Représenter la représentation : les assemblées de l’Antiquité, miroirs de la Révolution à la scène
Résumés
La présence de l’Antiquité dans l’imaginaire politique de la Révolution a trouvé un puissant vecteur sur les scènes de théâtre, où les sujets grecs et romains entrent en résonance avec l’exaltation de l’héroïsme patriotique et républicain. Ils sont aussi en prise sur l’événement majeur que constitue l’émergence des assemblées parlementaires, que les citoyens spectateurs appréhendent et jugent de manière plus aiguë au prisme de la scène. Cependant, si les créations dramatiques de la période font la part belle aux assemblées du peuple comme aux sénats oligarchiques qui ont fait l’histoire de Rome et de la Grèce, plutôt qu’aux assemblées modernes ou contemporaines, c’est aussi parce qu’elles rejouent les aléas de la naissance des institutions représentatives et répondent au sentiment de fragilité qui hante les acteurs révolutionnaires face à leur œuvre politique.
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Mots-clés :
néoclassique, représentation théâtrale, représentation politique, tribune oratoire, assemblées du peuple, Révolution française, histoire romaineKeywords:
neoclassical, theatrical performance, political representation, oratory forum, people’s assemblies, French Revolution, Roman historyPlan
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1L’éclosion des assemblées politiques dans la France révolutionnaire fut-elle une source d’inspiration pour la création dramatique, en un temps où une puissante dynamique de renouvellement lui était insufflée par l’ambition de saisir les mutations accélérées de la société ? À première vue, l’espace public parlementaire sous tous ses aspects, de la constitution d’un pouvoir législatif chargé de représenter la nation souveraine, à l’émergence d’une culture multiforme de la délibération collective, était prédisposé à offrir aux dramaturges une matière abondante, dont ils étaient incités à s’emparer par le double sentiment d’une affinité et d’une gageure.
Les assemblées au théâtre, avant, pendant, après la Révolution
- 1 Voltaire, Discours sur la tragédie à Milord Bolingbroke [1731], dans Id., Les Œuvres Complètes de V (...)
- 2 Ibid., p. 169.
- 3 Ibid., p. 176.
2L’affinité, perçue de longue date, avait commencé à se concrétiser vers le milieu du siècle, en dépit de la frilosité du « goût des nations »1, dont fait état Voltaire dans son Discours sur la tragédie, publié en 1731 en tête de Brutus : marqué par son expérience de spectateur du Jules César de Shakespeare, à Londres, il rapporte son « ravissement » d’avoir vu « Brutus tenant encore un poignard teint du sang de César, assembler le peuple romain, et lui parler […] du haut de la tribune aux harangues »2. Cependant, si la force dramatique des joutes oratoires livrées sur la scène prend place au premier plan des innovations qu’il appelle de ses vœux en France, il n’omet pas de rappeler les bornes dans lesquelles s’est tenue son audace personnelle de dramaturge : bien qu’ayant « introduit sur la scène française le Sénat de Rome en robes rouges, allant aux opinions », il n’est pas allé jusqu’à « faire parler les sénateurs », et se reproche d’avoir manqué l’effet pathétique recherché3.
- 4 « Les sénats deviennent fort à la mode ; en voilà trois de suite qu’on nous y étale depuis un an ; (...)
- 5 Voltaire, Rome sauvée, ou Catilina [1750], dans Id., Les Œuvres Complètes de Voltaire, cit., t. 31a (...)
- 6 Ibid., p. 228.
- 7 Ibidem.
- 8 Ibid., p. 227.
3Au mitan du siècle, Crébillon, Marmontel œuvrent à l’engouement du public de théâtre pour « les sénats », devenus « fort à la mode » en 17494. Voltaire remet sur le métier sa tentative de 1730, en donnant Rome sauvée ou Catilina. On peut cependant s’interroger sur la résolution de l’aporie constatée alors, bien que le Sénat de Voltaire occupe la scène aux deux derniers actes : quel type de cadre, de réceptacle, de matrice, offre-t-il à l’éloquence des grands orateurs de la République romaine, Cicéron, Caton, César ? Le dramaturge ne lésine pas sur la solennité du decorum, adéquat au cadre rituel qui accueille la parole politique (le temple de Tellus) et qui lui confère son efficace magique. De ce refuge fragile, perméable aux forces hostiles qui le cernent, émane une grandiose théomachie, qui oppose « le démon de Sylla »5 aux « dieux du Sénat »6. Mais l’évocation poétique de cet affrontement n’est pas sans oblitérer la réalité concrète du fonctionnement de l’institution collégiale : la crise politique se dénoue hors champ, dans les corps à corps et le choc des armes, dont les récits sont doublés par l’invocation d’un « puissant génie »7 enjoint de terrasser « [l’]âme de ce tyran [qui] dans le Sénat respire »8. Cette superposition d’un imaginaire surnaturel à une action non représentée replie les effets oratoires sur un plan symbolique. Puissante caisse de résonance, l’appel aux mânes du passé ouvre la parole sur une profondeur historique qui la soumet à l’épreuve déterminante de sa valeur politique. Attirée dans le piège d’une éloquence captieuse et duplice, elle est aussi, en contrepoint, élevée à une mission de grande ampleur : maîtriser l’Histoire et en déjouer les logiques de répétition.
- 9 J.-F. Marmontel, Aristomène, Paris, chez Sébastien Jorry, 1750, (I, 3), p. 16. Les réflexions cyniq (...)
4Ce Sénat reconverti en mémorial, qui fait office de conservatoire des légendes héroïques, ne risque-t-il pas de se figer en un rêve de marbre, coupé de ses référents historiques et de son rôle politique ? Il est intéressant d’observer le chiasme à partir duquel s’articule l’action de la tragédie de Marmontel, Aristomène, qui fixe son unité de lieu dans le Sénat de Messène : le héros populaire puise dans la majesté et l’éternité marmoréennes du Sénat sa foi dans la pérennité de la vertu politique, tandis que le chef du Sénat, aux inclinations despotiques, y détecte les vices moraux et les faiblesses humaines dont il escompte la perte d’un peuple égaré9.
