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L'Écrivain critique de lui-même

Entre autobiographisme et autogenèse du texte, Le Vent Paraclet de Michel Tournier

Susanna Alessandrelli

Résumé

Avec Le Vent Paraclet, Michel Tournier compose un ouvrage à mi-chemin entre le récit autobiographique et l’essai. Dans ce texte qui s’articule sur le double registre de la narration d’anecdotes personnelles et des commentaires, l’interprète n’assume le parti pris de l’objectivité que pour mieux brouiller les relations entre discours fictif et métadiscours critique. Cette étude veut montrer la manière dans laquelle, tout en évoquant la thèse barthésienne de la « mort de l’auteur », le Vent Paraclet finit par montrer plutôt l’urgence de l’expression d’un moi de l’écrivain qui ne cesse d’empiéter sur le projet d’auto-dénégation ironique du critique.

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Texte intégral

  • 1 N. Guichard, Michel Tournier : autrui ou la quête du double, Paris, Didier Erudition, 1989, p. 2.
  • 2 M. Tournier, Le Vent Paraclet [1977], Paris, Gallimard, « Folio », 1979, (dorénavant VP).
  • 3 J.-J. Lovichi et J.-M. Tixier, « Entretien à bâtons rompus », dans Clair-Obscur, 10, mai-juin, 1977 (...)

1Le lecteur de Tournier risque toujours d’être déstabilisé face à un auteur qui « sur un ton rigoureusement objectif, s’attarde inlassablement, pédagogiquement sur une certaine théorie de ses romans »1. Cette manie d’exégète se concrétise, en particulier, par la publication, en 1977, de son premier véritable essai autocritique, Le Vent Paraclet2. Dans cette œuvre, Tournier décide de « reprendre tout ce qu’[il avait] fait au deuxième degré » et d’élaborer d’un seul coup un « autoportrait et un auto commentaire »3. Le texte se compose de six chapitres : dans le premier, l’écrivain aborde le récit de son enfance, mais bientôt l’histoire de sa vie se confond avec celle de ses livres et les chapitres suivants sont consacrés à la trilogie romanesque (Vendredi ou les limbes du Pacifique, Le Roi des Aulnes, Les Météores) et à une réflexion générale sur la création littéraire.

  • 4 J. Poirier, « Notice au Vent Paraclet », dans M. Tournier, Romans suivis de Le Vent Paraclet, éd. A (...)

2Les intentions de l’auteur sont exposées dans une note préliminaire où, recourant à une sorte d’oxymore, il définit Le Vent Paraclet comme « une autobiographie intellectuelle ». Comme le souligne la notice de la « Pléiade », « la formule […] touche à la nature même du moi et du texte »4. Si, d’une part, le projet qui est à la base du Vent Paraclet naît du désir de faire un « retour en arrière accompagné par un effort pour dominer le désordre naturel de la vie » (VP, 7), d’autre part, le livre est présenté comme le lieu où l’écrivain, « passant de l’anecdote à la métaphysique et de la chronique à l’esthétique littéraire cherche à approcher le secret de la création » (VP, 7).

  • 5 Bien que le livre ait paru dans la version anglaise avec un sous-titre impliquant une classificatio (...)
  • 6 Cf. G. May, L’Autobiographie, Paris, P.U.F, 1979, p. 9-14.
  • 7 E. Tonnet-Lacroix, La Littérature française et francophone de 1945 à l’an 2000, Paris, L’Harmattan, (...)
  • 8 Roland Barthes évite le récit autobiographique en le fondant avec d’autres genres dans une sorte de (...)

3La publication de ce livre singulier arrive à un moment où le genre autobiographique5 retient l’attention des écrivains qui en expérimentent différentes formes, alors que la critique affronte le problème de sa définition sur de nouvelles bases6. On sait qu’il s’agit d’une époque où, après la vogue structuraliste, sémiotique et formaliste, l’on assiste à un retour au personnage romanesque que le Nouveau roman, diluant le moi dans les structures du langage, avait prétendu abolir. Le récit autobiographique devient alors une manière d’élargir le champ de la fiction. C’est ce qui se produit, par exemple, dans Enfance de Nathalie Sarraute, où la narration fragmentaire propose un « dialogue entre l’auteur et son double » qui n’est pas « au-dessus de tout soupçon »7. Mais au sujet de Tournier, nous dirons, tout d’abord, que le choix d’écrire un essai sur son œuvre constitue une sorte de compromis : d’une part la forme critique sauvegarde la distance entre l’auteur et sa création littéraire, de l’autre l’introduction de l’autobiographie reflète le retour de l’humanisme dont nous venons de parler8.

  • 9 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 14.
  • 10 Fui Lee Luk observe à ce propos que les éléments biographiques sont des « prétextes pour des réflex (...)
  • 11 M. Tournier, « Prière d’insérer » dans Id., Romans suivis de Le Vent Paraclet, cit., p. 1525.
  • 12 L. Sekisik (entretien avec Michel Tournier), « Tout m’intéresse, sauf moi-même », dans Le Point, 15 (...)
  • 13 M. Tournier, « L’Impersonnalisme », dans Espace, 1, juin-juillet 1946, p. 52.
  • 14 Ibid., p. 52-53.
  • 15 M. Tournier, Le Vol du vampire, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1994, p. 219.
  • 16 C’est ce refus de l’écriture de soi qu’il réaffirme à travers les titres de deux textes assez récen (...)
  • 17 M. Tournier, « L’étrange cas du Dr. Tournier », dans Sud. Revue littéraire, 10 (Hors série), printe (...)
  • 18 Cf. R. Barthes, Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, « Points », 1984.
  • 19 M. Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » dans Id., Dits et Écrits 1954-1988, éd. D. Defert et F. E (...)
  • 20 Cf. A. Compagnon, Théorie de la littérature : qu’est-ce qu’un auteur ? Cours de M. Antoine Compagno (...)
  • 21 M. Tournier, « L’étrange cas du Dr. Tournier », dans Sud. Revue littéraire, cit., p. 15. Voir égale (...)

