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Mélanges

Camille Lemonnier poète en prose ou le portrait de l’artiste en faussaire

Camille Lemonnier prose poet or the portrait of the artist as a forger
Alessio Baldini

Résumés

À partir de l’étude d’un groupe de poèmes en prose retrouvés dans le Musée des deux mondes et n’ayant pas été publiés en volume, l’objectif de cet article est de situer Camille Lemonnier dans le paysage que dessine le poème en prose français dans la seconde moitié du XIXe siècle. La démarche scientifique de cet essai est donc double : d’une part documentaire, car il entend rendre compte d’une production littéraire peu connue, voire rare ; d’autre part critique, car il vise à étudier les tendances stylistiques et rhétoriques de celle-ci à l’aune du motif artistique qui s’y greffe.

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Texte intégral

  • 1 C. Lemonnier, La Minute du bonheur et autres pages retrouvées, éd. J. Detemmerman et G. Stevens, Br (...)

1Il n’est pas étonnant de trouver dans la presse française un certain nombre d’écrits de Camille Lemonnier. En dehors de quelques publications belges et notamment wallonnes, c’est dans des périodiques français, tels que Gil Blas et Comœdia, que parurent la plupart de ses textes. En 2013, lors du centenaire de la mort de Lemonnier, Jacques Detemmerman et Gilbert Stevens ont rassemblé une part considérable de l’œuvre de l’auteur devenue presque introuvable du fait de sa dispersion dans la presse, soit 124 contes sur les 558 récits brefs qu’ils ont recensés1. Ce travail d’exhumation et de collecte mériterait néanmoins d’être prolongé, tant les collaborations de Lemonnier aux journaux et aux revues de son temps furent assidues.

  • 2 La totalité des livraisons du Musée des deux mondes sont conservées en version papier à la Biblioth (...)
  • 3 Sur l’adhésion de Lemonnier au groupe de Médan, voir R. de Gourmont, « Camille Lemonnier et le roma (...)
  • 4 C. Lemonnier, « Printemps à la neige », « Vision du soir », dans Musée des deux mondes, 5, 1er juil (...)
  • 5 Ph. Roy, Camille Lemonnier, maréchal des lettres. Biographie, Bruxelles, Samsa – Académie royale de (...)

2Entre le 1er juillet et le 15 octobre 1876, l’auteur prête sa plume au Musée des deux mondes, revue bimensuelle d’art, de lettres et d’actualités mondaines, fondée par Eugène Montrosier, archéologue, critique et collectionneur d’art encore peu connu. Éditée par Antoine Bachelin-Deflorenne, elle fut active de mai 1873 à avril 1877 et tirée à cinq mille exemplaires2. L’été 1876, tandis qu’il essaie d’atteindre le public français, qui le découvrira plus tard grâce à son affiliation à l’école de Médan3, le romancier publie dans cette revue dix poèmes en prose, sous le titre Études d’après nature4. Camille Lemonnier a alors trente-deux ans. Les Études d’après nature ne sont pas le premier essai en matière de poème en prose pour Lemonnier, à qui de passionnantes campagnes de lecture de jeunesse avaient révélé le génie poétique de Vigny, Musset, Lamartine et Hugo, en lui instillant le goût de l’écriture5. En 1870, l’auteur avait déjà réuni une série de poèmes en prose dans les Croquis d’automne, qui mêlent récit autobiographique et impressions poétiques devant les spectacles fastueux de la nature. L’article que Huysmans consacre à son ami belge, à la demande de celui-ci, dans L’Artiste bruxellois, en 1878, fait état de la dimension bucolique et fabuleuse de ces croquis d’écrivain, présentés par l’auteur d’À rebours comme le pendant poétique à l’œuvre romanesque de Lemonnier :

  • 6 J.-K. Huysmans, « Camille Lemonnier », dans L’Artiste, 31, 4 août 1878, p. 239 ; rééd. sous le titr (...)

Quand je lus, pour la première fois, les Croquis d’automne, ce fut pour moi, un éblouissement. Ce ruissellement de couleurs somptueuses, ces bondissements, ces allégresses devant la nature m’étonnèrent et me ravirent. On sentait un homme qui avait longtemps vécu à la campagne, qui s’était singulièrement attendri devant la tombée des crépuscules, qui restait réfléchi, béant, devant ces soirées où l’horizon se vêt d’argent mat et de mauve. Il y avait çà et là aussi, cette pointe de tristesse que donnent les approches des neiges et surtout une exultation, une joie adorante devant le fracas de pourpre et d’or des soleils qui se couchent. Un certain coin païen s’y mêlait presque. Dans le grand silence des bois le poète songeait avec des balbuties d’amour, aux dryades et aux nymphes, il avait peine à croire que ces troncs n’enserrassent point sous leurs cuirasses d’écorce, les chairs nues des déesses à jamais mortes ! L’on pourrait dire que les Croquis d’automne marquent, dans l’œuvre de Lemonnier, la place du volume de vers qu’il n’a pas fait.6

  • 7 Voir l’avis au lecteur sur la page de garde du recueil : « ces pages ont été écrites il y a quatre (...)
  • 8 Voir M. Biron, « Le Banquet Lemonnier », dans Francofonia, 5-6, 1996-1997, p. 9-19.
  • 9 Voir, par exemple, S. Bernard, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Paris, Nizet, 195 (...)
  • 10 Ch. Baudelaire, « À Arsène Houssaye » [1862], dans Id., Œuvres complètes, dir. A. Guyaux et A. Sche (...)

