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L'Écrivain critique de lui-même

« Il est stupide de commenter soi-même l’œuvre écrite […],
car il n’y a qu’à regarder et c’est écrit dessus » :
pour une lecture matérielle et visuelle des Minutes de Sable Mémorial par Alfred Jarry

‘Il est stupide de commenter soi-même l’œuvre écrite car il n’y a qu’à regarder et c’est écrit dessus’: For a Material and Visual Reading of Les Minutes de Sable Mémorial by Alfred Jarry
Hélène Védrine

Résumés

Les Minutes de Sable Mémorial d’Alfred Jarry, recueil de textes publié en 1894 aux éditions du Mercure de France, s’ouvrent sur une préface qui nie la valeur de tout commentaire d’auteur : « Il est stupide de commenter soi-même l’œuvre écrite ».  Cet article vise à montrer que le rôle de la préface, mis en cause par Jarry, est assumé par la matérialité du livre et sa construction éditoriale. Les éléments matériels et visuels, ajoutés aux textes et opposés au régime textuel (reliure, gravures, typographie, mise en page), sont de véritables outils critiques qui se substituent à la critique verbale pour placer le lecteur dans la posture herméneutique souhaitée.

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Texte intégral

  • 1 A. Jarry, Les Minutes de Sable Mémorial, Paris, Éditions du Mercure de France, 1894, [6], i-x, 210 (...)

1Les Minutes de Sable Mémorial, publiées en 1894 aux éditions du Mercure de France par Alfred Jarry1, s’ouvrent sur une préface, pensée comme un « Linteau » soutenant la porte d’entrée et la structure tout entière du volume (voir fig. 8). Écrite sous la double influence esthétique et stylistique de Mallarmé et de Lautréamont, cette préface théorise les conditions de réception d’une œuvre : comment être lu ? par quel type de lecteur ? L’auteur doit-il lui-même théoriser son œuvre ? Cependant, après huit pages, Jarry retourne la théorie contre elle-même :

Il est stupide de commenter soi-même l’œuvre écrite, bonne ou mauvaise, car au moment de l’écriture on a tâché de son mieux non de dire TOUT, ce qui serait absurde, mais le plus du nécessaire (que jamais d’ailleurs le lecteur ne percevra total), et l’on ne sera pas plus clair. Qu’on pèse donc les mots, polyèdres d’idées, avec des scrupules comme des diamants à la balance de ses oreilles, sans demander pourquoi telle ou telle chose, car il n’y a qu’à regarder, et c’est écrit dessus. (MSM, VIII)

  • 2 « MANET. De celui-là qui l’aime doit mieux n’en point parler et dire : Allez-y voir » (A. Jarry, «  (...)

2Pour rendre compte de l’aporie d’une préface qui se renie elle-même, il convient de se conformer à l’injonction qui clôt le paragraphe : « car il n’y a qu’à regarder, et c’est écrit dessus ». On serait tenté, pour respecter l’esprit de l’auteur d’Ubu roi, qui oscille toujours entre les niveaux de langue comme entre les hauteurs de vue, de la lire sur un mode familier : « car il n’y a qu’à r’garder et c’est écrit d’ssus ». Cette formulation désinvolte serait alors assortie au « Allez-y voir ! » par lequel Jarry conclut un commentaire sur Manet, intitulé lui aussi Minutes d’art2, et digne surtout de Lautréamont, qui terminait ses Chants de Maldoror par un « allez-y voir vous-même ».

  • 3 L’expression est introduite par H. Béhar, Les Cultures de Jarry, Paris, PUF, « Écrivains », 1988, c (...)

3Cependant, la formule n’est pas prendre dans un esprit « potachique3 »et désinvolte, esprit qui a considérablement nui à la réception de l’œuvre de Jarry, occultée par la silhouette grotesque d’Ubu, et qui fit écrire à l’éditeur des Minutes de Sable Mémorial dans la récente édition des Classiques Garnier : « N’accordons pas trop d’importance au morceau de bravoure gravé sur la porte qui ouvre les Minutes. » (CG II, 23).

  • 4 [R. de Gourmont], « Ymagier », dans L’Ymagier, 3, avril 1895, p. 203.

4Il est vrai qu’avec cette formule, Jarry semble annuler la nécessité de l’auto-commentaire, en supposant une adhésion naturelle du mot à la chose, et une sorte de transparence du mode de connaissance. Remy de Gourmont, dans le n° 3 de la revue L’Ymagier qu’il fonde avec Jarry cette même année 1894, résumera cette position : « quelle que soit leur forme les mots n’en sont pas moins les complaisants miroirs des choses et les sources au fond desquelles les idées se laissent entrevoir4 ». Qui plus est, avec le terme « dessus », Jarry rabat le mot et le texte sur leur support et, par conséquent, sur la matérialité du livre. Il faut donc se contenter d’ouvrir le livre et de le regarder, page à page, puisque c’est le livre même qui assumera ce que le commentaire critique est impuissant à faire, c’est-à-dire éclairer « le plus du nécessaire ».

Le contexte éditorial

  • 5 Sur les rôles de Jarry et de Gourmont dans la création éditoriale, voir N. Malais, « Rivalités typo (...)
  • 6 Pour un relevé complet des pré-publications en revues, avec mention des changements de titres, voir (...)

5Cet ouvrage est le premier livre de Jarry. Il l’a édité, en collaboration avec l’imprimeur du Mercure de France, Charles Renaudie, et sans doute avec l’aide de Remy de Gourmont, à qui Jarry doit beaucoup en matière de typographie et de xylographie5. Jarry réunit des textes symbolistes de nature très disparates (vers, proses, fragments dramatiques), textes inédits ou déjà publiés en revues de mars 1893 à septembre 1894 (L’Écho de Paris, L’Art littéraire, Essais d’art libre, Mercure de France)6 (fig. 1).

Fig.1

Fig.1

Fig. 1. Table, Les Minutes de Sable Mémorial, Paris, Éditions du Mercure de France, 1894, p. 209-210.

  • 7 J. Schuh, op. cit., plus particulièrement p. 400-403.
  • 8 M. Hilsum (dir.), La Relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes, I. Tombeaux et testaments, II. S (...)

6Julien Schuh a analysé cette édition comme une stratégie d’inscription dans l’espace littéraire symboliste, puis de décontextualisation, grâce au texte-pivot de l’Acte prologal de César-Antéchrist7. Dans les volumes sur la notion de relecture qu’elle a coordonnés, Mireille Hilsum a montré combien l’édition d’un recueil de textes, leur sélection et leur agencement dans un nouveau contexte, et parfois sous de nouveaux titres, est en soi un acte critique et théorique8. Jarry est bien conscient de la nécessité de réorganiser a posteriori mais aussi d’influencer la lecture a priori : « Il est bon d’écrire une théorie après l’œuvre, il est bon de la lire avant l’œuvre » (« Linteau », MSM, VII).

7Jarry avertit cependant son lecteur en fin de préface. Sa propre édition du recueil n’est pas motivée par un désir de corriger et d’embellir : « l’œuvre est plus complète quand on n’en retranche point le faible et le mauvais, échantillons laissés qui expliquent par similitude ou différence leurs pareils ou leurs contraires – et d’ailleurs certains ne trouveront que cela de bien » (MSM, VIII-IX). Cette proposition finale rejoint le début de la préface, et met l’accent sur l’incapacité fondamentale du lecteur à juger de l’œuvre :

Il est très vraisemblable que beaucoup ne s’apercevront point que ce qui va suivre soit très beau (sans superlatif : départ) ; et à supposer qu’une ou deux choses les intéressent, il se peut aussi qu’ils ne croient point qu’elles leur aient été suggérées exprès. (MSM, I-II)

  • 9 Voir sur ce point la notice de P. Edwards (CG II, 31).

8En effet, le plus beau, que le lecteur n’apercevra pas, si ce n’est comme le fruit du hasard, ne tient pas au sens des textes eux-mêmes mais à la matérialité du livre. Jarry en a conçu la reliure, la typographie, la mise en page selon un empagement qui ménage une augmentation proportionnelle des blancs parfaitement conforme aux canons des ateliers typographiques, en a pensé le format presque carré, qui se module selon un tirage sur un carré vergé d’Arches, pour 197 exemplaires à 4 francs, ou, pour 19 exemplaires à 8 francs, sur un petit raisin Ingres vert, rouge ou jaune, et pour quelques exemplaires à 20 francs avec des cahiers vert, rouge et jaune9. Il a enfin réalisé lui-même huit gravures sur bois, et ajouté un bandeau d’en-tête pour le « Linteau » et deux bois anciens reproduits par galvanotypie, imprimés en bleu, sépia ou noir.