4Le Vent Paraclet représente sans doute « un récit rétrospectif »9 qui répond à maints égards à la définition de ce genre proposée par Philippe Lejeune ; mais, en même temps, c’est l’analyse de l’œuvre et celle de la formation littéraire de l’auteur qui constitue le noyau sémantique du texte, de sorte que les faits biographiques semblent se limiter à encadrer le développement du discours critique10. Dans le prière d’insérer qui accompagne le livre dans l’édition « Pléiade », Tournier considère plutôt Le Vent Paraclet comme un « essai composé de souvenirs et de réflexions »11, et il déclare ailleurs : « J’ai en horreur le fameux "connais-toi toi-même". Mon essai Le Vent Paraclet m’a guéri de toute tentation autobiographique »12. En effet, l’œuvre de Tournier semble « tout entière dirigée contre la notion de vie intérieure » (VP, 156). Dans son premier essai philosophique, intitulé « L’impersonnalisme », l’écrivain avait affirmé que « le sujet n’[est] rien de plus qu’une hallucination qui vient parfois au monde »13 et il avait ajouté que « puisqu’il n’y a pas de sujet qui les soutienne à l’existence, les choses se suffisent à elles-mêmes »14. Or, il est évident que, dans ce monde impersonnaliste où les objets sont en-soi, l’autobiographie, avec sa voix subjective, n’a aucune raison d’exister. En effet, dans le recueil d’essais critiques intitulé Le Vol du Vampire, Tournier déclare son aversion pour « les écrivains qui ne peuvent parler que d’eux-mêmes »15 et il envisage deux familles littéraires, celle des égotistes ou nombrilistes, parmi lesquels il range Montaigne, Rousseau, Chateaubriand, et celle des fictionnistes, ou non égocentriques, comme Balzac, Dumas, Zola, à laquelle il se rallie16. « L’œuvre […] [est] attachée à l’homme par une opération d’accouplement contre-nature »17, lit-on dans la préface à un numéro hors-série de la revue Sud, où l’auteur déclare qu’il partage les positions du Roland Barthes sur « La mort de l’auteur »18 et de Michel Foucault sur « Qu’est-ce qu’un auteur ? »19. Après avoir insisté sur le manque de pertinence des intentions de l’écrivain pour déterminer la signification de l’œuvre20, il poursuit : « Je crois à l’entière légitimité d’une séparation de corps et biens entre l’auteur et l’œuvre »21.

  • 22 M. Tournier, « Le Courage de ne pas se distraire », dans Hermès, 2, juin 1978, p. 78.
  • 23 Fui Lee Luk a observé « Ce double mouvement, allant d’abord vers l’autobiographie avant de s’en dét (...)

5Or, toutes ces déclarations laissent entrevoir une volonté de refouler le narcissisme primaire qui pousse l’écrivain à l’écriture, et c’est justement ce projet de refoulement que l’on retrouve à l’origine du Vent Paraclet : « Il y a quelque chose en moi – dit Tournier – qui fait déraper mon regard et me fait regarder ailleurs. Les miroirs vénitiens sont un peu faits comme moi »22. Comme beaucoup de ses personnages – du Robinson de Vendredi au Tiffauges du Roi des Aulnes au Paul des Météores – l’auteur veut fuir sa propre image ; cependant le miroir « dérapant » qui projette ailleurs un moi fragmenté, n’est finalement qu’une métaphore pour situer la connaissance de soi à un stade supérieur. Autrement dit, Tournier ne saurait éviter un retour perpétuel sur soi-même23.

  • 24 Ibid., p. 17.
  • 25 L’essai commence par une image significative, celle d’un enfant « en larmes caché par l’œuvre qu’il (...)
  • 26 M. Tournier, Le Vol du vampire, cit., p. 313.
  • 27 Cf. Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, cit., p. 197.
  • 28 P. Gaude et J.-F. Louette, L’Essai, Paris, Armand Colin, 2011, p. 249.

6Ce « jeu de cache-cache »24 du moi de l’auteur avec le lecteur est rendu explicite dès le début du Vent Paraclet25. Si matière autobiographique il y a, il faut qu’elle subisse, pour Tournier, « une distillation qui la rende méconnaissable »26, et l’essai critique semble bien se prêter à cet effort de « distillation » du vécu. L’essayiste pourra se soustraire aux contraintes chronologiques et totalisantes qu’un récit étroitement autobiographique impose27. Car – comme Pierre Gaude et Jean-François Louette l’ont remarqué – la nature de l’essai « repose […] essentiellement sur des "recroisements", c’est-à-dire des recoupements thématiques à l’intérieur d’un processus de ruptures, de dérives »28. C’est ce type de construction que nous avons retrouvé dans le Vent Paraclet, où le programme assez vague annoncé dans la préface permet à l’auteur de transfigurer la matière autobiographique en objet de discours argumentatif et de « mythiser » ainsi une sorte d’autogenèse de l’œuvre. La manière dont Tournier suggère et détourne en même temps les évocations autobiographiques est d’ailleurs symptomatique de son refus ironique de se cantonner dans un seul genre littéraire.