3C’est d’ailleurs d’une inspiration analogue, paysagiste et champêtre, que relèvent les principales œuvres romanesques de Lemonnier, comme Sedan ou Les Charniers (1871), Un coin de village (1879) ou Un mâle (1881). Caractéristique de son esthétique, la communion du narrateur avec la nature a souvent été attribuée aux longs séjours de l’auteur au château de Burnot, qu’il loua dès 1869 aux alentours de Namur, où il s’était retiré loin des clameurs de la guerre franco-prussienne. En dépit de leur ancrage belge et campagnard, les Croquis d’automne sont conçus à l’origine pour les lecteurs français du Figaro, dans le cadre d’un « tournoi littéraire » lancé par le quotidien. Mais le « tournoi » s’interrompt à l’automne de 18667. Le recueil paraît donc ailleurs : à Bruxelles, chez l’éditeur Charles Muquardt, dans une mince plaquette illustrée par Eugène Verdyen et précédée d’un avis au lecteur signé par Lemonnier. Les tirages furent faibles. Depuis, l’ouvrage n’a pas connu de réédition. Les dix textes que le « maréchal des lettres belges » livre à la revue d’Eugène Montrosier, six ans après la parution des Croquis d’automne, n’ont pas fait l’objet d’une publication ultérieure en volume. En l’état actuel des connaissances, ils n’ont pas non plus fait l’objet d’autres prépublications dans la presse. Par ailleurs, aucun manuscrit n’en est à ce jour connu. Sans doute un accord d’exclusivité a-t-il pu lier l’écrivain au Musée des deux mondes, comme il est souvent de coutume à cette époque. Il est d’ailleurs permis de faire l’hypothèse qu’il s’agit d’une commande que l’auteur a reçue. En tout état de cause, la copieuse production romanesque ultérieure a submergé cette œuvre poétique en prose, de circonstance et mineure, qui demeure éparse. Si Camille Lemonnier occupe indéniablement une place d’exception parmi les romanciers et les nouvellistes de la fin de siècle – d’autant plus qu’il est une figure tutélaire de la littérature belge d’expression française8 –, son activité poétique en prose n’a jamais été véritablement analysée. Nous tenterons ainsi de situer l’auteur dans le vaste horizon que dessine, dans la seconde moitié du XIXe siècle français, le poème en prose, forme poétique qui résiste aux classifications génériques9. Le jeune Lemonnier, qui fut un admirateur de Baudelaire, semble s’être attelé au projet, alors en pleine élaboration, d’« une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience »10.

Plasticités et transferts génériques. Le poème en prose au prisme de la revue artistique et littéraire

  • 11 S. Disegni, « Huysmans : poésie en prose et journalisme », dans A. Bonnet et J.-M. Seillan (dir.), (...)
  • 12 J.-K. Huysmans, À rebours [1884], dans Id., Romans et nouvelles, A. Guyaux et P. Jourde (dir.), Par (...)
  • 13 Ibidem.
  • 14 A.-M. Christin, « L’Écrit et le Visible. Le XIXe siècle français », dans Ead. (dir.), L’Espace et l (...)
  • 15 Voir aussi Ead., L’Image écrite ou la Déraison graphique [1995], Paris, Champs, « Arts », 2009.

4Nombreux sont les poèmes en prose qui paraissent dans le Musée des deux mondes, durant l’existence relativement brève de cette revue. Ils ont pour titres des termes empruntés au lexique de l’art : il en est ainsi pour les Eaux-fortes de Léon Cladel, pourvues d’une dédicace au directeur de la revue, imprimée en tête des six textes ; pour les Tableaux parisiens de Louis de Gramont ; pour les Tableaux de mer d’Émile Bergerat ; mais aussi pour les bien plus célèbres Croquis parisiens de Huysmans. Quant à ces derniers, Silvia Disegni relève pertinemment que « le titre même […] Croquis parisiens [est] emprunté à la rubrique Croquis (et Eaux-fortes) du Musée des deux mondes »11. La récurrence d’un si grand nombre de poèmes en prose dans une revue artistique et littéraire, objet protéiforme et hybride, qui se prête aux jeux et aux échanges entre le texte, les images et leurs supports, rend manifeste, tout en l’accomplissant d’une certaine manière, le rêve de des Esseintes, formulé dans le quatorzième chapitre d’À rebours. Arraché aux pages de « revues mortes »12, le poème en prose y est désigné aussi bien comme un objet défiant les catégories génériques établies que comme la quintessence d’un art qui, sciemment maîtrisé, puisse condenser et sécréter toutes les vertus d’une forme littéraire idéale : il « représentait, pour des Esseintes, le suc concret, l’osmazôme de la littérature, l’huile essentielle de l’art »13. Dans le Musée des deux mondes, les titres des poèmes cités ont en commun d’évoquer des séries d’articles dont les sujets paraissent conformes à l’horizon d’attente du périodique mondain, à l’affût de nouveautés artistiques, riche en illustrations – eaux-fortes, fusains, peintures à l’huile, aquarelles –, commentées au sein de la revue dans des comptes rendus sous forme d’ekphrasis par Joannis Guigard (1815-1892), bibliographe, conservateur et héraldiste animant plusieurs journaux et revues illustrés de la seconde moitié du XIXe siècle. L’on sait que la création de revues telles que L’Artiste, en 1831, où pour la première fois les productions littéraires côtoient les productions visuelles, a induit une transformation sans précédent des dynamiques texte-image. Anne-Marie Christin fait à cet égard référence à une « nouveauté radicale »14 qui remettrait en cause l’Ut pictura poesis horatienne, conçue comme imitation de la peinture par la poésie, dans la mesure où la naissance et la diffusion de revues met désormais en concurrence les pôles visuel et verbal15, en les rendant accessibles à un plus large public du fait d’un espace éditorial inédit, en mesure de les remodeler esthétiquement.

