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Mélanges

Présence du biographique chez Marcel Arland

Une lecture croisée d’Il faut de tout pour faire un monde et de Terre natale
Instances of biographical writing in Marcel Arland: a cross-reading of Il faut de tout pour faire un monde and of Terre natale
Victoire Diethelm

Résumés

Marcel Arland est un auteur peu connu, et pourtant, précurseur de la « modernité » à plus d’un titre. L’hybridation générique qu’il met en œuvre, entre ses écrits « intimes » et ses recueils de nouvelles, se traduit par la présence d’« autobiographèmes ». Nous les déploierons à travers une lecture croisée de deux de ses ouvrages : Il faut de tout pour faire un monde et Terre natale.

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Texte intégral

Mais qui est Marcel Arland ?

1Marcel Arland reste un auteur méconnu par le grand public. Pourtant, après avoir obtenu le fameux prix Goncourt pour son roman L’Ordre en 1929, il a écrit une dizaine de recueils de nouvelles, qui sont salués de façon unanime par la critique de l’époque, et qui sont reconnus par les critiques actuels comme étant novateurs à plus d’un titre, notamment dans la conception du recueil en tant qu’ensemble organisé.

2Arland a également été une figure majeure de la vie intellectuelle du vingtième siècle en raison du rôle qu’il a joué au sein de la Nouvelle Revue Française, où il est entré en 1923, et où, dès 1924, son article intitulé « Sur un nouveau mal de siècle » l’a projeté sur le devant de la scène littéraire. Il a ensuite dirigé La Nouvelle Revue Française à partir de 1966, aux côtés de Jean Paulhan, puis seul après la mort de ce dernier.

  • 1 « La nouvelle dans le champ littéraire », dans B. Curatolo, Y. Houssais (dir.), La nouvelle de lang (...)

3Cette brève présentation de l’auteur permet de mesurer combien, dans un siècle où le genre romanesque continue d’être majoritaire (en termes de publication, de lectorat et de reconnaissance), il est frappant et important que Marcel Arland ait fait le choix de la nouvelle, « genre invisible »1 et peu considéré.

  • 2 On peut consulter l’introduction à ses recueils, notamment celle à Il faut de tout pour faire un mo (...)

4Nous ne nous pencherons pas ici sur la conception radicalement novatrice du genre de la nouvelle qu’Arland théorise2 et qu’il met en œuvre, de façon particulièrement frappante à partir des Vivants, recueil publié en 1937, qu’on a coutume d’appeler depuis les travaux de René Godenne le « recueil-ensemble ». On entend par là un ensemble de nouvelles, non pas juxtaposées au hasard, mais conçues en lien les unes avec les autres.

5À ces questions génériques (l’esthétique du recueil de nouvelles) que nous n’aborderons que rapidement, nous préférerons ici nous attarder sur un enjeu inter-générique, ou, pour le dire autrement, sur une hybridation générique. Nous nous pencherons en effet sur la place du « biographique » dans l’œuvre de Marcel Arland, et singulièrement sur les liens qui se tissent entre les écrits fictionnels (les recueils de nouvelles) et les écrits qui peuvent avoir une dimension autobiographique (bien qu’ils ne mettent pas en place un pacte autobiographique, comme le définit Ph. Lejeune, mais qu’ils relèvent d’une fiction autobiographique), pour montrer que cette hybridation consiste en la dissémination et en la diffraction d’autobiographèmes dans l’œuvre fictionnelle.

6Pour une plus grande efficacité de cette démonstration, nous nous bornerons ici à une lecture croisée de Terre natale (pudique évocation de souvenirs, publiée en 1938) et d’Il faut de tout pour faire un monde (recueil de nouvelles qui date de 1947).

Recueil-ensemble et présence du biographique dans la nouvelle

7Si Arland est novateur, c’est non seulement par sa conception du recueil-ensemble, mais aussi par le rapprochement de deux genres résolument distincts jusqu’à lui : la nouvelle et l’autobiographie. Ainsi Yvon Houssais écrit-il :

  • 3 « Autour de Marcel Arland », dans B. Curatolo, Y. Houssais (dir.), La nouvelle de langue française (...)

