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Seuils poétiques

Un poème sur la longue durée, écrit et réécrit au fil du temps

A long-term poem, written and rewritten over time
Lilian Pestre de Almeida
Référence(s) :

A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine, 1956.

Résumés

Le Cahier est présenté ici en tant qu’« œuvre mobile » (Ernstpeter Ruhe), retraçant son évolution au fil du temps à travers ses quatre principales versions (Volontés, 1939 ; Brentano’s, janvier 1947 ; Bordas, mars 1947 ; et Présence Africaine, 1956). Ensuite, on discute de la circulation d’un autre Cahier – anonyme et inexistant – composé par la reprise d’épisodes souvent tronqués, retirés de leur contexte et l’élimination des passages abscons, jamais cités. Ce texte-labyrinthe débouche sur une fin ouverte articulant langage littéraire et oralité traditionnelle, dans l’espace et dans le temps, dont il faut interroger les sens « en pâte feuilletée » (Lévi-Strauss), tour à tour antique, classique et moderne. Pour le traduire, il faut comprendre le labyrinthe comme : a) errance dans la mémoire historique, collective enfouie et individuelle ; b) œuvre esthétique aux formes non-régulières et c) mélange des genres. La traduction devient alors primo, lecture épistémologique et secundo, quête des correspondances dans une autre langue latine de métissage en Amérique.

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Texte intégral

Diário de um Retorno ao País Natal

A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal / Diário de um retorno ao país natal, tr. es., notes et postface par L. Pestre de Almeida, São Paulo, EDUSP, 2012, p. 9, p. 11 et p. 13.

1No fim da madrugada...
Fora, dizia-lhe eu, seu tira, seu canalha, fora. Detesto os lacaios da ordem e os besouros da esperança. Fora, amuleto ruim, percevejo de frade. Depois eu me voltava para os paraísos – perdidos para ele e todos os seus, mais calmo que a face de uma mulher que mente, e aí, embalado pelos efúvios de um sonhar nunca lasso, eu nutria o vento, soltava os monstros e ouvia subir para além do desastre um rio de rolinhas e de trevos da savana que carrego sempre nas minhas profundezas a uma altura inversa à do vigésimo andar dos edifícios mais insolentes e por precaução contra a força putrefadora dos ambientes crepusculares, varrida noite e dia por um maldito sol venéreo.

No fim da madrugada, forescentes de enseadas tenras, as Antilhas que têm fome, as Antilhas marcadas pela varíola, as Antilhas dinamitadas pelo álcool, encalhadas na lama dessa baía, na poeira dessa cidade sinistramente encalhadas.

No fim da madrugada, a extrema, enganadora, desolada escara sobre a ferida das águas; os mártires que não dão testemunho; as fores do sangue que fenecem e se dispersam ao vento inútil como gritos de papagaio palradores; uma velha vida mentirosamente sorridente, os lábios abertos de angústias desativadas; uma velha miséria apodrecendo ao sol, silenciosamente; um velho silêncio coberto de pústulas mornas,
a horrível inanidade de nossa razão de ser.

No fim da madrugada, sobre essa tão frágil espessura de terra ultrapassada de modo humilhante por seu grandioso porvir – os vulcões explodirão, a água nua levará as manchas maduras do sol e só restará um morno fervilhar picado por aves marinhas – a praia dos sonhos e o insensato despertar.

No fim da madrugada, essa cidade achatada – exposta, insensata, inerte, sem fôlego sob o seu fardo geométrico de cruz recomeçando eternamente, indócil à sua sorte, muda, contrariada de todas as maneiras, incapaz de crescer segundo a seiva dessa terra, tolhida, roída, reduzida, em ruptura de fauna e de fora.

No fim da madrugada, essa cidade achatada – exposta...

E nessa cidade inerte, essa multidão barulhenta passando tão espantosamente ao lado do seu grito como essa cidade ao lado do seu movimento, do seu sentido, sem inquietação, ao lado do seu verdadeiro grito, o único que desejaríamos ouvi-la gritar porque só ele sentimos que é seu; porque sentimos que a habita em algum fundo refúgio de sombra e de orgulho, nessa cidade inerte, essa multidão ao lado do seu grito de fome, miséria, revolta, ódio, essa multidão tão estranhamente tagarela e muda.

