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L'Écrivain critique de lui-même

L’auto-comment-taire : un exercice d’autorité ?

Mireille Hilsum

Résumé

Ce nouveau travail sur l’autocommentaire ne vise pas à revenir sur une typologie, des distinctions bien connues depuis Genette, entre commentaire tardif ou non, sérieux ou ludique mais à explorer, à la suite de travaux plus récents, l’ambivalence fondatrice de tout autocommentaire. « Liaison dangereuse », le commentaire d’auteur sur son œuvre propre nous invite, explicitement ou non, à une lecture du soupçon, attentive à cette indécidabilité du sens qu’ont analysé Pierre Bayard pour le roman de Laclos et Andrea Del Lungo pour une préface du XIXe siècle.

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Texte intégral

1Au commencement de mon travail sur les préfaces puis plus largement sur ce que j’ai appelé la relecture (qui comprend toutes les formes de retour sur l’œuvre publiée), il y eut peut-être mon étonnement, puisque j’appartiens à une génération jadis convaincue de la mort de l’auteur, mon étonnement qu’écrire ne suffise pas, que l’auteur, le romancier plus particulièrement, résiste à sa « mise en texte » et veuille – comme au XIXe voire au XVIIIe siècle – se relire, se commenter, bref garder la dernière main sur son œuvre.

  • 1 Cf. M. Hilsum (dir.), La Relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes, t. I, Testaments et tombeaux (...)
  • 2 Cf. M. Hilsum, « L’auteur relecteur » dans L. Franco (dir.), Aux marges du texte. Préface et postfa (...)
  • 3 L. Aragon, « La Fin du Monde réel », dans Elsa Triolet et Aragon, Œuvres romanesques croisées, Pari (...)

2À côté des grands relecteurs, il y a ceux qui ne se commentent jamais, sauf à considérer l’autotraduction, le passage par l’image ou par l’édition comme des formes d’autocommentaires paradoxalement taciturnes1, à l’instar de Beckett qui se dérobe au rituel du discours de Stockholm au moment du Nobel – et que son éditeur remplace. De même parmi les grands relecteurs du XXe siècle (de Gide à Aragon, de Sartre à Butor), préfaces et autocommentaires peuvent être classées en deux grandes catégories qui regroupent plus ou moins celles de Genette dans Seuils ; j’ai ainsi, dans mes travaux antérieurs2, opposé les relectures téléologiques, tournées vers l’avenir, aux préfaces historisantes qui se penchent davantage sur le passé ; ces dernières contextualisent l’œuvre, le plus souvent ancienne, et disent du même coup la distance, esthétique, morale ou politique, et bien souvent un temps marqué par les catastrophes du XXe siècle ; la seconde guerre mondiale ou la guerre d’Algérie créent des écarts qui ne peuvent être réparés. Du côté téléologique, il y aurait l’Aragon des premières préfaces croisées résumant, dans les années soixante, son parcours d’une boutade « dans le style Hugo, […] dans surréalisme, il y a réalisme »3. Un réalisme toujours déjà-là donc. De l’autre, le Bataille de Bleu du ciel :

  • 4 Il s’agit de la seule préface originale de Bataille mais le livre, écrit en 1934-1935, n’a été édit (...)

J’avais, dès 1936, décidé de n’y plus penser.
D’ailleurs, entre-temps, la guerre d’Espagne et la guerre mondiale avaient donné aux incidents historiques liés à la trame de ce roman un caractère d’insignifiance : devant la tragédie elle-même, quelle attention prêter à ces signes annonciateurs.4

3ou le Leiris de l’Afrique fantôme :

  • 5 M. Leiris, « Introduction de l’édition de 1951 », dans L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard, « Tel » (...)

C’est un livre dépassé par la situation – et pour moi bien vieilli – que cette Afrique fantôme réimprimée aujourd’hui quelques années après sa mise au pilon, durant l’Occupation allemande […]. 5

  • 6 Voir par exemple H. Aquin, Trou de mémoire [1968], Montréal, Bibliothèque québécoise, t. III, vol. (...)
  • 7 Cf. H. Mitterand, « La préface et ses lois : avant-propos romantiques », dans Le Discours du roman, (...)

