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Hypocrite typographe : quelques notes sur la traduction du Pré par Ungaretti

Valerio Magrelli

Texte intégral

1Disons-le tout de suite : il est trop facile et injuste de prendre une traduction datée de plus de cinquante ans et de s’appliquer à l’« éplucher ». Je me dois donc de commencer par une franche excusatio non petita. C’est-à-dire que, avant de me consacrer à une pratique si indécente, je voudrais proclamer ma totale admiration pour Giuseppe Ungaretti traducteur. Admiration pour l’engagement et la générosité de la poignée de chercheurs qui l’ont secondé dans la préparation de Vita del testo (Mondadori 1971), l’œuvre de Francis Ponge introduite par Pietro Bigongiari et traduite, avec Ungaretti, par Luciano Erba et Jacqueline Risset (laquelle, en 1979, éditera pour Einaudi Il partito preso delle cose). Quatre poètes, trois Italiens et une Française, pour saluer un poète transalpin, avec un dévouement tout simplement exemplaire.

  • 1 F. Ponge, « Il prato », dans Id., Vita del testo, Milano, Mondadori, 1971. Les citations suivantes (...)

2Et j’en viens alors au texte que j’ai choisi à la fois pour sa richesse et pour sa genèse, transformée en légende grâce à la superfétation de La Fabrique du pré. Dans l’impossibilité de rendre en italien la prodigieuse réverbération de sens qui découle du terme français « pré », Ungaretti opte pour « prato »1. Jusque-là, rien à objecter. Mais l’aiguille cachée perce dès le premier vers. En effet, le petit poème s’ouvre par un « Que », soit par le recours inhabituel à une conjonction généralement censée introduire des propositions subordonnées de différents genres (déclaratives, causales, etc.). Or, le remplacement de cette complexe ambiguïté qui occupe la très délicate position de l’incipit par la simple présentation du sujet (« La Nature »), provoque d’emblée une perte de puissance au niveau syntaxique : bref, la traduction bascule dans la paraphrase, avec un effet didactique bien éloigné du caractère énigmatique de la version originale.

3Le cas de la deuxième strophe est différent, là où pointe enfin le protagoniste de la composition entière, c’est-à-dire le substantif « Prato ». Dans le même vers, l’expression « que je veux dire » est traduite par un adjectif, « alluso », décidément plus recherché que le verbe français. C’est pourtant dans le troisième vers de la quatrième strophe que quelque chose de bien plus grave a lieu : en effet, on ne voit aucune raison de recourir, pour décrire la naissance du sujet « prato », à un verbe tel que « sgorgare », qui se réfère manifestement à une matière liquide. La seule réplique convenable à la formule française (« ils sourdent ») aurait été, non pas « sgorgare », mais « sorgere ».

4Comparée à ce profond malentendu, la septième strophe n’offre qu’une inversion superflue et impropre. Là où le français dit : « Qui nous met ces bâtons dans les roues », l’italien répond incongrûment : « Chi quei bastoni ci mette tra le ruote ». Sans citer les acrobaties combinatoires du billet galant composé par Monsieur Jourdain dans Le Bourgeois Gentilhomme de Molière, il est facile de remarquer qu’Ungaretti se conduit ici de façon inverse par rapport à l’incipit : alors que là il simplifie une phrase complexe, ici il complique un énoncé plat. Mais le choix de changer de position aux composantes d’une phrase revient souvent, et toujours dans le sens d’un ennoblissement du registre stylistique. En effet, cette traduction est caractérisée par un goût prononcé pour l’hyperbate (la figure de style par laquelle on éloigne un mot du mot duquel il devrait être proche) ainsi que pour l’anastrophe, ou antéposition (qui prévoit l’inversion entre deux éléments dans l’ordre naturel des mots à l’intérieur d’une phrase – inversion qui pourtant, différemment de l’hyperbate, n’implique pas l’insertion d’une incise entre les termes).

5On le voit, par exemple, dans la huitième strophe : d’abord, l’on assiste à l’inversion de la formule « de signe adverse » en « di avverso segno » ; ensuite, « Nous semble-t-il plus précieux soudain » devient « D’improvviso più prezioso ci sembra ». De même, un peu plus loin, on trouve un « Préparé pour nous par la nature » transformé en « Dalla natura per noi preparato » – renversement totalement immotivé. Enfin, soit dit en passant, il est plutôt discutable de traduire « aussi bien » par « a modo ».