  • 29 Ph. Lejeune, op.cit., p. 198.
  • 30 Or, il est évident, pour emprunter les mots de Philippe Lejeune à propos des Mots de Sartre, que «  (...)
  • 31 Comme il a été observé : « Le Vent Paraclet apparaît alors comme "une histoire brisée", pour emprun (...)

7Le premier chapitre, qui débute par des souvenirs d’enfance, est une manière de clin d’œil au genre autobiographique. Mais ce que Philippe Lejeune appelle « le statut naturel implicitement accordé à l’ordre chronologique »29 propre à ce type de récit, ne sera pas respecté par la suite30. En effet, si dans les premières pages du Vent Paraclet des anecdotes conformes au genre se succèdent chronologiquement, le lecteur se rend compte, par la suite, qu’il s’agit d’une chronologie paradoxale et discontinue et que le récit autobiographique est sans cesse interrompu par des réflexions abstraites portant sur différents sujets31.

  • 32 Cf. A. Bouloumié, Michel Tournier. Le roman mythologique suivi de Questions à Michel Tournier, Pari (...)

8En général, au ton plus ou moins intimiste du discours autobiographique, Tournier préfère celui de la reconstruction prétendument objective, et cela même lorsqu’il relate un événement pour lui très important, comme un « crime qui a ensanglanté [son] enfance » (VP, 17), une opération chirurgicale (l’ablation des amygdales) sans anesthésie subie par le petit Michel âgé de quatre ans, et qui le laissa « littéralement noyé dans son sang » (VP, 18). Or, aucun lien n’est établi entre la création littéraire et cet événement capital sur le plan autobiographique, alors que l’on pourrait supposer que ce traumatisme est à l’origine du thème mythique de l’ogre qui domine une grande partie de l’œuvre romanesque de Tournier32. Sous les yeux du lecteur, qui s’attendrait à une série d’incursions dans l’œuvre liées à cet épisode, le texte se transforme bientôt en une sorte de traité dans lequel les éléments autobiographiques donnent lieu à des réflexions d’ordre pédagogique, psychologique, psychanalytique et sociologique. La volonté de Tournier de détourner l’attention du lecteur de la biographie est évidente : il s’agit de ramener l’œuvre non pas à la vie, selon une démarche propre à l’attitude psychologiste d’origine romantique, mais plutôt de la dissoudre dans l’ordre du discours.

  • 33 Le mot extime a été forgé par l’auteur pour définir son journal. Dans la préface, Tournier cite Mic (...)
  • 34 F. L. Luk, « Michel Tournier, Les écrits extimes », dans B. Degott et M. Miguet-Ollagnier (dir.), É (...)

9Il s’agit de ce processus d’extimité33 – pour utiliser le terme forgé par Tournier – que nous retrouvons également dans les textes d’inspiration personnelle tels que Le Journal extime : un processus qui, sous la poussée d’un regard centrifuge implacable, transforme l’anecdote personnelle en considération générale : « l’écrivain rend général ce qui a commencé comme spécifique »34. Dans Le Vent Paraclet, le sujet, tiraillé entre l’élément autobiographique et l’interprétation de son œuvre, essaye de dissimuler le premier terme en tant que source de l’écriture pour ramener le second à un réseau de correspondances et de stratifications linguistiques.

  • 35 J.-B. Vray, Michel Tournier et l’écriture seconde, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1997, p. 1 (...)

10Ainsi Tournier évoque-t-il par exemple le « goût très vif » qu’il avait, enfant, « pour certains objets offrant l’image d’un monde clos et transparent. […] ces petites sphères de celluloïd à demi emplies d’eau où flottent deux canards » (VP, 31). Il déclarera ensuite qu’il a prêté ce goût à deux de ses personnages, les jumeaux des Météores, du fait qu’ils « pouvaient y voir un symbole de la cellule gémellaire – avec ses deux habitants – hermétiquement fermée aux perturbations venues du monde des "sans-pareil" » (VP, 32). Cependant cette remarque qui pourrait encourager des tentatives d’interprétation du roman allant dans le sens du lien entre la vie et l’œuvre, renverse paradoxalement une telle argumentation. Elle arrive en effet après un certain nombre de pages illustrant les principes de la Monadologie de Leibniz, où les monades du philosophe allemand sont décrites comme de « petites cellules closes et sans contact matériel conspirant toutes ensemble à un ordre hiérarchisé et harmonieux » (VP, 31). D’où la conclusion : le goût enfantin est interprété par Tournier comme une « prédestination leibnizienne » (VP, 31) de l’écrivain, dans un univers de rapports analogiques sans causalité et sans temporalité. C’est de l’œuvre que dérivent certains aspects de l’existence et non vice versa, soutient Tournier. Comme l’écrit Jean-Bernard Vray : « la philosophie se métamorphose en enfant, le système métaphysique devient jouet »35.

  • 36 R. Barthes, « Mort de l’auteur », dans Id., Le Bruissement de la langue, cit., p. 63.
  • 37 Même l’épisode de l’amygdalectomie dont nous avons parlé plus haut, présenté au début de Le Vent Pa (...)

11On voit donc comment, dans son autocommentaire, Tournier parvient par des renversements paradoxaux à superposer à l’ordre de l’expérience historique du sujet une sorte de système relationnel anachronique où les œuvres peuvent se disposer par échos linguistiques. En effet, le problème de la citation est au centre de la réflexion critique de Tournier. À certains égards, comme nous l’avons déjà signalé, il partage une conception sémiologique d’après laquelle, selon les termes de Roland Barthes, « C’est le langage qui parle, ce n’est pas l’auteur »36, et cette position l’amène à mettre l’accent sur l’opération de métabolisation profonde que comporte la stratification intertextuelle du texte dans son écriture. Tournier encourage incessamment la recherche de réminiscences littéraires de la part du lecteur. Les allusions historiques et biographiques sont faites pour coexister avec les allusions intertextuelles37.

