• 1 L. Hay, « La Troisième Dimension de la littérature », dans Texte, 5-6, 1986-1987, p. 313-328.

2Ainsi, si l’on met en rapport l’existence des moments aléatoires dans la genèse du texte avec les modèles d’écriture proposés par Louis Hay1, l’écriture « à programme » résout la dichotomie entre l’aléatoire et le déterminisme de façon explicite tandis que l’écriture « à processus », qui avance sans une programmation initiale, peut présenter des moments qui ne sont qu’apparemment aléatoires et qui, analysés dans leur spécificité, confirment la présence d’un projet préliminaire.

• 3 L. Hay, La littérature des écrivains : questions de critique génétique, Paris, José Corti, 2002, p. (...)
• 4 Ibidem.
• 5 Ibidem.

5Le premier principe qui insiste sur le rapport entre dynamique temporelle et évolution du système-roman met en question les pouvoirs que Louis Hay3 attribue au texte pendant sa création : les pouvoirs sur le temps, sur l’espace et sur les signes. Dans le processus d’écriture le temps n’est pas une catégorie stable car l’écrivain peut toujours intervenir sur le texte pour le modifier ou le transformer : ce sont les campagnes d’écriture prenant en compte le temps de rédaction avec ses déviations temporelles, qui permettent d’établir la chrono-genèse du texte. En ce qui concerne le pouvoir sur l’espace, l’écrivain transforme la page en lieu virtuel « toujours ouvert à une pluralité de parcours »4 qui ne suivent pas forcément une logique temporelle tandis que le pouvoir sur les signes se concrétise par des graphismes qui, loin d’être des éléments accessoires, participent à ce que Louis Hay définit « émergence du texte »5.

• 6 P.-M. De Biasi, « Qu’est ce qu’un brouillon ? Le cas Flaubert : essai de typologie fonctionnelle de (...)

6Ce caractère évolutif du système roman se manifeste de manière concrète dans la phase de classement génétique qui permet d’établir les liens entre chrono-genèse et opérations d’écriture. Parmi les documents de genèse qui donnent des détails significatifs, le dossier documentaire joue un rôle déterminant. Toutefois il peut arriver que les documents du dossier documentaire préparatoire ne soient pas datés ou, dans le cas de l’écriture à processus, qu’ils n’existent pas : dans ce cas l’évolution ne peut pas tenir compte de l’axe du temps mais des enchaînements logiques des transformations. Ce principe de classification que De Biasi appelle chrono-typologie permet ainsi « de nommer et de classer des documents génétiques relativement à leurs fonctions »6.

• 7 J. Neefs, « Les manuscrits : objets intellectuels », dans L. Hay (dir.), Les manuscrits des écrivai (...)

7Or, la chrono-génétique sur l’axe du temps et la chrono-typologie sur l’axe de la logique, confirment que le texte peut être considéré comme un système évolutif qui possède sa propre dynamique car, comme le remarque Neefs, « Les manuscrits sont l’espace d’une modification interne incessante, virtuellement toujours renouvelable, avant que le texte ne soit fixé dans l’impression »7.

• 8 P.-M. De Biasi, « Les points stratégiques du texte », dans Le Grand Atlas des Littératures, 26-27, (...)

8Le deuxième principe, c’est-à-dire la conjonction de déterminisme et d’imprévisibilité, peut être expliqué en abordant la question de l’appartenance générique du texte et de la force innovante que le texte peut avoir par rapport au genre de référence. Étant donné que la question du genre trouve dans l’acte de réception son accomplissement, il faut réfléchir sur la stratégie réceptive mise au point par l’écrivain pour comprendre le rapport établi entre le texte et les genres de référence et pour trouver les « points stratégiques du texte »8 qui permettent à la stratégie auctoriale de s’accomplir.

• 9 Ibidem.
• 10 A. Del Lungo, L’incipit romanesque, Paris, Seuil, 2003, p. 32.

9Selon De Biasi9 le titre, l’incipit et l’explicit constituent les « points stratégiques » du texte, car il s'agit de dispositifs qui ouvrent et achèvent l’expérience de la lecture. Or, c’est l’incipit qui d'après Del Lungo « vise à légitimer le texte, à orienter sa réception et à établir un pacte de lecture avec son destinataire » et c’est toujours l’incipit qui « est censé fournir des informations sur la nature du texte et sur l’histoire racontée, tout en déployant une stratégie de séduction du lecteur »10. C’est donc à propos de l’incipit qu’on essayera de démontrer la coexistence dans le texte de « déterminisme et imprévisibilité », concepts qui caractérisent tout système chaotique : si l’on considère le rapport entre le texte et son genre de référence, le déterminisme peut indiquer le lien que chaque œuvre garde avec les modèles de la tradition tandis que l’imprévisibilité peut remarquer toute forme d’innovation par rapport à la codification générique hégémonique. Le déterminisme qui se traduit en conformité au modèle générique de référence est alors « déterminé » par les éléments qui réalisent l’ancrage générique du texte. Mais de quelle manière l’écrivain détermine-t-il l’imprévisibilité du texte ?