- 10 Voir, pour couvrir le champ de ces questions à Rome et en Grèce : C. Nicolet, Le métier de citoyen (...)
5Toute la pièce est bâtie sur cette opposition, qui ne trouve son sens que dans le contexte des institutions mixtes des Républiques anciennes, et de la tension qu’elles organisent et canalisent entre les assemblées du peuple et les Sénats, ces derniers procédant d’une sélection10. La dualité de ces formations délibérantes est nécessairement recomposée par le dispositif théâtral, qui injecte les codes de la représentation dramatique dans un tableau historique dont la représentation, en son sens politique, est originellement absente. Le spectateur est alors invité à explorer les interactions polysémiques qui font l’épaisseur du concept. D’une part, les assemblées du peuple sont de facto mises à distance de représentation par le regard extérieur du public. La question est dès lors celle de leur aptitude à représenter ce dernier, c’est-à-dire de la représentativité politique sur laquelle est indexée la performativité de la parole mise en scène. Symétriquement, les assemblées oligarchiques prennent le caractère d’une tribune exposée au jugement des spectateurs, dont le regard intrusif est convoqué par la séance de théâtre, selon des degrés et des modalités variables.
- 11 Un troisième cas de figure, exactement symétrique à ces deux-là, serait à considérer : celui d’une (...)
- 12 L. S. Mercier, Du Théâtre [1776], dans Id., Mon bonnet de nuit, suivi de Du Théâtre, éd. J.‑C. Bonn (...)
6La Révolution vient-elle parachever le transfert d’énergie oratoire dont le projet gagne de l’ampleur au fil du siècle ? Alors que Voltaire envisageait une attraction de la tribune par la scène, Mercier aspirait à une transformation de la scène en tribune11. Les supputations de ce dernier sur les chances ouvertes à l’avènement de « la tragédie véritable » font de la liberté politique la condition pour que la scène « tien[ne] lieu de la tribune aux harangues »12. La fréquence des applications, mode de réception du spectacle théâtral qui traduit l’effervescence de la vie publique, l’investissement massif du théâtre comme medium de la pédagogie civique, puis de la propagande républicaine, lui ouvrent une carrière évidente.
- 13 P. Frantz, « L’Antiquité visible, la dramaturgie de l’espace et du décor antique pendant la Révolut (...)
- 14 R. Bret-Vitoz, L’éveil du héros plébéien (1760-1794), Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2018, p (...)
7Le foisonnement dramatique de la décennie révolutionnaire livre à cet égard des indications contradictoires. Les réflexions de Mercier trouvent un prolongement dans Caius Gracchus, où Chénier conjugue le pathétique traditionnel d’une tragédie familiale à un tragique politique spécifique, noué par l’antagonisme du peuple et du Sénat : c’est cette division qui déchire le héros et qui le perd. Pierre Frantz a montré que son action oratoire, qui consiste à en appeler au peuple contre les institutions oligarchiques d’une République dévoyée, participe d’une « double dénégation », qui permet au discours de toucher, avec une efficacité directe, son destinataire ultime, le peuple de 179213. Renaud Bret-Vitoz en a décrit les ressorts : pour ancrer la dynamique révolutionnaire dans l’exemplum romain, il faut que ce dernier accueille une réfraction du présent qui en modifie l’éclairage. L’échec immédiat du héros est transcendé par l’invitation adressée au peuple de Rome de prendre en charge son rôle historique. De cette façon, la tâche prescrite au peuple de Paris trouve sa préfiguration dans la fabrique théâtrale d’un acteur politique qui soude le héros à la collectivité14.
- 15 E.-L. Billardon de Sauvigny, Vashington, ou la liberté du Nouveau Monde, Paris, chez Maillard d’Ori (...)
8Il faut constater néanmoins que la nouvelle alliance de la scène et de la tribune ne va pas de soi. En 1791, du moins, deux exemples en attestent. Billardon de Sauvigny, dans la postface de Vashington ou la liberté du Nouveau Monde, qui représente les débats du Congrès américain, reverse le spectacle des assemblées politiques dans la marge de « l’action théâtrale », à l’écart de « la marche ordinaire du théâtre ». Pour fixer l’« attention » du public révolutionnaire sur les grandes question de morale et de philosophie politiques, il assigne le théâtre d’assemblée à la catégorie du théâtre didactique, défini comme le « moyen d’amener des développements dans les rapports qui se trouvent entre cette belle constitution [américaine] et la nôtre »15.
9Par ailleurs, dans sa préface à son drame Les Citoyens français ou le triomphe de la Révolution, Pierre Vacqué développe une conception du partage des tâches entre l’Assemblée nationale et le théâtre, en charge respectivement des lois et des mœurs, qui s’inscrit dans une continuité entre théâtre classique et théâtre révolutionnaire :
- 16 P. Vacqué, Les Citoyens français ou le triomphe de la Révolution, Paris, chez l’auteur et chez Cuss (...)
Si les Français esclaves ont assisté avec plaisir aux discussions de la politique romaine, avec quelle bienveillante attention les Français libres écouteront-ils des discours qui intéressent si fortement leur bonheur et leur gloire ? Je n’ai pas besoin d’en faire l’aveu, le génie de Corneille me manque, mais j’ai ce qui manquait à Corneille : un auditoire dont les pensées et les sentiments sont élevés par la liberté, à la hauteur des plus grands objets de la philosophie.16
- 17 Voir É. Avocat, « A Tale of Two Cities : la politique révolutionnaire au prisme de la scène parleme (...)
