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Baudelaire et l'image

Présentation

Presentation
Andrea Schellino

Texte intégral

  • 1 Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (...)
  • 2 « Note par Baudelaire pour sa biographie », dans OC, t. I, p. 784.
  • 3 Id., Salon de 1859, dans OC, t. II, p. 671.

1Baudelaire n’a jamais fait mystère de son « amour excessif » pour les « images peintes ou gravées » : « je crois que les mondes pourraient finir, impavidum ferient, avant que je devienne iconoclaste », écrit-il dans le Salon de 1859, en faisant de l’imagination – créatrice d’images – la « reine des facultés »1. Cet « instinct » si vif trouve son origine dans l’enfance, caractérisée par un « goût permanent » et inconditionnel « de toutes les représentations plastiques »2, comme il l’observera dans une notice autobiographique rédigée au début de 1860. L’image, avec ses séductions, n’a pourtant rien d’innocent. Elle perturbe l’ordre naturel des choses : « Le singe, quelquefois surpris par une magique peinture de nature, tourne derrière l’image pour en trouver l’envers »3.

  • 4 « Dans l’appartement que Baudelaire, jeune homme, occupait, dans l’île Saint-Louis, à l’hôtel Pimod (...)
  • 5 Ch. Baudelaire, Salon de 1859, dans OC, t. II, p. 658.
  • 6 Id., « Lettre à Auguste Poulet-Malassis », 11 mars 1860 dans Id., Correspondance, éd. Cl. Pichois e (...)
  • 7 Id., Salon de 1859, dans OC, t. II, p. 666.

2Toutes sortes d’images charment Baudelaire, sensible à ces viviers d’heureux artifices : les lithographies que Delacroix avait consacrées à Hamlet, et qui ornaient selon Banville les murs de l’appartement qu’il occupait à l’hôtel Pimodan4, et même les peintures empreintes de grâce et de coquetterie des artistes du XVIIIe siècle, s’employant à représenter leurs « étoiles préférées »5. Au début de 1860, Baudelaire envisage de faire dialoguer ses « méditations poétiques en prose »6 avec les eaux-fortes sur Paris de Charles Méryon, qui représentent avec « poésie la solennité naturelle d’une ville immense »7.

3Rien ne nous est parvenu de l’essai sur l’Influence des images sur les esprits, dont Baudelaire avait fait annoncer la parution en 1850 dans le Magasin des familles, et qui semble suggérer, par son titre, le pouvoir surnaturel de l’image. Collectionneur d’estampes et critique d’art, il mène au fil de son œuvre une réflexion constante sur le rôle et le statut des images.

  • 8 Id., Mon cœur mis à nu, dans OC, t. I, p. 701.
  • 9 Id., Salon de 1859, dans OC, t. II, p. 666.
  • 10 Voir P. Laforgue, « Images, imagination et création poétique chez Baudelaire (1857-1860) », dans Id (...)
  • 11 Ch. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, dans OC, t. II, p. 698.
  • 12 Voir P. Laforgue, op. cit., p. 92-93.

4Comment articuler image et poésie, désir de peindre et désir d’écrire ? Baudelaire a affirmé, dans Fusées, la nécessité de « glorifier le culte des images », sa « grande », son « unique », sa « primitive passion », de même que le « vagabondage », le « bohémianisme », le « culte de la sensation multipliée »8. L’image assume une prégnance poétique et une orientation existentielle : si d’une part le poète se meut dans un univers empli d’images, de l’autre c’est lui-même, en embrassant son état imaginatif, qui tente d’« illuminer les choses avec [s]on esprit » et d’« en projeter le reflet sur les autres esprits ». Sans cet acte de réflexion le réservoir iconographique de la nature est destiné à rester muet : « tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative »9. C’est dans Le Peintre de la vie moderne que Baudelaire postule la primauté de la subjectivité artistique, capable de faire foisonner les images au travers d’une attention opiniâtre à l’image qu’il porte en lui10 : « Tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature »11. De là dépend également, selon Pierre Laforgue, la condamnation qu’il réserve aux moyens, tels que l’opium, qui privent l’artiste, par leur saturation abusive d’images, de sa libre et souveraine imagination, et le transforment en un réceptacle passif12.

  • 13 Ch. Baudelaire, Correspondance, cit., t. I, p. 623.
  • 14 Voir J.-M. Chatelain, « Baudelaire, la modernité mélancolique », dans Id. (dir.), Baudelaire et la (...)
  • 15 Ch. Baudelaire, « Le Vieux Saltimbanque », dans Id., Le Spleen de Paris, dans OC, t. II, p. 295-296

5L’auteur des Fleurs du Mal a recours à ce mécanisme créatif pour dire « tout ce qu’un accident, une image, peut contenir de suggestion », comme il l’écrit à Victor Hugo le 7 décembre 1859, en lui adressant « Le Cygne »13. C’est parfois une image fugitive, ou l’évocation d’êtres perdus, qui avivent le sentiment de leur absence, selon Jean-Marc Châtelain14. Le vieux saltimbanque d’un poème en prose est ainsi l’image « du vieux poète sans amis, sans famille, sans enfants, dégradé par sa misère et par l’ingratitude publique, et dans la baraque de qui le monde oublieux ne veut plus entrer »15.