  • 16 Voir la notice de la revue dans le catalogue de la Bibliothèque nationale de France : URL : https:/ (...)

5Une orientation picturale transparaît dans le titre même du Musée des deux mondes, galerie de papier glacé et satiné in-4° jésus, orné de caractères elzéviriens, où lettres et images se juxtaposent sans solution de continuité. Le sous-titre précise la ligne éditoriale de la revue : « reproductions en couleurs de tableaux, aquarelles et pastels des meilleurs artistes, par l’Imprimerie Lemercier / sous la direction de M. Bachelin-Deflorenne... ; avec la collaboration de MM. Les littérateurs... Et les artistes... »16, sous-titre qui, de fait, semble inverser le rapport hiérarchique entre texte et image, faisant du texte l’illustration de l’image, et non l’inverse comme c’est habituellement le cas dans la notion de « livre illustré ». Par ailleurs, la distinction entre les « littérateurs » et les « artistes » semble ténue : nombreux sont les collaborateurs de la revue – chroniqueurs, écrivains ou artistes – qui s’adonnent régulièrement à la critique d’art. Tel Lemonnier lui-même, dont le parcours littéraire est rythmé par la rédaction d’essais de peinture et de sculpture, de comptes rendus d’expositions et de Salons. Rappelons qu’après avoir quitté des études infructueuses de droit, il débute dans les lettres, en 1863, par un compte rendu du Salon de Bruxelles, publié à compte d’auteur (il rendra compte du Salon de Bruxelles jusqu’en 1866). Comme Huysmans, Lemonnier compose son musée idéal par des monographies d’artistes qu’il admire, qu’il a même parfois l’occasion de fréquenter, pour des commandes ou pour le plaisir, en Belgique et en France : Nos Flamands (1869), Gustave Courbet et sa peinture (1878), Constantin Meunier : sculpteur et peintre (1904), Henri de Braekeleer : Peintre de la Lumière (1905), L’École belge de peinture (1830-1905) (1906), Félicien Rops : l’homme et l’artiste (1908), Émile Claus (1908). Au fil de sa longue trajectoire littéraire, Lemonnier n’aura de cesse de mener de front différents projets d’écriture, en parallèle à son activité romanesque principale. Plusieurs genres littéraires irriguent son œuvre.

  • 17 J.-K. Huysmans, « Camille Lemonnier », dans L’Artiste, cit., p. 241.

6Les poèmes en prose de Lemonnier reflètent la polygraphie de l’auteur. Ils confirment la plasticité de son écriture et la disponibilité de celle-ci aux transferts intergénériques et interartistiques. Dans l’article sur son ami belge, paru dans L’Artiste de Théodore Hannon, Huysmans s’exprime de manière singulière sur les Études d’après nature. La référence à la très riche critique d’art de Lemonnier y jouxte, séparée d’une virgule, la seule mention aux poèmes en prose de 1876, associés à des essais artistiques par la terminologie de l’orfèvrerie : « je cite, pour mémoire, de nombreuses critiques d’art, éparpillées un peu partout, je rappelle cette série de pierres précieuses si finement intaillées qu’il incrusta jadis sous le titre d’Études d’après nature dans le Musée des deux mondes »17. La métaphore qui assimile les textes de Lemonnier à des pierres enchâssées décorant les parois que sont les pages de la revue de Montrosier les élève à la dimension d’objets d’art. Curieusement dépourvus d’illustrations, les poèmes pallient cette absence par le dialogue mental qu’ils engagent entre le texte et l’image. Si le titre de la série semble d’abord se référer, par son premier terme « études », à la casuistique naturaliste, il peut tout autant relever, compte tenu aussi de l’allure des textes et de leur contexte de parution, du plein air impressionniste. La formule « d’après nature », appliquée en principe aux intitulés de tableaux ou de sculptures, peut confirmer cette hypothèse. Du morceau de prose au tableau ou au croquis, tout comme du morceau de prose au poème en prose, dans la revue les transferts sont plausibles. Un indice peut en être fourni par la variabilité, voire l’improvisation « artisanale », par lesquelles les titres sont attribués au groupe de textes de Lemonnier. Contrairement au reste des séries portant l’intitulé pluriel d’Études d’après nature, la mention, également au pluriel, de « poèmes en prose », est attestée dans le numéro 11 du 1er octobre 1876, contenant un seul poème, intitulé « L’Orgue de Barbarie ». Tel est le titre que Mallarmé avait donné à un poème en prose publié pour la première fois dans La Semaine de Cusset et de Vichy du 2 juillet 1864, journal départemental d’annonces judiciaires. Néanmoins, à l’exception du titre commun aux deux auteurs, rien ne permet vraiment chez Lemonnier de distinguer le texte désigné comme poème en prose des autres textes non réunis sous cette appellation. Dans le périodique, la variation des titres de la série peut néanmoins rendre compte de la mobilité d’une forme floue et élastique, le poème en prose, en mesure de neutraliser les marques d’identité générique.