Nessa cidade inerte, essa estranha multidão que não se junta, não se mistura: hábil em descobrir o ponto de desengate, de fuga, de esquivança. Essa multidão que não sabe ser multidão, essa multidão, percebe-se, tão perfeitamente só sob esse sol como uma mulher toda, crer-se-ia, entregue à sua cadência lírica, interpela bruscamente uma chuva hipotética e ordena-lhe que não caia; ou como um rápido sinal da cruz sem causa visível; ou como a animalidade subitamente grave de uma camponesa, urinando de pé, as pernas afastadas, tesas.

Nessa cidade inerte, essa multidão desolada sob o sol, não participando de nada do que se expressa, se afrma, se libera à luz dessa terra sua. Nem da imperatriz Josefna dos Franceses, sonhando muito alto acima da negrada. Nem do libertador imóvel na sua libertação de pedra esbranquiçada. Nem do conquistador. Nem desse desprezo, nem dessa liberdade, nem dessa audácia.

No fim da madrugada, essa cidade inerte e seus mais-além de lepras, consunção, fomes, medos emboscados nas ravinas, medos enganchados no alto das árvores, medos cavados no chão, medos à deriva no céu, medos amontoados e suas fumarolas de angústia.

No fim da madrugada, o morro esquecido, esquecendo-se de explodir

No fim da madrugada, o morro de casco inquieto e dócil – seu sangue impaludado derrota o sol com seu pulsar febril

No fim da madrugada, o incêndio contido do morro, como um soluço amordaçado à beira da explosão sanguinária, em busca de uma ignição que se esquiva e se desconhece

Traduire le Cahier césairien ou l’épreuve du labyrinthe et du temps

Un poème sur la longue durée, écrit et réécrit au fil du temps

  • 1 Été 1935 : le jeune Césaire prend les premières notes pour son poème pendant des vacances passées e (...)
  • 2 Été 1936 : premier retour au pays natal après un séjour de cinq ans à Paris. Grand choc culturel qu (...)

2Césaire reprend souvent ses poèmes et les réécrit. On le sait depuis longtemps et les exemples n’en manquent pas. Mais plus qu’aucun autre poème, le Cahier est réécrit le long de 21 ans (1935 – 1956), et les modifications, de toutes sortes au fil du temps (distribution différente, sur la page, des mots, des versets et des strophes, ajouts et suppressions, nouveaux termes et changement de place de certains épisodes), portent la marque – allusive ou métaphorique – de certains événements (personnels ou collectifs), entre autres : vision d’une île au nom semblable à celui de la Martinique à travers une fenêtre sur la côte dalmate1 ; choc du premier retour au pays natal pendant les vacances en 19362 ; création en 1941, à Fort-de-France, avec un groupe d’amis, de la revue Tropiques ; rencontre avec Breton et Lam et relecture de Lautréamont ; fin de la Dissidence antillaise en 1943, avec la signature de l’Armistice dans la mer des Caraïbes entraînant la fin de la censure officielle (et partant de l’autocensure) ; conférence d’un intellectuel français (René Étiemble) de passage à Fort-de-France, début 1944,  provoquant d’âpres critiques de l’archevêque de la Martinique ; en 1944, séjour de plusieurs mois en Haïti du couple Césaire.

3Le traducteur, en plus des difficultés sémantiques ou syntaxiques bien connues de la poésie césairienne, devrait avoir conscience de l’extraordinaire mouvance de ce texte – ou de la mobilité foncière de chaque poème – même lorsqu’il entreprend de traduire simplement, vers une autre langue, l’édition, dite définitive, de Présence Africaine.

  • 3 Volontés est essentiellement une revue de poésie. Dans cette première version, le poème a 7675 mots (...)

4Après le premier Cahier sorti à Paris dans une revue qui allait disparaître avec la guerre3, un second Cahier est publié en janvier 1947 (Brentano’s, à New York). Mais ce nouveau texte était prêt depuis 1943 et son manuscrit a été découvert dans la bibliothèque d’Yvan Goll. La version Brentano’s bouleverse totalement le premier poème, de 1939 : nombreux ajouts, incorporation de passages de poèmes publiés dans Tropiques, modification radicale dans l’ordre des épisodes (celui de Toussaint Louverture précédant immédiatement la cosmogonie rêvée) etc… Le poème a alors un héros historique devenu mythique, indiqué clairement, Toussaint Louverture. Et, de plus, c’est le Cahier franchement le plus surréaliste.