10La référence à Corneille est là pour définir une essence du théâtre politique, tendue vers la perfection de son accomplissement par-delà les bouleversements historiques. C’est occulter le fait que Corneille, au cœur de la monarchie absolue, n’était pas un dramaturge d’assemblées : les délibérations profuses dans son théâtre n’ont rien à voir avec les institutions parlementaires. Cette vision tronquée révèle une lacune paradoxale : le tropisme didactique de la scène révolutionnaire ne la porte guère à investir la tribune contemporaine, sauf à emprunter des détours géographiques. Outre la jeune nation américaine, la vieille monarchie constitutionnelle britannique a inspiré une comédie affichant dans son titre même, La Folie de George ou l’ouverture du Parlement d’Angleterre, le projet d’un dévoilement critique du système de représentation oligarchique17.
- 18 Voir T. Julian, « La tribune de la Convention au prisme du théâtre durant la Révolution », dans P. (...)
- 19 J. Pommerat, Ça ira ! Fin de Louis, Arles, Actes Sud, 2016.
11Reste que la parole proférée ici et maintenant à la tribune des assemblées demeure globalement privée de retentissement sur la scène. Seuls les adversaires de la Révolution lui font une place, au prix de distorsions satiriques et polémiques. Encore ces textes ne sont-ils pas portés à la scène, et leurs thèmes de prédilection, le procès de Louis XVI, la chute de Robespierre, ne passent guère la rampe18. Il a fallu attendre notre temps présent pour que la scène mette en pleine lumière les débats parlementaires des premiers mois de l’Assemblée Constituante. Joël Pommerat en a tiré une fresque qui embrasse toute la densité de la chronique législative, de l’élaboration de la Constitution à la réquisition des biens nationaux, en passant par la Déclaration des droits et l’abolition des privilèges, sans rien éluder de l’enchaînement des crises, de la prise de la Bastille aux Journées d’octobre, en passant par la Grande Peur et les émeutes parisiennes19.
- 20 On rappelle les deux synthèses fondatrices : P. Frantz, « Pas d’entracte pour la Révolution », dans (...)
- 21 On se reportera, pour la mise au point la plus récente, à H. Parent, Modernes Cicéron. La romanité (...)
12Il serait incomplet de souligner l’empreinte profonde de l’Antiquité grecque et romaine sur les représentations théâtrales des assemblées délibérantes pendant la Révolution. Il semble plus pertinent de marquer l’emprise de ces sujets anciens sur le théâtre moderne, dans la mesure où ils semblent faire écran à la refondation révolutionnaire de la mécanique législative. Un tel constat se rabat-il sur la topique très sommaire de l’inertie esthétique du théâtre révolutionnaire, amplement réfutée depuis le Bicentenaire, dans le sillage des travaux pionniers de Pierre Frantz20 ? Ou sur celle, tout aussi invalide, de la stérilité des mythes politiques fournis par l’histoire ancienne21 ? Dans le champ théâtral, les référents grecs et romains demeurent dépositaires d’un imaginaire héroïque de l’origine répondant au sentiment de fragilité qui hante les acteurs révolutionnaires face à leur œuvre politique. De là, une focalisation du corpus sur les situations de crise et de péril, particulièrement militaire, qui rejouent les aléas de la naissance des institutions représentatives ou les risques de leur dislocation, comme nous allons le voir à travers un échantillon très succinct.
Les Thermopyles, ou la démocratie délibérante fondée en nature
- 22 C. H. d’Estaing, Les Thermopyles, Paris, chez Didot le Jeune, 1791, (I, 1), p. 21.
- 23 Ibid., p. 23.
- 24 Ibid., p. 15-16.
13La longue didascalie qui introduit l’acte premier de la tragédie des Thermopyles suggère que le décor naturel du site de la bataille présente les dispositions d’une agora en plein air : « […] une partie de montagne d’où l’on peut descendre, et qu’on peut garnir d’hommes sur différents plans : celui d’en bas est susceptible de recevoir les chefs des Grecs. Ils doivent s’asseoir, dans le premier acte, sur les roches qui en forment la base »22. Le lecteur de cette pièce anonyme, non représentée, est alors plongé in medias res dans le vote qui portera Léonidas à la tête de la coalition des cités grecques. Juste avant sa désignation, le chef spartiate prononce un éloge dithyrambique de la démocratie par le suffrage : « L’opinion de tous régit tout sous les cieux : / Le vœu d’un peuple libre est un décret des dieux »23. Dans le « Prologue », l’auteur de la pièce avait mis dans la bouche d’un soldat spartiate une adresse au « peuple français », par laquelle il affecte de se rabaisser au rang de « mauvais copiste », pour tendre au public le miroir flatteur de ses hauts faits révolutionnaires : « […] vous êtes les véritables acteurs de la pièce que l’on va jouer. C’est sous la dictée, pour ainsi dire, de vos actions et de vos sentiments, que vont parler Léonidas et ses compagnons »24.
- 25 J. M. Loaisel de Trégoate, Le Combat des Thermopyles ou l’école des guerriers, Paris, chez la Veuve (...)
- 26 « Là sont les restes de trois guerriers qui ont sauvé la petite nation des Locriens. Eh bien ! Supp (...)
14Sur le même sujet, un « fait historique » représenté cinq jours avant l’exécution de Robespierre, Le Combat des Thermopyles, montre un déplacement du concept de représentation politique, en une double métonymie : d’une part, sur le terrain des opérations militaires stricto sensu, le site exigu de la bataille à venir permet de pallier l’impossibilité de mobiliser la totalité des forces vives de la Grèce, par la délégation de la mission combattante à un contingent d’élite25 ; d’autre part, dans le champ des cultes funéraires, les cérémonies performées sur la scène, pour trois combattants locriens, inspirent à Léonidas une hypotypose déroulant les honneurs virtuels, d’une tout autre ampleur, que les Spartiates recevraient s’ils tombaient en foule sur le champ de bataille26. Les restrictions matérielles imposées à la mise en scène sont dépassées par une amplification rhétorique qui configure une représentation mentale à grand spectacle en surimpression à la représentation théâtrale, par le truchement d’une forme de représentation politique.
- 27 Ibid., p. 33-34, pour la provocation de Bagoas et la réplique de Léonidas.