Les poèmes en prose de Lemonnier à l’épreuve de l’art visuel

7Outre les dispositifs éditoriaux et la composition typographique des articles, le souci de l’art pictural semble travailler en profondeur l’ensemble des textes de Camille Lemonnier. Ceux-ci sont investis d’une interrogation critique de l’image et de l’art visuel par le biais d’une thématique récurrente qui se fait jour d’un poème à l’autre, malgré la variété de leurs figures. Elle concerne la mise en scène de la représentation artistique – trait constitutif du poème en prose moderne –, de ses conditions, de ses leurres et de ses hasards.

8Dans la septième pièce des Études d’après nature, « Celle qu’eut peinte Jordaens », le narrateur lance, dès le titre, un défi au peintre de l’École d’Anvers. En s’appuyant sur la description d’une passante joufflue et prisée pour ses rondeurs, le poème s’élève en tableau. Mais il renverse la linéarité du regard qui parcourt toute œuvre peinte, en dépassant la précellence de la vue propre à la jouissance esthétique de la peinture, à travers l’ajout de notations auditives et olfactives, que l’œil seul n’est en principe pas en mesure de susciter :

  • 18 C. Lemonnier, « Celle qu’eut peinte Jordaens », cit., p. 61.

Elle avait le galbe romain, le nez court et droit, les joues plates, et sa bouche s’évasait avec deux lèvres charnues, par-dessus l’amoncellement des mentons. Sa gorge bossait. Elle sentait la chair et l’ambre, et des étoffes froissées sortait le bruit de sa respiration, joyeux et fort, comme le vent dans les pins.
Tandis que s’avançait la jeune Titane, je pensais à son amour et, rêveur, je contemplais sous sa robe la rondeur énorme de ses genoux.18

9Dans « À un portrait », troisième pièce de la série, la confrontation du poète avec le peintre et son art est encore plus explicite. Le narrateur s’adresse sans ambages à la femme peinte qui l’aguiche, suspectant voire décrédibilisant la vérité de son portrait et la fiabilité du geste pictural qui en a déterminé les contours et les couleurs :

  • 19 Id., « À un portrait », cit., p. 48.

Le peintre qui t’a faite si noire et si belle t’a-t-il comprise, mélange délirant de passion et de froideur, de corruption et de fièvre ? Es-tu bien telle qu’il t’a peinte ou n’es-tu que l’original incomplet d’un portrait plus puissant que toi ? Tu as le visage d’une femme à la fois pire et meilleure que tu n’es. Arrière, Mélusine ! si je t’aimais, je te mordrais !19

  • 20 G. Genette, Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Seuil, « Poétique », 2004.
  • 21 B. Vouilloux, Le Tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au XIXe (...)
  • 22 B. Bourgeois, Petits poèmes à voir. De la bambochade textuelle aux pochades en prose (1842-1948), P (...)

10Le corps-à-corps du poète avec le peintre consiste à substituer aux outils de celui-ci – le burin, le pinceau, la pointe-sèche ou la toile – les instruments de celui-là. Il ne s’agit guère pour le poète, comme le prescrirait l’ekphrasis ou comme le laisserait au premier abord entendre le titre du poème, d’une transposition fidèle du visuel au verbal. En d’autres termes, il ne s’agit pas de faire comme la peinture, mais plutôt de faire de la peinture avec du texte et de faire du poème un tableau autonome. Généralisant l’emploi de la métalepse20, cette démarche créative prend au XIXe siècle une ampleur inédite. Bernard Vouilloux a décrit ce phénomène de renversement de la transposition à la substitution, dans la matière romanesque de la seconde moitié du XIXe siècle, comme le passage d’un rapport d’analogie à un rapport d’homologie : « il n’en va plus de la peinture comme de la poésie […] chacune dans son propre ordre, témoigne de préoccupations et de finalités, de problèmes et de solutions, de moyens et d’objectifs dans lesquels l’autre art […] peut se reconnaître »21. Le même phénomène est attesté, selon Bertrand Bourgeois, chez toute une lignée majeure de poètes en prose du XIXe et XXe siècles, chez lesquels il est rare d’observer les pures techniques ekphrastiques que laisseraient supposer, avec une étrange régularité, les titres choisis ou les commentaires des poètes sur leurs œuvres : « bambochades » chez Bertrand ; « croquis » chez Baudelaire et Huysmans ; « illuminations », au sens d’enluminure ou de gravure coloriée, chez Rimbaud ; « pochades » chez Ponge. Rejetant tout assujettissement de la poésie aux codes et aux procédés des arts plastiques, la présence réduite d’ekphrasis dans les textes serait ainsi à porter au crédit de la même « entreprise »22 de substitution mise en évidence dans le roman.

  • 23 J.-K. Huysmans, « L’Émailleuse » [1874], dans Id., Le Drageoir aux épices suivi de Croquis parisien (...)