9Tel quel, l’ouvrage est disparate, bigarré et paradoxal, en ce qu’il imite l’esthétique des almanachs populaires, où tout est représenté par des images, en rouge, en noir ou en bleu, mais en gardant la composition à larges marges des livres de bibliophilie.

10Loin d’être une simple édition de textes, les Minutes sont un objet dont l’agencement et la matérialité ont été pensés dans les moindres détails. Certes, le « Linteau » prévient le lecteur d’abandonner toute espérance : « Tous les sens qu’y trouvera le lecteur sont prévus, et jamais il ne les trouvera tous ; et l’auteur lui en peut indiquer, colin-maillard cérébral, d’inattendus, postérieurs et contradictoires » (MSM, V). La préface, qui devrait jouer ce rôle explicatif, vise moins à éclairer le sens initial qu’à en déployer d’autres, et moins à dire qu’à se dédire. Le rôle que Jarry dénie à la préface est celui que la matérialité du livre et sa construction éditoriale assumeront désormais. Les éléments matériels et plastiques, ajoutés postérieurement aux textes et opposés au régime textuel (reliure, gravures, typographie, mise en page), vont se charger de faire comprendre l’œuvre, véritables outils critiques qui se substituent à la critique textuelle pour placer le lecteur dans l’attitude herméneutique souhaitée.

La couverture et son blason

  • 10 Une annonce publiée dans L’Ymagier évoque une « couverture or et noir, or et vert, or et grenat » ((...)

11« Il n’y a qu’à regarder » : que les Minutes soient un livre à regarder est une évidence, dans la mesure où il se présente sous une couverture muette noire (mais elle pourrait être verte ou grenat10), sur laquelle figure un blason apposé à la feuille d’or, qui remplace le titre attendu. Remy de Gourmont avait déjà utilisé le principe d’une couverture presque muette, si ce n’est que la reliure verte de sa Lilith portait des caractères hébreux qui mettaient encore en jeu le déchiffrement linguistique (fig. 2). Par le recours à un signe purement visuel, Jarry indique que le modèle linguistique sera totalement battu en brèche par le medium visuel.

Fig. 2

Fig. 2

Fig. 2. Couverture des Minutes de Sable Mémorial, Paris, Éditions du Mercure de France, 1894 et couverture de Remy de Gourmont, Lilith, Paris, Éditions du Mercure de France, 1892.

12Qu’il ne suffise pas de regarder est tout aussi évident : sans connaître le code héraldique, il semble impossible de comprendre ce que signifie cette figure. Elle est ainsi faussement simple et faussement immédiate, car ce qui est figuré sur le plan de l’expression ne comporte pas de signification immédiate sur le plan du contenu. Le blason répond à un code complexe et synthétique, conformément à ce que Jarry affirme dans une note de sa préface : « La simplicité n’a pas besoin d’être simple, mais du complexe resserré et synthétisé » (MSM, IV).

  • 11 Voir J.-H. H. Sainmont, « Petit guide illustré pour la visite de César-Antéchrist », dans Cahier du (...)
  • 12 « Le Temps vanne mes Heures de son pentagonal écusson noir, pelle enfoncée dont le Triangle émerge. (...)

13En réalité, ce blason n’est en rien conforme aux codes héraldiques, que Jarry maîtrisait de manière superficielle11. Plus on progressera dans la lecture des Minutes, plus la nature même de ce blason sera remise en cause. Ne serait-ce pas plutôt une figure, par exemple la figuration, « conforme aux révélations d’Anne-Catherine Emmerich », de la croix du Christ, dont on trouve d’autres représentations dans le recueil (OCP I, p. 732 ; voir fig. 10 et fig. 16) ? ou encore la représentation du « pentagonal écusson noir, pelle enfoncée dont le Triangle émerge », évoqué dans un poème contemporain des Minutes, que Jarry ne reprend pas dans le recueil12 ? La suite du poème, qui se clôt sur le mot « Mémorial », évoque très explicitement la figure d’un sablier, auquel la forme Y peut être associée :

  • 13 Avec les précédentes, c’est une des interprétations proposées par J. Schuh, op. cit., p. 321-325.

Le Temps verse aux orbites entonnoirs, en la suture sagittale. La toujours ouverte bouche occipitale du sablier planant droite
Ce Mémorial13

  • 14 A. Chevrier, « Un monogramme caché dans le blason des Minutes », dans L’Étoile-Absinthe, 126-127, 2 (...)

14Enfin, ne serait-ce pas plutôt une lettre ou la combinaison de plusieurs lettres ? On pourrait y lire le tétragramme du nom de Dieu, YHVH, ou bien le nom tout entier de Jarry, comme le suppose Alain Chevrier, selon les modèles de blasons ébauchés pour César-Antéchrist14 ?
Serait-ce encore la reprise d’un modèle, que Jarry connaît par l’intercession de Gourmont, le Y du Champfleury de Tory (fig. 3) ?

Fig. 3

Fig. 3

Fig. 3. Blasons dessinés par Jarry dans le manuscrit de César-Antéchrist (Archives et Musée de la littérature, Bruxelles, FS IX 1179 LP) et Geoffroy Tory, « La lettre upsilon », Champfleury, Paris, Geoffroy Tory, 1529, tiers livre, feuillet LXIII.

  • 15 Voir le passage cité plus haut, note 4. Sur ces questions typographiques, voir mon article « Textes (...)

15Cette dernière hypothèse aurait l’avantage de replacer le travail de Jarry dans une tradition qui moralise la typographie en justifiant la forme arbitraire de la lettre par des notions morales disposées en degrés, tradition constamment réaffirmée dans L’Ymagier15.

  • 16 On comprend que l’œuvre de Jarry ait pu intéresser un linguiste comme Michel Arrivé, auteur d’un Es (...)

16Impossible d’énumérer ici la multiplicité des commentaires, digne de l’affolement interprétatif de Pantagruel tentant de comprendre, au chapitre XXIV du récit éponyme, ce que signifie la bague au faux diamant enveloppée dans une feuille blanche qu’il a reçue d’une dame. Or c’est bien ce que veut provoquer Jarry. Ce faux blason, ce faux diamant, ne peut être interprété à l’aide d’un code conventionnel. Il est à lui-même son propre code et constitue un objet sémiotique et théorique16. L’image n’est pas un blason qui signifie quelque chose, elle représente et exemplifie le mode même de signification de toute figure. Elle met en évidence la nature ambiguë du signe visuel, l’oscillation entre l’iconique (est-ce qu’elle représente une chose ?) et le plastique (est-ce qu’elle ne représente qu’elle-même ?), et, pour finir, pose la question des rapports du signe visuel au signe verbal (l’un doit-il expliquer l’autre ? l’un peut-il se substituer à l’autre ?) Jarry décrit le trouble ressenti par un lecteur face à ce livre de figures, en se mettant lui-même en scène :

Or, j’avais dans les mains – depuis quel instant ? – un livre – écrit par moi certes ; quand et comment ? point conscience, – où était prévu et rapporté, en gothique bleu de ciel, tout ce que je devais voir, tout ce que je devais penser dans la suite. Et les lettres étaient des figures. (« L’opium », MSM, 98)

17Le blason porté en couverture attire l’attention sur l’activité herméneutique elle-même, qui permet d’interpréter, en l’absence de codes préalables et surtout hors du terrain trop stable du langage. Il s’agit moins de trouver la bonne interprétation de ce qui est représenté que la bonne posture herméneutique. Celle-ci se caractérise par l’acceptation de l’obscurité, comme voie d’accès à la connaissance, obscurité qui ne peut être assimilée au simple chaos. Tout le livre aura pour objet de montrer au lecteur comment distinguer « le chaos facile, de l’Autre, simplicité condensée, diamant du charbon » (MSM, IV).

18À ce titre, la couverture obscure « de charbon » avec son blason est et fait ce que la préface ne pourrait que théoriser en vain : ce que le lecteur ne peut comprendre et que la préface ne peut lui expliquer, le livre même va se charger de le lui faire expérimenter.

19Le même blason, reproduit en page de faux-titre, noir sur blanc cette fois (fig. 4), confirme son statut de faux titre, qui prépare au déploiement des sens multiples du titre Minutes de Sable Mémorial.

Fig. 4

Fig. 4

Fig. 4. Page de faux titre, gravure sur bois tirée en noir, MSM, [1].

  • 17 S’agit-il donc de « brouillons tracés à l’encre noire », d’« instants égrenés par le sablier » (OCP (...)

20En effet, le mot « minutes » peut renvoyer à des unités de temps, ou à un document écrit en petits caractères, voire à un acte notarié, le « sable » désigne les grains de sable ou la couleur noire en vocabulaire héraldique, le « mémorial » un monument ou un genre d’écrit17.

21Tous ces sens sont présents, combinables et opposables, et leur simultanéité permet de créer un cadre herméneutique qui insiste sur la matérialité plastique – grains de sable, couleur noire –, et sur la valeur du temps et de la mémoire.