- 28 J.-J. Rousseau, À M. d’Alembert [1758], dans Id., Œuvres complètes, éd. M. Gagnebin et M. Raymond, (...)
15Dans la tragédie de 1791, un effet comparable est produit par le discours de Léonidas en réponse à l’ambassadeur de Xerxès. Face à l’évocation par Bagoas du « mont Athos ouvert », de « l’Hellespont enchaîné », face au « grand exemple » de « l’univers dominé » par la force de conquête irrésistible que les Perses ont déployée sur d’autres théâtres, le chef spartiate oppose la présence concrète, imposante, du décor, pour conjurer la convocation rhétorique des espaces lointains : « sur ce terrain coupé par des murailles », l’énergie de l’hypotypose est mise en échec par le geste impérieux du déictique, qui figure la volonté politique des Grecs (« ceux dont la divinité est l’amour du pays et de la Liberté »), et préfigure leur résistance triomphante27. Avant d’être le lieu de l’épopée militaire, les Thermopyles sont le lieu de la démocratie, qui enracine l’espace sacré de la liberté du peuple dans la réalité sensible d’une scénographie instaurant une sorte de théâtre des opérations, militaires autant que rhétoriques. Par l’audace qu’autorise l’abstraction d’un texte non porté à la scène, cette vision imaginaire retrouve l’Antiquité rêvée de Rousseau, offrant une ébauche de ces « grands et superbes spectacles donnés sous le ciel, à la face de toute une nation, [qui] n’offraient de toutes parts que des combats, des victoires, des prix, des objets capables d’inspirer aux Grecs une ardente émulation »28.
Refaire le Sénat, refonder Rome : théâtre et politique, d’un Caton l’autre
- 29 Pour une mise au point éclairante, voir É. Belot, « Les tragédies à sujet antique de la Révolution. (...)
- 30 L.-C. Chéron de La Bruyère, Caton d’Utique, Paris, chez Barrois le jeune, 1789, (II, 2), p. 33.
- 31 La seconde : J. V. Campagne, Caton, Paris, Imprimerie de Laurens aîné, an III (1794‑1795).
16L’imaginaire théâtral de la Révolution réserve une place privilégiée à la figure de Caton, saisie en fin de partie, après Pharsale, quand le destin de la République paraît scellé, et le triomphe de César inéluctable. Ce parti pris s’explique par la vibration pathétique d’un sort funeste, mais aussi, plus fondamentalement, par la gravité des réflexions que cristallise le suicide du héros, sous le poids des contradictions entre la vertu et la politique, dont il incarne respectivement le modèle et le contre-type accomplis29. Mais un pas de côté découvre une autre perspective, élargie au cadre collectif où l’héroïsme du protagoniste établit son assise. Réfugié à Utique, Caton a reformé, dans la cité rebelle, autour des vétérans de Pharsale, un Sénat qu’il convoque pour trancher le dilemme d’une paix infamante ou d’une guerre désespérée : « la mort ou l’esclavage »30, ainsi se résume l’alternative présentée par l’émissaire de Rome, Decius, venu demander audience à Caton. L’épisode présente l’intérêt de reproduire en abyme le geste mimétique de la fiction théâtrale : comment accréditer l’authenticité et la légitimité d’une création artificielle ? Cette question, qui se pose de manière analogue au poète dramatique et au démiurge politique, peut servir de pierre de touche aux nombreuses pièces composées sur ce thème pendant la décennie révolutionnaire. Nous en retiendrons deux, datant de 1789 et de l’an III31.
- 32 Ibid., (II, 4), p. 32.
- 33 Ibid., (II, 6), p. 37.
- 34 Comparer avec L.-C. Chéron de La Bruyère, op. cit., (II, 2), p. 33 : dans les deux pièces, Caton et (...)
17L’admission de l’envoyé de César clarifie les termes d’un débat biaisé, où les discours patriotiques les plus enflammés dissimulent une stratégie retorse qui vise à précipiter l’effondrement de la cité piégée dans un affrontement périlleux. Elle provoque l’intervention décisive de Caton, qui se tenait jusqu’alors en retrait, dans la position d’un président de séance circonspect devant les effets oratoires prodigués par le traître, Sempronius, avec une duplicité consommée. La tragédie de l’an III intègre l’expérience acquise depuis le début de la Révolution par un public qui a affûté son observation de la vie parlementaire : le Sénat assemblé prend forme concrète, par une didascalie détaillant « des bancs préparés pour le Sénat », une « tribune aux harangues », un « siège [pour] Caton plus élevé que celui des autres »32. Le decorum donne à voir le poids politique de l’institution, à travers les jeux de scène, l’ouverture du fond du théâtre, les orateurs qui montent à la tribune et en descendent. Lorsque Sempronius arrache des applaudissements par une reprise du refrain patriotique, « Aux armes citoyens ! »33, en point d’orgue d’un mouvement oratoire dont la péroraison fait précisément écho à une tirade de Caton lui-même dans la pièce de 1789, ce transfert ironique, de la parole droite à son simulacre trompeur, établit le théâtre en instance critique de l’abus des mots34.
18D’un Caton l’autre, le héros oscille entre le rôle du mandataire loyal, attaché à l’assemblée délibérante, et celui du chef charismatique, qui s’en détache. De là les réponses différentes des deux Caton, lorsque Decius sollicite un entretien confidentiel hors de la présence des sénateurs : celui de 1789 obéit à l’usage de rendre le Sénat témoin des pourparlers avec l’ennemi, tandis que celui de 1793 choisit de faire droit à la requête de l’émissaire de César.
- 35 Ibid., (II, 5), p. 38.
- 36 Ibid., p. 39.
19Ainsi, l’orateur de 1789, en présence du Sénat, s’arroge le droit de parler en son nom pour opposer une fin de non-recevoir au chantage de César, sans que la question soit collectivement tranchée. Son autorité impérieuse découle de l’assurance que « Rome ici par [s]a voix / Redemande à César sa liberté, ses droits »35, et soutient l’énoncé de « ce que le Sénat par [s]a bouche prononce »36 : les deux sources de légitimité se fondent réciproquement et se confondent dans la parole de l’orateur héroïque, chaînon décisif de la construction politique de la Cité, garant de la continuité de l’esprit républicain, qui fait du Sénat d’Utique l’héritier de celui de Rome.