11Par-delà la concurrence du poète avec le peintre, l’ancrage artistique des poèmes en prose de Lemonnier problématise plus profondément des enjeux au cœur de la représentation artistique et les motifs relatifs à l’inspiration qui sous-tend celle-ci. Dans les Études d’après nature, l’art visuel se caractérise par sa fausseté. Fausseté à laquelle le narrateur à la première personne est souvent enclin à céder : nombreux sont les passages où il déclare son penchant pour les spectacles prodigieux qui s’offrent à ses yeux, mais dont il condamne finalement, en le dévoilant, le revers fallacieux. Le discours poétique débouche ponctuellement sur la défiguration de l’art, sur la révélation de son irrémédiable échec. Si bien que, sous cet angle, les textes de Lemonnier parviennent à rivaliser avec certaines pièces du Drageoir aux épices (1874), dans lequel Huysmans formule une critique analogue des artifices de la peinture. « L’Émailleuse », par exemple, raconte la mésaventure vécue par l’un des proches du poète Amilcar, le peintre José, éperdument amoureux d’Ophélie, jolie fille dont la beauté se révèle finalement être l’œuvre de l’émailleuse qui donne le titre au texte23. La déception procurée par l’art de peindre, art qui est associé à un geste trompeur, suggère à plusieurs reprises, au fil des Études d’après nature, une proximité saisissante avec le recueil huysmansien.

  • 24 A. Del Lungo, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Seuil, « P (...)

12Le premier morceau des Études d’après nature, « Printemps à la neige », se place sous le signe d’un rapport complexe au visuel à partir du motif qui apparaît dans le texte dès son incipit : la fenêtre. Objet théorique présidant au système de signes instauré par l’œuvre, comme l’a observé Andrea Del Lungo24, la fenêtre essentialise et sémantise le travail même de la représentation littéraire. Dans le poème de Lemonnier, elle ouvre et encadre la scène printanière qui se déroule sous les yeux du narrateur. En ce sens, la fenêtre engendre et justifie l’écriture :

  • 25 C. Lemonnier, « Printemps à la neige », cit., p. 39.

Une gaze fine, délicatement brodée d’arabesques, enveloppait la perspective dans une douceur de songe, et l’on rêvait aux paradis immaculés, aux grands portiques de marbre, à la troupe vagabonde des nymphes dansant au fond des bois […].
Les chemins étaient saupoudrés de micas brillants, de menus débris de glace polis et contournés comme des stalactites, de floraisons étranges et de chatoyantes constellations ; c’était comme une mousse écumeuse et splendide où s’allumaient des paillettes, où luisaient des éclairs, où couraient, en carreaux blancs, de mignonnes foudres serpentines. De flocon en flocon, des sylphes voletaient, jetant aux neiges l’éclat de leurs ailes diaprées et secouant dans l’air comme une pluie d’étamines.25

13Devant les réalités que la fenêtre encadre et donne à voir, le poète procède à un effet d’enchantement, à une féerie de l’existant qui se configure comme le moment privilégié de la poésie. Par le recours à une imagerie fabuleuse et fantasmagorique, il vise à restituer ce qu’il appelle, dans le paragraphe suivant, « l’épanouissement et la magie d’un printemps »26. Se dévoilant à la dérobée au regard furtif de l’observateur, la fantaisie du printemps n’a que l’éternité d’un instant. Elle culmine précisément dans l’apparition d’une « danseuse » qui, par les mouvements et les torsions de son corps, contribue à dynamiser le spectacle environnant : « dans son nuage de mousselines, la danseuse tourbillonne, tache rose et blanche où la lueur du maillot se mêle à la palpitation des gazes »27. Si l’art pictural est théoriquement l’art de l’immobilité par excellence, la danseuse s’opposerait à celui-ci par l’exercice d’un art du mouvement, mouvement associé dans le texte au chromatisme tendre du rose et du blanc. Ne s’agirait-il pas, aussi, d’une allusion à la peinture d’un Degas, prisé par Huysmans comme peintre de la vie moderne et alter ego de l’écrivain ? Quant au ressort incantatoire propre à la scène, il tient entre autres à la métaphore de la « pluie d’étamines » en fin de paragraphe, l’étamine désignant la partie de la fleur qui produit le pollen mais aussi une « étoffe légère et souple caractérisée par sa tissure très lâche et servant à confectionner des vêtements, des rideaux, des voiles, des drapeaux »28. Le terme « étamine » recoupe, dans le texte, « gaze » et « mousseline », qui désignent eux aussi des tissus légers. Le sémantisme textile se prolonge dans l’imaginaire du déchirement qui apparaît à la fin du texte, où figure l’expression « azur lamé d’argent » – l’adjectif « lamé » s’appliquant à une étoffe ornée « de fines lames (d’or, d’argent, etc.) […] lui conférant un aspect scintillant »29 ; la périphrase indique le moment de transition où la touche claire de l’éclaircie se tisse et fait reluire le gris des nuages. L’enchantement de la scène se dissipe brusquement et la scène s’achève, dans l’espace du même paragraphe, par l’image du déchirement du « ciel gris » précédant immédiatement l’apparition du soleil :

  • 30 C. Lemonnier, « Printemps à la neige », cit., p. 39.

