettant en scène Patrice Mersault (sans u), au récit que nous connaissons, où la parole parataxique est donnée au passé composé à Meursault (avec u mais sans prénom). 

• 44 Comme l’ont déjà remarqué Latella (D. Latella, art. cit.) et Sanseverino (G. Sanseverino, « The Rat (...)

40Sur ce point précis, Sergio Claudio Perroni va procéder de manière très différente. Bien au courant du projet stylistique de Camus (largement étudié par la critique dans le long intervalle qui sépare les deux traductions italiennes), il va l’appliquer de manière systématique et même pousser le zèle jusqu’à utiliser le passato prossimo aux endroits, rarissimes, où Camus avait mis un passé simple44. Perroni va donc systématiser la pratique de Camus en l’étendant au texte entier, sans exceptions. Ce faisant, il sacrifie cependant l’idiosyncrasie du texte à l’autel de l’Auteur, dont il tient à faire respecter le projet d’écriture (tel que perçu ou reconstruit). 

• 45 R. Barthes, « De l’œuvre au texte » [1971], dans Id., Le Bruissement de la langue. Essais critiques(...)

41Une telle position se défend à l’intérieur d’une logique, héritée de l’époque romantique, qui rattache « l’œuvre » à son « créateur ». Mais dans une perspective plus (post)moderne, on pourrait faire valoir les droits du « texte » comme tissu (< lat. textus) de significations45. Une fois de plus, je ne prétends aucunement que Zevi ait raisonné de la sorte (il y a même lieu d’en douter) mais le fait demeure qu’il a suivi le texte de L’Étranger jusque dans ses contradictions internes. C’est prendre très au sérieux le texte de départ comme un tout structuré.