20Symétriquement, le Caton de 1793 semble, par la réintroduction d’un mécanisme collégial, tempérer sa décision unilatérale d’écarter l’instance délibérante. En effet, si les nouveaux paramètres de la conversation avec Decius n’en modifient pas la teneur, ils motivent, à la jonction des scènes d’assemblée et de huis clos, l’insertion d’une procédure d’investiture habilitant Caton à représenter la volonté du Sénat, à agir en son absence.
21Parler en présence du Sénat, c’est un acte de langage performatif, qui fait consister le vœu du Sénat dans un acquiescement tacite aux assertions de l’orateur. Agir en son absence, c’est faire prévaloir l’intime conviction sur la dialectique de la délibération : de là l’enjeu fondamental attaché au vote d’investiture pour légitimer ce transfert de prérogative, et pour entériner un acte politique de représentation qui exprime dans sa plénitude la volonté souveraine du Sénat.
- 37 J. V. Campagne, op. cit., (II, 7), p. 38-39.
- 38 Ibidem.
22Or cette investiture capitale ne laisse dans le texte qu’une trace fort mince : trois vers prononcés par Lucius pour signifier à Caton que « le Sénat remet aujourd’hui dans [ses] mains le sort de la patrie », et que « [s]ur [ses] hautes vertus Rome entière se fie »37. La formalité est expéditive, bien qu’elle reprenne le schème d’une équivalence, impliquant un lien de représentation, entre Rome et le Sénat d’Utique. Elle pourrait certes donner lieu à une mise en scène à grand spectacle, mais il faudrait suspendre l’action le temps de donner son plein effet à la didascalie associée aux trois vers de Lucius, alors que cette réplique est fortement soudée à la précédente : Caton ayant émis l’hypothèse, « Si Rome le permet », Lucius lui répond, « après avoir recueilli la voix des Sénateurs » : « C’est son dessein, Caton… »38. L’anaphore grammaticale enjambe nécessairement la didascalie, dont la réalisation ne peut que miner la cohésion textuelle. Cette contradiction entre le texte et la mise en scène trahit l’hésitation de l’écriture dramatique à accueillir la matérialité et la temporalité de la représentation politique, en un pas-de-deux qui rend à la fois visible et impraticable la procédure du vote.
- 39 J.-F. Guéroult, La Journée de Marathon, ou le triomphe de la liberté, Paris, Imprimerie du Cercle S (...)
23Il y a là aussi le signe d’une tension irrésolue entre la mise en valeur du héros selon les canons de la dramaturgie, et l’ambition de donner corps à un type particulier de héros collectif : celui de la délibération, pluriel et polyphonique, non pas celui de l’élan patriotique, soudé et unanime. Un parallèle peut être esquissé avec La Journée de Marathon, une « pièce historique » où l’on retrouve le même schéma dramaturgique de la réception d’un émissaire de l’ennemi par l’assemblée du peuple, ce qui donne lieu à un subtil jeu de pouvoir entre l’acteur collectif et l’orateur qui affecte d’abord d’en exécuter docilement les volontés, pour finir par affirmer son ascendant personnel. La relation entre Callimaque et les Athéniens se reformule à travers une série d’impératifs modelant la fonction du porte-parole sur un ethos forgé par la cohésion du nous, avec le remplacement du discours rapporté à la troisième personne par une adresse directe qui accroît la vigueur de la harangue, dès lors que la médiation énonciative n’est plus là pour l’atténuer39.
Quintus Fabius: héros, Sénat, peuple, le jeu des légitimités
24Le bénéfice heuristique de ce réajustement du regard, qui accommode à l’échelle des groupes et des corps institués, et tient à distance les figures singulières, que la tradition met plus volontiers en relief, se vérifie avec une tragédie de Legouvé jouée presque exactement un an après la fin de l’ère jacobine. Si son titre, Quintus Fabius ou la discipline romaine, oriente la réception de la pièce dans une voie cornélienne, autour des antinomies du devoir et des dilemmes de l’héroïsme, l’intrigue laisse poindre aussi un thème plus spécifiquement politique, en phase avec le réel historique.
- 40 G. Legouvé, Quintus Fabius, ou la discipline romaine, Paris, chez Huet, an IV, (II, 1), p. 18.
25Cette autre approche possible s’articule autour d’une opposition de fait entre le Sénat et le peuple, appelés l’un après l’autre à juger de l’accusation portée contre le héros victorieux au combat, mais coupable d’insubordination envers son chef politique et militaire (et futur chef de famille pour corser la chose, le Consul Papirius, général auquel est censé obéir le jeune commandant éponyme, étant aussi le père de sa fiancée !). Le Consul prend d’abord le Sénat pour arbitre, afin d’éteindre la confrontation naissante entre la troupe, fidèle à son chef de guerre, et les licteurs, qui font corps autour de l’autorité politique. « Ne sachant que résoudre »40, il renvoie ensuite l’affaire devant le peuple, qui aboutit à la même impasse d’une division exacte des suffrages. Le dénouement heureux requiert le concours du souverain collectif et du dirigeant individuel, sollicité en dernier recours, mais incapable de prononcer la clémence espérée par tous, avant d’y être acculé par un sursaut du peuple devant les préparatifs de l’exécution.
- 41 Ibid., (II, 7), p. 26.
- 42 Voir C. Meier, De la tragédie grecque comme art politique [1988], Paris, Les Belles Lettres, 2004, (...)