4Les préfaces sérieuses s’opposent aux ludiques, héritières sans le savoir des préfaces décrites par José-Luis Diaz pour la génération 1820-1830, à celles qui sont rédigées pour des textes qui ne furent pas écrits ou encore aux péritextes mystificateurs qui jouent de la note à la manière de Feu pâle de Nabokov ou à celle moins célèbre des romans d’Hubert Aquin6. Ce sont ces oppositions que je voudrais questionner aujourd’hui : les préfaces sérieuses sont certes caractérisées par leur volonté de maîtrise, l’auteur s’y présente en lecteur (parfois seul) autorisé, il a la prétention d’avoir le dernier mot, il écrit au présent gnomique et interpelle lecteurs ou critiques, dans un vocatif qui les désigne comme adversaires – c’est ce que montrait jadis Henri Mitterand dans Le Discours du roman7 ; mais cette prétention est illusoire et l’auteur le sait nécessairement ; inversement, les préfaces – beaucoup plus rares – qui disent la déprise, l’impossibilité de la réappropriation ouvrent des livres que cependant l’auteur réédite ; ainsi Michaux réédite-t-il, en 1945, en 1967 et en 1986, Un barbare en Asie, chaque fois avec une nouvelle préface qui dit, paradoxalement, sur le seuil même du livre, la déliaison croissante :

  • 8 H. Michaux, Un barbare en Asie [1933], Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1986, p. 14.

Ce livre qui ne me convient plus, qui me gêne et me heurte, me fait honte, ne me permet de corriger que des bagatelles le plus souvent.
Il a sa résistance. Comme s’il était un personnage.
Il a un ton.
À cause de ce ton, tout ce que je voudrais en contrepoids y introduire de plus grave, de plus réfléchi, de plus approfondi, de plus expérimenté, de plus instruit, me revient, m’est renvoyé… comme ne lui convenant pas.8

  • 9 Celles de Duras visent à empêcher la déliaison, le deuil ou la séparation, elles relèvent du désir (...)
  • 10 L. Aragon, L’Œuvre poétique, Paris, Livre Club Diderot, 15 vol., 1974-1981. Cf. J. Pintueles, Arago (...)
  • 11 La note liminaire précise le statut générique des trois chapitres du livre : extrait de Shoah, résu (...)

5Étrange « cérémonie du seuil »9, qui échouerait à ouvrir sur l’œuvre comme à s’en séparer, à partir de laquelle se demander si tout autocommentaire n’est pas un comment / taire – jeu de mots que je dois au dernier Aragon cette fois, celui de l’Œuvre poétique qui publie et commente documents, textes de lui mais aussi de compagnons d’une vie, ce qui complique la notion d’autorité et brouille en partie la figure de l’auteur10. On peut penser la contradiction entre dire et taire dans la diachronie : un écrivain – comme Aragon précisément – peut verser d’un type d’autocommentaire dans un autre (du dire au taire, de l’emprise à la déprise, ou encore de la volonté de guider au désir de perdre). En prenant en considération l’histoire du péritexte – dont l’autonomie est discutable et discutée –, on peut de même penser, que le commentaire qui prétend délivrer le sens de l’œuvre tend, durant le second XXe siècle, vers l’effacement et le commentateur vers la modestie, sauf à considérer son double, dans l’œuvre même, qui prolifère au XXIe siècle. Si l’on en reste à l’espace péritextuel, la quatrième de couverture ou une courte note liminaire remplacent volontiers la préface ; celle de W par exemple ou celle de Yannick Haenel pour Yan Karski 11. Citons pour mémoire le début de la quatrième de couverture du livre de Perec, il prescrit comment lire les deux séries, autobiographique et fictionnelle, qui s’entrelacent dans l’œuvre :

  • 12 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance [Denoël, 1975], Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1993.

Il y a dans ce livre deux textes simplement alternés ; il pourrait presque sembler qu’ils n’ont rien en commun, mais ils sont pourtant inextricablement enchevêtrés, comme si aucun d’eux ne pouvait exister seul, comme si de leur rencontre seule, de cette lumière lointaine qu’ils jettent l’un sur l’autre, pouvait se révéler ce qui n’est jamais tout à fait dit dans l’un, jamais tout à fait dit dans l’autre, mais seulement dans leur fragile intersection.12

6Alors que la quatrième de couverture du livre de Haenel rappelle qui fut Jan Karski, la note liminaire de l’œuvre, sous-titrée roman, précise :

  • 13 Y. Haenel, Jan Karski, Paris, Gallimard, 2009, p. 9.