[…] alors que jusqu’à présent la nouvelle se situait très clairement du côté de la fiction, Arland est l’un des premiers à la rapprocher d’un autre genre, l’autobiographie. […] Après le cataclysme de la Première Guerre mondiale, à l’époque de la psychanalyse, il devient de plus en plus difficile de croire et au sens de l’existence et à l’unicité d’un moi reconstituable au sein d’un long récit qui en rendrait partiellement la cohérence, ce mouvement du roman vers le recueil de fragments, d’instantanés, donc aussi de brisures, s’amplifie et trouve en Arland un de ses plus constants représentants.3

8Yvon Houssais poursuit en montrant que :

  • 4 Ibid.

[cette] association entre les deux paradigmes : nouvelle et autographie crée donc une forme hybride, la « nouvelle autobiographique », située dans le même flou que le roman du même nom. Elle se définit par le même effet de lecture ambigu que le roman autobiographique : « Le roman autobiographique va se définir par sa politique ambiguë d’identification du héros avec l’auteur : le texte suggère de les confondre, soutient la vraisemblance de ce parallèle, mais il distribue également des indices de fictionnalité. L’attribution à un roman d’une dimension autobiographique est donc le fruit d’une hypothèse herméneutique, le résultat d’un acte de lecture. » (Ph. Gasparini, Est-il je ?)4

  • 5 Marcel Arland, Antarès, Paris, Gallimard, « Blanche », 1932, 160 p., p. 75.

9Comment, dès lors, cet « effet de lecture ambigu » se manifeste-t-il entre Terre Natale et Il faut de tout pour faire un monde ? Le premier texte, de nature autobiographique, « fonctionne […] comme un sous-texte » du second. Ce qui s’explique en partie dans la mesure où, comme l’écrit Arland dans Antarès, « nous portons deux ou trois chants, que notre vie se passe à exprimer »5.

Les reprises thématiques

10Étudions donc cette expression. Les reprises de motifs sont frappantes chez Arland. On peut lire dans Terre natale :

  • 6 M. Arland, Terre Natale, Paris, Gallimard, « Le livre de poche », 1969, p. 147-148 (dorénavant TN).

À table, on ne parlait guère que du travail ; encore se taisait-on le plus souvent. Trois ans s’étaient écoulés depuis qu’une nuit de septembre ils avaient trouvé leur fils, frappé par la foudre, au pied d’un arbre. Ils en restaient encore atterrés. La brutalité de cette mort et son appareil dramatique faisaient songer à quelque châtiment du ciel. Pour quelle faute ? Ils courbaient la tête ; chacun soudain mangeait sans rien dire, les yeux vagues ; une ombre semblait assise entre nous.6

11Ce motif du jeune homme tué par la foudre est d’abord traité sous la forme de l’expansion fictionnelle d’un souvenir réel. Ainsi la nouvelle intitulée « Le champ », raconte-t-elle comment deux paysans, revenant du marché, s’arrêtent sur la tombe de leur fils, Gustave Vivier, qui a été tué par la foudre à l’âge de vingt-quatre ans, et évoquent sa vie.

  • 7 J. Duvignaud, Arland, Paris, Gallimard, « La Bibliothèque idéale », 1962, p. 26.

12Jean Duvignaud écrit que la nouvelle « Le champ », porte l’« écho assourdi »7 de cette tragédie familiale – la mort de l’oncle de Marcel Arland, foudroyé à l’âge de vingt-quatre ans. Il s’agirait plutôt, à notre sens, de la fusion littéraire de deux souvenirs d’enfance : la tragédie familiale, d’une part, mais aussi le souvenir de la première fois que Marcel Arland accompagne ses grands-parents au marché, à Nogent (réminiscence elle aussi présente dans Terre Natale), de l’autre.

13L’évocation de cette mort entretient des liens étroits avec le silence. La tombe est le seul élément de la vie du couple qui maintient un lien entre eux :

Chaque semaine, quand, vers minuit, le chariot passait sur la route, on devinait, on sentait cette croix tendue dans les ténèbres, au bord de la plaine. Plus qu’un souvenir, c’était une présence, la seule qui donnât quelque sens à la vie. Elle se glissait entre l’homme et la femme, dans l’ombre humide à l’odeur de fruits et de légumes, derrière la croupe du cheval vaguement rougie par la lueur d’une lanterne. On traversait des bois, des villages endormis ; un chien aboyait dans une ferme. À l’approche de l’aube et de la ville, l’homme et la femme sentaient encore entre eux le grand corps du fils disparu. (TN, p. 65)

14Dans les lignes qui suivent, Marcel Arland, avec beaucoup de pudeur, invente un dialogue entre ces deux vieillards. Ils parlent de ce mort, seule attache qui les maintienne encore dans le monde des vivants.

