• 1 I. Némirovksy, Lettre à Gaston Chérau, 11 février 1935, dans Fonds Gaston Chérau, Correspondance, B (...)
• 2 Y. Baudelle, « Du vécu dans le roman : esquisse d’une poétique de la transposition », dans D. Viart (...)

1La critique némirovskienne a été indéniablement conditionnée par le discours sur la vie de l’auteure, ce qui était inévitable lors de la redécouverte posthume de son œuvre en 2004. Aujourd’hui, à quelques années de distance, il est possible de se concentrer de manière plus objective sur le poids effectif de l’élément biographique dans sa production littéraire. Notamment, Le Vin de solitude constitue un focus idéal pour l’analyse, car Némirovsky considère cette œuvre, dans une lettre à Gaston Chérau, comme « le roman presque autobiographique que l’on écrit toujours, fatalement, tôt ou tard »1. Cette définition générique ambiguë, soulignée dans la lettre manuscrite, montre bien l’indécision de Némirovsky quant à la quantité de biographèmes qu’elle voulait transposer dans son livre et aux modalités de cette transposition. Ce procédé, dont le fonctionnement a été théorisé par Yves Baudelle2, est assez évident à l’examen des « journaux de travail » de l’auteure. Il s’agit de notes manuscrites dans lesquelles se mêlent l’élaboration du texte, sa genèse, mais aussi une sorte de métacognition autour de cette genèse, parfois profondément intime, comme le montre d’ailleurs l’auto-dédicace inscrite au revers du classeur qu’Irène commence à utiliser lors de l’écriture du Vin de solitude : « Par Irène Némirosvky, pour Irène Némirovsky ».

• 3 Archives IMEC, Fonds Némirovsky, IMEC ALM 2998.9, Le Vin de solitude : brouillon et journal d’écrit (...)
• 4 C. Viollet, « Le Vin de solitude d’Irène Némirovsky : journal de genèse », dans Genesis, 39, 2014, (...)

2Les brouillons du roman attestent en effet des indécisions de la part de Némirovsky quant à la teneur autobiographique de son histoire : « Dire seulement la vérité (autant que c’est possible dans la fiction naturellement) ou romancer ? Et si oui, dans quelle proportion ? […] voilà le hic de ce roman-ci, voilà la difficulté »3. Le choix du nom de sa protagoniste est l’un des indicateurs les plus explicites de cette difficulté propre à la forme hybride du roman autobiographique, comme le souligne aussi Catherine Viollet, qui, à propos des ébauches du Vin de solitude, parle justement de « l’ambivalence d’une écriture tendue entre deux pôles considérés comme antagonistes : autobiographie et fiction »4.

• 5 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, mais aussi Id., L’Autobiographie en Fra (...)
• 6 « Quel dommage s’il faut changer les noms » écrit Némirovsky dans le brouillon (ALM 2998.8, Le Vin (...)

3L’identité nominale entre l’auteure et le personnage est en effet l’un des critères centraux pour la définition de l’autobiographie chez Lejeune5, tandis que, dans le cas du roman autobiographique, une telle identité est normalement exclue6. Némirovsky, au bout de sa recherche d’un nom pour son héroïne, choisit de suggérer une proximité entre elle-même et son personnage, grâce à l’assonance entre Irène et Hélène :

• 8 I. Némirovsky, Le Sortilège, dans Gringoire, 1^er février 1940, désormais dans Ead., Œuvres complète (...)

4Une seule fois, dans la production littéraire de Némirovsky, l’héroïne s’appelle Irène : c’est dans la nouvelle Le Sortilège, parue en 19408. Il y a donc identité (pré)nominale entre auteure et personnage. Il s’agit de surcroît d’un récit homodiégétique, ce qui est assez rare dans la production de Némirovsky. Nous serions donc face à une nouvelle autobiographique, qui puise justement dans le même matériau que Le Vin de Solitude : les souvenirs de l’enfance de l’auteure en Ukraine.

• 9 V. Marin la Meslée, « Le roman familial d’Irène Némirovsky », avec « Un extrait du journal de trava (...)

5Dans les premières phases de l’élaboration du roman autobiographique, c’est seulement le nom d’Irène qui change, alors que celui des parents renvoie directement à la famille Némirovsky, comme en témoigne cet extrait du journal de travail dans lequel c’est la grand-mère qui parle : « Prends, Prenez, Léon… (Boris) prenez… Prends Léon, et toi, Fanny, prends, et toi, mon Hélène chérie… »9. Dans cette citation on voit que le nom fictif et le nom réel du père coexistent, sans que le second ait encore été occulté : le procédé de transposition est en train de se faire, avec toutes les hésitations qu’il implique.

• 10 Y. Baudelle, « Du vécu dans le roman », cit., p. 82.

6La difficulté dans l’écriture du roman autobiographique consiste justement pour la romancière à filtrer ses souvenirs pour en tirer un objet esthétique. En ce qui concerne la dimension « empirique » définie par Baudelle10, les données autobiographiques sont peu modifiées dans leur transposition romanesque : les lieux conservent leur authenticité dans le roman, de même que certains souvenirs et quelques personnages, comme la nourrice de Némirovsky, surnommée Zezelle.