  • 4 Proximité des dates de publication (janvier-mars de la même année : 1947) mais non pas de compositi (...)
  • 5 Id., Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Bordas, 1947.
  • 6 Id., Cahier d’un retour au pays natal, dans Volontés, 20, août 1939.
  • 7 Id., Lettre à Monseigneur Varin de la Brunelière, évêque de Saint-Pierre et de Fort-de-France, dans (...)

5En mars 1947 – la proximité de la date de publication avec celle de Brentano’s4 (à peine 2 mois plus tard, dans un pays différent, la France) confond souvent les chercheurs/lecteurs – sort le troisième Cahier, celui de Bordas5. C’est le plus long des Cahier(s). Notons, tout d’abord, le retour au plan initial de l’édition de Volontés6, avec encore des ajouts (inédits ou repris dans de différents poèmes publiés dans Tropiques). Parmi les ajouts inédits, la toute première strophe, qu’aujourd’hui, nous connaissons tous par cœur, joue désormais le rôle de proposition initiale du poème : notons que, dans la série des Cahier(s), cette strophe a mis 8 ans à apparaître et charrie non seulement l’indignation mais aussi des thèmes d’une Lettre adressée par Césaire, le 20 avril 1944, à Monseigneur Vérin de la Brunelière (lettre reprise dans Tropiques, n. 11, le mois suivant) à propos de la conférence d’Etiemble7. Le circonstanciel disparaît mais le poète a trouvé un nouveau début à son poème épique, annonçant ses grands thèmes et surtout une descente exploratoire dans l’inconscient.

  • 8 Id., Lettre à Maurice Thorez, Paris, Présence Africaine, 1956.
  • 9 L. Pestre de Almeida, Césaire hors frontières. Poétique, intertextualité et littérature comparée, W (...)
  • 10 Ce tapuscrit appartient à Mme Annouchka de Andrade, la fille aînée de Mario.

6En 1956, l’année de la Lettre à Maurice Thorez8, sort chez Présence Africaine, neuf ans après l’édition Bordas, une autre édition, dite définitive, la quatrième. Le poème rétrécit légèrement de taille par rapport à l’édition précédente, avec des passages supprimés et également des ajouts, différents encore. Césaire en fait la révision avec Mario Pinto de Andrade, le secrétaire angolais d’Alioune Diop. Dans un livre publié en 20159, j’ai indiqué toutes les variantes et reproduit quelques pages du tapuscrit10 avec des notes manuscrites : Césaire, dans les troisièmes épreuves, à la veille de la publication, fait encore des modifications et des ajouts de dernière minute ; Mario Pinto de Andrade, lui, fait la chasse aux coquilles avec une encre d’une autre couleur.

7Labyrinthe donc des textes et des versions. Il y a, bien entendu, d’autres éditions, après celle de Présence Africaine, avec des modifications mineures. Mais le lecteur devrait savoir qu’il y a encore au moins deux autres Cahier(s) : l’un pratiquement invu, publié à Cuba pendant la guerre et l’autre inexistant mais repris à tort et à travers, partout, sans cesse.

  • 11 A. Césaire, Retorno al país natal, préface de B. Péret, illustration de W. Lam, La Havane, Edicions (...)

8Le Cahier invu est celui de la traduction en espagnol, de 1943, signée par l’ethnologue cubaine Lydia Cabrera à partir de la première version, celle de Volontés11. C’est la première publication du poème en livre, préfacé par Benjamin Péret et illustré par Lam. La traduction vers l’espagnol fut réalisée sans doute avec l’aide de la compagne de Wifredo Lam, l’Allemande Helena Holzer dont tout le monde, même André Breton, vantait la maîtrise de plusieurs langues. Ce Cahier qui élimine du titre le mot « cahier » (Retorno al país natal), n’a jamais fait l’objet d’une étude sérieuse, du moins à ma connaissance.

  • 12 Id., Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine, 1956, p. 22. Ce Cahier inexistant (...)