Printemps charmant ! Printemps d’opéra ! Printemps faux comme l’art et comme lui paradoxal. J’admirais, ravi, ce radieux mensonge, ces architectures, ce masque poudré et tremblant.
En ce moment, le ciel gris se déchira, une large crevée laissa paraître l’azur lamé d’argent, et, bientôt après, le soleil parut à son tour.30

  • 31 Ibidem.
  • 32 Ibidem.

14Si l’art est un mensonge, l’art du poète consistera à mettre en scène l’envers et l’endroit de ses masques, à soulever le voile sur ses détours et sur ses diversions. Si le poète projette des scènes comme par l’effet d’une lanterne magique, ce n’est que pour en dénoncer ensuite les prestiges et les velléités. En ce sens, l’analogie qui s’établit entre le printemps et la représentation artistique trouve son sens dans la similitude finale reliant sans moyen terme le « printemps », « faux » et « paradoxal », à « l’art », ce « radieux mensonge ». Par le biais de la scène qu’il montre, le poème en prose tenterait ainsi de surprendre le lecteur par son pouvoir d’enchantement tout en désavouant ce même pouvoir. D’une certaine manière, le tableau paraît se transformer en vitrine, celle d’une modiste ou, comme on le verra, celle d’un pâtissier. Le texte contreviendrait ainsi manifestement à la suspension consentie de l’incrédulité, soulignée au niveau énonciatif par un effet de chute finale. Le dénouement de « Printemps à la neige » est à cet égard significatif. Dans la béance instaurée par le soleil, les choses sont dépouillées de leurs fards, les oripeaux de l’imagination sont annulés : « il [le soleil] ne fit qu’une bouchée de cet hiver de rencontre ; l’édifice léger suspendu aux arbres par des fils de dentelles se mit à chanceler, s’effaça, fondit, comme fond l’écume, dans un long ruissellement de neiges égouttées en rosées »31. Il ne reste désormais au narrateur qu’à se rabattre, non sans ironie, sur une maigre et décevante consolation : « je pensai aux crèmes, aux neiges fouettées, à l’éternel printemps des pâtissiers ! »32. Opérant le passage de l’œil à la bouche, du visuel au gustatif, passage situé sous le signe de la trivialisation propre à l’idée typiquement baudelairienne du poème en prose, la référence finale à la pâtisserie s’avère conforme au jeu de mots proposé par le titre du texte, « Printemps à la neige », qui rappelle l’expression culinaire « œufs à la neige ». Comme dans « À un portrait », ce poème en prose signe la défaite du visuel et des prestiges picturaux, par le recours à un registre synesthétique encore plus prononcé que celui que l’on repère dans « À un portrait » : les perceptions gustative et tactile évoquées par les « crèmes » et les « neiges fouettées », ainsi que par les verbes culinaires « faire une bouchée », « fondre », « égoutter », viennent brouiller le cadre visuel initial de la scène contemplée depuis la fenêtre. Par ailleurs, un autre printemps illusoire, celui de « Printemps fleuri. En wagon », dessine les instantanés saturés de couleurs d’un paysage vu à travers la vitre du train. Mais finalement au tableau de paysage succède l’affiche, manifestation de la modernité urbaine. Elle démasque et invalide le trompe-l’œil de la vision, effaçant toute fioriture et toute efflorescence :

  • 33 C. Lemonnier, « Printemps fleuri – En wagon », cit., p. 61.

J’admirais cette palette et ces puissants accords, ayant sur ma rétine un fourmillement de choses, quand tout à coup se dressa sur la bigarrure immense un mur de fabrique, étalant en lettres d’un pied ces mots :
Papier peint.
Et je demeurai confondu devant cette audace imprévue qui disait tout haut ce que j’osais à peine me dire tout bas.33

  • 34 Id., « Vision du soir », cit., p. 40.

15L’illusion de l’art et la révélation de son caractère imposteur sont également au cœur des autres poèmes de la série. Nous en donnerons deux exemples majeurs. « Vision du soir », deuxième poème de la série, imprimé à côté de « Printemps à la neige », évoque poétiquement l’intérieur d’un omnibus bondé de passagers, comparé à une « fournée ». L’attention du narrateur pour une jeune fille, qui irradie de son éclat le cadre sombre (« sa fine tête aux pâleurs nacrées mettait comme une tache de moire blanc sur la noirceur de la voiture »), tourne rapidement au ridicule : « m’étant tout à coup jeté sur mon voisin, dans un cahot plus violent, je vis qu’elle riait, et je me mis à rire à mon tour, me doutant qu’elle se moquait de moi »34. « Réponse à une question », sixième pièce de la série, donne à voir une scène analogue. Répondant à un ami qui l’interroge sur les raisons de son amour pour Myrrha, son « idole », qui porte le nom de la mère d’Adonis, réputée pour sa beauté, le narrateur finit par avouer la bêtise de sa bien-aimée :

  • 35 Id., « Réponse à une question », cit., p. 61.