26La pièce expose ainsi la fragilité d’un jeu institutionnel délétère, dont le symptôme le plus saisissant est la scission intime du Consul, entre une parole officielle simulée et des sentiments profonds refoulés. Il tente de sortir de cette contradiction en proposant un partage des rôles au sénateur Fabius, le père du héros : tandis qu’il reviendrait à ce dernier d’assurer la défense de son fils, le premier aurait le champ libre pour s’y opposer de tout son pouvoir, tout en formulant des vœux secrets dont le sénateur est prié de porter la charge41. La situation évoque la division du tribunal réuni à Athènes pour juger le parricide d’Oreste, dans Les Euménides d’Eschyle, tragédie conclusive de la trilogie de l’Orestie. Mais Legouvé ne reprend pas à son compte l’« art politique » mis en œuvre par Athéna pour obtenir l’acquittement d’Oreste et l’intégration de ses persécutrices aux institutions religieuses de la Cité démocratique42. À la différence de cette transition transparente entre l’ancien et le nouveau, la duplicité du Consul produit un hiatus entre le peuple intra-scénique, à Rome, tenu dans l’ignorance d’une procédure opaque et viciée, et le peuple extra-scénique, à Paris, précisément informé et pris à témoin du dysfonctionnement des institutions. Le paradigme de la rupture révolutionnaire tranche sur la structure dialectique du cycle tragique, dès lors que l’énergie populaire offre un débouché politique aux effets pathétiques, la pitié pour le héros combinée à la terreur que suscite l’absurde injustice des lois qui le persécutent.
Pausanias : il faut défendre le Sénat
- 43 C.-J. Trouvé, Pausanias, Carcassonne, Imprimerie de Gabriel Gareng, 1810.
- 44 Ibid., « Préface », p. vi.
- 45 Ibid., (V, 1), p. 51.
27Retournons à Sparte, c’est-à-dire dans une Grèce imaginaire qui prend de larges libertés avec la réalité historique, afin de mieux coller, par contrepartie, à l’histoire immédiate. La tragédie de Pausanias, inspirée par la chute de Robespierre, transpose sa mise en accusation par la Convention, et retrace les vingt-quatre heures de confusion qui suivirent43. L’« impression […] terrible »44 que l’auteur se vante d’avoir produite résulte d’une simplification de la logique des événements : Pausanias est mis en échec par l’éloquence d’un sénateur sachant aussi déployer des vertus de chef militaire, Pharax, dont « [les] talents et [la] gloire au milieu des combats / Égalent ses vertus au sein de nos débats »45.
- 46 Ibid., (V, 6), p. 56-57.
28Aux actes III et V, le Sénat de Sparte est le lieu d’une condensation des deux séances des 8 et 9 thermidor, qui permet de présenter l’arrestation de Robespierre comme l’effet du fonctionnement normal de l’institution, en gommant le coup de force intervenu dans la réalité : ce sont des actes d’enquête judiciaire, la production de preuves, l’audition de témoins, qui ont raison de l’éloquence du tyran, non pas une tactique destinée à le réduire au silence. La crise de Thermidor est purgée de son opacité et de ses équivoques politiques par l’efficacité persuasive du sénateur-soldat Pharax, dont une harangue adressée aux mutins, dans le tumulte nocturne de leur assaut imminent, désarme la sédition46. Notons que le discours de Pharax est inséré dans un rapport rétrospectif qu’il présente au Sénat. La citation in extenso restitue l’éloquence dans tout son lustre, mais le dispositif énonciatif la tient à distance, et fait du Sénat un lieu dévolu au refroidissement des passions oratoires. Le rôle ainsi attribué à l’institution parlementaire est en consonance avec l’esprit thermidorien, qui s’emploie à restaurer le caractère oligarchique du gouvernement représentatif.
De la théâtralité des assemblées révolutionnaires
- 47 Cité par F. Furet et R. Halévy, Orateurs de la Révolution française, Paris, Gallimard, « Bibliothèq (...)
- 48 L. A. de Saint-Just, « Rapport sur la conjuration », 11 germinal an II (31 mars 1794), dans Id., Œu (...)
- 49 V. Hugo, Quatrevingt-treize [1874], Paris, Gallimard, « folio classique », 1979, p. 220.
29Entre la liberté des Anciens et la liberté des Modernes, entre l’oligarchie et la démocratie, entre deux représentations enchâssées, les assemblées politiques de l’Antiquité introduisent sur la scène un espace de jeu multidimensionnel, qui accompagne la naissance du régime parlementaire pour en dialectiser la confusion et la plasticité initiales, vivement ressenties par ses acteurs : « Nous sommes tous ici comme tombés des nues dans un pays et dans un ordre de choses dont nous n’avons pas la moindre idée »47, confiait, sur un ton plaisamment picaresque, un député aux États-Généraux. Passée la sidération première, les crises se laissent circonvenir par la métaphore théâtrale. Saint-Just présente à la Convention le repoussoir de la Constituante, en des termes qui croisent les changements à vue d’un décor de théâtre et la duplicité d’un jeu de rôles : « […] Sénat le jour, […] la nuit un ramas de factions qui préparaient la politique et les artifices du lendemain »48. Cette topique a trouvé un puissant relais dans la mémoire collective par le truchement de Victor Hugo, qui fait de sa bipolarité le ressort d’un kaléidoscope où la référence antique joue en filigrane : « Telle était cette Convention démesurée ; […] Rien dans l’Histoire n’est comparable à ce groupe, à la fois sénat et populace, conclave et carrefour, aréopage et place publique, tribunal et accusé »49. Mue par une logique de refondation qui articule un retour aux principes et un changement du cours de l’Histoire, la Révolution reconduit ainsi le théâtre à ses origines civiques, lesquelles estompent la dichotomie de la représentation parlementaire et de la réunion du peuple.
- 50 F.-A. Aulard, L’Éloquence parlementaire pendant la Révolution française. Les Orateurs de l’Assemblé (...)