Titre et page de titre

  • 18 Sur les liens de Jarry avec Marinetti et Apollinaire, voir P. Besnier, Alfred Jarry, Paris, Fayard, (...)

22C’est ce que Jarry va mettre en acte dans la disposition typographique exceptionnelle de la page de titre (fig. 5), qu’Apollinaire et Marinetti admiraient, sans que l’on soit autorisé pour autant à l’interpréter comme un calligramme ou une typographie expressive18.

Fig. 5

Fig. 5

Fig. 5. Page de titre, MSM, [3] : LES MINVTES DE SABLE MEMORIAL PAR ALFRED JARRY/ EDITIÕ[NS] DV MERCVRE DE FRÄ[N]CE XV RVE DE L’ECHAVDE

  • 19 Voir H. Campaignolle et S. Lesiewicz, « Ubu version LivrEsC », dans Alfred Jarry, Du manuscrit à la (...)
  • 20  R. de Gourmont, Le Château singulier, Paris, Éditions du Mercure de France, 1894 ; Varusoltis [Lou (...)

23Le jeu typographique va soumettre encore une fois le système linguistique à une logique visuelle. Le caractère typographique utilisé, une linéale (ou une antique), repris pour les titres des textes, se distingue radicalement du caractère typographique utilisé dans le corps du texte (un roman elzévier). Ce caractère résolument moderne décuple l’efficacité visuelle de la page et rompt avec les caractères archaïsants utilisés, sans doute sous l’influence de Renaudie, pour le titre de L’Ymagier (1894), de Perhindérion (1895), d’Ubu roi (1896) ou de L’Almanach du Père Ubu (1899)19. De même que Jarry associe, dans la mise en page, une esthétique d’almanach populaire avec l’empagement des livres de luxe, le caractère typographique moderne se plie aux graphies archaïsantes empruntées aux impressions xylographiques. Le U adopte la graphie V, la date est écrite avec des C inversés, comme le fait Remy de Gourmont au même moment pour Le Château singulier, tous deux inspirés par la page de titre de la Xylographie de l’imprimerie troyenne20.

  • 21 On pourrait aussi isoler les lettres composées en gros caractères, pour former le mot « mardreux », (...)

24Les lettres « en liberté », pour paraphraser Marinetti, sont traitées sur un mode plastique par les variations de taille et de graisse. Qui plus est, le titre invente son propre sens de lecture, non seulement de gauche à droite, mais aussi de la droite vers la gauche, du bas vers le haut. Il faut repasser sans cesse sur les mêmes signes, relire et revoir les mêmes lettres, les associer différemment pour former un nouveau mot, et le fait d’avoir utilisé une lettre n’en épuise pas les possibilités combinatoires21.

25Dans une conférence de 1902, intitulée « Le Temps dans l’art », Jarry reprend des distinctions déjà connues depuis le Laocoon de Lessing, et semble décrire ce qu’il réalise ici : « la littérature est obligée de faire défiler successivement et un à un les objets qu’elle décrit [...]. Au contraire dans un tableau, le spectateur embrasse d'un coup d'œil un aussi grand nombre d'objets, simultanés, qu’il a plu au peintre d’en rassembler. » (OCP II, 637)

26L’activité de déchiffrement suppose de faire défiler les lettres une à une, et de prendre en compte ou non une lettre sur le parcours de la lecture, de la lire ou de l’effacer, de l’élire ou de l’occulter. La composition de la page de titre de César-Antéchrist (fig. 6) montre bien la complexité d’un tel processus.

Fig. 6

Fig. 6

Fig. 6. Page de titre de César-Antéchrist, Paris, Éditions du Mercure de France, 1895 : CESAR*ANTECHRIST PAR ALFRED JARRY EDITIO[NS] DV MERCVRE DE FRÄ[N]CE XV RVE DE L’ECHAVDE / SE VEND AUSSJ A L’JMAJIER IX RVE DE VARENNE

27Cependant, une fois le travail de déchiffrage achevé, et grâce à l’empreinte de la mémoire, nous embrassons cet ensemble de lettres d’un seul coup d’œil, à la manière simultanée d’une peinture, et sans recommencer l’exercice de la lecture.

28Cette herméneutique fondée sur une mémoire sémiotique visuelle, plus que textuelle, correspond au sens que Jarry donne à son « Mémorial ». Dans la vraie page de faux-titre (fig. 7), placée contre tout usage après la page de titre, le terme, doté d’une capitale, est isolé sur une ligne et acquiert une valeur générique.

Fig. 7

Fig. 7

Fig. 7. Page de faux-titre, MSM, [5].

  • 22 Voir F.-A. Yates, L’Art de la mémoire [1966], trad. de l’anglais par D. Arasse, Paris, Gallimard, « (...)

29L’ouvrage est un « Mémorial », au sens d’un Ars memorandi, un art de la mémoire qui érige l’espace matériel du livre en palais de la mémoire22, sous la double égide de l’impression populaire, qui utilise les figures dans une perspective didactique pour aider à mémoriser, et du livre illustré qui assigne aux images une place précise selon une logique architecturale.

Le linteau

  • 23 Gérard Genette, s’il étudie principalement les paratextes textuels, n’exclue pas pour autant les im (...)
  • 24 « Un élément de paratexte […] a nécessairement un emplacement », ibid., p. 10.

30Nous entrons en effet dans un monument, comme le mentionne le mot écrit en capitales « linteau », qui, placé avant l’image, semble qualifier le bandeau d’en-tête autant que le texte qui suit. Si les images insérées dans un livre peuvent ressortir au régime paratextuel23, c’est qu’elles partagent en effet une caractéristique avec l’ensemble des péritextes : leur fonction et leur nom sont déterminés par leur emplacement dans la structure de l’ouvrage24.

31Frontispice en tête d’ouvrage, en-tête au début d’un chapitre, cul-de-lampe en fin de chapitre, hors-texte que l’on suppose placé à proximité du texte auquel il se réfère. La place de l’image a donc un rôle déterminant pour son interprétation. Jarry va remettre en cause cette conception de l’image dans le livre, en jouant sur cette logique loco- et logo-centrée.

Fig. 8

Fig. 8

Fig. 8. « Linteau », MSM, I.

32Visiblement emprunté à un autre ouvrage, cet en-tête (fig. 8) a peu intéressé les commentateurs, sans doute en raison de son caractère purement décoratif et, à ce titre, insignifiant. Pourtant, comme les linteaux aux tympans des églises, il identifie et définit la destination du bâtiment, et constitue un programme iconographique.

33Les figures et arabesques qui le composent témoignent d’une imagination créatrice fondée sur la libre association et le grotesque. Dans son édition des Classiques Garnier, Paul Edwards est un des seuls à tenter de le décrire : « De gauche à droite, parmi la végétation stylisée : un satyre, un hibou en haut, une colombe (?) en dessous, un oiseau bectant un vers de terre, un hibou, un oiseau exotique, un hibou vu de derrière, un oiseau vu de trois-quarts » (CG II, 41).

  • 25 Le portrait de Jarry par le Douanier Rousseau a été exécuté à la fin de l’été 1894 et exposé au XIe(...)

34Les hiboux ont une place importante dans l’imaginaire de Jarry : il en possédait deux, qui furent représentés dans le portrait malheureusement perdu qu’avait fait de lui le Douanier Rousseau25. Ils sont omniprésents dans les textes et dans les gravures des Minutes (voir les fig. 13 et 14, et les trois hiboux placés sur le ventre du caméléon inférieur de la fig. 12) et ils peuvent être considérés ici comme des référents à ces motifs textuels.

35Or, ils jouent aussi un rôle de picta hermeneutica, de représentation de l’activité herméneutique elle-même. Si l’obscurité est le moyen même de la connaissance, le hibou est son emblème, lui qui sait voir dans l’obscurité, qui sait distinguer « la fausse obscurité, chaos facile, de l’Autre, simplicité condensée, diamant du charbon », et qui, capable de tourner la tête à 360°, est le « phare argus de la périphérie de notre crâne sphérique » (« Linteau », MSM, V). 

  • 26 La première édition des Songes drolatiques de Pantragruel en France est l’œuvre de Richard Breton, (...)

36On admettra cependant qu’il est difficile d’identifier certaines figures. Paul Edwards voit un satyre là où semble apparaître un chat-huant ou un grand-duc avec ses deux aigrettes. L’anatomie de la figure centrale intrigue à l’égal des figures grotesques qu’affectionnait la Renaissance et que le XIXe siècle redécouvre (fig. 9)26.

Fig.9

Fig.9

Fig. 9. Autour du détail du « Linteau », la devinette « Où est sa grand-mère ? » (à gauche), image d’Épinal, s.d., impr. Perrin, et deux figures (à droite) extraites des Songes drolatiques de Pantagruel, reproduit d’après Portrait des mouches. Sur les Songes drolatiques de Pantagruel, éd. Pierre Jourde, Apt, L’Archange Minotaure, 2007, pl. XXI et CII.  