12Cette attitude se manifeste de façon exemplaire lorsque Tournier commente un épisode du Grand Meaulnes d’Alain Fournier. Il s’agit de la célèbre bagarre des enfants dans la cour de l’école où, dans une espèce de tournoi, les plus jeunes grimpent sur les épaules des grands, épisode que Tournier transcrira tel quel dans Le Roi des Aulnes. Or, faisant fi de l’ordre chronologique, il accuse, de façon paradoxale, Alain-Fournier, mort en 1914, d’avoir plagié son roman publié en 1970 (VP, 55) : « J’en étais [de cette scène] de toute éternité l’auteur prédestiné – écrit Tournier – Un méchant hasard en faisant naître un tel avant moi lui a permis de me devancer. Et moi, maintenant, j’arrive trop tard, dépossédé de mon bien, déshérité de mon patrimoine » (VP, 54). On voit de quelle manière ironique, au moment même où le critique met en valeur la structure citationnelle du texte, le moi de l’écrivain s’affirme dans un processus d’assimilation narcissique de la citation même.

  • 38 Jean Bernard Vray observe : « Entre essai critique et imagination romanesque, Tournier nous propose (...)
  • 39 Ibidem.
  • 40 Comme Tournier l’écrit dans l’avant-propos d’une réédition de sa trilogie romanesque : « La littéra (...)

13Dans ces réflexions critiques, Tournier ne cache pas ses dettes envers les auteurs qu’il a fréquentés. Il peut, par exemple, mentionner un alexandrin d’Heredia inclus dans le Roi des Aulnes, ou d’autres emprunts à Colette, à Flaubert et à Valéry. Cependant, de toute évidence, le rapport que son œuvre entretient avec l’univers des livres va bien au-delà de la citation ponctuelle pour aboutir à la conception d’une littérature qui se nourrit de littérature. Et cela à un point tel que les notions mêmes de source et de référence finissent par perdre leur sens. Voilà pourquoi dans l’analyse qu’il consacre à Vendredi, où le thème du rapport avec l’altérité est central, Tournier ne fait aucune mention de Sartre dont la pensée, pourtant, marque profondément son roman. C’est qu’il faut envisager, d’après Tournier, l’image d’un ordinateur fantastique capable d’engranger toutes les œuvres littéraires qui permettrait ainsi un jour « de mesurer exactement la part d’influence qui revient aux auteurs du passé dans une œuvre ultérieure » (VP, 53)38. Selon cet « ordinateur de Babel d’inspiration borgésienne »39, la littérature donne lieu à une sorte de système intertextuel dont l’écrivain constitue un simple épiphénomène40. Cela nous ramène au rapport entre la conception humaniste et la conception sémiotique de la littérature abordée au début de notre étude.

  • 41 Ailleurs, Tournier avait affirmé : « Écrivant, je puise sans cesse dans le fonds inépuisable de mes (...)

14À ce propos, il est significatif que Tournier commence la partie de son livre consacrée à l’importance des références littéraires dans son œuvre par l’évocation de ses premières lectures d’enfance. Il affirme, en effet, que les livres pour l’enfance constituent « une base inattaquable sur laquelle se sont édifiées, […] sa sensibilité et sa mythologie personnelles » (VP, 56) et, de cette manière, il finit par encadrer l’épanouissement des renvois intertextuels dont son œuvre s’est nourrie entre les piliers dorés de sa culture enfantine41. Il arrive ainsi qu’à travers la grille théorique de l’intertextualité, Tournier biographe annonce l’origine lointaine des thèmes qui marquent son œuvre. Ainsi, par exemple, le récit du Merveilleux Voyage de Nils Holgersson à travers la Suède de Selma Lagerlöf annonce le thème du voyage initiatique, et la remémoration du Piège d’or de James Oliver Curwood suscite l’évocation du mythe du Grand Nord canadien présent dans Le Roi des Aulnes.

  • 42 Cf. E. Lehtovuori, Les Voies de Narcisse ou le problème du miroir chez Michel Tournier, Helsinki, A (...)
  • 43 M. Tournier, Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard, « folio », 1975, p. 201. Cf. S.-K. You, La Double (...)

15Un autre aspect important qui caractérise l’opération critique de Tournier relève du procédé de l’autocitation42, ce qui annule en partie – remarquons-le – l’effort de distanciation qui est à la base de son esthétique de l’extimité. On assiste donc au paradoxe d’un écrivain qui, pour décrire ses propres expériences, finit par devenir l’alter-ego de ses personnages. Pour ne citer qu’un seul exemple : les « vœux ardents » que Tournier essayiste raconte avoir formulés, encore adolescent, « pour que la guerre éclate, mettant fin à ses problèmes scolaires » (VP, 76) sont identiques à ceux qu’exprime le protagoniste du Roi des Aulnes qui entrevoit dans la guerre une possibilité d’échapper à son injuste condamnation pour viol43. De cette manière, Tournier abolit la distance entre le discours romanesque et le discours autobiographique jusqu’à parvenir à une coïncidence parfaite entre les deux termes. Or, lorsqu’il entre plus directement dans l’analyse de ses romans, cela rend son autocommentaire peu fiable.

  • 44 Gérard Genette rend compte des ressorts qui poussent un auteur à écrire un auto commentaire, en ima (...)