Puis un jour, cette tendresse s’éteignit ; l’idole descendit de son escabeau d’or : je cessai de prêter l’oreille au concert muet qui faisait ma félicité. [] Il me fallut parler beaucoup, discourir, haranguer, dépouiller les jardins de la rhétorique ; puis, un matin, je me réveillai sur le chemin, le cœur creux et l’âme vide. Alors me revint le souvenir de ma vieille tendresse et je sus pourquoi je l’avais aimée, en me reprenant à l’aimer encore.
C’est que, ami, – Myrrha était bête !35

  • 36 Voir la définition du Trésor de la Langue française, URL : https://www.cnrtl.fr/etymologie/idole, c (...)
  • 37 C. Lemonnier, « Le Vieux Satyre », cit., p. 79.
  • 38 Id., « Belle au bois », cit., p. 93.
  • 39 Ibid., p. 94.

16L’idole entretient plus d’un lien avec la notion d’image peinte et de représentation, à partir de son étymologie chrétienne d’image représentant une divinité adorée et objet d’un culte36. Dans ce passage, elle descend de « son escabeau d’or », ne possédant dès lors plus de charme aux yeux de son amant. Encore la désillusion de l’art est-elle présentée de manière dérisoire à la fin du poème, lorsque la réponse est donnée (« Myrrha était bête ») : l’idole se dévoile enfin par son caractère déceptif. De même, dans « Le Vieux Satyre », la sculpture représentant la figure mythologique prend la parole en avouant son désespoir : « c’est en vain qu’un artiste cruel m’a enfermé dans cette gaine de pierre pour me rendre immortel. […] La plus vulgaire poterie, pour peu qu’elle soit peinte en couleurs, fixe les yeux qui se détournent de moi »37 ; dans « L’Orgue de Barbarie », le narrateur, charmé par la mélodie de l’instrument populaire, finit par le repousser ; ou encore dans « Belle au bois », conte merveilleux apparenté à « un paysage de Watteau »38, le visage de la belle endormie, que le narrateur peut enfin toucher, s’avère être celui d’une « vieille horrible » : « je l’écartai, souriant, ravi, me sentant grandir jusqu’aux étoiles. Horreur ! à la place du gracieux visage, une vieille horrible avait mis sa peau parcheminée »39. Tous ces textes aboutissent en somme, en une sorte de révélation finale, au désaveu des sentiments illusoires que la contemplation d’une figure, d’une scène ou d’un objet avait d’abord suscités.

  • 40 Id., Une vie d’écrivain. Mes souvenirs, Bruxelles, Labor, 1945, p. 139-140 ; rééd. G.-H. Dumont, Br (...)

17Œuvre de circonstance, les Études d’après nature proposent une réflexion sur l’art, sur ses finalités et ses moyens. S’y lit le désir d’une confrontation directe avec la peinture et le peintre, et le poète, dans un jeu subtil combinant séduction et répulsion, finit par affirmer l’indépendance de son geste, sinon de sa manière. Bien qu’intermittente et limitée aux années de jeunesse, l’expérience du poème en prose semble constituer, chez Lemonnier, à l’aune de l’enjeu artistique, la tentative de réassigner un pouvoir à la poésie et plus largement à l’écriture ; de réarmer celles-ci de leur potentiel de signifiance, à une époque où, selon les termes mêmes de l’auteur, « la littérature avait tout envahi » et où « la morale, la religion, le bon et le mauvais amour n’étaient plus qu’un prétexte à faire de l’art et des phrases »40.

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Notes

1 C. Lemonnier, La Minute du bonheur et autres pages retrouvées, éd. J. Detemmerman et G. Stevens, Bruxelles, Samsa – Académie royale de langue et de littérature françaises, « Histoire littéraire », 2014.

2 La totalité des livraisons du Musée des deux mondes sont conservées en version papier à la Bibliothèque nationale de France, sous la cote SMITH LESOUEF S-7184.

3 Sur l’adhésion de Lemonnier au groupe de Médan, voir R. de Gourmont, « Camille Lemonnier et le roman », dans Id., La Belgique littéraire, Paris, Georges Crès, 1915, p. 77-94. Sur les relations entre Lemonnier et Zola, voir G. Vanwelkenhuyzen, « Camille Lemonnier et Émile Zola », dans Bulletin de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, 3, 1955, p. 141-153 ; rééd. dans Les Cahiers naturalistes, 2, 1955, p. 62-80 ; F. Saenen, Camille Lemonnier, le « Zola belge », Bruxelles, Samsa – Académie royale de langue et de littérature françaises, « L’Académie en poche », 2019.

4 C. Lemonnier, « Printemps à la neige », « Vision du soir », dans Musée des deux mondes, 5, 1er juillet 1876, p. 39-40 ; Id., « À un portrait », ibid., 6, 15 juillet 1876, p. 47-48 ; Id., « Le Pensionnat », « Printemps fleuri – En wagon », « Réponse à une question », « Celle qu’eut peinte Jordaens », ibid., 8, 15 août 1876, p. 61-62 ; Id., « Le Vieux Satyre », ibid., 10, 15 septembre 1876, p. 79 ; Id., « L’Orgue de Barbarie », ibid., 11, 1er octobre 1876, p. 87 ; Id., « Belle au bois », ibid., 12, 15 octobre 1876, p. 93-94.

5 Ph. Roy, Camille Lemonnier, maréchal des lettres. Biographie, Bruxelles, Samsa – Académie royale de langue et de littérature françaises, « Histoire littéraire », 2013, p. 19.