Les paroles que prononce Jan Karski au chapitre 1er proviennent de son entretien avec Claude Lanzmann, dans Shoah.
Le chapitre 2 est un résumé du livre de Jan Karski […]
Le chapitre 3 est une fiction.13

7Chacune des deux impose au lecteur des indications génériques dont il ne pourra pas ne pas tenir compte, la quatrième de couverture étant pour l’œil plus difficile à sauter que la préface, comme le savent tous les préfaciers qui depuis le XIXe siècle glosent le thème.

8Plus près de nous, la quatrième de couverture de L’Ordre du jour d’Éric Vuillard semble se contenter – pour la partie qui revient à l’auteur, qui la signe comme Perec de ses initiales ­ – de reproduire l’incipit du récit. Mais en réalité, elle prélève un extrait qui ne commence qu’au troisième paragraphe du récit, s’ouvre sur le tableau des vingt patrons allemands – le lecteur ne sait pas encore qui ils sont – qui arrivent sur les bords de la Spree pour rencontrer – le lecteur l’ignore encore, du moins s’il est parvenu vierge de tout écho médiatique jusqu’au récit qui reçut le Prix Goncourt 2017 – Hitler et Göring dont ils vont financer la campagne législative. Pas de décor avant les trois coups, de paysage gelé tel que le décrit le premier paragraphe, de vie ordinaire dans une ville encore inconnue qu’évoque le deuxième. Le péritexte ne commente donc pas – le texte s’en charge, comme bien des romans et récits depuis le Nouveau Roman –, il cite et tronque, comme le fait toute citation ; ce faisant il illustre, pour moi, le fonctionnement ambigu du péritexte, qui ne me semble pas s’effacer avec le temps. L’ambivalence me semble au contraire au fondement même de l’autocommentaire, au moins péritextuel. C’est ce que je voudrais mettre en relief dans ce nouveau travail.

  • 14 Saint-John Perse, « Poésie » dans « Discours », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque (...)
  • 15 Cf. J.-M. Viprey, Éléments de la dynamique du Discours de Stockholm [2001], consulté le 06/11/2017, (...)

9En préface notamment, l’autocommentaire est un genre codé, voire travaillé par la conscience du code. On pourrait le montrer pour d’autres types de commentaires : les discours de Stockholm prononcés par les prix Nobel de littérature par exemple. La contrainte principale – à côté de celles liées au fait que ce sont des discours véritables, lus devant un public choisi – est de répondre aux raisons qui ont valu au Nobélisé de l’être ; il lui faut relire son œuvre à cette lumière, en fonction de critères moins esthétiques qu’éthiques. Les écrivains traitent donc la question de leur rapport au monde et à l’Histoire, ce que firent Martin du Gard en 1937, Gide dix ans plus tard, Mauriac en 1952, ce que fait aussi en 1960 Saint-John Perse qui conclut son discours – intitulé par lui « Poésie » pour la Pléiade – par ces mots : « Et c’est assez, pour le poète, d’être la mauvaise conscience de son temps»14. Comme le souligne Jean-Marie Viprey, le peintre n’a pas à produire de tableau ni le musicien de partition, l’écrivain seul doit « s’exécuter » 15. Soulignons de nouveau l’ambivalence du terme choisi.

  • 16 S. Dagerman cité par J.-M. Le Clézio, « Dans la forêt des paradoxes », Conférence Nobel 07/12/2008, (...)
  • 17 Ibidem.