16D’après Gérard Genette, en effet, l’écrivain qui s’auto commente devrait se limiter à expliquer la genèse de son œuvre, sans prétendre en fournir des clefs interprétatives : « Je ne suis pas […] mieux qualifié qu’un autre pour dire ce que signifie mon œuvre et pourquoi je l’ai écrite, en revanche, je suis mieux armé que quiconque pour dire comment je l’ai écrite, dans quelles conditions, selon quel processus, etc. »44. Or, selon Genette, Tournier indique à son lecteur des pistes herméneutiques très nettes de manière « déviante ».

  • 45 C. Davis, « Authorship dans authority in the Wind Spirit », dans M. Worton (dir.), op. cit., p. 169

17Cela dit, l’auteur est loin de dévoiler tous les secrets de son processus créatif. En effet, dans Le Vent Paraclet, Tournier montre plutôt la volonté de maîtriser les interprétations possibles de son œuvre de la part de la critique qu’il n’a l’intention d’exposer une véritable théorie interprétative. Ainsi, il ne se limite pas à proposer des clefs de lecture, mais il en rend certaines moins pertinentes que d’autres, comme lorsqu’il déclare, à propos de son premier roman, qu’il ne « s’agit pas d’un roman ethnologique […] dont le véritable sujet […] serait la confrontation et la fusion de deux civilisations » (VP, 228-39). Lorsque Tournier aborde l’interprétation de ses œuvres, ses assertions se développent à travers des exagérations dogmatiques, et cette technique finit par mettre en cause la validité même de ses affirmations les plus péremptoires. Colin Davis a observé à ce propos: « the suspicion of irony pulls the ground from under dogmatic assertion without offering any alternative view »45. L’un des exemples les plus significatifs est constitué par le chapitre du Vent Paraclet consacré au Roi des Aulnes dans lequel Tournier indique les thèmes principaux du roman : l’Allemagne nazie, la Prusse Orientale, le mythe de l’ogre, la perversité et la marginalité de son héros, la Phorie c’est-à-dire le désir de porter un enfant (VP, 121), – ce dernier étant annoncé comme le seul véritable sujet de l’œuvre. Ensuite, aux annotations thématiques s’ajoutent les notes structurales, avec un renvoi à l’Art de la fugue de Bach :« Partant du thème phorique – simple comme le simple geste de porter un enfant sur son épaule – écrit Michel Tournier – j’ai essayé d’édifier une architecture romanesque par un déploiement purement technique empruntant ses figures successives à une logique profonde » (VP, 129). Et il ajoute plus loin : « les vrais ressorts du roman ne sont pas plus psychologiques et historiques que les pistons et les bielles des petites locomotives électriques des enfants ne font vraiment avancer la machine » (VP, 129). Ce ne sont donc que des impératifs techniques qui, selon lui, expliqueraient la signification de l’œuvre. Ainsi, si à la fin du roman, le lecteur s’interroge sur la mort inexpliquée des trois enfants du collège et se demande qui en est le responsable, la réponse de l’auteur est la suivante : « Qui ? Mais tout le roman, bien sûr, la poussée irrésistible d’une masse de petits faits et notations accumulées sur les quatre cents pages qui précèdent ! » (VP, 129).

18Tournier, on le voit, prétend éluder toute épaisseur psychologique et historique du texte pour s’en tenir à sa logique constructive immanente : l’œuvre développerait son sens indépendamment des intentions de l’auteur et avec la coopération active du lecteur : « Je fais confiance… au pouvoir cristallisateur du dessein-dessin, ou à la force organisatrice de l’œil du lecteur ? – se demande Tournier – L’un et l’autre, sans doute, le regard fécond du lecteur achevant en arabesque la courbe de mon récit » (VP, 187).

  • 46 J. Poirier, « Notice au Vent Paraclet », cit., p. 1722.

19Cependant, à y regarder de près, une contradiction ressort de ce passage comme d’ailleurs de tout Le Vent Paraclet. En insistant sur l’agencement formel du texte littéraire et en prônant apparemment la liberté herméneutique, Tournier finit paradoxalement par limiter les possibilités de lecture et par donner au lecteur une série de prescriptions interprétatives. Son autocommentaire devient en réalité « un dispositif visant le public »46, un dispositif extrêmement contraignant où les intentions de l’auteur sont plus que jamais présentes. Ainsi, par exemple, il ne renonce pas à dénoncer le « risque de contresens » auquel le lecteur du Roi des Aulnes s’expose à propos de l’intérêt de Tiffauges pour les garçons pré-adolescents : « Car il est clair que l’interprétation pédérastique que des critiques paresseux, expéditifs ou laborieusement malveillants ont parfois donnée d’Abel Tiffauges va à l’encontre de toute la ligne du roman » (VP, 120).

  • 47 D’ailleurs, l’écrivain revient à plusieurs reprises dans ses auto commentaires sur le rapport entre (...)
  • 48 J. Poirier, « Notice au Vent Paraclet », cit., p. 1722.

20En dépit du parti pris qui voudrait imposer l’idée du texte en tant que système sémiotique autonome, le rôle de l’auteur reste dominant dans le Vent Paraclet, ainsi que le prouve la résurgence constante de notations biographiques47. Le chapitre consacré au Roi des Aulnes s’ouvre par le récit de l’histoire de la famille de l’écrivain. Celui-ci rattache la naissance de ce roman « allemand » à la rencontre entre ses parents, étudiants d’allemand à la Sorbonne. Cette « scène primitive », aurait donné lieu « à la fois, à un enfant et à un roman »48. De la même manière, dans la partie intitulée « La dimension mythologique », l’exposition de l’esthétique romanesque est précédée d’un long récit autobiographique. Tournier y raconte ses années d’étude de philosophie à la Sorbonne, rappelant ses rencontres avec les maîtres qui l’ont marqué (Bachelard, Deleuze, Sartre) et il ne manque pas d’évoquer son « terrible échec » à l’agrégation, affirmant que cet événement a été à l’origine de sa vocation littéraire (VP, 162-163).