9L’autre Cahier – inexistant – est celui créé, paradoxalement, de façon anonyme et collective, par des citations en série, toujours les mêmes : elles ignorent (mieux : elles sautent) sans cesse les passages les plus abscons et sans doute les plus fulgurants du poème. Et ce Cahier circule, surgissant non seulement dans des discours comme parfois dans des textes publiés. Les citations, extraites (le mot garde toute sa force étymologique) et articulées avec d’autres, presque toujours les mêmes, ignorent le plus souvent leur contexte d’origine : elles constituent par là une lecture idéologique et peuvent aboutir à de vrais contresens. L’exemple le plus achevé : le passage où le narrateur, au premier tiers du poème, exprime le souhait de partir et revenir un jour pour être « la voix de ceux qui n’ont pas de voix ». Replacé dans l’axe syntagmatique du poème, dans toutes les versions, sans exception, où il apparaît, cet épisode s’achève par une chute brutale, en un douloureux constat d’échec. « Et voici que je suis venu »12. Chute et échec totalement ignorés par ailleurs dans les citations qui insistent sur un projet optimiste du narrateur à la première personne de fraternité universelle. Il s’agit en fait de la démystification d’un projet romantique et juvénile.

10Il suffit de faire attention aux temps des verbes (conditionnel repris plusieurs fois et passé composé) : « j’arriverais, je viendrais, je lui dirais, je me dirais à moi-même [...] et voici que je suis venu », pour comprendre qu’il s’agit d’un retour glorieux rêvé par un jeune homme, suivi de la chute brutale dans la réalité déprimante. Ce passage, dans le temps individuel, reflète la déception et le désarroi profonds du jeune Césaire à son premier retour à la Martinique, pendant les vacances d’été 1936, après cinq années passées à Paris comme étudiant. Ainsi l’article indéfini du titre « Cahier d’un retour » renvoie à plusieurs retours, à la fois rêvés et concrets, imaginaires et douloureux, lyriques et pathétiques.

11Labyrinthe des textes donc, mais également labyrinthe des temps, qui se superposent et s’imbriquent, dans lequel le traducteur doit chercher un fil qu’aucune Ariane ne lui apportera gratuitement. Il lui faut revenir toujours aux textes. Ce labyrinthe temporel, né des détours du narrateur dans le passé éperdu, est particulièrement difficile à appréhender, donc à traduire.

12Labyrinthe encore de deux langues – le français soutenu qu’admirait Breton et le créole sous-jacent irrigant la magnifique couche supérieure/extérieure du texte, l’écrit et l’oral, la tradition classique et l’oralité traditionnelle – qui s’immiscent et nourrissent tout le poème.

  • 13 Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale I, Paris, Plon, 1958, chap. XI., « La structure des myt (...)

13Le traducteur doit ainsi épouser toute la symbolique du labyrinthe, dans une autre dimension, à la fois dans l’espace (c’est sa forme la plus courante, canonique : dédale égyptien ou crétois) et dans le temps (les différentes étapes de composition et les temps d’intertextualités diverses) pour en interroger le sens, dans un complexe contexte culturel « en pâte feuilletée » (l’expression est de Lévi-Strauss13), tour à tour antique, classique et moderne. Ainsi, nous avons :

14a) le labyrinthe comme errance dans les méandres de la mémoire historique, de la mémoire collective enfouie et des souvenirs individuels d’un vécu récent et d’une famille ;

  • 14 Souvent, les grands poèmes de Césaire portent, dans un passage central, une sorte d’énigme à déchif (...)

b) le labyrinthe comme œuvre esthétique aux formes non-régulières, recelant en son centre une sorte d’énigme14 à déchiffrer (un récit cosmogonique extraordinaire, de naissance du monde sous le signe d’Eros) et une fin ouverte annonçant le recommencement sans fin de la quête orphique, avec un nouveau départ et partant de nouveaux retours à venir ;

c) enfin le labyrinthe des genres qui s’entremêlent : poème épique, tragédie, dialogues, confessions, confidences, descriptions de paysages perçus d’en haut par le regard d’un grand oiseau qui descend progressivement, rappel de cartes géographiques ou célestes etc…

Traduire pour comprendre

  • 15 Secrets, car le lecteur qui ignore l’original, n’en aura pas conscience, lui.