37Elle est littéralement sans queue ni tête, car on peut voir une tête dans la queue, comme dans ces « devinettes » visuelles (fig. 9), qui invitent à trouver une forme cachée dans l’image, diffusées par les imprimeries d’Épinal que Jarry et Gourmont évoqueront dans L’Ymagier.

38En réalité, à ce stade du recueil, le lecteur est placé dans un aveuglement herméneutique, comme la majorité des commentateurs : soit il ne voit pas ce qu’il y a à interpréter, soit il ne sait pas comment l’interpréter.

La suite des gravures

39Cette même indécision concerne la suite des gravures insérées dans le corps du recueil. Sept sont des gravures sur bois de la main de Jarry (fig. 10-14, 16, 18), deux autres (fig. 15 et fig. 17) sont empruntées au recueil de Varusoltis (Louis Varlot), Xylographie de l’imprimerie troyenne, et reproduits par galvanotypie.

Fig. 10

Fig. 10

Fig. 10. A. Jarry, gravure sur bois tirée en bleu, insérée dans MSM en face de la p. 12, entre le cahier du « Linteau » et le 1er cahier.

Fig. 11

Fig. 11

Fig. 11. A. Jarry, gravure sur bois tirée en sépia, insérée dans MSM en face de la p. 20, entre le 1er et le 2e cahier.

Fig. 12

Fig. 12

Fig. 12. A. Jarry, gravure sur bois tirée en sépia, insérée dans MSM en face de la p. 101, entre le 6e et le 7e cahier.

Fig. 13

Fig. 13

Fig. 13. A. Jarry, gravure sur bois tirée en bleu, insérée dans MSM en face de la p. 117, entre le 7e et le 8e cahier.

Fig. 14

Fig. 14

Fig. 14. A. Jarry, gravure sur bois tirée en bleu, insérée dans MSM en face de la p. 149, entre le 9e et le 10e cahier.

Fig. 15

Fig. 15

Fig. 15. Gravure sur bois tirée en sépia, extraite de Varusoltis (Louis Varlot), Xylographie de l’imprimerie troyenne (Troyes/Paris, Varlot Père/Aug. Aubry, 1859), insérée dans MSM en face de la p. 169, entre le 10e et le 11e cahier.

Fig.16

Fig.16

Fig. 16. A. Jarry, gravure sur bois tirée en bleu, insérée dans MSM en face de la p. 184, entre le 11e et le 12e cahier.

Fig. 17

Fig. 17

Fig. 17. Gravure sur bois tirée en sépia, extraite de Varusoltis (Louis Varlot), Xylographie de l’imprimerie troyenne (Troyes/Paris, Varlot Père/Aug. Aubry, 1859), insérée dans MSM en face de la p. 200, entre le 12e et le 13e cahier.

Fig. 18

Fig. 18

Fig. 18. A. Jarry, gravure sur bois tirée en noir, insérée dans MSM, p. 213, après l’Errata.

  • 27 L’Ymagier, 1, octobre 1894, p. 5.

40L’Ymagier, fondée par Gourmont et Jarry la même année 1894, est un hymne à « la vieille imagerie » populaire et à la gravure sur bois, cette « matrice à idoles, matrice de si bonne volonté27 ». C’est un art de l’épargne et de l’inversion, que Jarry utilise de manière volontairement primitive puisqu’au lieu de graver le dessin en relief afin qu’il soit imprimé noir sur blanc, il se contente parfois de creuser le bois pour que le dessin apparaisse blanc sur noir (voir fig. 10, 13, 18 et la partie centrale de la fig. 16).

41Les commentateurs ont tenté d’interpréter les images en cherchant le référent des figures dans le texte. Ainsi les figures 11 et 12 semblent faire référence, pour la première aux trois Palotins qui, « [b]arbus de blanc, de roux et de noir, coiffés à la phrygienne de merdoie, serrés en ses justaucorps versicolores, […] agitent leurs bras placides, qui traversent en croix leur tronc annelé de chenille » (« Guignol, I. L’Autoclète », OCP I, 184), et, pour la seconde, aux deux personnages principaux du drame Haldernablou, le duc Haldern et son page, Ablou. Les figures qui les entourent, l’escargot ou les caméléons inversés restent néanmoins obscures et demandent de mobiliser une connaissance élargie de l’œuvre de Jarry et de son univers symbolique.

  • 28 Si proche que puisse paraître la position de Jarry de celles d’un Stanley Fish (Is there a Text in (...)

42En effet, si chaque image peut se référer à un passage précis, ce dernier n’épuise pas tous les sens possibles, et les images combinent une variété de motifs et de références textuelles. Les gravures ne semblent pas avoir été réalisées pour illustrer un texte particulier, encore moins pour l’éclairer, comme pourrait le laisser croire l’étymologie illustrare. Elles ont parfois été prépubliées dans un autre contexte, associées à une autre œuvre. Ainsi Jarry place et déplace les images sans que l’on puisse toujours déterminer si la gravure a été réalisée pour un texte, ou le texte pour une gravure. Ainsi, l’attention que le lecteur portera à la présence d’une image à telle ou telle place construit le sens de l’image et le sens du texte. L’acte d’interpréter ne consiste pas à analyser mais à construire, comme le fait Jarry en édifiant matériellement le livre28.

  • 29 A. Jarry, « Haldernablou », dans Mercure de France, 55, juillet 1894, p. 219.
  • 30 Pour Michel Arrivé, « on y voit un hibou droit comme une tour devant une fenêtre » qui est à mettre (...)

43Par exemple, la figure 14 a été imprimée en cul de lampe dans le pré-original d’Haldernablou à la fin du premier acte29, avec lequel l’image n’a qu’un faible rapport30. Replacée dans l’édition des Minutes, elle semble évoquer le hibou décrit dans la dernière strophe des « Paralipomènes I », texte qui a été écrit spécialement pour le volume, et qui est peut-être inspiré de l’image que se trouve placée à la page suivante :

Et de douleur la Tour hulule en ses créneaux,
Cependant qu’à son front les aigrettes jumelles
Raides au ciel de laque arment deux sentinelles. (MSM, 148)

44Mais s’agit-il d’un hibou ou d’un Ubu, dont la silhouette inquiétante s’est glissée dès la scénette de « Guignol » publié au début du recueil (MSM, 25 sq.), et dont le dessin commence à être élaboré à la même époque (fig. 19) ?

Fig. 19

Fig. 19

Fig. 19. De gauche à droite : Dessin à la plume, n.d., reproduit dans Peintures, gravures et dessins d’Alfred Jarry, éd. Michel Arrivé, Paris, Cercle Français du livre/Collège de Pataphysique, 1969, pl. 33 et dans CG II, 378 ; « Véritable portrait de Monsieur Ubu », reproduit dans CG II, 458, bois gravé publié en frontispice dans Ubu Roi, Paris, Éditions du Mercure de France, 1896, et prépublié dans Le Livre d’art, 2, 25 avril 1896, p. 7.

  • 31 « Indépendamment du procédé littéraire synthétique employé par lui et qui donnait à un même mot plu (...)

45Ou bien une telle interprétation est-elle un parfait exemple de ces sens ajoutés, « postérieurs et contradictoires », tant l’image d’Ubu a saturé l’espace de réception de l’œuvre de Jarry ? En réalité, il faut renoncer au fait que ces images puissent être des illustrations référentielles éclairant le texte. Elles exemplifient ce que Jarry tente d’imposer textuellement : un « procédé littéraire synthétique31 » qui convoque différents sens pour un seul signe (visuel ou textuel), et repose sur de constants glissements analogiques. Ainsi, la première gravure (fig. 10) qui représente les instruments de la Passion, indépendamment de toute référence textuelle, sera reprise et synthétisée dans la sixième gravure (fig. 16), lorsque ces instruments vont être mis en scène sous forme d’oiseaux dans l’Acte prologal de César-Antéchrist.

46Nous n’ajouterons rien aux différentes interprétations des images qui ont déjà été proposées par Michel Arrivé dans la Bibliothèque de la Pléiade, par Paul Edwards dans l’édition des Classiques Garnier, par Julien Schuh dans sa thèse, dans l’édition en fac-similé de L’Étoile-Absinthe, dans le numéro qui lui est dédié ou dans les différents articles précédemment cités.

47Arrêtons-nous sur un exemple caractéristique de synthèse visuelle (fig. 20).

Fig. 20

Fig. 20

Fig. 20. Comparaison de deux gravures, de gauche à droite : gravure sur bois tirée en bleu, MSM, en face de la p. 117 et gravure sur bois tirée en bleu, MSM, en face de la p. 12.