  • 8 S’il fallait donner une légitimité à l’emploi littéraire de ce terme, on pourrait renvoyer à Critiq (...)

15Par la suite, selon une logique de dissémination8, propre à l’esthétique du recueil-ensemble, Marcel Arland reprend ce motif à plusieurs reprises dans Il faut de tout pour faire un monde. Ainsi, dans « Sur les tombes », on suit une vieille femme qui, « à l’approche de la Toussaint », fleurit ses morts. « La première, celle du mari », puis

  • 9 M. Arland, Il faut de tout pour faire un monde, Paris, Gallimard, 1947, p. 223 (dorénavant IFT).

La seconde, celle du frère, tué par la foudre à vingt-quatre ans. « Mon pauvre Gustave. » Miracle du cœur : la peine renaît, la femme sanglote. Devant la croix tronquée, ce chrysanthème blanc sera un pur symbole.9 

  • 10 Les manuscrits sont conservés à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet.

16Dans cette nouvelle, construite comme une litanie, constituée de l’évocation des morts, apparaît pour la deuxième fois un jeune homme » tué par la foudre à vingt-quatre ans ». La volonté de tisser un lien entre les deux nouvelles est ici particulièrement explicite : les deux personnages portent le même prénom et ont été frappés par la foudre au même âge. Ce dessein est d’autant plus explicite que dans la première version de la nouvelle10, le jeune homme a été tué à vingt-sept ans : le changement d’âge rend plus limpide encore le renvoi à la nouvelle précédente.

17Enfin, dans la dernière nouvelle du recueil, « Mort d’une vieille femme », que nous avons déjà évoquée, un jeune homme nommé Gustave, qui est cette fois-ci le fils de Norine, le personnage central de la nouvelle, a aussi été tué par la foudre : « le fils qui est mort de la foudre : notre pauvre Gustave » (p. 295), et lui aussi est mort à l’âge de vingt-quatre ans : « Notre malheureux, qui est mort de la foudre à vingt-quatre ans » (p. 307).

18Au-delà de cette participation à l’esthétique du recueil-ensemble, par le retour d’un même thème tout au long d’un recueil de nouvelles, et de la dimension fictionnelle de cette reprise du même motif, avec la création de schémas narratifs différents au cours des trois nouvelles, cette répétition acquiert, dans Il faut de tout pour faire un monde, une dimension poétique que nous allons à présent étudier à partir d’un autre motif, celui de la femme qui chante.

De la dissémination à la diffraction

19Mais cette logique de dissémination se double, pour certains motifs, d’une logique de diffraction. Si le premier terme n’indique qu’une réalité thématique, le second signifie qu’un éclairage différent est donné à chacune des reprises d’un même motif. En somme, on passe du labourage à la lumière. Le souvenir n’est plus simplement souvenance, il devient le lieu d’une « expérience initiale » faite par Marcel Arland au cours de son enfance. Celle-là même dont Philippe Jaccottet dit dans Une transaction secrète :

  • 11 Ph. Jaccottet, Une transaction secrète, « Le chant de Marcel Arland », Paris, Gallimard, 1987, p. 2 (...)

On se demande quelquefois si une telle expérience gardera longtemps un sens ; pour quelques-uns, c’est en elle que se dérobe et se tient tout le sens de la vie. Marcel Arland est fidèle, avec une limpidité grandissante, à cette expérience initiale.11

20Les « expérience[s] initiale[s] » de ce type sont nombreuses et ont une résonance très forte dans l’œuvre fictionnelle d’Arland. Tous ces motifs prennent racine dans le temps de l’enfance, comme le souligne encore Marcel Arland dans Ce fut ainsi, publié en 1979 :

  • 12 M. Arland, Ce fut ainsi, Paris, Gallimard, 1979, p. 43.