15Romaniste de formation, j’ai, depuis longtemps, pratiqué la traduction de poèmes. Pour moi seule, au départ, sans même penser à publier. Autrement dit : pour mon plaisir personnel, pour comprendre. Car traduire un texte admiré c’est une pratique, au sens précis du terme impliquant une discipline pour atteindre une connaissance : traduire c’est, sans aucun doute, aussi la meilleure manière d’entrer dans une poétique, d’en saisir les différentes couches de sens. Traduire permet également d’évaluer ce qu’on découvre rapidement traduisible et ce qui résiste ou est carrément intraduisible, débouchant sur une sorte de négociation intérieure (intérieure à celui ou celle qui traduit) où l’on essaie de compenser certaines pertes (toujours inévitables) par quelques trouvailles qui seraient des gains (secrets15), dans la langue d’arrivée.

  • 16 M. de Andrade, I poeti dans Id. et L. Sainville, Letteratura negra, presentata da P. P. Pasolini, R (...)
  • 17 On y indique les noms des différents traducteurs en italien.
  • 18 Le choix d’un lusophone de langue maternelle sur la poésie nègre au Brésil devrait susciter des com (...)

16L’exercice de traduire était pratiqué au prime abord, dans la voie à double sens, portugais-français, français-portugais : d’un côté, Manuel Bandeira, Jorge de Lima et João Cabral de Melo Neto ; de l’autre, Césaire, Damas, Depestre, Francis Bebey, Birago Diop, Anne Hébert, Daniel Maximin etc. De l’espagnol en français, j’ai traduit aussi quelques poèmes de Guillén pour un essai ainsi que des contes de Borges et de l’italien en français, j’ai traduit la préface de Pasolini à la magnifique anthologie organisée par Mario de Andrade, Letteratura nera. I poeti16. Cette anthologie, fort peu connue hors d’Italie, est surprenante à plusieurs égards : a) les poèmes sont tous en version bilingue17 ; b) la préface est signée par un très grand poète, et c) pour certains choix de Mario de Andrade qui lui, avait le portugais comme langue maternelle18.

  • 19 L. Pestre de Almeida, « Prefácio », dans É. Glissant, O Pensamento do tremor/ La Cohée du Lamentin, (...)
  • 20 Ead., Postfaces « Suzanne Césaire e a revista Tropiques » et « Descrição dos números de Tropiques » (...)
  • 21 S. Labou Tansi, O Ato de respirar, Florianópolis, Cultura e Barbárie, 2021.

17J’ai également présenté des traductions signées par d’autres, faisant récemment, par exemple, la préface d’O pensamento do tremor. Poética V d’Édouard Glissant19, et la postface de A Grande camuflagem : escritos de Dissidência (1941-1945) de Suzanne Césaire20, ainsi que la présentation du texte de Sonny Labou Tansi, O Ato de respirar21. J’ai publié encore des textes théoriques sur la traduction littéraire ou sur l’expérience de traduire le Roi Christophe pour la scène, dans une autre culture de métissage.

18Il y a certes encore une différence entre traduire quelques poèmes (une sorte d’anthologie, un bouquet de textes offert au lecteur) et traduire un volume tout entier : dans le premier cas, on choisit ce qui nous satisfait personnellement à la fin d’un parcours entre deux langues ; dans le second cas, le traducteur (à la fois passeur et traditore) est nu, car il a conscience des hauts et des bas, en plus des hésitations qui persistent, de l’action de traduire.

  • 22 A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal / Diário de um retorno ao país natal., tr., notes et p (...)
  • 23 Id., moi, laminaire…/ eu, laminária, tr., postface et notes de L. Pestre de Almeida, Rio de Janeir (...)

19Dernière confidence : j’aime lire des traductions de poèmes dans des langues que je connais. Enfin, il faut toujours privilégier les éditions bilingues, surtout lorsqu’il s’agit de poésie : c’est le cas du Cahier/ Diário, édité par l’EDUSP en deuxième édition cette année22 et, à partir de ce mois-ci, de moi, laminaire…/ eu, laminária…23. Les éditions bilingues permettent au lecteur de penser, d’évaluer et de chercher lui aussi.