  • 32 Voir L’Ymagier, 4, juillet 1895, p. 243.

48L’image du hibou de la fig. 13 est déjà présente dans la première gravure (fig. 10) sous les espèces du ciboire à gauche de la croix. Sa métamorphose est validée par l’homothétie évoquée dans le vers « Dans l’or ocellé de leur tête de ciboire »(« Haldernablou », MSM, 119), qui est aussi un jeu homophonique entre le hibou, que Jarry nomme aussi « Zibou » (MSM, 113), et le « ciboire ». Le hibou perché sur un crâne semble tenir un livre d’un côté, et, de l’autre, un objet impossible à identifier à ce stade. Formellement, cette image conjugue la double influence de l’iconologie et de l’Ars memorandi notabilis per figuras Evangelistarum – dont les images seront reprises dans L’Ymagier32 (fig. 21).

Fig. 21

Fig. 21

Fig. 21. À gauche du détail : Cesare Ripa, « Mémoire », Iconologie [1593, trad. Jacques Baudouin, 1643], reprint Lille, Aux amateurs de livre/Bibliothèque interuniversitaire de Lille, 1989, première partie, pl. XCVI, p. 107. À droite : « Jean l’évangéliste », Ars memorandi notabilis per figuras Evangelistarum, s.l. s.n., 1475-1480, p. 2 (http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1040394c/​f25.item).

  • 33 P. Jove, Dialogue des devises d’armes et d’amour [P. Giovio, Dialogo dell’imprese militari et amor (...)
  • 34 Voir M. Melot, L’Illustration. Histoire d’un art, Genève, Skira, 1984, p. 73, et l’introduction de (...)

49Ce type d’image vise à synthétiser en une seule image, pour les mémoriser, les attributs d’une notion ou d’une personne. Ces images, comme celles de Jarry, se caractérisent par une « obscurité relative33 » qui met à rude épreuve les talents herméneutiques du lecteur : sans le texte, impossible de comprendre ce que signifient exactement les figures, mais sans les images, impossible de se représenter ce qui est nécessaire dans le texte. Il s’agit là d’une règle fondamentale de la littérature emblématique, selon laquelle jamais texte et image ne doivent s’expliquer ou se commenter l’un l’autre, et aucun n’a de sens l’un sans l’autre34.

50Les gravures, comme dans un art de la mémoire qui invente ses propres motifs, agglomèrent et synthétisent ces éléments nécessaires du texte. Elles font ainsi revoir ce qui n’a pas été vu ni retenu, réattire l’attention sur un sens du texte qui avait disparu au profit d’un autre. Ce n’est qu’à force de regarder et de relire que nous pouvons voir puis effacer, alternativement et indéfiniment, chacun des sens convoqués. La présence d’une figure va surdéterminer un mot dans le texte, et la présence d’un mot dans le texte va identifier une forme dans l’image. Le sens nouveau d’une figure n’annule ni le précédent ni le suivant. Au contraire, chaque rappel vient modifier insensiblement la valeur des autres : le ciboire de la première planche est déjà un hibou et le hibou toujours ciboire (fig. 20). C’est en cela qu’il « n’y a qu’à regarder ».

51Nous convoquons et congédions un sens après l’autre, sans que l’un ne prédomine sur l’autre ou puisse se prévaloir d’être la « bonne » interprétation, comme dans les images d’Épinal précédemment évoquées, ou comme pour le célèbre canard-lapin qui inspirera la Gestalttheorie (fig. 22).

Fig. 22

Fig. 22

Fig. 22. A côté des deux détails, dessin anonyme paru dans la revue satirique Fliegende Blätter, 23 octobre 1892, p. 147 : « Welche Thiere gleichen einander am meisten ? / Kaninchen und Ente [Quels animaux se ressemblent le plus ? /Lapin et canard] ».

  • 35 L. Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie, Mauvesin, Éditions Trans-Europ-Rep (...)

52Bien entendu, comme le montrera Wittgenstein35, si nous ne savons pas ce qu’est un lapin, nous ne le verrons jamais. Certes, nous pourrions ne pas voir le ciboire dans le hibou, ou le hibou dans le ciboire. Le plus important pour Jarry n’est pas ce que représentent ces figures mais la manière dont elles nous font voir, en nous replaçant dans une expérience pré-conceptuelle, dans un rapport naïf à l’identification des formes et à l’interprétation des signes.

53« Tous les sens qu’y trouvera le lecteur sont prévus », avertissait Jarry. Cependant, il distingue bien, dans la préface, l’œuvre chaotique de l’œuvre véritable :

Mais voici le critère pour distinguer cette obscurité, chaos facile, de l’Autre, simplicité condensée, diamant du charbon, œuvre unique faite de toutes les œuvres possibles offertes à tous les yeux encerclant le phare argus de la périphérie de notre crâne sphérique : en celle-ci, le rapport de la phrase verbale à tout sens qu’on y puisse trouver est constant ; en celle-là, indéfiniment varié. (MSM, v)

  • 36 M. Arrivé, Les Langages de Jarry. Essai de sémiotique littéraire, Paris, Klincksieck, 1972, p. 89.

54Quel est ce rapport constant évoqué dans la formule en italique ? Michel Arrivé imagine qu’il désigne une superposition de droites parallèles36, Paul Edwards le pense égal au chiffre 1 (CG II, 44). Il s’agit en réalité d’un décalque de la constante d’Archimède pour le cercle : « le rapport du périmètre au diamètre, quel que soit le rayon d’un cercle, est constant ». Or, ce rapport se nomme Pi, chiffre irrationnel sans fin, et chiffre magique par excellence.

  • 37 Voir H. Bréhar, Les Cultures de Jarry, Paris, PUF, « Écrivains », 1988, p. 151 et 196. Voir aussi D (...)

55La culture et la rhétorique mathématiques, élaborées durant les années de lycée, colorent toute l’œuvre de Jarry, convoquant par exemple les images du cercle (« encerclant », « périphérique du crâne sphérique », « compas ») ou les « polyèdres d’idées ». La géométrie non-euclidienne, qui se développe à la fin du siècle et qui fascine Jarry, n’est pas étrangère à cette nouvelle conception de l’espace du livre. Dans un espace courbe, une infinité de droites peuvent passer par deux points distincts, de même qu’une infinité de sens possibles passe, comme on le verra, entre deux points distincts du livre37.

  • 38 Voir D. Beaume, « Albrecht Dürer vu par Alfred Jarry : la mathématique de l’éternité », Alfred Jarr (...)
  • 39 Depuis le xiiie siècle, et surtout à la Renaissance, les tracés régulateurs ont pu être mathématiqu (...)

56Comme l’a fait Dürer, dont Jarry admirait les travaux mathématiques autant que les œuvres graphiques, les recherches sur les nombres magiques, comme Pi, le nombre d’or, les cercles, les carrés magiques, les polyèdres, tentent de retrouver le rapport secret régissant l’harmonie du monde38. Que Jarry compose la mise en page de son livre en respectant le canon des ateliers typographiques, lui-même inspiré du nombre d’or et d’une recherche complexe des proportions idéales de la page39, montre bien que la construction du livre est dominée par ces recherches mathématiques sur les rapports idéaux.

57Or, un rapport secret et oblique gouverne l’organisation des gravures des Minutes.

L’organisation des gravures

  • 40 Voir note 1 et tout particulièrement la thèse d’Hunter Kevil.

58Les différents éditeurs des Minutes40 ont remarqué que les gravures tirées en couleurs (bleu ou sépia) sont imprimées deux par deux sur des feuilles qui enveloppent certains cahiers (fig. 23).

Fig. 23

Fig. 23

Fig. 23. Organisation des gravures et des cahiers.

59Cette contrainte purement matérielle ne permet pas de faire coïncider exactement une image avec le texte auquel elle pourrait se rapporter, ou oblige à insérer des images qui semblent n’avoir aucun rapport avec le texte, comme les deux images empruntées à la xylographie troyenne. Cependant, la place de ces feuillets souligne une structure particulière de l’ouvrage.

60Le recueil multiplie en effet dans le corps même du texte les dispositifs paratextuels (fig. 24).

Fig. 24

Fig. 24

Fig. 24. Organisation de la table des matières, MSM, 209-210.

  • 41 A. Jarry, « Prose », dans L’Art littéraire, 910, septembre-octobre 1894, p. 136-138.
  • 42 A. Jarry, « César-Antéchrist. Acte unique », dans L’Art littéraire, 78, juillet-août 1894, p. 98-10 (...)