10La question de la fonction de la littérature est au cœur des discours de réception de Camus (1957), de Claude Simon (1985), ou encore de Le Clézio (2008). Ce dernier se démarque de la définition sartrienne de l’engagement, sur d’autres bases que ses deux prédécesseurs mais tout aussi explicitement. La question qu’il pose rappelle bien celle de Sartre : que peut la littérature dans un monde qui a faim ? Mais c’est à l’écrivain suédois Stig Dagerman que Le Clézio se réfère, à l’un des paradoxes analysés dans L’Écrivain et la conscience : l’écrivain « qui ne voulait écrire que pour ceux qui ont faim découvre que seuls ceux qui ont assez à manger ont loisir de s’apercevoir de son existence » 16. Et, poursuit Le Clézio, c’est cette « pensée pessimiste de Dagerman qui m’envahit plutôt que le constat militant de Gramsci ou le pari désabusé de Sartre. Que la littérature soit le luxe d’une classe dominante, qu’elle se nourrisse d’idées et d’images étrangères au plus grand nombre, cela est à l’origine du malaise que chacun de nous éprouve […] L’écrivain vit et écrit dans une "forêt de paradoxes", c’est là qu’ « il doit “camper“ » 17.

11Modiano enfin explicite les contraintes qui pèsent sur lui :

C’est la première fois que je dois prononcer un discours devant une si nombreuse assemblée et j’en éprouve une certaine appréhension.

12Appréhension devant la parole, lui qui préfère le silence et l’écriture, appréhension devant l’autocommentaire :

L’annonce de ce prix m’a paru irréelle et j’avais hâte de savoir pourquoi vous m’aviez choisi. Ce jour-là, je crois n’avoir jamais ressenti de manière aussi forte combien le romancier est aveugle vis-à-vis de ses propres livres et combien les lecteurs en savent plus long que lui sur ce qu’il a écrit.

13Ce serait donc par le prisme du regard porté sur son œuvre par les membres de l’Académie Nobel que Modiano en viendrait à son rapport au monde et à l’Histoire :

  • 18 P. Modiano, « Verbatim : le discours de réception du prix Nobel de Patrick Modiano », consulté le 0 (...)

Dans la déclaration qui a suivi l’annonce de ce prix Nobel, j’ai retenu la phrase suivante, qui était une allusion à la dernière guerre mondiale : « Il a dévoilé le monde de l’Occupation ».18

  • 19 Non seulement dans tous ses entretiens, mais aussi dans l’œuvre même, depuis La Place de l’Étoile ; (...)
  • 20 Ils ne font pas système entre eux et ne constituent pas cet objet autonome que Genette analyse dans (...)

14Et Modiano d’enchaîner sur un refrain bien connu de ses lecteurs, évoquant ce qu’il nomme habituellement sa préhistoire, ou encore cette mémoire antérieure à sa naissance19. Modiano dénonce les règles d’un jeu auquel il consent à jouer, il ne se dérobe pas comme le fit Beckett et feint même de se relire d’un œil neuf, à la manière de l’auteur préfacier qui – comme le rappelle Patrick Marot en introduction aux Textes liminaires – n’est jamais seul : le « jeu du propre et de l’étranger20 » est constitutif de toute préface, et plus largement sans doute de l’autocommentaire, fût-ce sur le mode du leurre.

  • 21 L. Kohn-Pireaux, « Les deux prologues de Don Quichotte : entre mystification et fiction », dans Id. (...)
  • 22 J.-L. Diaz, « Quand les préfaces parlent des préfaces (1827-1833) », dans ibid., p. 8.
  • 23 A. Del Lungo, « Seuils, vingt ans après. Quelques pistes pour l’étude du paratexte après Genette », (...)

15Revenons-en aux préfaces. La conscience du code n’est évidemment pas née au XXe siècle. Elle n’est pas non plus l’apanage d’un seul type de préface, de préférence ludique. Elle est au cœur des « deux prologues de Don Quichotte : entre mystification et fiction » comme le montre, dès le titre, Laurence Kohn-Pireaux21 ; même conscience du code dans les préfaces romantiques dont José-Luis Diaz souligne, dans le même volume, qu’elles sont métatextuelles voire autotéliques22. Même chose dans la savoureuse préface de Delphine de Girardin, pour une nouvelle intitulée Le Lorgnon : « Le but de cette préface n’est pas non plus de révéler une grande et sublime arrière-pensée philosophique qu’on a oublié de faire sentir dans l’ouvrage […] » mais Andrea Del Lungo nous montre évidemment le contraire23. Dans une première partie, l’auteur de l’article fait le point de la critique, vingt ans après Seuils et je lui emprunte ce qui suit.