Quelques commentaires libres

20Giuseppe Sofo, dans sa lettre aux différents traducteurs, demandait les deux premières pages de la traduction publiée du Cahier et des commentaires libres. Dans mon cas, la traduction publiée en 2012 à São Paulo, avec longue postface et notes. Ces deux pages en portugais, en annexe, figurent à droite, dans livre à la couverture verte, et sont en face du texte original à gauche.

21Ces deux pages peuvent susciter plusieurs commentaires, parmi lesquels :

a) on y trouve tout d’abord un exemple de la jonction de passages composés à de différents moments : la strophe inaugurale, parue pour la première fois en mars 1947 (édition Bordas) s’articule désormais avec les premières strophes de Volontés (1939). Cette entrée en matière devient alors la proposition initiale d’un poème épique, suivie par l’évocation des îles sur la mer ;

b) cette strophe, née en mars 1947, montre également comment un texte de polémique dure se métamorphose en rejet lyrique et passionné de deux types de censure/oppression du point de vue civil et religieux. À sa fin, le lecteur perçoit aussi l’oralité qui pointe, à l’intérieur d’une envolée fortement rhétorique, avec l’expression « sacré soleil vénérien » que deux traducteurs vers l’espagnol ont rendu par « sagrado sol venéreo », oubliant le côté péjoratif et populaire de l’antéposition du mot sacré à un substantif. Cette traduction mot à mot empêche par ailleurs au lecteur étranger de saisir pleinement le thème du « soleil », si important dans toute la première poésie de Césaire, tour à tour, malade, voire tuberculeux en période de dégénérescence du monde (un « soleil qui toussote », par exemple, revient dans le Cahier) et la naissance exaltante de la lumière lors de la rencontre amoureuse des deux androgynes ou encore l’astre solaire revitalisé par le sang versé de ceux qui luttent et meurent pour la liberté, comme Toussaint Louvertture ;

c) j’hésite encore aujourd’hui quant au leitimotif « au bout du petit matin » et l’expression choisie au départ, plus neutre, « no final da madrugada » est le fruit d’une négociation intérieure (inachevée). Ce bourdon correspond aux premières lueurs du matin aux Tropiques et aurait pu être traduit, en portugais, par le diminutif « no fim da manhãzinha », expression beaucoup plus colloquiale et orale. Dans une autre édition revue et augmentée, – si elle a lieu –, ce serait l’une des modifications de ma traduction. Il faut comprendre encore que la connaissance d’une œuvre, comme le Cahier, est progressive.

Un miroir de sorcière

  • 24 Le miroir de sorcière apparaît en particulier dans les toiles flamandes au XVe siècle (Le couple Ar (...)

22L’image du labyrinthe est ancrée, depuis des millénaires, dans l’imaginaire de la Méditerranée. Grâce à des poètes comme Aimé Césaire (Cahier, Les Pur-sang, Le Grand Midi, Batouque, voire Le Tombeau du soleil) et Derek Walcott (Omeros) et encore, à moindre degré, Édouard Glissant (Les Indes), la mer des Caraïbes est un miroir de sorcière24 de la Méditerranée. En d’autres mots : un miroir convexe qui reprend et déforme du point de vue géographique, certes, mais aussi textuel, la Méditerranée, le grand foyer de la littérature occidentale. Et ce miroir de sorcière nous permet de voir autre chose également : un continent perdu.

  • 25 F. Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, éd. revue et augme (...)
  • 26 Littéralement « le passage aux poteries » relie la mer Égée à la mer de Marmara, large seulement de (...)
  • 27 Le Bosphore (« passage de la vache Iô » et obstacle aux Argonautes), large de 32 kilomètes, relie l (...)

23La Méditerranée est une mer close et les terres qui l’enferment s’étendent, selon la définition de Fernand Braudel, jusqu’où naît l’olivier25. Et l’olivier fut choisi par Zeus au profit du cheval, on le sait, comme le meilleur don des dieux aux hommes. Elle est ainsi « il mare nostrum » avec des détroits étroits qui l’entrouvent vers la Mer Noire (les passages des Dardanelles26 et du Bosphore27 sur les côtes turques) ou vers l’Atlantique (Gibraltar n’a qu’entre 14 et 44 kilomètres de large).