61Le livre s’ouvre sur la préface intitulée « Linteau ». Les « Prolégomènes » et « Paralipomènes » – au sens de suppléments placés à la fin d’un livre –, ont été écrits spécialement pour la publication en volume, et entourent Haldernablou, dont le titre est composé en capitales. Pré-publié dans le Mercure de France en juillet 1894, le drame s’ouvrait déjà sur un « Prologue ». Les « Prolégomènes de César-Antéchrist » ont déjà été publiés sous le titre « Prose »41. Ils sont donc rebaptisés puis associés à un « Prologue de Conclusion », texte inédit et titre paradoxal. Ces deux textes entourent César-Antéchrist inscrit en capitales, lui-même déjà publié sous le titre « Acte unique », réintitulé ici « Acte prologal »42. Les titres, qui auparavant désignaient des genres ou des formes (« Prose », « Acte unique »), mettent désormais à nu des structures et des fonctions.

  • 43 Rachilde, « Messaline », dans Mercure de France, 134, février 1901, p. 483.

62Plus on progresse vers la fin du recueil, plus Jarry multiplie les pseudo-paratextes, jusqu’à ne donner à lire que les préfaces, prologues, prolégomènes, paralipomènes et conclusions d’un texte central qui se déplace sans cesse. Rachilde parlait à juste titre des Minutes comme d’une « sorte de multiples préfaces de ses œuvres futures43 ».

63Les gravures sont placées pour renforcer et refléter ce dispositif paratextuel, comme si elles étaient elles-mêmes préfaces et prologues des cahiers qu’elles entourent, d’abord au tout début, puis à la toute fin du recueil, pour accompagner les péritextes. Ainsi, les deux premières entourent le cahier 1 qui suit le Linteau. Elles ne réapparaissent que pour envelopper le cahier 7, celui des « Prolégomènes », puis le cahier 10 des « Paralipomènes » et des « Prolégomènes de César-Antéchrist », puis le cahier 12 du « Prologue de conclusion », en dupliquant la fonction englobante des paratextes (fig. 25a et 25b).

Fig. 25b

Fig. 25b

Fig. 25a et 25b. Emplacement des gravures dans le recueil.

64Ainsi, la valeur des images ne réside pas tant dans leurs motifs, leur rapport au texte et leur fonction illustrative que dans leur force structurante, leur fonction paratextuelle et leur rapport constant entre elles. Elles valent moins pour ce qu’elles représentent que pour ce qu’elles font et actualisent.

65Toujours associées deux par deux, l’une bleue, l’autre sépia, les gravures jouent en effet le rôle que Jarry attribue aux « jalons » qui lui permettent de reconstituer les sens oubliés d’une œuvre, qui est elle-même conçue comme une gravure burinée par un stile :

Si passé ce moment unique [où il vit tout] l’auteur oublie (et l’oubli est indispensable pour retourner le stile en sa cervelle et buriner l’œuvre nouvelle) la constance du rapport précité lui est jalon pour retrouver tout.  […] il lui suffit de deux jalons (encoche, point de mire) placés – par intuition, si l’on veut un mot – pour tout décrire (dirait le tire-ligne au compas) et découvrir. (MSM, VI-VII)

66Associées « par intuition » deux par deux, et toujours dans une logique géométrique, les gravures sont des instruments de la mémoire qui permettent de « voir tout, retrouver tout et tout décrire », de rappeler les motifs oubliés, de structurer les lieux de signification, de les commenter, et de réaliser cet idéal de connaissance totale. Que la forme du blason (voir fig. 2) puisse être perçue comme une « encoche » ou un « point de mire », voire un « compas » inversé, ne fait que renforcer la nature structurante de la figure et de l’image.

67Cette connaissance est une reconnaissance, et concerne en premier lieu l’auteur et non le lecteur. Ainsi, avec les images, Jarry se fait non seulement critique de lui-même mais critique pour lui-même.

68La dernière gravure n’est pas associée à une autre image mais a été imprimée sur la même feuille que l’« Errata », qui est une forme ultime de paratexte et de commentaire (fig. 26).

Fig. 26

Fig. 26

Fig. 26. Errata et dernière gravure de l’ouvrage, MSM, 211-213.

69En apportant des corrections au texte, Jarry invite à le relire, en obligeant à voir autre chose (« dernière ligne : voir … /X ») et à lire ce qui a été oublié (« à la fin, lire ce mot omis : dimanche ») (MSM, 211).

  • 44 A. Jarry, « Haldernablou », dans Mercure de France, 55, juillet 1894, p. 228.

70Voir différemment, faire lire ce qui a été oublié : telle est bien la fonction de l’image et de la critique. La toute dernière gravure, déjà publiée à la fin d’Haldernablou dans le Mercure de France44, semble avoir inspiré la toute dernière strophe du recueil et du poème inédit « Le Sablier » :

Il mord ton cœur, ton cœur qui pleure
Et qui se vide au cours de l’heure
Au van des vents longtemps errés
Dans son reflet sur un marais. (MSM, 207)

71Elle se replie aussi sur le blason (fig. 4), la toute première figure et la seule image à être comme elle imprimée en noir dans le corps du volume, dont elle reprend la structure triangulaire. Elle rappelle aussi la figure 13, dont elle semble une schématisation, réactivant notre mémoire visuelle en identifiant la forme mystérieuse tenue par le hibou : c’était un sablier brisé, comme si la forme de connaissance par l’obscurité, emblématisée par le hibou tenant un livre, permettait de dominer le temps et la mort (fig. 27).

Fig. 27

Fig. 27

Fig. 27. Comparaison de trois gravures, de gauche à droite : gravure sur bois tirée en noir, MSM, [1] ; gravure sur bois tirée en bleu, MSM, en face de la p. 117 ; gravure sur bois tirée en noir, MSM, 213.

72Arrivés à la fin de l’ouvrage, et regardant la dernière image de ce sablier où se remémore et se reflète toute une série de motifs antérieurs, nous voyons enfin le frontispice synthétique de cet art de la mémoire.

*

73Les Minutes de Sable Mémorial se présentent ainsi comme une série de préfaces textuelles et visuelles qui élaborent une herméneutique et un art de la mémoire propre. Tout le livre est construit comme un palais de la mémoire, qui vise à synthétiser « le plus du nécessaire », c’est-à-dire à retrouver la nécessité qui lie les mots et les choses, par la matérialité du livre et par l’image. Ces éléments permettent à Jarry de faire table rase des systèmes et codes préalables en plongeant le lecteur dans une obscurité herméneutique, puis d’éclairer cette obscurité et de faire revoir les éléments nécessaires du texte grâce aux jalons que sont les images. Et qu’est-ce que le rôle de l’auto-critique et de l’auto-commentaire, si ce n’est d’abord retrouver et défendre pour soi-même sa propre mémoire, puis faire voir ce que le lecteur n’a pas vu, et le guider dans l’obscurité du texte ?

74Ainsi, la préface ne commente pas la manière dont il faut lire et comprendre le texte : c’est le livre tout entier, sa matérialité, sa typographie et les éléments visuels, qui devient un commentaire de lui-même, et élabore la manière dont « il n’y qu’à regarder ».

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Notes

1 A. Jarry, Les Minutes de Sable Mémorial, Paris, Éditions du Mercure de France, 1894, [6], i-x, 210 p., 10 pl., 197 exemplaires sur carré vergé d’Arches, et 19 sur petit raisin Ingres vert, rouge et jaune. Nous abrègerons dorénavant la référence à cette édition originale par MSM. Une édition sur vergé est disponible sur Gallica (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8618381s.texteImage) et il existe un fac-similé de l’exemplaire de Rachilde sur papier jaune conservé à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet (L’Étoile-Absinthe. Cahiers de la Société des Amis d’Alfred Jarry, tournées 130-131, 2014). Nous mentionnerons par ailleurs deux autres éditions : celle des Œuvres complètes, éd. Michel Arrivé, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, t. I, p. 170-246 (dorénavant OCP I), qui reprend l’édition publiée chez Fasquelle en 1932, et celle des Œuvres complètes, éd. Paul Edwards, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque de littérature du xxe siècle », 2012, t. II, p. 9-201 (dorénavant CG II). La thèse d’Hunter Kevil, Les Minutes de sable mémorial, by Alfred Jarry. A critical edition with an introductory essay, notes, and commentary (Princeton, New Jersey, 1975) fournit des renseignements précieux pour l’analyse matérielle de l’ouvrage.

2 « MANET. De celui-là qui l’aime doit mieux n’en point parler et dire : Allez-y voir » (A. Jarry, « Minutes d’art III », dans L’Art littéraire, 5-6, mai-juin 1894, p. 91, cité dans OCP I, 1022).

3 L’expression est introduite par H. Béhar, Les Cultures de Jarry, Paris, PUF, « Écrivains », 1988, ch. « La culture potachique », p. 73-114.

4 [R. de Gourmont], « Ymagier », dans L’Ymagier, 3, avril 1895, p. 203.