Je suis resté quelques temps dans cette salle [d’une exposition consacrée à Malraux], à songer à ma propre enfance. Un père qui meurt quand j’ai trois ans, une mère dans son obstiné veuvage, un parrain tué par la foudre ; mais l’école, les tombes habitées, et tant de livres lus, Dieu parfois au plus secret de l’église ou dans la campagne, avant tout cette campagne, cette immense compagnie des hauteurs et des vallées, des bois, des ruisseaux, du silence, des saisons, de la lumière… Je ne fais pas de mon enfance un paradis ! Mais je l’ai eue, je lui dois un tourment qui m’a permis de vivre, et que j’ai voulu justifier.12

21Ces motifs (celui du jeune homme tué par la foudre, que nous venons d’étudier, celui de la femme qui ne peut surmonter la mort de son mari, ou encore celui de la femme qui chante), sont sans doute ceux qui reviennent de la façon la plus insistante dans Il faut de tout pour faire un monde. Le dernier d’entre eux permet exemplairement d’étayer notre démonstration. On lit au début de Terre natale :

Un jour, je la surpris [la mère du narrateur] à chanter ; c’était un dimanche ; il y avait tant de jeunesse dans sa voix, et de grâce et de délicatesse, que je me sentis le cœur serré. Elle me vit, s’arrêta et, prenant un chiffon, frotta nerveusement le pied d’une chaise. (IFT, p. 16)

22Dix ans plus tard, dans Il faut de tout pour faire un monde, la nouvelle « Mais le dimanche » s’attache à la description de ce même chant :

Mais l’instant venait presque toujours, quand déjà nous ne l’espérions plus, d’une accalmie. C’était ordinairement vers la fin de la matinée. Ma mère, après s’être lavé le cou et le visage, debout devant le miroir qui pendait au mur, retirait les épingles de son chignon. De mon coin, près de la cheminée, je regardais les longs cheveux noirs se dérouler sur les épaules. Quel silence soudain ! […] Alors, dans le silence profond, je surprenais parfois un murmure, puis une toux étrangement légère ; puis ma mère, sans y penser, se mettait à fredonner je ne sais quel air de son enfance ou de ses fiançailles. Ah ! nous aussi, cette grande femme devant son miroir, ma mère, et mon frère qui doit rôder au jardin, et moi certes, les yeux fixes, les mains crispées aux barreaux de ma petite chaise, nous aurons eu notre chance, nous aurons reçu des dons du ciel.

Le chant se cassait. Ma mère, le front soudain chargé, me jetait, par-dessus son épaule, d’une voix grondeuse : « Qu’est-ce que tu fais là, à ne rien faire ! » C’en était fini de l’heure et du miracle. Humble miracle ; mais il me semble que tout ce que j’ai reçu depuis s’y trouvait déjà. (IFT, p. 86-87)

  • 13 Ph. Gasparini cité par Yvon Houssais, ibid.

23À lire ces quelques lignes, on voit que cette nouvelle correspond au seul développement, à la seule expansion, en quelques pages, d’un souvenir particulièrement marquant de l’enfance de Marcel Arland, comme c’était déjà le cas dans « Le champ ». La temporalité des deux passages est éloquente – épisode autobiographique singulatif, épisode fictionnalisé itératif : la nouvelle donne une sorte de permanence rêvée au vécu. De plus, « la politique ambiguë d’identification du héros avec l’auteur », pour reprendre l’expression de Philippe Gasparini, fonctionne à plein13. Le « je », omniprésent sous la forme du pronom possessif (« ma mère », « mon frère »), sature le texte — sans que ce soit aucunement un indice de référentialité. Les « indices de fictionnalité », eux, sont réduits à leur part la plus mince.

24C’est plutôt à considérer le travail sur le » silence » qui précède le « chant » de la mère (et qui était déjà présent dans le traitement du premier motif, le jeune homme foudroyé) qu’on peut affirmer la littérarité et la poéticité de la nouvelle. Le substantif « silence » revient à quatre reprises, et c’est bien ce terme qui rend lyrique l’évocation du souvenir évoqué. Marcel Arland lui donne une dimension cosmique et métaphysique : toute la nature, tous les objets semblent s’être concertés pour rendre possible ce moment de grâce. Nous trouvons là une « écriture à mi-voix », qui « donne [au monde] figure et chant », comme l’écrit Marcel Arland dans Où le cœur se partage :