30Ce phénomène apparaît comme le reflet de la description de l’Assemblée Constituante par l’historien Aulard, en raison de l’insertion d’une curieuse analogie qui semble faire fi de la différence entre les systèmes politiques : « Les orateurs de la Constituante parlaient devant Paris même, comme sur une place publique, de même que Démosthène parlait aux Athéniens réunis sur l’Agora »50. Extraite du chapitre liminaire du premier volet de sa vaste étude des orateurs de la Révolution, cette phrase serait-elle encore mal dégagée de l’aura mythique des origines ? Au travers d’un halo de légende qui tarde à se dissiper, perce bien la « double dénégation » analysée par Pierre Frantz.
- 51 Ibidem.
31L’espace parlementaire est structuré en cercles concentriques : les « cinq ou six cents spectateurs » des tribunes, « tout le peuple de Paris avec lequel ils étaient […] en une perpétuelle communication physique », « la nation tout entière représentée […] par ce Paris si rempli de provinciaux »51. Ce schéma décale d’un cran la représentation politique, qui ne forme pas un lien direct entre l’assemblée et la nation, mais passe à l’intérieur de cette dernière, pour combler les distances physiques entre la capitale et le reste du pays, et resserrer la dispersion nationale autour d’un foyer central arrimant les tribunes à la tribune et à « tout le peuple de Paris ». Une enceinte civique imaginaire se surimpose à la réalité historique, pour résoudre la question de la légitimité qui se posait aux députés du Tiers à chacun de leurs pas sur la route inconnue où les entraînait à tâtons la mue indécise des États-Généraux. Tout en désignant un idéal utopique, le modèle antique institue une fiction intellectuelle qui prend en charge la vérité mouvante documentée par les débats sur la dénomination de l’assemblée du Tiers et sur la police des séances, ainsi que par les témoignages sur la fluidité de la circulation entre les groupes et sur leur indistinction dans le précaire décor primitif de la délibération : une vérité décrite et analysée par l’historien, qui, par le détour de l’analogie, suggère aussi l’ouverture des possibles suspendus à l’indétermination des choix politiques à venir. Cet usage de l’Antiquité s’inscrit dans l’ordre du jour confié au théâtre en temps de Révolution : jadis comme naguère, mettre l’imagination au pouvoir.
Notes
1 Voltaire, Discours sur la tragédie à Milord Bolingbroke [1731], dans Id., Les Œuvres Complètes de Voltaire, Oxford, The Voltaire Foundation, 1968-2022, t. 5, 1998, p. 171.
2 Ibid., p. 169.
3 Ibid., p. 176.
4 « Les sénats deviennent fort à la mode ; en voilà trois de suite qu’on nous y étale depuis un an ; si vous les aimez longs, ce n’est pas le dernier qui vous plaire le moins », P. Clément, « Lettre XXX, Paris, 10 mai 1749 », dans Les Cinq Années littéraires, ou Lettres de M. Clement sur les ouvrages de littérature qui ont paru dans les années 1748, 1749, 1750, 1751 et 1752, cité par R. Bret-Vitoz, L’espace et la scène, dramaturgie de la scène française, 1691-1759, Oxford, Voltaire Foundation, « SVEC », 2008, p. 38-39.
5 Voltaire, Rome sauvée, ou Catilina [1750], dans Id., Les Œuvres Complètes de Voltaire, cit., t. 31a, 1992, (IV, 2), p. 227.
6 Ibid., p. 228.
7 Ibidem.
8 Ibid., p. 227.
9 J.-F. Marmontel, Aristomène, Paris, chez Sébastien Jorry, 1750, (I, 3), p. 16. Les réflexions cyniques de Cléonnis à Dracon (« Tu connais le Sénat ; tu vois où nous en sommes. ») constituent une réponse indirecte, soulignée par un écho frappant, aux visions dont se berce Aristomène : « Vous voyez ce Sénat ? Là seront nos images. / Les peuples à genoux nous rendront des hommages : / Dans ces marbres muets ils nous adoreront, / Ils liront leur devoir gravé sur notre front », ibid., (I, 2), p. 12.
10 Voir, pour couvrir le champ de ces questions à Rome et en Grèce : C. Nicolet, Le métier de citoyen dans la Rome républicaine [1976], Paris, Gallimard, « Tel », 1988, p. 282-307 en particulier pour une synthèse précise de l’analyse des institutions romaines par Polybe ; C. Moatti, Res publica. Histoire romaine de la chose publique, Paris, Fayard, 2018 ; M. H. Hansen, La Démocratie grecque à l’époque de Démosthène [1991], Paris, Tallandier, 2009 ; R. Guicharrousse et N. Siron, Les cités grecques de Solon à Démosthène, Neuilly, Atlande, 2021. Voir aussi B. Manin, Principes du gouvernement représentatif [1995], Paris, Flammarion, 2012, pour les comparaisons et transitions entre les systèmes politiques anciens et modernes.
11 Un troisième cas de figure, exactement symétrique à ces deux-là, serait à considérer : celui d’une configuration de la tribune politique sur le modèle du théâtre. Ce paradigme, qui inverse la polarité du transfert, est développé par P. Friedland dans Political Actors. Representative Bodies and Theatricality in the Age of the French Revolution, Ithaca and London, Cornell University Press, 2002. Nous l’intégrons à la dernière partie de la présente étude, selon une approche plus empirique que Friedland, qui en a établi les fondements théoriques.
12 L. S. Mercier, Du Théâtre [1776], dans Id., Mon bonnet de nuit, suivi de Du Théâtre, éd. J.‑C. Bonnet, Paris, Mercure de France, 1989, p. 1176-1177.
13 P. Frantz, « L’Antiquité visible, la dramaturgie de l’espace et du décor antique pendant la Révolution et l’Empire », dans M. Fazio, P. Frantz et V. De Santis (dir.), Les Arts du spectacle et la référence antique dans le théâtre européen (1760-1830), Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 179.
14 R. Bret-Vitoz, L’éveil du héros plébéien (1760-1794), Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2018, p. 250-260.
15 E.-L. Billardon de Sauvigny, Vashington, ou la liberté du Nouveau Monde, Paris, chez Maillard d’Orivelle, 1791, p. 55-56.