6 J.-K. Huysmans, « Camille Lemonnier », dans L’Artiste, 31, 4 août 1878, p. 239 ; rééd. sous le titre « La vie littéraire en Belgique. Camille Lemonnier », dans La Vie littéraire, 5 septembre 1878, p. 2-3 ; rééd. dans Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, 103, 2010, p. 45-52 ; rééd. dans C. Lemonnier, Écrits sur J.-K. Huysmans et le naturalisme, éd. F. Guglielmi, Pise, ETS, « L’Écrivain critique », 2021, p. 93-101.

7 Voir l’avis au lecteur sur la page de garde du recueil : « ces pages ont été écrites il y a quatre ans, à l’occasion du concours que le Figaro de Paris avait ouvert dans ses colonnes. Les Croquis d’automne furent acceptés par le jury du concours, et ce ne fut qu’à la brusque interruption du tournoi littéraire qu’ils durent de ne pas paraître. L’auteur les réunit aujourd’hui en ce petit livre, – avec leurs fautes, leurs inexpériences, leur jeunesse et les inégalités d’un style qui se cherche – telles qu’elles lui sortirent de la plume. Peut-être y trouvera-t-on quelque intérêt », C. Lemonnier, Croquis d’automne, Bruxelles, Charles Muquardt, 1870.

8 Voir M. Biron, « Le Banquet Lemonnier », dans Francofonia, 5-6, 1996-1997, p. 9-19.

9 Voir, par exemple, S. Bernard, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Paris, Nizet, 1959 ; H. Scepi, Théorie et poétique de la prose, d’Aloysius Bertrand à Léon-Paul Fargue, Paris, Honoré Champion, « Unichamp-Essentiel », 2012 ; M. Sandras, Idées de la poésie, idées de la prose, Paris, Classiques Garnier, 2016.

10 Ch. Baudelaire, « À Arsène Houssaye » [1862], dans Id., Œuvres complètes, dir. A. Guyaux et A. Schellino, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2024, t. II, p. 843-844.

11 S. Disegni, « Huysmans : poésie en prose et journalisme », dans A. Bonnet et J.-M. Seillan (dir.), Huysmans et les genres littéraires, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « La Licorne », 2010, p. 211-228, p. 214.

12 J.-K. Huysmans, À rebours [1884], dans Id., Romans et nouvelles, A. Guyaux et P. Jourde (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2019, p. 695.

13 Ibidem.

14 A.-M. Christin, « L’Écrit et le Visible. Le XIXe siècle français », dans Ead. (dir.), L’Espace et la lettre : écritures, typographies, Paris, Union Générale d’Éditions, « 10/18 », 1977, p. 162-192, p. 181.

15 Voir aussi Ead., L’Image écrite ou la Déraison graphique [1995], Paris, Champs, « Arts », 2009.

16 Voir la notice de la revue dans le catalogue de la Bibliothèque nationale de France : URL : https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb328209436, consultée le 16/01/2024.

17 J.-K. Huysmans, « Camille Lemonnier », dans L’Artiste, cit., p. 241.

18 C. Lemonnier, « Celle qu’eut peinte Jordaens », cit., p. 61.

19 Id., « À un portrait », cit., p. 48.

20 G. Genette, Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Seuil, « Poétique », 2004.

21 B. Vouilloux, Le Tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au XIXe siècle, Paris, Hermann, « Savoir lettres », 2010, p. 11.

22 B. Bourgeois, Petits poèmes à voir. De la bambochade textuelle aux pochades en prose (1842-1948), Paris, Hermann, « Savoir lettres », 2020, p. 41.

23 J.-K. Huysmans, « L’Émailleuse » [1874], dans Id., Le Drageoir aux épices suivi de Croquis parisiens, éd. J.-P. Bertrand, Paris, Gallimard, « Poésie », 2019, p. 109.

24 A. Del Lungo, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Seuil, « Poétique », 2014.

25 C. Lemonnier, « Printemps à la neige », cit., p. 39.

26 Ibidem.

27 Ibidem.

28 Voir l’entrée « étamine » dans le Trésor de la Langue française : URL : https://www.cnrtl.fr/definition/etamine, consultée le 30/01/2024.

29 Voir l’entrée « lamé » ibid., URL : https://cnrtl.fr/definition/lam%C3%A9, consultée le 21/06/2024.

30 C. Lemonnier, « Printemps à la neige », cit., p. 39.

31 Ibidem.

32 Ibidem.

33 C. Lemonnier, « Printemps fleuri – En wagon », cit., p. 61.

34 Id., « Vision du soir », cit., p. 40.

35 Id., « Réponse à une question », cit., p. 61.

36 Voir la définition du Trésor de la Langue française, URL : https://www.cnrtl.fr/etymologie/idole, consultée le 29/01/2024.

37 C. Lemonnier, « Le Vieux Satyre », cit., p. 79.

38 Id., « Belle au bois », cit., p. 93.

39 Ibid., p. 94.

40 Id., Une vie d’écrivain. Mes souvenirs, Bruxelles, Labor, 1945, p. 139-140 ; rééd. G.-H. Dumont, Bruxelles, Samsa – Académie royale de langue et de littérature françaises, « Histoire littéraire », 1994, p. 162-163.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alessio Baldini, « Camille Lemonnier poète en prose ou le portrait de l’artiste en faussaire »Revue italienne d’études françaises [En ligne], 14 | 2024, mis en ligne le 15 novembre 2024, consulté le 17 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/rief/13450 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12ozh

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