Quel silence soudain ! Plus de querelles ni d’amertume ! Une trêve bénie, la grâce des anges. Le papier jaunâtre des murs, le plafond bas, le parquet, la terre battue, et les meubles surtout, les meubles cirés et branlants, tout rayonnait doucement, disait : « Je vis », disait : « Nous vivons ensemble et ce n’est pas si mal. » J’écoutais, enchanté, le bruit soyeux du peigne. La campagne et le beau dimanche se tenaient en attente autour de nous, et le père, derrière le village, sous sa terre de sable, semblait moins exigeant. Quel silence ! Et cette plénitude qui me fait serrer les dents, serrer les poings, de peur de ne pouvoir me contenir. Au dehors, les gens rentraient de la messe ; l’odeur du bouillon gras embaumait la cuisine ; à l’étable, la vache se retournait sur sa litière nouvelle. (IFT, p. 86-87)

25Ces moments suspendus sont sans doute les plus émouvants qu’on trouve sous la plume de Marcel Arland. Ils sont certes plus présents dans ses écrits intimes, mais plus émouvants encore, par leur rareté même, dans ses nouvelles.

26Comment ce motif de la femme qui chante, né d’un souvenir réel, puis transformé en une nouvelle, se diffracte-t-il dans l’ensemble du recueil Il faut de tout pour faire un monde ?

  • 14 On peut renvoyer ici à l’attention discrète mais constante à la voix et au chant des écrivains chez (...)

27Dès la première nouvelle, la plus brève du recueil, intitulée « Le chant », est décrite, comme une amorce, la voix d’une femme : une « voix de gorge, gonflée, pleine de rire » (IFT, p. 15), à laquelle fait écho dans la dernière nouvelle, « Mort d’une vieille femme », la voix « que la détresse et l’éloquence mi-contenue firent sonner comme une rauque trompette » (IFT, p. 299) de la fille de Norine, le personnage central de cette nouvelle. Cette attention à la musicalité des voix, qui encadre le recueil, est frappante ici. Sans doute peut-on aller jusqu’à affirmer que ce recueil tout entier (et sans doute l’œuvre d’Arland dans son ensemble) s’attache notamment à la peinture de « voix »14.

28Au-delà de cette présence des voix, la discrète mais lancinante présence du motif de la femme qui chante parcourt l’ensemble du recueil. Dans la nouvelle intitulée « La fusée », ce « chant » surgit après un rire hystérique :

  • 15 « J’avais pris sous ma chaise une petite fusée, que nous projetions de faire partir après le repas. (...)

Un long rire retentit, si inattendu, si étrange, que ma sottise15 même en fut oubliée. La mère d’Émile s’était dressée, les yeux hagards, les bras mi-levés et du trou noir de sa bouche édentée sortait ce rire convulsif, hoquetant, pâmé. Il cessa enfin, mais ce fut pis : la femme nous regardait et ne semblait pas nous reconnaître ; puis elle se mit à chanter, elle qui peut-être ne l’avait pas fait depuis son enfance. C’était un chant sans accent, une sorte de mélopée dont nous ne distinguions pas les paroles ; il me rappela les bégaiements de l’Innocent, que nous suivions parfois, le soir, en rentrant de l’école. (IFT, p. 121)

29Au cours d’un repas de communion, une femme (la « mère d’Émile », ami du narrateur) attend son mari qui ne revient pas, et soupçonne (avec raison) qu’il la trompe. Encore une fois ici, ce chant est intrinsèquement ambivalent, il succède à un « silence intolérable ». Le chant était dans « Mais le dimanche » à la fois intonation de la voix, cristallisation d’un moment de grâce, matière même d’une poésie propre à Arland (qui passe par le rythme, notamment par le biais de la reprise du substantif « silence ») ; ici, comme son double sombre, il devient le signe d’une folie (folie provoquée par la jalousie), expression proprement effrayante de cette émotion de l’âme humaine. Ce « chant sans accent », cette « mélopée » aux » paroles » indistinctes, devient la matérialisation sonore de la « folie » naissante de cette femme.

30Comme dans « Mais le dimanche », où la mère chante « je ne sais quel air de son enfance ou de ses fiançailles », le « chant » est ici aussi en lien avec le passé du personnage féminin : « elle se mit à chanter, elle qui peut-être ne l’avait pas fait depuis son enfance ». Mais ici, ce passé n’est plus l’occasion d’un moment de grâce, il renvoie à un âge antérieur à la raison. Le substantif « enfance » reprend sa signification première, in-fans, en latin, signifiant d’abord « celui qui n’est pas encore capable de parler ».