16 P. Vacqué, Les Citoyens français ou le triomphe de la Révolution, Paris, chez l’auteur et chez Cussac, 1791, « Préface », p. vii.
17 Voir É. Avocat, « A Tale of Two Cities : la politique révolutionnaire au prisme de la scène parlementaire anglaise chez Lebrun-Tossa », dans T. Jullian et V. De Santis (dir.), Fièvre et vie du théâtre sous la Révolution française et l’Empire, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 55-69.
18 Voir T. Julian, « La tribune de la Convention au prisme du théâtre durant la Révolution », dans P. Brasart, H. Parent et S. Pujol, Éloquences révolutionnaires et traditions rhétoriques (XVIIIe et XIXe siècles), Paris, Classiques Garnier, 2023, p. 187-203.
19 J. Pommerat, Ça ira ! Fin de Louis, Arles, Actes Sud, 2016.
20 On rappelle les deux synthèses fondatrices : P. Frantz, « Pas d’entracte pour la Révolution », dans J.-C. Bonnet, La Carmagnole des Muses. L’homme de lettres et l’artiste dans la Révolution, Paris, Armand Colin, 1988, p. 381-399 ; Id., « Les tréteaux de la Révolution, 1789-1815. Théâtres et fêtes de la Révolution », dans J. de Jomaron, Le Théâtre en France, Paris, Armand Colin, 1992, p. 503-532.
21 On se reportera, pour la mise au point la plus récente, à H. Parent, Modernes Cicéron. La romanité des orateurs révolutionnaires (1789-1807), Paris, Classiques Garnier, 2022.
22 C. H. d’Estaing, Les Thermopyles, Paris, chez Didot le Jeune, 1791, (I, 1), p. 21.
23 Ibid., p. 23.
24 Ibid., p. 15-16.
25 J. M. Loaisel de Trégoate, Le Combat des Thermopyles ou l’école des guerriers, Paris, chez la Veuve Toubon, an III (1795), (I, 3), p. 9.
26 « Là sont les restes de trois guerriers qui ont sauvé la petite nation des Locriens. Eh bien ! Supposons que nos cendres, que les cendres de trois cents spartiates qui ont sauvé la Grèce tout entière, sont aussi déposés sous cette pierre sépulcrale ; au lieu des habitants d’une petite contrée, voyez, compagnons, cent peuples divers, venant des régions les plus lointaines, payer ici à notre mémoire, un tribut de respect et d’honneur funèbres… », ibid., (I, 7), p. 14-15.
27 Ibid., p. 33-34, pour la provocation de Bagoas et la réplique de Léonidas.
28 J.-J. Rousseau, À M. d’Alembert [1758], dans Id., Œuvres complètes, éd. M. Gagnebin et M. Raymond, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1959-1995, t. V, Écrits sur la musique, la langue et le théâtre, 1995, p. 72.
29 Pour une mise au point éclairante, voir É. Belot, « Les tragédies à sujet antique de la Révolution. Mythes et limites de la métaphore », dans M. Fazio, P. Frantz et V. De Santis (dir.), op. cit., p. 53-67, et en particulier p. 57, sur la fortune théâtrale de Caton et son assise philosophique.
30 L.-C. Chéron de La Bruyère, Caton d’Utique, Paris, chez Barrois le jeune, 1789, (II, 2), p. 33.
31 La seconde : J. V. Campagne, Caton, Paris, Imprimerie de Laurens aîné, an III (1794‑1795).
32 Ibid., (II, 4), p. 32.
33 Ibid., (II, 6), p. 37.
34 Comparer avec L.-C. Chéron de La Bruyère, op. cit., (II, 2), p. 33 : dans les deux pièces, Caton et Sempronius, respectivement, brodent en des termes très proches sur le thème stoïcien de la valeur inaliénable du bref laps de temps de liberté qui subsiste avant la chute fatale dans la servitude.
35 Ibid., (II, 5), p. 38.
36 Ibid., p. 39.
37 J. V. Campagne, op. cit., (II, 7), p. 38-39.
38 Ibidem.
39 J.-F. Guéroult, La Journée de Marathon, ou le triomphe de la liberté, Paris, Imprimerie du Cercle Social, 1792. L’entretien avec l’envoyé des Perses occupe la scène 4 de l’acte I (p. 18-24) ; le changement de ton de Callimaque dans son adresse au peuple fait suite au départ de l’émissaire de Darius (I, 5, p. 24-25).
40 G. Legouvé, Quintus Fabius, ou la discipline romaine, Paris, chez Huet, an IV, (II, 1), p. 18.
41 Ibid., (II, 7), p. 26.
42 Voir C. Meier, De la tragédie grecque comme art politique [1988], Paris, Les Belles Lettres, 2004, p. 131-174.
43 C.-J. Trouvé, Pausanias, Carcassonne, Imprimerie de Gabriel Gareng, 1810.
44 Ibid., « Préface », p. vi.
45 Ibid., (V, 1), p. 51.
46 Ibid., (V, 6), p. 56-57.
47 Cité par F. Furet et R. Halévy, Orateurs de la Révolution française, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, « Introduction », p. XXIII.
48 L. A. de Saint-Just, « Rapport sur la conjuration », 11 germinal an II (31 mars 1794), dans Id., Œuvres complètes, éd. A. Kupiec et M. Abensour, Paris, Gallimard, « folio histoire », 2004, p. 710.
49 V. Hugo, Quatrevingt-treize [1874], Paris, Gallimard, « folio classique », 1979, p. 220.
50 F.-A. Aulard, L’Éloquence parlementaire pendant la Révolution française. Les Orateurs de l’Assemblée Constituante, Paris, Hachette, 1882, p. 30.
51 Ibidem.
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Référence électronique
Éric Avocat, « Représenter la représentation : les assemblées de l’Antiquité, miroirs de la Révolution à la scène », Revue italienne d’études françaises [En ligne], 14 | 2024, mis en ligne le 15 novembre 2024, consulté le 10 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/rief/13325 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12oz6
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