  • 49 Dans l’essai qui donne le titre à Le Vol du vampire (1978) l’auteur tente de développer différentes (...)
  • 50 D. Gascoigne, « Le Souffle de l’autorité. À propos du Vent Paraclet de Michel Tournier », dans P. G (...)
  • 51 « La sagesse est altération, mûrissement, mue. C’est pourquoi à la limite un adulte ne saurait être (...)

21Dans sa conception de l’écriture, Tournier insiste d’abord sur son rôle actif en tant que « maçon » (VP, 182), ensuite sur son rôle passif en tant que « sous-produit » (VP, 184) de l’œuvre. En ce dernier sens, le roman devient indépendant de son créateur : « Il échappe à ma maîtrise et se prend à vivre d’une vie propre […] – écrit Tournier avec un jeu de mots – Je vis dans la servitude d’un monstre […] à l’appétit dévorant, l’œuvre pie, la pieuvre »49 (VP, 184). Cette position évoque la dissolution des privilèges de l’auteur, ainsi que le refus de toute signification préétablie dans le texte littéraire, principes prônés par la critique structuraliste. Cependant, chez Tournier, ces principes ne donnent pas vraiment lieu à une pratique d’écriture. Le dernier chapitre du Vent Paraclet semblerait confirmer une « dépersonnalisation progressive » dans cet essai autocritique : « comme si on allait d’une autobiographie au sens naïf (souvenirs d’enfance), en passant par une analyse des œuvres, pour finir sur le plan de la discussion purement intellectuelle »50. En fait, c’est le contraire qui se produit. Dans ce chapitre concernant l’histoire des idées et des mentalités, en forgeant sa conception de la sagesse – qui est le propre de l’enfant51 – Tournier renoue avec la perspective biographique et, par conséquent, l’écrivain assume à nouveau son rôle actif, car il doit « transmettre sa sensibilité enfantine dans son écriture adulte » (VP, 290).

  • 52 Cf. J. Poirier, « Notice au Vent Paraclet », cit., p. 1719.
  • 53 Tournier avait affirmé : « […] j’ai décidé de reprendre le titre que j’avais abandonné pour Les Mét (...)
  • 54 D. Gascoigne, op. cit., p. 110. Michel Tournier explique dans le chapitre consacré aux Météores que (...)

22En conclusion, Tournier semble, dans Le Vent Paraclet, partagé entre le désir impossible d’une œuvre auto-engendrée en accord avec certains courants littéraires des années 1960-1970, et l’aspiration à une œuvre autobiographique s’apparentant à la littérature du XIXe siècle qui procède de l’homme à l’œuvre52. Or – nous l’avons vu – c’est dans cette dernière direction qu’il semble s’orienter en réaffirmant la capacité de l’auteur à produire un sens et à déchiffrer le monde. À la fin du livre, l’auteur revient à l’écriture de soi lorsqu’il se définit comme l’homme-jardin qui « creuse la terre et interroge le ciel » (VP, 301). Le Vent Paraclet prend congé du lecteur sur une image de Tournier déjeunant devant la fenêtre grande ouverte, d’où il observe son jardin, fixant ainsi dans un instant mythique, un moment où « le présent s’éternise dans une imprévoyance et une amnésie divines » (VP, 302). De cette manière, le titre de l’essai critique53 assume pleinement son sens : celui de l’aspiration à une synthèse entre la corporalité et la métaphysique, entre le moi et le cosmos54 – une synthèse qui n’est pas sans témoigner d’un lien profond entre l’auteur et son œuvre.

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Notes

1 N. Guichard, Michel Tournier : autrui ou la quête du double, Paris, Didier Erudition, 1989, p. 2.

2 M. Tournier, Le Vent Paraclet [1977], Paris, Gallimard, « Folio », 1979, (dorénavant VP).

3 J.-J. Lovichi et J.-M. Tixier, « Entretien à bâtons rompus », dans Clair-Obscur, 10, mai-juin, 1977, p. 9.

4 J. Poirier, « Notice au Vent Paraclet », dans M. Tournier, Romans suivis de Le Vent Paraclet, éd. A. Bouloumié, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2017, p. 1719.

5 Bien que le livre ait paru dans la version anglaise avec un sous-titre impliquant une classification qui est absente dans le texte original, The Wind Spirit : an autobiography, Tournier semble plutôt se moquer du genre autobiographique, selon une tendance du moment : M. Tournier, The Wind Spirit, tr. A. Goldhammer, London, Beacon Press, 1989.

6 Cf. G. May, L’Autobiographie, Paris, P.U.F, 1979, p. 9-14.

7 E. Tonnet-Lacroix, La Littérature française et francophone de 1945 à l’an 2000, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 277.

8 Roland Barthes évite le récit autobiographique en le fondant avec d’autres genres dans une sorte de fiction narrative où est adoptée la célèbre formule : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman », R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, page de garde.

9 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 14.

10 Fui Lee Luk observe à ce propos que les éléments biographiques sont des « prétextes pour des réflexions plus générales, véritable substance de cet ouvrage », F.-L. Luk, Michel Tournier et le détournement de l’autobiographie, Dijon, E.U.D., 2003, p. 16.

11 M. Tournier, « Prière d’insérer » dans Id., Romans suivis de Le Vent Paraclet, cit., p. 1525.

12 L. Sekisik (entretien avec Michel Tournier), « Tout m’intéresse, sauf moi-même », dans Le Point, 1569, 11 octobre 2002, p. 116. Voir également M. Tournier, Journal extime, Paris, La Musardine, 2010, p. 10.

