1Après Traduire le vers classique, la rubrique de Seuils Poétiques coordonnée par Flavia Mariotti dans le numéro 3 de la RIEF, la tentation était grande d’aborder la traduction du vers romantique et post-romantique. Parmi les multiples métamorphoses modernes de l’alexandrin classique, notre choix est tombé sur Baudelaire. On verra que sont réunies ici les contributions de traducteurs des Fleurs du mal (Antonio Prete pour l’italien, Carol Clark pour l’anglais, Elisa Martín Ortega pour l’espagnol) et de critiques (Gérard Raulet et Carl-Clemens Härle s’intéressant à la traduction allemande et à la lecture de Baudelaire par Benjamin ; Luca Pietromarchi, Mario Richter et Michela Landi à ses traductions italiennes). Plusieurs de nos contributeurs nous font le plaisir de nous offrir aussi des traductions originales, inédites.

2Si traduction et critique sont toujours indissociables, il est frappant de voir combien ces diverses interventions insistent toutes sur la nature de l’analyse qu’exigent spécifiquement les traductions de Baudelaire. Traduire Baudelaire, c’est découvrir que transposer ses vers en italien peut « révéler quelque chose », affirme Antonio Prete, « que je n’arrivais pas à saisir dans l’original ou qui restait caché à mes sens ». C’est très exactement, nous rappelle Luca Pietromarchi, ce que disait aussi Caproni dans ses Divagazioni sul tradurre : dans l’acte de traduire, celui qui découvre, ce n’est pas le traducteur, mais, paradoxalement, le poète traduit, qui a le pouvoir de révéler chez le traducteur ce qui chez le poète restait assoupi, nocturne, ignoré. Ce moment herméneutique, on l’a souvent répété, pousse nécessairement le traducteur à devenir poète lui-même ; mais ce que Prete souligne, c’est qu’il s’agit pour le traducteur-poète de transposer le texte non seulement dans sa langue nationale, historique, mais aussi dans sa langue personnelle, intime. Il est symptomatique que Carol Clark nous montre la difficulté de traduire en anglais, en rime, justement ces termes "simples" si familiers aux lecteurs des Fleurs du mal, comme beau, beauté, ou doux, douceur : il y a bien la panoplie de soft, sweet, quiet, gentle, smooth, mild …, mais traduire « de terribles plaisirs et d’affreuses douceurs » (Deux Bonnes Sœurs) dépend de l’interprétation de l’oxymoron qui sous-tend toute la poétique de Baudelaire. On ne s’étonne donc pas de voir que les exemples, choisis par Mario Richter, de cas où « le lexique transparent et courant même, parfois familier » de Baudelaire posent problème aux traducteurs, soient toujours des cas d’« ambivalences », d’« ambiguïtés », qui troublent le « familier » par une « infraction à la norme ». Il ne suffit pas de les rendre sur le plan formel par une « infraction à la norme » équivalente dans la langue du traducteur ; seule une interprétation globale du texte permet de cerner la nature des contrastes et des échos dont se charge la langue de Baudelaire, même si au plan strictement syntaxique et lexical, « on l’a observé plusieurs fois, il n’y a pas de différence appréciable entre la langue poétique de Baudelaire et celle de Racine » (Richter).

3De même, au niveau du vers. Traduire des vers, c’est toujours, banalement, choisir de calquer au plus près la forme métrique, ou non. Mais chez Baudelaire, s’affranchir de la forme fixe veut dire priver la traduction d’un des deux pôles d’une antinomie essentielle, « abolir cette unité de classicisme formel et de langue de l’excès propre au poète » (Prete). Par contre, opter pour la recherche de l’équivalence métrique implique aussi le risque de lire Baudelaire dans la perspective de la tradition poétique de l’autre langue, en y faisant résonner par exemple la longue tradition de l’hendécasyllabe italien, avec tous les échos du sonnet pétrarquisant, ou celle double heptasyllabe italien, avec un effet déclamatoire étranger à l’alexandrin des Fleurs du mal. Parcourir cette seconde voie, comme le fait Prete, demande alors d’adoucir les césures et les fixités de la rime, d’adapter en fonction des textes hendécasyllabe et vers martelliano. Le choix de Caproni pour la prose est à l’opposé, mais si le poète a fini par retourner au vers pour traduire Baudelaire, c’est que le « traducteur à la dérive sur la vaste mer de la prose » (Pietromarchi) est poussé par la nécessité de recourir au nombre du vers comme à un ancrage.

4En espagnol, il est plus facile à Elisa Martín Ortega de choisir la forme du double heptasyllabe pour ses références directes au « Modernisme » de Rubén Darío ; et son choix de la rime pauvre ou assonante, faisant entorse à la rime riche du sonnet espagnol, lui permet en réalité de faire bien plus que « sauvegarder la musicalité du poème » (Ortega) : ce qui apparaît comme un compromis traductif permet, au contraire, de souligner une tension, une opposition. Mais pour différents que soient les enjeux de l’alexandrin, du double heptasyllabe italien et de l’espagnol, l’allemand est étranger à cette solution des langues romanes : la métrique de Baudelaire est la pierre d’achoppement de Benjamin, qui déclare explicitement en 1924 que « le caractère problématique » de sa traduction ne fait pour lui « aucun doute, car il lui manque tout simplement le tour de main, la maîtrise dans le domaine de la métrique » (Raulet).

5Traduire un poème des Fleurs du Mal, c’est enfin interpréter les rouages du livre entier, et de son temps : pour écrire son Baudelaire, Benjamin avait ressenti la nécessité non seulement « de saisir l’unité d’une œuvre littéraire, mais de présenter l’œuvre de Baudelaire comme un tout où se dessine en creux la physionomie d’une époque entière » (Härle), et ses traductions aussi participent du projet de « percer à jour le monde de Baudelaire et d’alimenter ainsi le grand projet sur la modernité » (Raulet). Depuis Baudelaire précisément, on peut définir la « modernité » comme « le transfert, dans le domaine apparemment étanche de la poésie lyrique, des ressorts déceptifs du roman réaliste : pensée critique, dédoublement, ironie », rappelle Michela Landi, qui choisit d’examiner, dans les traductions italiennes de Baudelaire, « la figuration du "transport du sens" par des mots-outils (marques graphiques diacritiques comme ponctuation, parenthèses ; connecteurs logiques) ou des sèmes à valeur métareprésentative ». Au fond, il ne s’agit pas d’autre chose que de cette « fonction de l’allégorie comme trope littéraire qui fait la singularité de l’œuvre de Baudelaire » (Härle). « Tout pour moi devient allégorie », avait écrit Baudelaire (Le cygne) : les contributions réunies ici démontrent toutes que le traducteur est le mieux placé pour en fouiller tous les ressorts.