31Ce même motif est donc retravaillé ; des échos évidents se tissent, quoique les interprétations qu’on puisse en faire diffèrent absolument. Un troisième écho à ce souvenir lancinant est présent dans « Le magasin de porcelaine ». Cette nouvelle raconte la velléité de vengeance d’un homme abandonné par sa femme, autre drame conjugal, miroir inversé de celui qui se donnait à lire dans « La fusée ». Le chant intervient quand des enfants suivent Félix, le mari abandonné, dans la forêt, à la recherche du garde-chasse qui lui a volé son épouse :

Vers le soir, une fumée monta du toit entre les sapins, et soudain nous perçûmes une voix de femme qui fredonnait une romance. Un peu plus tard, le garde pénétra dans la cour ; le chant cessa, mais nous entendîmes des rires. Félix resta quelques temps encore à l’affût, puis, tête basse, les mains dans les poches, revint vers le village. (IFT, p. 209)

  • 16 P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 1951, p. 424.

32Comme dans les autres nouvelles, ce chant se caractérise en premier lieu par sa brièveté. Il est comme suscité par le tableau champêtre de la maison dans la forêt, tableau qui semble surgir tout droit d’un conte (on peut songer à Boucle d’or et les trois ours). Le « chant » s’apparente ici à celui des sirènes, qui, « par leur musique, attiraient les marins qui passaient au voisinage. Les navires approchaient alors dangereusement de la côte rocheuse de leur île et se brisaient. Les sirènes dévoraient alors les imprudents »16. On voit qu’ici le motif du « chant » est l’occasion d’une permanence du conte et du mythique au sein de la nouvelle.

33Au-delà de cet héritage littéraire, l’emploi du substantif « romance » est ici particulièrement ironique, puisque cette « romance » (terme qui désigne une chanson populaire, d’un caractère généralement sentimental, émouvant, souvent jusqu’à l’excès) a pour spectateur principal un homme trompé par son épouse. L’ironie est renforcée à la fois par les « rires » qui succèdent à l’arrivée du « garde ». Elle l’est également parce que le terme a été utilisé à trois reprises (certes avec des dénotations différentes) dans la nouvelle précédente, « Les sœurs », autre « scène de la vie privée ».

34De la sorte, le traitement de ce motif participe de façon évidente à la dimension « poétique » des liens qui se tissent entre les nouvelles. Il y a, pour reprendre les termes de Jean-Yves Tadié dans Le récit poétique, comme l’amorce d’un

  • 17 J.-Y. Tadié, Le récit poétique, Paris, PUF écriture, 1978, p. 10.

conflit […] entre la fonction référentielle, avec ses tâches d’évocation et de représentation, et la fonction poétique, qui attire l’attention sur la forme même du message. Si nous reconnaissons, avec Jakobson, que la poésie commence aux parallélismes, nous trouverons, dans le récit poétique, un système d’échos, de reprises, de contrastes qui sont l’équivalent, à grande échelle, des assonances, des allitérations, des rimes : ce qui n’implique, ni n’élimine, la recherche de phrases musicales : en effet, les parallélismes sémantiques, les confrontations entre des unités de sens qui peuvent être des paysages ou des personnages, ont autant d’importance que, à l’échelle plus réduite du poème, les sonorités : les unités de mesure peuvent changer, pourvu qu’il s’agisse toujours de mesurer des séquences.17

35En effet, à ce stade, le motif de la femme qui chante, s’abstrait de la réécriture du souvenir, pour acquérir une existence proprement poétique dans le recueil, d’une part, et en constituer l’architecture musicale, de l’autre.

Un « fondateur de la modernité » : vers l’autofiction ?

36Marcel Arland, par ce double mouvement de dissémination et de diffraction, tend à brouiller les frontières entre autobiographie et nouvelle. Pour Yvon Houssais, cela en fait l’un des « fondateur[s] d’une modernité ». Pour lui, Arland inaugurerait, par ce travail, ce que l’on appelle » autofiction » depuis la création de ce néologisme en 1977 par S. Doubrovsky pour désigner son roman Fils.