24Ce qu’on appelle la mer des Caraïbes est formée par un groupe d’îles qui se suivent en file et en arc courbe : d’un côté, à l’Est, l’Océan ouvert, indomptable et menaçant, de l’autre, à l’Ouest, la mer accueillante d’un bassin. On pourrait dire, à la manière de Braudel, que la Caraïbe s’étend jusqu’où l’on plante la canne à sucre, le coton ou le tabac (la banane aussi, aujourd’hui), en régime concentrationnaire. La canne dans les Amériques n’est pas un don mais un végétal maudit selon Césaire, né dans une petite ville au Nord de la Martinique face à l’Océan : Basse Pointe. L’Océan en furie apparaît dans l’épisode de la barque qui lutte contre les eaux et c’est sur le grand large qu’a lieu la navigation mythique finale.

25Encore quelques mots sur « labyrinthe et temps ». Le labyrinthe se lie au prime abord au palais de Minos, roi de Crète, espace clos et inquiétant où se cache le Minotaure, fils d’un accouplement monstrueux. Hérodote néanmoins nous dit que Dédale, le constructeur, s’est inspiré d’un édifice religieux antérieur, en Égypte. Ces labyrinthes égyptien et crétois sont cités par Pline (Histoire naturelle, XVI, 19), dans un inventaire qu’il complète d’ailleurs avec deux autres : le labyrinthe de Lemnos, au Nord-Est de la mer Égée et celui de Porsenna, en Étrurie, région de l’Italie centrale.

26Césaire dans le Cahier évoque de façon métaphorique l’espace-temps. Pour la physique contemporaine, l’espace-temps constitue le système de coordonnées pour comprendre la relativité, au sens strict ou général. L’espace tridimensionnel qui correspond à l’espace où nous vivons, peut se dire simplement « espace ». Le temps et l’espace tridimensionnel sont conçus alors comme un ensemble articulé, comme une variété aux quatre dimensions que l’on nomme espace-temps (avec un petit tiret). Pour définir cette quatrième dimension, on imagine une autre mesure, intimement liée aux trois autres représentant la ligne du temps : a) le temps astronomique des planètes avec leurs lunes qui tournent autour du soleil, b) le temps humain, individuel et collectif ou encore c) le temps qui lentement s’étale (la longue durée, de Braudel), qui court ou qui s’écoule (la courte ou moyenne durée).

27En faisant jouer l’espace-temps, un complexe réseau de filiations symboliques travaille les poèmes de Césaire. Le traducteur devra passer cette épreuve du labyrinthe et du temps, en trouvant des correspondances dans une autre langue.

                                                                                    Lisbonne, été 2022

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Notes

1 Été 1935 : le jeune Césaire prend les premières notes pour son poème pendant des vacances passées en Dalmatie chez un condisciple, Petar Guberina. Une île se profile à l’horizon qui lui rappelle sa Martinique natale.

2 Été 1936 : premier retour au pays natal après un séjour de cinq ans à Paris. Grand choc culturel qui répercute sans aucun doute sur l’épisode se terminant par le désolé constat, « Et voici que je suis venu », A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine, 1956, p. 22.

3 Volontés est essentiellement une revue de poésie. Dans cette première version, le poème a 7675 mots (sans le titre), distribués en 109 strophes.

4 Proximité des dates de publication (janvier-mars de la même année : 1947) mais non pas de composition : presque quatre ans séparent les textes de Brentano’s et Bordas.

5 Id., Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Bordas, 1947.

6 Id., Cahier d’un retour au pays natal, dans Volontés, 20, août 1939.

7 Id., Lettre à Monseigneur Varin de la Brunelière, évêque de Saint-Pierre et de Fort-de-France, dans Tropiques, 11, mai 1944. L’évêque de la Martinique avait dénoncé publiquement la conférence, organisée par Césaire, d’Étiemble, celui-ci étant déjà parti depuis un mois de Fort-de-France.

8 Id., Lettre à Maurice Thorez, Paris, Présence Africaine, 1956.

9 L. Pestre de Almeida, Césaire hors frontières. Poétique, intertextualité et littérature comparée, Würsburg, Königshausen & Neumann, 2015, le premier chapitre « Du nouveau sur le Cahier 1956 : un tapuscrit perdu et retrouvé », p. 11-124, et particulièrement « Le tapuscrit de 1956 : notes et variantes », p. 33-51.