5 Sur les rôles de Jarry et de Gourmont dans la création éditoriale, voir N. Malais, « Rivalités typographiques Gourmont et Jarry », dans L’Étoile-Absinthe, 111-112, 2007, p. 25-37.

6 Pour un relevé complet des pré-publications en revues, avec mention des changements de titres, voir CG II, p. 25-26 et la thèse de J. Schuh, Alfred Jarry – le colin-maillard cérébral. Étude des dispositifs de diffraction du sens, sous la dir. de B. Marchal, université Paris IV-Sorbonne, 2008, p. 608-612.

7 J. Schuh, op. cit., plus particulièrement p. 400-403.

8 M. Hilsum (dir.), La Relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes, I. Tombeaux et testaments, II. Se relire contre l’oubli ? xxe siècle, Paris, Éditions Kimé, 2007.

9 Voir sur ce point la notice de P. Edwards (CG II, 31).

10 Une annonce publiée dans L’Ymagier évoque une « couverture or et noir, or et vert, or et grenat » (L’Ymagier, 1, octobre 1894, n.p.).

11 Voir J.-H. H. Sainmont, « Petit guide illustré pour la visite de César-Antéchrist », dans Cahier du collège de Pataphysique, 5-6, 22 clinamen 79 E. P. [1952], p. 53-65.

12 « Le Temps vanne mes Heures de son pentagonal écusson noir, pelle enfoncée dont le Triangle émerge. », La Revanche de la nuit, n. d. (non publié avant 1949, au Mercure de France), cité dans OCP I, 249.

13 Avec les précédentes, c’est une des interprétations proposées par J. Schuh, op. cit., p. 321-325.

14 A. Chevrier, « Un monogramme caché dans le blason des Minutes », dans L’Étoile-Absinthe, 126-127, 2011, p. 11-26.

15 Voir le passage cité plus haut, note 4. Sur ces questions typographiques, voir mon article « Textes solubles dans l’image : les ouvrages de R. de Gourmont aux éditions du Mercure de France », dans La Lecture littéraire, 5-6, « Lire avec les images », É. Stead (dir.), avril 2002, p. 87-104, et B. Guégan et J. Mégret, « Remy de Gourmont typographe », dans Arts et Métiers graphiques, 19, 15 septembre 1930, p. 11-18.

16 On comprend que l’œuvre de Jarry ait pu intéresser un linguiste comme Michel Arrivé, auteur d’un Essai de sémiotique littéraire consacré à Jarry (Paris, Klincksieck, 1977) et éditeur de ses œuvres complètes dans la « Bibliothèque de la Pléiade », ou que le « Sablier » des Minutes ait donné lieu à une lecture sémiotique et tabulaire par le Groupe μ (Groupe μ, Rhétorique de la poésie. Lecture linéaire, lecture tabulaire, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1990, p. 341-344).

17 S’agit-il donc de « brouillons tracés à l’encre noire », d’« instants égrenés par le sablier » (OCP I, 1096), d’un « mémorial écrit en petits caractères noirs », « le temps mesuré par un sablier au sable noir « (CG, II, 30) ?

18 Sur les liens de Jarry avec Marinetti et Apollinaire, voir P. Besnier, Alfred Jarry, Paris, Fayard, 2005, p. 587. En 2002, Jaroslav Andel pensait que cette page de titre « annonçait les expérimentations typographiques d’Apollinaire comme celle des futuristes russes et italiens, en particulier Ilya Zdanévitch. » (J. Andel, Avant-garde Page Design, New York, Delano Greenidge Editions, 2002, p. 46). Paul Edwards renchérit : « On y voit, en embryon, l’énergie ramassée du Futurisme, le plein et le délié du Constructivisme russe, la révolution de plomb Dada et les méandres des calligrammes » (CG II, 13).

19 Voir H. Campaignolle et S. Lesiewicz, « Ubu version LivrEsC », dans Alfred Jarry, Du manuscrit à la typographie, L’Étoile-Absinthe, 132-133, 2014, p. 314-320.

20  R. de Gourmont, Le Château singulier, Paris, Éditions du Mercure de France, 1894 ; Varusoltis [Louis Varlot], Xylographie de l’imprimerie troyenne, Troyes/Paris, Varlot Père/Aug. Aubry, 1859.

21 On pourrait aussi isoler les lettres composées en gros caractères, pour former le mot « mardreux », à l’accent ubuesque.

22 Voir F.-A. Yates, L’Art de la mémoire [1966], trad. de l’anglais par D. Arasse, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1975, et L. Bolzoni, La Chambre de la mémoire. Modèles littéraires et iconographiques à l’âge de l’imprimerie [1995], trad. M.-F. Merger, Genève, Droz, « Titre courant », 2005.

23 Gérard Genette, s’il étudie principalement les paratextes textuels, n’exclue pas pour autant les images ou les éléments typographiques : « il faut garder à l’esprit la valeur paratextuelle qui peut investir d’autres types de manifestations : iconiques (les illustrations), matérielles (tout ce qui procède, par exemple, des choix typographiques, parfois très signifiants, dans la composition d’un livre) […]. » (G. Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1987, p. 12.)

24 « Un élément de paratexte […] a nécessairement un emplacement », ibid., p. 10.

25 Le portrait de Jarry par le Douanier Rousseau a été exécuté à la fin de l’été 1894 et exposé au XIe Salon des Indépendants en avril 1895. Ce portrait aujourd’hui disparu a été décrit par André Salmon, dans ses Souvenirs sans fin (Paris, Gallimard, 2004, p. 163). On y voyait, autour du poète vêtu de noir, un hibou, une chouette et un caméléon. Voir aussi P. Besnier, Alfred Jarry, op. cit., p. 186.

26 La première édition des Songes drolatiques de Pantragruel en France est l’œuvre de Richard Breton, en 1565. Au xixe siècle, l’ouvrage sera réédité par Gay en 1868 à Genève avec une préface de Paul Lacroix, à Leipzig par Tross en 1869 et à Paris par Richard Lesclide en 1869.

27 L’Ymagier, 1, octobre 1894, p. 5.

28 Si proche que puisse paraître la position de Jarry de celles d’un Stanley Fish (Is there a Text in this Class ? The Authority of Interpretative Communities [Harvard University Press, 1980] traduit sous le tire Quand lire, c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives, Paris, Les Prairies ordinaires, « Penser/Croiser », 2007), ce n’est qu’en apparence. Jarry tient à conserver l’autorité absolue sur son texte, et la liberté de prévoir tous les sens reste l’apanage de l’auteur. Jarry joue néanmoins des effets de sens possibles en déplaçant les images dans le recueil.

29 A. Jarry, « Haldernablou », dans Mercure de France, 55, juillet 1894, p. 219.

30 Pour Michel Arrivé, « on y voit un hibou droit comme une tour devant une fenêtre » qui est à mettre en relation avec l’indication scénique de l’acte II, scène iv d’Haldernablou, « la croix de la fenêtre fermée d’un rideau et d’une table » (OCP I, 222) et avec l’apostrophe au hibou de la scène iv (OCP I, p. 225).

31 « Indépendamment du procédé littéraire synthétique employé par lui et qui donnait à un même mot plusieurs sens, suivant le caprice de l’auteur et la sagacité du lecteur, Alfred Jarry était un grand chasseur d’images et d’analogies » (L. Lormel, « Les débuts du symbolisme », dans Le Gaulois, 3 décembre 1921, p. 4).

32 Voir L’Ymagier, 4, juillet 1895, p. 243.

33 P. Jove, Dialogue des devises d’armes et d’amour [P. Giovio, Dialogo dell’imprese militari et amorose, 1559, trad. 1561] cité par J.-M. Chatelain, Livres d’emblèmes et de devises. Une anthologie (1531-1735), Paris, Klincksieck, 1993, p 29.

34 Voir M. Melot, L’Illustration. Histoire d’un art, Genève, Skira, 1984, p. 73, et l’introduction de J.-M. Chatelain, op. cit., p. 17-52.

35 L. Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie, Mauvesin, Éditions Trans-Europ-Repress, 1989, vol. 1, §1-35.

36 M. Arrivé, Les Langages de Jarry. Essai de sémiotique littéraire, Paris, Klincksieck, 1972, p. 89.

37 Voir H. Bréhar, Les Cultures de Jarry, Paris, PUF, « Écrivains », 1988, p. 151 et 196. Voir aussi D. Beaume, « « L’Autoclète » : résonances esthétiques de la magie de l’espace feuilleté », dans L’Étoile-Absinthe, 111-112, 2007, p. 66-67.

38 Voir D. Beaume, « Albrecht Dürer vu par Alfred Jarry : la mathématique de l’éternité », Alfred Jarry et les arts, textes réunis par H. Béhar et J. Schuh, L’Étoile-Absinthe, tournées 115-116, Paris/Tusson, Société des Amis d’Alfred Jarry/ Du Lérot, 2007, p. 77-90. Toutes ces formes, constructions mathématiques et géométriques sont représentées dans la célèbre Melencolia I (1514) de Dürer.