• 11 ALM 2998.8.
• 12 Ibidem, souligné dans les notes manuscrites.

7Némirovsky semble donc osciller entre la volonté de restituer ses souvenirs dans leur authenticité et celle de laisser plus de place à la veine romanesque : « Enfin, la vie… Pourquoi pas ? rien ne me retient, et rien, après tout, ne vaut ses propres souvenirs. […] Peut-être plus sage de faire un roman simplement avec les souvenirs d’enfance. [….] Mais si j’en fais un roman, je l’abîme et je le limite »11. L’auteure se rend compte de la richesse de son expérience autobiographique qu’elle voudrait raconter dans son texte, mais elle réfléchit aussi au fait qu’il s’agit d’un matériau à modeler : « ce qui serait vraiment le plus sage, c’est essayer de raconter l’enfance […] avec tout le pittoresque et la vérité qu’elle contient et une part d’artifice indispensable »12.

• 13 Ibidem.
• 14 Voir pour le modèle symphonique dans Le Vin de solitude et généralement dans l’œuvre de Némirovsky (...)
• 15 ALM 2998.8. La phrase est citée aussi par O. Philipponnat et P. Lienhardt, La Vie d’Irène Némirovsk (...)
• 16 Ibidem.
• 17 Ibidem.

8Pourquoi cet artifice serait-il indispensable ? L’auteure semble s’apercevoir que l’acte même de mettre une vie en récit, de l’insérer dans une structure romanesque classique, oblige à lui donner une forme et un ordre qui n’appartiennent pas à la réalité : « Un véritable passé palpitant […] cela ne vaut pas toutes les imaginations ? Le malheur c’est que la vie ne conclut pas, ne dénoue pas. Et j’éprouve un plaisir sadique à arrondir, dénouer, faire un vrai roman »13. Cependant, même en restant proche d’une conception classique du roman, Némirovsky comprend qu’un récit de vie trop structuré relèverait d’un artifice rhétorique : elle veut se rapprocher de son enfance tout en l’objectivant et en en faisant aussi un récit universel. Le modèle symphonique14, avec sa structure à la fois dissonante et harmonique est la solution qu’elle adopte, avec un leitmotiv qui parcourt tout le roman, une sorte de loi générale : « Je crois que l’idée directrice doit être la suivante – et tout doit venir se ranger autour : On ne pardonne pas son enfance »15. Cette idée directrice plonge ses racines, de manière très claire, dans l’enfance de l’auteure et, notamment dans une « haine qui ne veut pas mourir, que ni les réflexions, ni l’amour, ni le bonheur, ne peuvent apaiser »16, c’est-à-dire la haine envers la mère. Irène se confesse en effet dans le journal : « ma mère, je ferai son portrait et ce sera pire que Rosine et tous les autres portraits »17. Les brouillons du Vin de solitude révèlent ainsi comment la figure maternelle hante les œuvres de Némirovsky dès ses débuts littéraires, comme le montre la référence à Rosine, la mère de la protagoniste du Bal, l’une de ses œuvres de jeunesse ; quelques années plus tard, dans son roman autobiographique de 1936, Irène semble vouloir enfin régler ses comptes avec sa mère, ce qu’elle fera encore une fois, de manière définitive, dans Jézabel.

• 19 Ibid., p. 1189.

11Une allusion à l’autoportrait est également présente lorsque Hélène, au cours d’une querelle entre ses parents, essaie de s’isoler et imagine être à la bataille de Wagram, dont elle a lu le récit dans son livre préféré de l’époque, Le Mémorial de Sainte-Hélène. Toute prise par ses rêveries, l’enfant se voit dans un miroir et ne se reconnaît pas : « Dans l’armoire à glace elle vit, sans la reconnaître, une petite fille de huit ans vêtue d’une robe bleue et d’un grand tablier blanc, au visage pâle, hébété par la violence de sa vie intérieure »19. Némirovsky semble ici mettre en abyme son étonnement face à l’image d’elle-même enfant, image qu’elle fait revivre dans ses souvenirs. La romancière met ainsi en place un jeu de miroirs dans lequel le « je » adulte et le « je » enfant se font face, par l’intermédiaire du personnage d’Hélène qui se regarde dans la glace.

• 21 S. R. Suleiman, « Famille, langue, identité : la venue à l’écriture dans Le Vin de solitude », dans (...)
• 22 Ibid., p. 74.

13Dans le reflet du miroir il ne faut pas seulement voir une correspondance entre Hélène et Irène, mais aussi entre la mère et la fille, tant dans la fiction que dans la réalité. La haine à l’endroit de la mère laisse ici la place à la peur de lui ressembler, selon un atavisme du sang : le miroir permet ainsi de relier le personnage fictif et la romancière sous le signe d’un rapport à la fois d’éloignement et de rapprochement inquiétant avec la figure maternelle. La problématique de l’héritage national et linguistique et de l’héritage familial se rejoignent ainsi dans la figure maternelle, comme le souligne également Susan Suleiman21 : l’absence d’un chez-soi, d’une maison, d’une patrie se relie directement à l’absence d’affection maternelle. Mais il serait peut-être aussi possible de tisser un lien entre l’atavisme de l’héritage maternel et l’héritage de la judéité. Si Susan Suleiman associe ces deux « nœuds psychiques et affectifs difficiles à vivre »22 en tant que deux sources centrales de la créativité némirovskienne, il faut aussi remarquer que la judéité se transmet, selon la loi talmudique, par voie matrilinéaire.