13 M. Tournier, « L’Impersonnalisme », dans Espace, 1, juin-juillet 1946, p. 52.

14 Ibid., p. 52-53.

15 M. Tournier, Le Vol du vampire, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1994, p. 219.

16 C’est ce refus de l’écriture de soi qu’il réaffirme à travers les titres de deux textes assez récents, Journal extime et Je mavance masqué : M. Tournier, Journal extime, cit., et Id., Je mavance masqué, entretiens avec M. Martin-Roland, Paris, Gallimard, 2011.

17 M. Tournier, « L’étrange cas du Dr. Tournier », dans Sud. Revue littéraire, 10 (Hors série), printemps 1980, p. 15.

18 Cf. R. Barthes, Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, « Points », 1984.

19 M. Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » dans Id., Dits et Écrits 1954-1988, éd. D. Defert et F. Ewald, Paris, Gallimard, 1994.

20 Cf. A. Compagnon, Théorie de la littérature : qu’est-ce qu’un auteur ? Cours de M. Antoine Compagnon, Université de Paris IV. Sorbonne, UFR de littérature française et comparée. Cours de Licence. LLM 316 F, « consulté le 10/11/2017, URL : <https://www.fabula.org/compagnon/auteur.php> ».

21 M. Tournier, « L’étrange cas du Dr. Tournier », dans Sud. Revue littéraire, cit., p. 15. Voir également Id., Le Crépuscule des masques. Photos et photographes, Paris, Hoëbeke, 1992, p. 18-19.

22 M. Tournier, « Le Courage de ne pas se distraire », dans Hermès, 2, juin 1978, p. 78.

23 Fui Lee Luk a observé « Ce double mouvement, allant d’abord vers l’autobiographie avant de s’en détourner, rappelle la réalité ambivalente du héros tourniérien et de son double », F. L. Luk, Michel Tournier ou l’anti-Narcisse, Dijon, E.U.D., 2016, p. 30.

24 Ibid., p. 17.

25 L’essai commence par une image significative, celle d’un enfant « en larmes caché par l’œuvre qu’il porte » (VP, 11). Le paragraphe d’ouverture narre l’histoire de « l’enfant- pupitre » : le grand-père maternel de Tournier, encore enfant, avait été transformé en pupitre vivant, par le chef d’une clique militaire qui lui avait demandé de tenir la partition en l’appuyant contre son front. Michel Tournier donne à ce bref récit un pouvoir métaphorique : c’est bien de l’écrivain qui s’avance masqué derrière son œuvre qu’il s’agit. Jacques Poirier note qu’il s’agit d’une scène qui constitue « au seuil de l’œuvre une mise en abyme de l’écriture », J. Poirier, « Notice au Vent Paraclet », cit., p. 1728.

26 M. Tournier, Le Vol du vampire, cit., p. 313.

27 Cf. Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, cit., p. 197.

28 P. Gaude et J.-F. Louette, L’Essai, Paris, Armand Colin, 2011, p. 249.

29 Ph. Lejeune, op.cit., p. 198.

30 Or, il est évident, pour emprunter les mots de Philippe Lejeune à propos des Mots de Sartre, que « l’ordre du texte n’est pas à chercher du côté de la chronologie », Ibid., p. 204.

31 Comme il a été observé : « Le Vent Paraclet apparaît alors comme "une histoire brisée", pour emprunter à Paul Valéry un titre que Tournier connaît bien », J. Poirier, « Notice au Vent Paraclet », cit., p. 1721. Pour ce qui est des souvenirs scolaires, par exemple, ils inspirent à l’auteur une philosophie de l’histoire de l’éducation, sans cesse partagée entre "information et éducation", Ibid., p. 1723.

32 Cf. A. Bouloumié, Michel Tournier. Le roman mythologique suivi de Questions à Michel Tournier, Paris, Librairie José Corti, 1988, p. 91 ; voir également M. Worton « Use and abuse of metaphor in Tournier’s Le Vol du Vampire », dans Paragraph, 10, 1987, p. 13-28.

33 Le mot extime a été forgé par l’auteur pour définir son journal. Dans la préface, Tournier cite Michel Butor, pour éclaircir son concept : « L’exploration et l’imploration. La première correspond à un mouvement centrifuge de découvertes et de conquêtes. L’imploration au contraire à un repliement pleurnichard sur nos "petits tas de misérables secrets" », M. Tournier, Journal extime, cit., p. 9.

34 F. L. Luk, « Michel Tournier, Les écrits extimes », dans B. Degott et M. Miguet-Ollagnier (dir.), Écriture de soi : secrets et réticences, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 151.

35 J.-B. Vray, Michel Tournier et l’écriture seconde, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1997, p. 195.

36 R. Barthes, « Mort de l’auteur », dans Id., Le Bruissement de la langue, cit., p. 63.

37 Même l’épisode de l’amygdalectomie dont nous avons parlé plus haut, présenté au début de Le Vent Paraclet comme une expérience formative dans la vie de l’auteur, semble étonnamment évoquer un événement semblable décrit dans L’Âge d’Homme de Michel Leiris. Cf. C. Davis, « Authorship dans authority in the Wind Spirit », dans M. Worton (dir.), Michel Tournier, London-New York, Longman, 1995, p. 163.

38 Jean Bernard Vray observe : « Entre essai critique et imagination romanesque, Tournier nous propose une image pour penser l’engendrement intertextuel qu’est la littérature », J.- B. Vray, op. cit., p. 13.