37Cependant, il n’est pas rare qu’un auteur dissémine des motifs autobiographiques dans des textes au statut fictionnel plus assumé. Or, l’autofiction ressortit moins à un procédé narratif résolument novateur qu’elle ne ressaisit et, ce faisant, radicalise, la manière dont la plupart des œuvres narratives s’alimentent à une source expérientielle plus ou moins dissimulée.

38L’autofiction repose essentiellement sur une posture d’auteur ; ce qui est intéressant dans ce genre, c’est l’autodésignation qu’il fait de lui-même, qui donne par là même un caractère très troublant à l’interpénétration du reste assez banale de l’autobiographique et du fictionnel.

39Nous préférerons ici parler d’« autobiographèmes », en partant du concept de « biographèmes », proposé par Roland Barthes. Ce dernier les définit ainsi dans son étude sur Sade, Fourier et Loyola :

  • 18 R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola [1971], Paris, Éditions du Seuil, 2002.

Si j’étais écrivain et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons des "biographèmes" dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin.18

40Ce concept parait le plus apte à prolonger le propos de Jaccottet. La singularité de Marcel Arland tiendrait bien dans une fidélité à une » expérience initale », fidélité se traduisant par la présence d’« autobiographèmes » disséminés dans l’œuvre fictionnelle.

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Notes

1 « La nouvelle dans le champ littéraire », dans B. Curatolo, Y. Houssais (dir.), La nouvelle de langue française depuis 1900 : histoire et esthétique d’un genre littéraire, Tome I, 1900-1950, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2017, p. 9-28, p. 22.

2 On peut consulter l’introduction à ses recueils, notamment celle à Il faut de tout pour faire un monde, et l’article intitulé « La Nouvelle » dans Lettres de France.

3 « Autour de Marcel Arland », dans B. Curatolo, Y. Houssais (dir.), La nouvelle de langue française depuis 1900 : histoire et esthétique d’un genre littéraire. Tome I, 1900-1950, cit., p. 91-116, p. 97.

4 Ibid.

5 Marcel Arland, Antarès, Paris, Gallimard, « Blanche », 1932, 160 p., p. 75.

6 M. Arland, Terre Natale, Paris, Gallimard, « Le livre de poche », 1969, p. 147-148 (dorénavant TN).

7 J. Duvignaud, Arland, Paris, Gallimard, « La Bibliothèque idéale », 1962, p. 26.

8 S’il fallait donner une légitimité à l’emploi littéraire de ce terme, on pourrait renvoyer à Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, où Meschonnic écrit que « La fiction pluralise, dissémine le sujet » (p. 88).

9 M. Arland, Il faut de tout pour faire un monde, Paris, Gallimard, 1947, p. 223 (dorénavant IFT).

10 Les manuscrits sont conservés à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet.

11 Ph. Jaccottet, Une transaction secrète, « Le chant de Marcel Arland », Paris, Gallimard, 1987, p. 205.

12 M. Arland, Ce fut ainsi, Paris, Gallimard, 1979, p. 43.

13 Ph. Gasparini cité par Yvon Houssais, ibid.

14 On peut renvoyer ici à l’attention discrète mais constante à la voix et au chant des écrivains chez Arland critique.

15 « J’avais pris sous ma chaise une petite fusée, que nous projetions de faire partir après le repas. Je la caressais du doigt, j’effilais sa mèche. Quel silence intolérable ! C’était à crier, c’était à… » Voilà la » sottise » à laquelle le narrateur a fait allusion un peu plus tôt dans la nouvelle : « J’avais pris sous ma chaise une petite fusée, que nous projetions de faire partir après le repas. Je la caressais du doigt, j’effilais sa mèche. Quel silence intolérable ! C’était à crier, c’était à… » (IFT, p. 120-121)

16 P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 1951, p. 424.

17 J.-Y. Tadié, Le récit poétique, Paris, PUF écriture, 1978, p. 10.

18 R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola [1971], Paris, Éditions du Seuil, 2002.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Victoire Diethelm, « Présence du biographique chez Marcel Arland », Revue italienne d’études françaises [En ligne], 8 | 2018, mis en ligne le 15 novembre 2018, consulté le 22 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/rief/1713 ; DOI : 10.4000/rief.1713

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