  • 24 M. Proust, Le Temps retrouvé, dans À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Bibliothèque (...)
  • 25 G. Genette cité par A. Del Lungo, art. cit., p. 5.

16La conscience du code – y compris dans les préfaces sérieuses – est partagée par l’auteur et le lecteur, ce qui nous interdit de croire en la transparence de l’autocommentaire, de croire en la sincérité de l’auteur. Le « langage insincère des préfaces et des dédicaces »24, dénoncé par Proust, contredit « l’idéologie spontanée du paratexte » 25 selon Gérard Genette, l’intentionnalité et la bonne foi qu’il faudrait prêter à l’auteur préfacier. Quel titre – aragonien encore – le montre mieux que J’abats mon jeu ? Qui en effet dit « je », sinon le joueur, durant la partie même ? Citons Andrea Del Lungo :

  • 26 Ibid., p. 8.

[…] si le paratexte demeure de toute évidence le lieu d’affirmation d’une parole auctoriale, il est aussi possible de le considérer comme l’espace d’une inévitable « double entente », qui fait que chaque élément peut être pris « au mot et à la lettre, mais aussi au figuré et à l’envers : le paratexte implique, je dirais par essence, une lecture du soupçon.26

  • 27 Cf. la préface intérieure de Tristram Shandy ou la « Prose au seuil de parler » de Théâtre/roman d’ (...)
  • 28 Inversement on peut lire les préfaces de Modiano comme des pages arrachées ou ajoutées à son œuvre (...)
  • 29 Cf. L. Aragon, « Le Mérou. Après-dire », dans op. cit., t. XXXIV, 1965, p. 231-261.

17Il me semble que ce qu’on nomme le plus souvent les commentaires poreux – ceux qui ne feignent pas d’être extérieurs à l’œuvre qu’ils escortent – exhibent ce que font les autres sans le dire ; ils explicitent – comme Modiano à Stockholm – la règle du jeu. La porosité invite, plus clairement que son envers, au soupçon : qu’elle soit due à la place, ni liminaire ni terminale, pensons à la préface du dedans de Tristram Shandy 27 ; qu’elle soit produite par la forme, lipogrammatique comme le texte lui-même, à « l’Avant-propos » de La Disparition de Perec28 ; ou encore un effet du titre, plus ou moins ostensiblement fictionnel. « Le Mérou. Après-dire » de La Mise à mort raconte l’histoire d’un mérou, qui aux dires du commandant Cousteau s’était fracassé contre le miroir tendu devant lui. L’anecdote fait elle-même miroir au roman, au sort tragique du héros dédoublé du roman29. Aragon nous force ainsi à repenser les seuils (la différence supposée du texte et du péritexte), mais aussi les genres et les régimes de vérité (l’altérité supposée du fictif et du factuel) comme l’exhibe, dans le même après-dire, la citation /collage d’un aveu d’abord donné à Elle :

  • 30 Ibid., p. 235.

« J’avoue,
Oui :
Fougère,
C’est
Elsa
Triolet » 30

18De même le dispositif du Roi vient quand il veut invite à une lecture soupçonneuse. Le recueil d’entretiens s’ouvre sur une préface, elle aussi dotée d’un titre qu’on pourrait qualifier de fictionnel : « Le guéridon et le dieu bleu ». Pierre Michon y évoque le guéridon grâce auquel Hugo interrogeait les morts, avant de dénoncer la vanité des entretiens qu’il a lui même accordés, dont il dit être mécontent mais qu’il recueille, préface et documente par des annexes. À charge pour le lecteur de se demander, comme la vieille dame de la préface qui visite la même exposition aztèque que l’auteur : « où est le dieu ? » Et peut-être de ne pas trouver la réponse : n’est-ce pas ce que suggère la quatrième de couverture ?

  • 31 P. Michon, Le Roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007.