• 11 W. Iser, L’acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Mardaga, « Philosophie et lan (...)

12Le repérage des opérations négatrices ou procédés moins, qui constituent selon Iser11 les procédés construits à partir des procédés abandonnés, permet ainsi de mieux définir la dynamique de la stratégie auctoriale à partir de la mise au point d’une stratégie d’ouverture.

• 12 B. Boie, D. Ferrer, « Les commencements du commencement », dans B. Boie et D. Ferrer (dir.), Genèse (...)
• 13 Ibid., p. 17.
• 14 Ibidem.

13Plusieurs études ont démontré l’impossibilité d’un classement exhaustif des incipits à cause de leur grande variété typologique. Toutefois Bernhild Boie et Daniel Ferrer12 tout en reconnaissant un grand nombre de formes intermédiaires ont esquissé une typologie des incipits se référant aux modèles d’écriture proposés par Louis Hay, écriture à programme et écriture à processus. Ainsi dans un premier groupe ils incluent « tous les écrivains qui d’une manière ou d’une autre préparent leur travail, le programment, projettent, esquissent le dessin de leur commencement »13. Une autre typologie est représentée par les débuts multiples, « Pages d’emblée textualisées, mais recommencées sans cesse jusqu’à ce que l’accès au roman soit trouvé »14 tandis que dans le cas du « travail de l’incipit » la mise au point se fait sur la première page.

• 15 L. Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, Genève, Skira, 1969, p. 241.

15Au-delà de tout classement typologique, il est toutefois possible de distinguer quatre opérations fréquentes dont les incipits font l’objet à savoir la reconfiguration, le déplacement, la variation et la démultiplication. En analysant les opérations susdites caractérisées par des degrés différents d’intervention, l’œuvre peut aussi bien révéler les phases de construction de la stratégie réceptive mise en acte par l’écrivain que le sens même de l’œuvre car « le roman se termine […] précisément lorsque son commencement se trouve être une fin »15.

• 17 W. Iser, L’acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, cit., p. 338.
• 18 Ibid., p. 322.
• 19 A.-J. Greimas, Du sens II, Paris, Seuil, 1983, p. 154.
• 20 L. Hay, La littérature des écrivains : questions de critique génétique, cit., p. 54.
• 21 M. Riffaterre, La production du texte, Paris, Seuil, 1979.

17Donc, selon Noëlle Batt ce sont les blancs et les passages descriptifs qui permettent de mieux concrétiser la coexistence d’ordre et de désordre dans le texte. Conçus en tant que « disjonction entre les segments du texte »17, les « blancs » suggèrent des perspectives fragmentées qui ne peuvent aboutir à la cohérence que par « l’activité de représentation du lecteur »18, tandis que les descriptions peuvent être considérées comme des micro-récits19 autonomes par rapport au texte. Ces deux typologies textuelles peuvent être analysées en tant que résultat des opérations considérées les plus fréquentes dans la révision d’un texte : la réduction et l’augmentation20. En effet, tout en reconnaissant l’existence de plusieurs styles de genèse, il est toutefois possible de considérer les blancs comme le résultat d’un processus soustractif ou réductif et la description comme une forme de l’amplificatio21.

• 22 Ibidem.
• 23 En parlant de la règle d’expansion qui caractérise les passages descriptifs, Riffaterre précise : « (...)
• 24 J.-M. Adam, F. Revaz, « Aspects de la structuration du texte descriptif : les marqueurs d’énumérati (...)
• 25 Ibidem.
• 26 J.-M. Adam, La description, Paris, Presses Universitaires de France, 1993, p. 104
• 27 J.-M. Adam, F. Revaz, op. cit., p. 62.
• 28 Ibid., p. 90.
• 29 J.-M. Adam, La description, cit., p. 109.
• 30 Ibid., p. 113.