10 Ce tapuscrit appartient à Mme Annouchka de Andrade, la fille aînée de Mario.

11 A. Césaire, Retorno al país natal, préface de B. Péret, illustration de W. Lam, La Havane, Edicions Molina y Compania, 1943.

12 Id., Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine, 1956, p. 22. Ce Cahier inexistant, créé anonymement par des répétitions, est repris sans cesse : je l’ai retrouvé encore récemment dans un texte de littérature comparée (sur lusophonie et francophonie autour du roman de Mia Couto et de Glissant), où le titre du poème césairien devenait Cahier du retour à un pays natal (sic). Il ne s’agit pas d’une simple coquille, mais d’une citation de citation de citation de citation ad infinitum, sans retour aux textes. Dans des cas pareils, soit le conditonnel devient futur « je serai », soit il est simplement éclipsé par une formule vague du type « être la voix de ceux qui n’ont pas de voix », à savoir, un projet à accomplir, devenu proverbial. Or l’épisode, au début du poème, décrit un échec et, dans un poème rythmé par des diástoles et des systoles, est clairement une systole.

13 Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale I, Paris, Plon, 1958, chap. XI., « La structure des mythes ».

14 Souvent, les grands poèmes de Césaire portent, dans un passage central, une sorte d’énigme à déchiffrer. Cette énigme renvoie évidemment à Œdipe, fils de la Terre et qui doit déchiffrer l’énigme de sa naissance. A ce sujet voir L. Pestre de Almeida, Mémoire et métamorphose. Aimé Césaire entre l’oral et l’écrit, Würsburg, Königshausen & Neumann, 2010, « Le mythe d’Œdipe dans le Cahier : traces, réécriture et occultation », p. 83-101.

15 Secrets, car le lecteur qui ignore l’original, n’en aura pas conscience, lui.

16 M. de Andrade, I poeti dans Id. et L. Sainville, Letteratura negra, presentata da P. P. Pasolini, Roma, Editori Riuniti, 1961.

17 On y indique les noms des différents traducteurs en italien.

18 Le choix d’un lusophone de langue maternelle sur la poésie nègre au Brésil devrait susciter des commentaires et Mario de Andrade indique encore des exemples de poésie nègre en Argentine.

19 L. Pestre de Almeida, « Prefácio », dans É. Glissant, O Pensamento do tremor/ La Cohée du Lamentin, tr. pt. E. Albergaria Rocha et L. Magalhães Juiz de Fora, Paris, Gallimard/Editora UFJF, 2014.

20 Ead., Postfaces « Suzanne Césaire e a revista Tropiques » et « Descrição dos números de Tropiques », dans S. Césaire, A Grande camuflagem : escritos da Dissidência (1941-1945), tr. pt. J. Castanon Guimaraes, Rio de Janeiro, Papeis selvagens, 2021, p. 79-135.

21 S. Labou Tansi, O Ato de respirar, Florianópolis, Cultura e Barbárie, 2021.

22 A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal / Diário de um retorno ao país natal., tr., notes et postface par L. Pestre de Almeida, São Paulo, EDUSP, 2012.

23 Id., moi, laminaire…/ eu, laminária, tr., postface et notes de L. Pestre de Almeida, Rio de Janeiro, Papeis selvagens, 2022.

24 Le miroir de sorcière apparaît en particulier dans les toiles flamandes au XVe siècle (Le couple Arnolfini de Jan Van Eyck, 1434 ou chez Pieter Claez) : entre Vanitas et Prudentia, il permet, grâce à son verre convexe, bombé vers l’extérieur, de voir l’ensemble d’une pièce ou ce qui se passe ailleurs. Il connaît une grande diffusion en Italie et en Espagne.

25 F. Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, éd. revue et augmentée, Paris, Le Livre de Poche, 1993, t. I.

26 Littéralement « le passage aux poteries » relie la mer Égée à la mer de Marmara, large seulement de 1,2 à 6 kilomètres.

27 Le Bosphore (« passage de la vache Iô » et obstacle aux Argonautes), large de 32 kilomètes, relie la mer de Marmara à la mer Noire.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lilian Pestre de Almeida, « Un poème sur la longue durée, écrit et réécrit au fil du temps »Revue italienne d’études françaises [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 20 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rief/9060

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