Parmi les entretiens que j’ai donnés depuis 1984, j’en ai réuni trente. On y trouvera le jeu de masques que ce genre exige, des contrevérités peut-être, de l’incongru, des traits de mauvaise foi, mais sûrement aussi quelques vérités, pas toutes involontaires.
Et puis, relisant ces propos, je me dis qu’à défaut de la vérité introuvable, on y trouve enlacés les souvenirs et les lectures qui m’ont constitué […]. 31

  • 32 L. Aragon, « C’est là que tout a commencé », dans op. cit., t. VII, p. 17. Les italiques sont d’Ara (...)
  • 33 Ibid., p. 19. Les italiques sont d’Aragon.

19Peut-être faut-il admettre, avec Andrea Del Lungo, que toute préface – et sans doute tout autocommentaire – obéit au paradoxe du menteur. L’auteur et le lecteur le savent. La préface est seuil et leurre, où nous est délivré un discours auquel ne pas croire. N’est-ce pas de nouveau ce que dit Aragon dans l’une de ses préfaces les plus autoritaires ? Préfaçant, en 1964, trente ans plus tard, son premier roman réaliste, intitulé Les Cloches de Bâle, il en raconte la genèse automatique. À partir d’un incipit surgi sous la dictée (« Cela ne fit rire personne quand Guy appela M. Romanet papa »32), Aragon raconte l’écriture puis la bifurcation interne, elle-même imprévisible, du roman, provoquée par une autre petite phrase, prononcée par Elsa Triolet : « Et tu vas continuer longtemps comme ça ? 33». L’architecture baroque du roman, sort/sortirait de là, mais s’écrie Aragon en conclusion de ce récit :

  • 34 Ibid., p. 20-21.

[…] je pourrais […] jurer aujourd’hui que j’avais écrit chaque mot [des cent premières pages] en sachant parfaitement où j’allais, comme un point de départ vers toutes les phrases des trois cents dernières, que j’avais tracé les amorces de ce qui a finalement été Les Cloches de Bâle, dès leur début. Et vous croiriez ce mensonge pleinement.34

  • 35 A. Del Lungo, art. cit., p. 9.
  • 36 Cf. M. Hilsum, « Œuvres Romanesques Croisées », dans N. Piégay et J. Pintueles (dir.), Dictionnaire (...)
  • 37 P. Bayard, Le Paradoxe du menteur. Sur Laclos, Paris, Minuit, 1993, p. 44.
  • 38 Ibid., p. 230.
  • 39 Ibid., p. 227 : « Or la croyance au métalangage est la forme principale de la croyance à l’extérior (...)

20Le paradoxe du menteur, que Del Lungo emprunte à l’analyse des Liaisons dangereuses par Pierre Bayard, invite à envisager la préface et l’autocommentaire en général – dès lors qu’il est écrit ou réécrit par l’auteur – comme un discours paradoxal qui rend toute vérité indécidable, « à l’exemple du paratexte des Liaisons dangereuses qui ne cesse de se contredire […] mettant en crise toute possible vérité du discours35 ». Le lire ainsi délivrerait la critique du jeu de dupes qui nous fait trop souvent nous mesurer à l’auteur – et mesurer du même coup notre éventuelle émancipation –, qui nous fait parfois aussi tenter de concilier des affirmations contradictoires ; pensons encore aux affirmations inconciliables d’Aragon, sur le surréalisme comme sur le réalisme, dans la seconde moitié des années 196036. Citons pour finir Pierre Bayard : « Ces contradictions en effet sont moins importantes que leur absence de résolution, car c’est l’échec de la clôture du sens qui signe cette pensée du paradoxe […]. La pensée du paradoxe implique un travail de transformation de notre rapport au sens. Ce n’est pas une polysémie qui est en cause, mais une modification des fondements même du sens, c’est-à-dire de la façon de nous interroger sur ce que signifie faire sens. Pour cette raison, le terme majeur qui guidera cette étude sera celui d’indécidabilité37» Et c’est sur lui que s’achève la nôtre. « Celui qui me lit se trompe 38 », écrit encore Pierre Bayard pour résumer le fonctionnement du paradoxe, y compris péritextuel, dans Les Liaisons dangereuses. L’extériorité du métalangage, celle du péri- et a fortiori du paratexte, relève/rait d’une croyance qui nous interdit une lecture efficace de ces « liaisons dangereuses » que sont les commentaires d’auteur39.