18L’analyse des manuscrits nous permet alors de reconstruire la discontinuité textuelle qui caractérise les blancs et de saisir les phases par lesquelles l’écrivain efface jusqu’à sa complète omission la relation des segments textuels. Si les blancs ou « zones d’indétermination » constituent les passages désordonnés du texte, les descriptions résultent des segments à forte structuration qui selon Riffaterre22 fonctionnent par métonymie du nucleus23. En effet la description possède une « structure hiérarchique non linéaire »24 qui trouve son degré zéro dans l’inventaire conçu en tant qu’énumération des parties et/ou des propriétés d’un tout. C’est par des « procédures de mise en séquence »25 que la description acquiert une structure arborescente puisque le « thème-titre »26 qui domine la séquence et qui « garantit l’unité sémantico-référentielle de la séquence » peut être « soumis à une ou à plusieurs reformulations »27. Parmi les opérations de reformulation qui assurent l’unité d’une séquence descriptive, on distingue la reformulation par condensation et la reformulation par expansion. La première opération donne lieu à la dénomination tandis que la deuxième produit une définition par les opérations d’aspectualisation, de mise en relation et de sous-thématisation28. Si l’aspectualisation produit soit la fragmentation des éléments du sujet de la description soit la thématisation par « l’attribution d’une ou de plusieurs propriétés au thème-titre »29 la mise en relation permet de remarquer le principe qui règle l’association entre les parties et le tout. Mais c’est surtout l’opération de sous-thématisation qui permet l’expansion descriptive car « une partie sélectionnée par aspectualisation peut être choisie comme sous-thème et, à son tour, être envisagée sous différents aspects : propriétés éventuelles et sous-parties »30.

• 31 B. Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature, New York, W. H. Freeman, 1982.
• 32 Id., « Un art pour l’amour de la science », dans Sciences et Techniques, numéro spécial, 1984, p. 1 (...)

20Avant d’aborder le principe de « sensibilité aux conditions initiales », il faut préciser que tout système chaotique trouve dans la théorie mathématique des fractales l’instrument privilégié de son fonctionnement. Inventée par Benoît Mandelbrot31, la théorie des fractales permet de distinguer des formes complexes qui, entre ordre et chaos, restent invariantes pour tout changement d’échelle. Ce principe appelé d’autosimilarité permet d’affirmer que les sous-systèmes qui composent un système complexe sont équivalents au système même : « Ce sont des formes telles que seuls des détails sans portée changent lorsqu'on les agrandit pour voir les choses de près. Donc, chaque petit bout d'une fractale contient la clef de la construction toute entière »32.

• 33 S. Bokobza, Contribution à la titrologie romanesque : variations sur le titre « Le rouge et le noir (...)
• 34 Parmi les classifications proposées par la titrologie, il faut remarquer l’étude de Léo Hoek (La ma (...)

21Il s’agit donc d’une structure à homothétie interne qui peut être transposée à toute création littéraire bien qu’elle soit déclinée selon plusieurs variantes. En fait si l’on retient en tant que principe fondamental la capacité de toute petite partie d’une œuvre de donner « la clef de la construction tout entière », on s’aperçoit qu’il y a dans le roman plusieurs éléments qui satisfont cette fonction. D’un point de vue sémantique, le titre, par exemple, confirme traditionnellement le principe d’autosimilarité car il représente l’un des sous-systèmes qui caractérisent le système-roman. En relation métonymique ou métaphorique par rapport au texte, « le titre devient l’abstraction du texte »33, le segment minimum qui synthétise le sens du roman même. Le poids sémantique du titre découle ainsi de la force de synthèse par rapport à son référent même si les éléments qui le composent ne sont jamais de la même nature34.

• 35 D. Ruelle, Hasard et chaos, Paris, Ed. Odile Jacob, 1991.

22Lié au principe d’autosimilarité, le principe appelé « sensibilité aux conditions initiales internes » anticipé par les théoriciens Hadamard, Duhem et Poincaré35, représente pour Noëlle Batt l’une des approches les plus productives de la critique génétique.

• 36 Ibid., p. 54.

23Comme le remarque Ruelle dans tout système dynamique, c’est-à-dire dans l’ensemble des phénomènes caractérisés par une évolution temporelle déterministe, il n’y a la possibilité de déterminer l’évolution temporelle d’un système à long terme qu’à certaines conditions initiales car habituellement « un petit changement dans l’état du système au temps zéro produit un changement ultérieur qui croit exponentiellement avec le temps »36 et rend vaines les prédictions à long terme.

• 37 P. Daros, « De la réflexivité en général et de la mise en abyme (comme procédé) en particulier », d (...)
• 38 L. Dällenbach, « Réflexivité et lecture », dans Revue des Sciences humaines, 49 (177), 1980, p. 23- (...)
• 39 P. Daros, op. cit., p. 164.
• 40 Ibid., p. 165.