6Revenant à la septième strophe (et compte tenu de sa difficulté objective), il faut observer que l’emploi du verbe, déjà si astreignant, de « strapiombare », atteint un poids spécifique intolérable, conjugué comme il l’est au gérondif (« strapiombando »), d’autant plus si on le compare à l’agile « en surplomb » français. Si l’on voulait ergoter, il faudrait dire en outre que, juste un peu plus loin, le substantif « suite » aurait pu être traduit par « seguito » plutôt que par « sequenza » – surtout que, au cours du texte, et précisément à la deuxième ligne de la page en prose, on parlera de « séquence ». Autre toute petite remarque : dans la neuvième strophe, l’adverbe de temps « parfois » (« talvolta ») est absent. Moins acceptable, par contre, le fait qu’au participe passé « endimanchés » corresponde « indomenicati », bien archaïque en italien.

7La formule « dall’approccio » qui réplique à « dès l’abord » est un énième cas d’ennoblissement, tandis que, à la strophe 13, on trouve le substantif « scoglio » (pour « roche »), qu’on a déjà employé, au pluriel, pour traduire « rochers ». Il semble légitime de soulever un doute : dans un milieu aussi champêtre que celui d’un pré, n’aurait-on mieux fait d’éviter une marque si spécifiquement marine, en préférant, par exemple, « roccia » ou « masso » ? Continuant la lecture, on arrive à un solennel, injustifiable, « Niuna via d’uscita » pour l'expression courante « pas moyen de sortir » (à quoi s’ajoute un « parabolare » pour « paraboler », qui aurait peut-être demandé plus d’attention). Il en est de même plus loin, avec « Encore », mal résolu par un « ed anche » tout à fait inusuel, contrairement à l’expression française. Enfin, c’est précisément la fluidité « désarmante » de l’original qui manque dans la version d’Ungaretti, à la langue trop souvent raidie et solennisée.

8Excellente, en revanche, la traduction du morceau en prose, où, excepté le redoublement du verbe « choisit » (« sceglie […] sceglie), nous pourrions nous limiter à signaler le choix de « ragionosa » pour « raisonneuse » et de « ceneraio » pour « cendrier ». On est d’autant plus surpris, juste un peu plus loin, face à la décision de rendre deux fois de suite « orage » (auparavant traduit par « temporale ») par « bufera » – pourtant, personne ne saurait songer à un hommage, de la part d’Ungaretti, au recueil de Montale de 1956… Quant au reste, sauf quelques préciosités (« quanto più urga » pour « au plus urgent » et « a pro » pour « en faveur »), sauf une inversion (concernant « survoler »), sauf deux modifications au niveau du temps verbal (le passé simple français mué en présent, dans « passiamo », et en imparfait, dans « trovava »), il faut apprécier le respect du superbe zeugma construit par Ponge : « Passiamo tra quegli alberi e i nostri ultimi scrupoli ».

9Et l’on parvient à la fin, avec le choix de rendre les deux plantes « Fenouil » et « Prêle » (portant les mêmes initiales de Francis Ponge), par « Felce » et « Papavero ». Mais il serait ici vraiment cruel de renchérir sur l’imprudente Note, sans tenir compte de l’époque à laquelle elle a été rédigée. En effet, dans les lignes en bas de la page, Ungaretti explique qu’il a voulu « changer de plantes » (soit écarter les termes « Finocchio » et « Pincher dei fossi ») pour « éviter une ambiguïté de sens éloignée de la chasteté linguistique de l’auteur ».

  • 2 E. Biagini, L’interprete e il traduttore. Saggi di teoria della letteratura, Firenze, Firenze Unive (...)

10Sans commentaire ; et, franchement, nous ne sommes pas d’accord avec qui a affirmé que « franchement, l’on n’aurait su mieux proposer »2. Il aurait été mieux de proposer une observation en marge, peut-être en vue d’une possible traduction à venir. La chaîne irrésistible d’assonances et de calembours que déclenche le substantif « pré » soulève un problème sans solution. Personnellement, si jamais j’avais à affronter une telle épreuve, j’opterais peut-être pour un monstre lexical comme « pre-prato ».