*

  • 40 C. Cosker, « La préface comme “escorteˮ », consulté le 10 octobre 17, URL : <http://www.fabula.org/ (...)
  • 41 D. Denès, art. cit., p. 178.

21Les jeux de mots par lesquels j’ai commencé ne sont peut-être pas des facilités de plume, auxquelles cèderaient trop souvent les spécialistes du paratexte. Elles condensent bien l’ambivalence fondatrice de tout paratexte auctorial. Et je ne résiste donc pas pour finir au plaisir d’en plagier encore quelques-uns : la préface – et pour moi tout autocommentaire publié par l’auteur lui-même – est escorte militaire en même temps qu’escort girl40. Mais elle est aussi, fondamentalement, une donneuse41.

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Notes

1 Cf. M. Hilsum (dir.), La Relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes, t. I, Testaments et tombeaux (XVIIe-XIXe siècles) ; t. II, Se relire contre l’oubli ? (XXe siècle), Paris, Kimé, « Les Cahiers de Marge », 2007. Et M. Hilsum et H. Védrine (dir.), La Relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes, t. III, Se relire par l’image au XIXe et au XXe siècle, Paris, Kimé, « Les Cahiers de Marge », 2012.

2 Cf. M. Hilsum, « L’auteur relecteur » dans L. Franco (dir.), Aux marges du texte. Préface et postface, Textuel n°46, Revue de l’UFR « Science des Textes et des documents », de l’Université Paris 7 Denis Diderot, 2004, p. 31-48.

3 L. Aragon, « La Fin du Monde réel », dans Elsa Triolet et Aragon, Œuvres romanesques croisées, Paris, R. Laffont, 1964, t. XXVI, p. 319.

4 Il s’agit de la seule préface originale de Bataille mais le livre, écrit en 1934-1935, n’a été édité qu’en 1957 chez J.-J. Pauvert.

5 M. Leiris, « Introduction de l’édition de 1951 », dans L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard, « Tel », 1951, p. 11.

6 Voir par exemple H. Aquin, Trou de mémoire [1968], Montréal, Bibliothèque québécoise, t. III, vol. IV, 1993. Cf. Z. Pakak, « Préfaces imaginaires » et H. Rabenstein, « La Périphérie et le centre – Banlieue de Paul Fournel », dans P. Marot (dir.), Les Textes liminaires, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2010, p. 377-388. Cf. É. Chevillard, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, Paris, Minuit, 1999 et P. Jourde, L’Œuvre du propriétaire, Apt, L’Archange Minotaure, 2006.

7 Cf. H. Mitterand, « La préface et ses lois : avant-propos romantiques », dans Le Discours du roman, Paris, Presses Universitaires de France, « PUF Écriture », 1980, p. 21-34.

8 H. Michaux, Un barbare en Asie [1933], Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1986, p. 14.

9 Celles de Duras visent à empêcher la déliaison, le deuil ou la séparation, elles relèvent du désir de « “rester enfermée” dans le livre avec son texte ». Cf. D. Denès, « Les Préfaces de Marguerite Duras ou “comment passer le texte à l’autre, celui qui suivra, le lecteur” », dans L. Kohn-Pireaux (dir.), Le Texte préfaciel, Nancy, Presses Universitaire de Nancy, 2000, p. 177 et 180.

10 L. Aragon, L’Œuvre poétique, Paris, Livre Club Diderot, 15 vol., 1974-1981. Cf. J. Pintueles, Aragon et son Œuvre poétique. L’« Œuvre » au défi, Paris, Classiques Garnier, 2014.

11 La note liminaire précise le statut générique des trois chapitres du livre : extrait de Shoah, résumé des mémoires de Karski, fiction enfin. Cf. M. Hilsum, « La préface auctoriale meurt-elle, en France, au XXe siècle ? », dans A. Rolls et M.-L. Vuaille-Barcan (dir.), Le Paratexte revisité, Newcastle, University of Newcastle, 2012, p. 1-16.

12 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance [Denoël, 1975], Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1993.

13 Y. Haenel, Jan Karski, Paris, Gallimard, 2009, p. 9.

14 Saint-John Perse, « Poésie » dans « Discours », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 443-447.

15 Cf. J.-M. Viprey, Éléments de la dynamique du Discours de Stockholm [2001], consulté le 06/11/2017, URL : <http://fondationsaintjohnperse.fr/html/Souffle_HS1_Viprey.pdf>.