25Parmi les mécanismes qui permettent de confirmer ce principe, la mise en abyme rend visible, par sa nature, les rapports d’homothétie interne qui règlent le système-roman. À cet égard Philippe Daros37 en se référant à Derrida remarque le principe d’équivalence que la mise en abyme établit entre la partie et le tout en soulignant le rapport d’interdépendance entre la structure et la production d’une image condensée. Définie par Dällenbach comme une « structure autonyme par excellence »38 car elle constitue le condensé équivalent du récit, la mise en abyme constitue selon Daros une figure rhétorique c’est-à-dire une « métaphore à effet de résumé »39. Mais c’est surtout l’interprétation de la mise en abyme en tant que « jeu à caractère spécifiquement topologique »40 qui nous intéresse. Conçu en tant que relation entre la totalité et ses parties constitutives, ce jeu topologique contraint le lecteur à reconstruire le rapport entre les sous-systèmes et le système-roman pour en saisir l’effet de sens. Ainsi l’analyse génétique de cette interdépendance réciproque permet de saisir le mécanisme de construction de la mise en abyme en démontrant que chaque petite modification entraîne des modifications dans le texte.

• 42 D. Ruelle, op. cit.
• 43 Prigogine et Stengers remarquent : « David Ruelle a caractérisé ces “attracteurs étranges”, qu’on a (...)
• 44 N. Batt, op. cit., p. 199.
• 45 Ibid., p. 197.

28Remarquant leur sensibilité à toute petite variation des conditions initiales, David Ruelle42 appelle attracteurs étranges ces objets géométriques de nature fractale43. Mais, qu’est-ce qui fonctionne comme attracteur fractal dans le système roman ? Pour Noëlle Batt l’attracteur étrange du système roman coïncide avec le sens lui-même conçu en tant que trajet « qui traverse à un moment où à un autre tous les niveaux du texte et s'élabore par transcodages internes et externes »44. Ainsi selon Noëlle Batt la fractalité « permet de modéliser le lien entre les différents rapports de similitude partielle disséminés à tous les niveaux du texte en se référant à une dynamique d'engendrement du texte et non plus à une disposition statique de traits isolés »45.

• 46 A. Boutot, L’invention des formes : chaos, catastrophes, fractales, structures dissipatives, attrac (...)

30Or, les études concernant le rapport entre littérature et fractalité ont souvent remarqué la nécessité de considérer la fractalité selon son acception métaphorique en tant que multiplication d’un même thème qui se réalise selon diverses modalités. Ainsi si l’objet fractal est « l’union d’un nombre (fini) de copies de lui-même à échelle réduite »46, le roman en tant que système chaotique partage le même principe car ses éléments se répondent à différentes échelles (langue, histoire, énoncé, énonciation).

• 47 A. Goulet, « Le style à la lumière des fractales », dans Elseneur, 11, 1996, p. 153-178.
• 48 Ibid., p. 166.
• 49 Ibid., p. 168.

31En effet, selon Alain Goulet, plusieurs éléments qui concernent l’auteur, le lecteur et le texte permettent d’attribuer une nature fractale au roman47. Ainsi l’écrivain considéré « un sujet sans identité stable »48 trouve dans son œuvre littéraire son élaboration projective car c’est dans et en fonction de sa création qu’il se modifie ; par l’acte de lecture, le lecteur « construit son objet textuel à partir de la discontinuité des morphèmes, des sèmes et signes divers »49 ; dans le texte ce sont les analogies, les mises en abyme et les « phénomènes d’association » qui donnent au roman une nature fractale et qui confirment le principe d’autosimilarité.

• 50 A. Herschberg Pierrot, « Style et genèse », dans O. Anokhina et S. Pétillon (dir.), Critique généti (...)
• 51 Ibid., p. 136.
• 52 Ibid., p. 137-138.

32Si l’on exclut donc l’acte de réception, c’est par la dynamique du texte et par le style qu’on peut démontrer le dernier principe qui règle les systèmes chaotiques. En ce qui concerne le style, nous nous appuierons sur le concept de « style de genèse » proposé par Anne Herschberg Pierrot50. En effet pour saisir le processus de l’élaboration projective qui intéresse l’écrivain pendant l’écriture c’est « l’ensemble des processus de transformation de l’œuvre »51 qu’on doit questionner. Le style devient une catégorie instable qui ne peut pas être fixée et qui s’organise par trois modes différents. Parmi les principes proposés par Anne Herschberg Pierrot en tant que principes d’organisation du discours et de l’œuvre, la convergence et la tension procèdent l’une par consonance l’autre par dissonance de configurations stylistiques tandis que la répétition52 peut être considérée une forme d’assonance qui peut conférer au style une nature fractale.