39 Ibidem.

40 Comme Tournier l’écrit dans l’avant-propos d’une réédition de sa trilogie romanesque : « La littérature naît de la littérature », M. Tournier, « La condition de romancier », dans Id., Vendredi ou les Limbes du Pacifique, Le Roi des Aulnes, Les Météores, Paris, Gallimard, « Biblos », 1989, p. VI. Lors d’un entretien, il déclare « Je suis comme la pie voleuse. Je ramasse à droite et à gauche tout ce qui me plaît, pour l’entasser dans mon nid », voir J.-L. de Rambures, Comment travaillent les écrivains, Paris, Flammarion, 1978, p. 167. D’après la conception sémiotique, comme l’a écrit Antoine Compagnon : « L’auteur n’est rien plus qu’un copiste mêlant les écritures, loin de tout mythe de l’origine et de l’originalité », A. Compagnon, op.cit.

41 Ailleurs, Tournier avait affirmé : « Écrivant, je puise sans cesse dans le fonds inépuisable de mes souvenirs d’enfance », E. Reynaud, Le Sang de l’écriture, (32 écrivains parlent), Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 147.

42 Cf. E. Lehtovuori, Les Voies de Narcisse ou le problème du miroir chez Michel Tournier, Helsinki, Accademia Scientiorum Fennica, 1995, p. 315-326 ; S.-K. You, « Réécriture et narcissisme », dans J. Poirier (dir.), Tournier, Dijon, L’Echelle de Jacob, 2005, p. 21-37.

43 M. Tournier, Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard, « folio », 1975, p. 201. Cf. S.-K. You, La Double écriture dans l’œuvre de Michel Tournier, Th. de doctorat sous la dir. de S. Gaubert, Université Lumière, Lyon 2, 22 juin 2002.

44 Gérard Genette rend compte des ressorts qui poussent un auteur à écrire un auto commentaire, en imaginant ses propos : G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 369.

45 C. Davis, « Authorship dans authority in the Wind Spirit », dans M. Worton (dir.), op. cit., p. 169.

46 J. Poirier, « Notice au Vent Paraclet », cit., p. 1722.

47 D’ailleurs, l’écrivain revient à plusieurs reprises dans ses auto commentaires sur le rapport entre l’œuvre et son auteur : en exprimant des avis assez différents, comme, par exemple, dans Le Tabor et le Sinaï où il semble revendiquer l’importance de la présence de l’écrivain dans l’œuvre : « Car si une œuvre d’art doit être "ressemblante", ce n’est pas à son modèle extérieur qu’elle se doit de ressembler, mais à son auteur, comme un enfant légitime ressemble naturellement à son père », M. Tournier, Le Tabor et le Sinaï, Paris, Gallimard, 1994, p. 12-13. De la même manière, à la question « Quels sont pour vous les rapports du vécu et de l’écrit ? » que lui pose Elisabeth Reynaud, Tournier répond que « l’œuvre ne cesse de se faire en lui. […] tout est de nature à devenir ingrédient […]. Donc la vie et l’œuvre ne peuvent se concurrencer ni se nuire », E. Reynaud, op. cit., p. 149.

48 J. Poirier, « Notice au Vent Paraclet », cit., p. 1722.

49 Dans l’essai qui donne le titre à Le Vol du vampire (1978) l’auteur tente de développer différentes considérations sur la lecture ; dans Le Vent Paraclet, la création apparaît comme contagieuse et fait appel à « la créativité des lecteurs », M. Tournier, Le Vol du Vampire, cit., p. 11. Pour une ultérieure discussion sur la théorie de la lecture de Tournier, voir M. Worton, « Usage et abus de la métaphore dans Le Vol du vampire de Tournier », cit.

50 D. Gascoigne, « Le Souffle de l’autorité. À propos du Vent Paraclet de Michel Tournier », dans P. Gifford et A. Goulet (dir.), Voix, traces, avènement. L’écriture et son sujet. Colloque de Cerisy-la-Salle. 2-5 octobre 1997, Caen, Presses Universitaires de Caen, 1999, p. 108.

51 « La sagesse est altération, mûrissement, mue. C’est pourquoi à la limite un adulte ne saurait être sage. […] Un enfant émerveillé reste caché jusque sous le masque du vieillard » (VP, 290).

52 Cf. J. Poirier, « Notice au Vent Paraclet », cit., p. 1719.

53 Tournier avait affirmé : « […] j’ai décidé de reprendre le titre que j’avais abandonné pour Les Météores et qui était Le Vent Paraclet […] il s’agit beaucoup de la création littéraire, de l’inspiration, des problèmes de l’écriture, je pense que appeler cela Le Vent Paraclet et supposer que, avant de travailler, je supplie le Saint-Esprit de bien vouloir souffler sur ma vie, l’embrasser d’intelligence, et la féconder d’idées nouvelles, cela pouvait se justifier », M. Tournier, Lettres parlées à son ami allemand Hellmut Waller, Paris, Gallimard, 2015, p. 126-127.

54 D. Gascoigne, op. cit., p. 110. Michel Tournier explique dans le chapitre consacré aux Météores que ce roman devait primitivement s’intituler Vent Paraclet, car l’auteur avait envisagé de le consacrer au Saint-Esprit, son « projet initial visa[n]t à une resacralisation du phénomène céleste par une fusion de la théologie et de la météorologie » (VP, 260).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Susanna Alessandrelli, « Entre autobiographisme et autogenèse du texte, Le Vent Paraclet de Michel Tournier », Revue italienne d’études françaises [En ligne], 8 | 2018, mis en ligne le 15 novembre 2018, consulté le 19 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/rief/2631 ; DOI : 10.4000/rief.2631

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