16 S. Dagerman cité par J.-M. Le Clézio, « Dans la forêt des paradoxes », Conférence Nobel 07/12/2008, La Fondation Nobel 2008, consulté le 06/11/2017, URL : <https://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2008/clezio-lecture_fr.html>.

17 Ibidem.

18 P. Modiano, « Verbatim : le discours de réception du prix Nobel de Patrick Modiano », consulté le 06/11/2017, URL : <http://www.lemonde.fr/prix-nobel/article/2014/12/07/verbatim-le-discours-de-reception-du-prix-nobel-de-patrick-modiano_4536162_1772031.html> .

19 Non seulement dans tous ses entretiens, mais aussi dans l’œuvre même, depuis La Place de l’Étoile ; voir par exemple les remontrances du docteur Freud, à la fin de P. Modiano, La Place de l’Étoile, Paris, Gallimard, « Folio », 1968, p. 209 : « Himmler est mort, comment se fait-il que vous vous rappeliez tout cela, vous n’étiez pas né […] ».

20 Ils ne font pas système entre eux et ne constituent pas cet objet autonome que Genette analyse dans Seuils, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1987. Cf. P. Marot, op. cit., p. 16-17.

21 L. Kohn-Pireaux, « Les deux prologues de Don Quichotte : entre mystification et fiction », dans Id., Le Texte préfaciel, cit., p. 75-88.

22 J.-L. Diaz, « Quand les préfaces parlent des préfaces (1827-1833) », dans ibid., p. 8.

23 A. Del Lungo, « Seuils, vingt ans après. Quelques pistes pour l’étude du paratexte après Genette », dans Littérature, 155, 2009, p. 98-111.

24 M. Proust, Le Temps retrouvé, dans À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 1989, p. 489.

25 G. Genette cité par A. Del Lungo, art. cit., p. 5.

26 Ibid., p. 8.

27 Cf. la préface intérieure de Tristram Shandy ou la « Prose au seuil de parler » de Théâtre/roman d’Aragon. Il faudrait cependant distinguer les postfaces et les « après-dire » des préfaces, ces après-coup qui se donnent pour des avant coups. Cf. J. Derrida, « Hors livre. Préfaces », dans La Dissémination, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1972, p. 9-67.

28 Inversement on peut lire les préfaces de Modiano comme des pages arrachées ou ajoutées à son œuvre propre. Cf. M. Hilsum, « Modiano préfacier », dans M. Heck et R. Guidée (dir.), Modiano, L’Herne, Paris, « Cahiers de l’Herne », 98, 2012, p. 227-231.

29 Cf. L. Aragon, « Le Mérou. Après-dire », dans op. cit., t. XXXIV, 1965, p. 231-261.

30 Ibid., p. 235.

31 P. Michon, Le Roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007.

32 L. Aragon, « C’est là que tout a commencé », dans op. cit., t. VII, p. 17. Les italiques sont d’Aragon.

33 Ibid., p. 19. Les italiques sont d’Aragon.

34 Ibid., p. 20-21.

35 A. Del Lungo, art. cit., p. 9.

36 Cf. M. Hilsum, « Œuvres Romanesques Croisées », dans N. Piégay et J. Pintueles (dir.), Dictionnaire Aragon, Paris, Honoré Champion, à paraître.

37 P. Bayard, Le Paradoxe du menteur. Sur Laclos, Paris, Minuit, 1993, p. 44.

38 Ibid., p. 230.

39 Ibid., p. 227 : « Or la croyance au métalangage est la forme principale de la croyance à l’extériorité ».

40 C. Cosker, « La préface comme “escorteˮ », consulté le 10 octobre 17, URL : <http://www.fabula.org/revue/document10513.php>.

41 D. Denès, art. cit., p. 178.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mireille Hilsum, « L’auto-comment-taire : un exercice d’autorité ? », Revue italienne d’études françaises [En ligne], 8 | 2018, mis en ligne le 15 novembre 2018, consulté le 18 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/rief/2369 ; DOI : 10.4000/rief.2369

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