• 23 ALM 2998.8.
• 24 I. Némirovsky, Le Vin de solitude, cit., p. 1178.
• 25 « Après avoir lu “Le Cercle de Famille” il faut se garder de mal composer exprès » et « je voudrais (...)
• 26 Némirovsky avait lu la biographie de Tourguéniev écrite par Maurois (Grasset, 1931), mais l’avait c (...)

14Dans les brouillons, Némirovsky est bien consciente d’« inventer une autre moi comme un miroir »23 et ce travail de transposition autobiographique se laisse entrevoir dans le roman également par la référence plus ou moins directe à d’autres textes littéraires, qui servent de modèles ou d’anti-modèles génériques. C’est par exemple le cas du roman Le Cercle de famille de Maurois : « Enfin, le grand-père d’Hélène fermait le cercle de famille »24. Preuve en sont les brouillons ; Némirovsky avait effectivement lu le roman de Maurois lors de l’élaboration de son texte, à l’intrigue d’ailleurs très semblable, sauf pour le dénouement25. Par cette référence implicite, Némirovsky se confronte donc avec un écrivain juif, qui suit cependant une trajectoire assez différente de la sienne : Maurois est en effet né Herzog et issu d’une famille de juifs alsaciens ; ensuite, il a rejoint les rangs de l’Académie française et a changé de nom alors qu’Irène n’avait choisi de franciser que son prénom. Il devait surtout sa renommée à ses biographies, lues également par Némirovsky26. La romancière manie, de manière similaire, un matériau biographique, mais elle reconstruit pour sa part l’image de sa propre enfance, en la teintant de romanesque.

• 27 I. Némirovsky, Le Vin de solitude, cit., p. 1301.

15Dans un autre passage, Max, le jeune amant de Bella, s’adresse à cette dernière, en faisant allusion à un personnage tragique : « Au moins autrefois vous étiez dure à vous-même autant qu’aux autres !... Cela avait une espèce de séduction, dit-il plus bas : dans mon cœur, je vous appelais Médée… »27. Le personnage de Médée est ici convoqué pour son pouvoir de fascination presque incantatoire lequel lui a permis de séduire Jason, mais il faut rappeler qu’elle constitue l’archétype de la mauvaise mère, prête à tuer ses enfants sous le coup de la fureur passionnelle. Pour décrire Bella et, indirectement, Fanny, Némirovsky se sert d’un modèle tragique, mais elle s’en détourne, parce qu’Hélène, comme elle-même, ne sera pas victime jusqu’au bout de l’égoïsme de sa mère. La mère meurtrière est donc l’une des figurations romanesques de Fanny. Elle sera reprise par l’auteure dans Jézabel, un roman qui affiche dès le titre son lien avec le genre tragique, à travers l’évocation du personnage biblique de la femme tyrannique, mentionné dans l’Athalie de Racine lors du célèbre songe d’Athalie.

• 28 Ead., David Golder, dans ŒC I, p. 401-549, p. 549.

17Le lien entre le roman et l’autobiographie, patent lorsque l’on examine les brouillons du Vin de solitude, permet de jeter une lumière nouvelle sur d’autres textes de Némirovsky. Tout se passe comme si certains biographèmes étaient parsemés dans toute l’œuvre de l’auteure, émergeant de manière souvent semblable dans plusieurs textes de fiction. C’est par exemple le cas de nombreux personnages masculins qui se révèlent tous inspirés du père d’Irène. Dans David Golder, le protagoniste se souvient plusieurs fois de sa vie d’enfant pauvre, dans une ville de l’est. Ce sont aussi les dernières images qu’il entrevoit avant de mourir : « Et, à la fin, il ne demeura plus rien qu’un bout de rue sombre, avec une boutique éclairée, une rue de son enfance, une chandelle collée derrière une vitre gelée, le soir »28. Les mêmes images, en particulier celles des rues obscures et de la chandelle contre la fenêtre, se font jour dans Le Vin de solitude, même si le père de l’héroïne les évoque spontanément et joyeusement alors que chez Golder elles semblent relever d’un inconscient refoulé :

• 30 V. Marin la Meslée, art. cit., p. 97.

18Le lien de sang entre Hélène et son père, qui rattache l’enfant à un passé perdu, à des lieux lointains, à d’autres conditions de vie, a une matrice fortement autobiographique, comme le dévoilent les brouillons du roman : « Mon malheureux papa... Le seul, dont j’aie senti que je suis sortie, mon sang, mon âme inquiète, ma force et ma faiblesse »30. Le sang, cet élément central dans l’œuvre de Némirovsky, est ici posé comme l’indicateur sémantique d’un transfert générationnel, qui, à partir de la vie de l’auteure, est mis en scène aussi dans les romans.