39 Depuis le xiiie siècle, et surtout à la Renaissance, les tracés régulateurs ont pu être mathématiquement et géométriquement mis au point pour trouver des marges harmonieuses et un rectangle d’empagement respectant le nombre d’or. Voir par exemple R. Dédame et A. Delord, Mémoire des métiers du livre. La mise en page, Paris, Éditions Cercle d’art/Association pour la formation permanente des personnels d’imprimerie, 2001, p. 125-130, et D. et C. Gautier, Mise en page(s), etc., Paris, Pyramid, 2009, p. 16.

40 Voir note 1 et tout particulièrement la thèse d’Hunter Kevil.

41 A. Jarry, « Prose », dans L’Art littéraire, 910, septembre-octobre 1894, p. 136-138.

42 A. Jarry, « César-Antéchrist. Acte unique », dans L’Art littéraire, 78, juillet-août 1894, p. 98-108.

43 Rachilde, « Messaline », dans Mercure de France, 134, février 1901, p. 483.

44 A. Jarry, « Haldernablou », dans Mercure de France, 55, juillet 1894, p. 228.

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Table des illustrations

Titre Fig.1
Légende Fig. 1. Table, Les Minutes de Sable Mémorial, Paris, Éditions du Mercure de France, 1894, p. 209-210.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-1.jpg
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Titre Fig. 2
Légende Fig. 2. Couverture des Minutes de Sable Mémorial, Paris, Éditions du Mercure de France, 1894 et couverture de Remy de Gourmont, Lilith, Paris, Éditions du Mercure de France, 1892.
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Titre Fig. 3
Légende Fig. 3. Blasons dessinés par Jarry dans le manuscrit de César-Antéchrist (Archives et Musée de la littérature, Bruxelles, FS IX 1179 LP) et Geoffroy Tory, « La lettre upsilon », Champfleury, Paris, Geoffroy Tory, 1529, tiers livre, feuillet LXIII.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-3.jpg
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Titre Fig. 4
Légende Fig. 4. Page de faux titre, gravure sur bois tirée en noir, MSM, [1].
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Titre Fig. 5
Légende Fig. 5. Page de titre, MSM, [3] : LES MINVTES DE SABLE MEMORIAL PAR ALFRED JARRY/ EDITIÕ[NS] DV MERCVRE DE FRÄ[N]CE XV RVE DE L’ECHAVDE
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-5.jpg
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Titre Fig. 6
Légende Fig. 6. Page de titre de César-Antéchrist, Paris, Éditions du Mercure de France, 1895 : CESAR*ANTECHRIST PAR ALFRED JARRY EDITIO[NS] DV MERCVRE DE FRÄ[N]CE XV RVE DE L’ECHAVDE / SE VEND AUSSJ A L’JMAJIER IX RVE DE VARENNE
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-6.jpg
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Titre Fig. 7
Légende Fig. 7. Page de faux-titre, MSM, [5].
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-7.jpg
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Titre Fig. 8
Légende Fig. 8. « Linteau », MSM, I.
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Titre Fig.9
Légende Fig. 9. Autour du détail du « Linteau », la devinette « Où est sa grand-mère ? » (à gauche), image d’Épinal, s.d., impr. Perrin, et deux figures (à droite) extraites des Songes drolatiques de Pantagruel, reproduit d’après Portrait des mouches. Sur les Songes drolatiques de Pantagruel, éd. Pierre Jourde, Apt, L’Archange Minotaure, 2007, pl. XXI et CII.  
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-9.jpg
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Titre Fig. 10
Légende Fig. 10. A. Jarry, gravure sur bois tirée en bleu, insérée dans MSM en face de la p. 12, entre le cahier du « Linteau » et le 1er cahier.
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Titre Fig. 11
Légende Fig. 11. A. Jarry, gravure sur bois tirée en sépia, insérée dans MSM en face de la p. 20, entre le 1er et le 2e cahier.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-11.jpg
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Titre Fig. 12
Légende Fig. 12. A. Jarry, gravure sur bois tirée en sépia, insérée dans MSM en face de la p. 101, entre le 6e et le 7e cahier.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-12.jpg
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Titre Fig. 13
Légende Fig. 13. A. Jarry, gravure sur bois tirée en bleu, insérée dans MSM en face de la p. 117, entre le 7e et le 8e cahier.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-13.jpg
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Titre Fig. 14
Légende Fig. 14. A. Jarry, gravure sur bois tirée en bleu, insérée dans MSM en face de la p. 149, entre le 9e et le 10e cahier.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-14.jpg
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Titre Fig. 15
Légende Fig. 15. Gravure sur bois tirée en sépia, extraite de Varusoltis (Louis Varlot), Xylographie de l’imprimerie troyenne (Troyes/Paris, Varlot Père/Aug. Aubry, 1859), insérée dans MSM en face de la p. 169, entre le 10e et le 11e cahier.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-15.jpg
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Titre Fig.16
Légende Fig. 16. A. Jarry, gravure sur bois tirée en bleu, insérée dans MSM en face de la p. 184, entre le 11e et le 12e cahier.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-16.jpg
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Titre Fig. 17
Légende Fig. 17. Gravure sur bois tirée en sépia, extraite de Varusoltis (Louis Varlot), Xylographie de l’imprimerie troyenne (Troyes/Paris, Varlot Père/Aug. Aubry, 1859), insérée dans MSM en face de la p. 200, entre le 12e et le 13e cahier.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-17.jpg
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Titre Fig. 18
Légende Fig. 18. A. Jarry, gravure sur bois tirée en noir, insérée dans MSM, p. 213, après l’Errata.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-18.jpg
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Titre Fig. 19
Légende Fig. 19. De gauche à droite : Dessin à la plume, n.d., reproduit dans Peintures, gravures et dessins d’Alfred Jarry, éd. Michel Arrivé, Paris, Cercle Français du livre/Collège de Pataphysique, 1969, pl. 33 et dans CG II, 378 ; « Véritable portrait de Monsieur Ubu », reproduit dans CG II, 458, bois gravé publié en frontispice dans Ubu Roi, Paris, Éditions du Mercure de France, 1896, et prépublié dans Le Livre d’art, 2, 25 avril 1896, p. 7.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-19.jpg
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Titre Fig. 20
Légende Fig. 20. Comparaison de deux gravures, de gauche à droite : gravure sur bois tirée en bleu, MSM, en face de la p. 117 et gravure sur bois tirée en bleu, MSM, en face de la p. 12.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-20.jpg
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Titre Fig. 21
Légende Fig. 21. À gauche du détail : Cesare Ripa, « Mémoire », Iconologie [1593, trad. Jacques Baudouin, 1643], reprint Lille, Aux amateurs de livre/Bibliothèque interuniversitaire de Lille, 1989, première partie, pl. XCVI, p. 107. À droite : « Jean l’évangéliste », Ars memorandi notabilis per figuras Evangelistarum, s.l. s.n., 1475-1480, p. 2 (http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1040394c/​f25.item).
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-21.jpg
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Titre Fig. 22
Légende Fig. 22. A côté des deux détails, dessin anonyme paru dans la revue satirique Fliegende Blätter, 23 octobre 1892, p. 147 : « Welche Thiere gleichen einander am meisten ? / Kaninchen und Ente [Quels animaux se ressemblent le plus ? /Lapin et canard] ».
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 23
Légende Fig. 23. Organisation des gravures et des cahiers.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-23.jpg
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Titre Fig. 24
Légende Fig. 24. Organisation de la table des matières, MSM, 209-210.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-24.jpg
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Titre Fig. 25a
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-25.jpg
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Titre Fig. 25b
Légende Fig. 25a et 25b. Emplacement des gravures dans le recueil.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-26.jpg
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Titre Fig. 26
Légende Fig. 26. Errata et dernière gravure de l’ouvrage, MSM, 211-213.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-27.jpg
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Titre Fig. 27
Légende Fig. 27. Comparaison de trois gravures, de gauche à droite : gravure sur bois tirée en noir, MSM, [1] ; gravure sur bois tirée en bleu, MSM, en face de la p. 117 ; gravure sur bois tirée en noir, MSM, 213.
URL http://journals.openedition.org/rief/docannexe/image/2503/img-28.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Védrine, « « Il est stupide de commenter soi-même l’œuvre écrite […],
car il n’y a qu’à regarder et c’est écrit dessus » :
pour une lecture matérielle et visuelle des Minutes de Sable Mémorial par Alfred Jarry
 », Revue italienne d’études françaises [En ligne], 8 | 2018, mis en ligne le 15 novembre 2018, consulté le 22 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/rief/2503 ; DOI : 10.4000/rief.2503

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