11Pour terminer, un embryon de réflexion critique. Vers la fin de la composition, le thème de la mort est introduit : il se réfère à la fois à l’écriture (la fin de la page) et à l’auteur (la sépulture de sa personne). Voilà la strophe finale :

Messieurs les typographes,
Placez donc ici, je vous prie, le trait final.
Puis, dessous, sans le moindre interligne, couchez mon nom,
Pris dans le bas-de-casse, naturellement,
                                       Sauf les initiales, bien sûr,
                                       Puisque ce sont aussi celles
                                       Du Fenouil et de Prêle
                                       Qui demain croîtront dessus.
                                       _______________________
                                                      Francis Ponge.

  • 3 L. C. Breunig, « Les poètes se nomment », dans P. Jannini (dir.), Apollinaire e l'avanguardia, Roma (...)
  • 4 Ibid., p. 282.

12Dans son explicit, comme L. C. Breunig l’a remarqué, Ponge « transforme un objet de la nature en une structure verbale. C’est un “objeu” »3. Le nom du poète, en lettres minuscules, est enseveli sous la ligne de la terre. À l’exception de ses deux initiales, dans la mesure où elles se réfèrent au nom de deux plantes. Le poète s’immole en faveur de deux objets vivants, et Breunig de conclure : « La dernière ligne du Pré est donc plus qu’une signature, c’est une sorte de calligramme où les lettres forment un cadavre ou un cercueil sous le pré. Pourtant c’est le tombeau non pas du poète lui-même mais de son nom »4.

  • 5 À ce propos, je me permets de renvoyer à V. Magrelli, « Sei un numero e ti canto », dans L. Pietrom (...)
  • 6 D. Fiormonte, Scrittura e filologia nell’era digitale, Torino, Bollati Boringhieri, 2003.
  • 7 Ch. Baudelaire, « Au lecteur », dans Id., Œuvres complètes, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, « Bib (...)

13Au-delà du recours au procédé de l’auto-nomination (qui, dans le domaine français, revient fréquemment chez Apollinaire, Desnos, Breton, Aragon, Queneau, Michaux et Robbe-Grillet), ce qui frappe dans cette composition, c’est la radicale métamorphose fonctionnelle que subit le vers, devenu l’objet même du poème5. Mais il y a encore quelque chose à ajouter. Dans la lignée des vastes recherches qui, à partir de Jack Goody, Eric A. Havelock et Walter J. Ong6, ont été consacrées au thème de l’oralité, il nous paraît licite de proposer un rapprochement possible de l’invocation qui ouvre Les Fleurs du mal. Par un coup décisif, Ponge remplace la figure de l’« hypocrite lecteur »7 par celle du « typographe ». En effet, au seuil de la révolution digitale, c’est comme si c’était ce dernier qui était désormais devenu le véritable interlocuteur, le « frère », plus ou moins hypocrite, à qui le poète adresse son adieu final.

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Notes

1 F. Ponge, « Il prato », dans Id., Vita del testo, Milano, Mondadori, 1971. Les citations suivantes sont toutes tirées de cette édition, p. 320-331.

2 E. Biagini, L’interprete e il traduttore. Saggi di teoria della letteratura, Firenze, Firenze University Press, 2016, p. 154.

3 L. C. Breunig, « Les poètes se nomment », dans P. Jannini (dir.), Apollinaire e l'avanguardia, Roma-Paris, Bulzoni-Nizet, « Quaderni del Novecento francese », 1984, p. 281.

4 Ibid., p. 282.

5 À ce propos, je me permets de renvoyer à V. Magrelli, « Sei un numero e ti canto », dans L. Pietromarchi (dir.), La poesia e i numeri, Pisa, Pacini, 2013, p. 221-238.

6 D. Fiormonte, Scrittura e filologia nell’era digitale, Torino, Bollati Boringhieri, 2003.

7 Ch. Baudelaire, « Au lecteur », dans Id., Œuvres complètes, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 6.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valerio Magrelli, « Hypocrite typographe : quelques notes sur la traduction du Pré par Ungaretti », Revue italienne d’études françaises [En ligne], 8 | 2018, mis en ligne le 15 novembre 2018, consulté le 18 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/rief/1850 ; DOI : 10.4000/rief.1850

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Valerio Magrelli

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