6La poésie de Baudelaire, même lorsqu’elle invoque une qualité ou une condition de l’âme, se dirige vers l’image, ou plutôt vers l’association d’images, qui rendent à l’abstraction une matérialité surprenante :

  • 16 Id., « Spleen. J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans », dans Id., Les Fleurs du Mal, dans (...)

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.
     
Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.16

  • 17 Id., Le Peintre de la vie moderne, dans OC, t. II, p. 710.
  • 18 Voir R. Brague, Image vagabonde. Essai sur l’imaginaire baudelairien, Chatou, Les Éditions de la tr (...)

7Alors que ces images semblent extérioriser un état purement intérieur, l’image par excellence reste, dans Les Fleurs du Mal, l’image qui ramène à soi. Le dandy, qui vit et dort devant un miroir, s’enferme dans son royaume d’images et peut ainsi s’adonner au « culte de soi-même »17. En se penchant sur le réseau spéculaire de « La Mort des amants », Rémi Brague a rapproché la forme particulière d’idolâtrie amoureuse évoquée dans la poésie de Baudelaire du « culte des images » : c’est uniquement lorsque la femme devient image, en s’inscrivant dans un cadre qui la sépare de la nature, qu’elle peut être aimée18.

*

8Foyer de l’art, l’image baudelairienne, dont le « culte » demande à être glorifié, se prête à la célébration : à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Baudelaire, le Seminario di Filologia Francese a consacré à Baudelaire et l’image son colloque annuel, qui a eu lieu à la Fondazione Primoli, à Rome, les 9 et 10 décembre 2021, et dont nous publions ici les actes.

  • 19 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, dans OC, t. II, p. 426.

9En guise d’ouverture, Henri Scepi fait apparaître le rôle primordial des « promesses de l’image » dans la dynamique esthétique de Baudelaire. Ce précieux réservoir du beau fait barrage à l’appauvrissement de l’invention et à l’extinction des formes de représentation plus créatives. En retraçant une « conception précise de l’image », Henri Scepi repère plusieurs versants de ses « promesses natives » : la réunion de l’image avec l’imagination et, plus généralement, avec les « facultés qui concourent à son essor libre et exclusif » ; l’effet suggestif que le tableau produit sur le spectateur, la « magie de l’image » ; l’élan de la « pensée intime de l’artiste », qui mobilise une inébranlable volonté créative et son goût de la composition ; la vocation de l’image à favoriser la « lutte harmonieuse des masses colorées »19, privilège des vrais coloristes. Ces multiples promesses, secondant la fécondité de l’image, confortent, selon Henri Scepi, l’aptitude proprement mnémotechnique que Baudelaire attribue à l’art pictural.

10Le parcours que propose Alessandra Marangoni à travers l’œuvre poétique de Baudelaire sollicite deux types différents de portraits en vers : un portrait de femme en pied, la « mendiante rousse », et les portraits d’artistes des « Phares », prototypes des « portraits non ressemblants ». Si d’une part Alessandra Marangoni met en relation le portrait avec l’encadrement de la métrique, car le cadre lui paraît « détenir l’essentiel de la vision », de l’autre elle souligne la mise au point, dans Les Fleurs du Mal, « d’une nouvelle formule mais surtout d’un nouveau format de portrait, promis à un large succès » : le portrait court, concentré, presque elliptique.

11Après avoir rappelé l’abondance de notations sensibles et spécialement tactiles dans la critique d’art baudelairienne, Julien Zanetta explore un aspect pictural qui décrit « une modalité du regard directement issue du XVIIIe siècle » : le papillotage, permettant d’appréhender le rapport singulier de Baudelaire à l’image. Selon Julien Zanetta, les « sensations de la peinture (et les mots pour les décrire) suppléent à l’illusion des sens que le papillotage empêche ». Et Baudelaire n’a de cesse de convoquer les derniers instruments de l’illusion – kaléidoscope, fantasmagorie, diorama, phénakistiscope – pour soustraire l’image du monde visible aux facilités réalistes.

  • 20 É. Benveniste, Baudelaire, éd. C. Laplantine, Limoges, Lambert-Lucas, 2011.

12Afin de montrer la façon dont la relation entre le signifiant et le signifié est reformulée par Benveniste sous les termes d’iconisant et d’iconisé, Laura Santone rouvre le dossier de ses notes sur la langue de Baudelaire, éditées par Chloé Laplantine en 201120 : la récurrence de certains termes dans son vocabulaire, comme « icône » et ses dérivés (« iconique », « iconie », « iconisant », « iconisé »), « se combine à un paradigme de mots et de verbes désignant le domaine du sensible, ou mieux vaudrait dire, le domaine du pathémique ». Le langage iconique devient finalement l’intermédiaire entre le vécu du poète, ses émotions, et la « réalité des choses », en s’associant au pouvoir de l’évocation.

13Federica Locatelli évoque la tradition du genre poétique du « tombeau », au XIXe siècle, pour aborder l’« Hommage » publié par Mallarmé en janvier 1895, puis recueilli l’année suivante dans Le Tombeau de Charles Baudelaire. À travers une lecture attentive du sonnet, qui entend rendre synthétiquement compte de l’esthétique des Fleurs du Mal, elle relève la « recherche incessante d’une image complexe, contrastée, synesthétique, à entendre comme le croisement et la synthèse de l’expérience, à la fois musicale, visuelle et olfactive, perpétuellement dynamique comme l’ombre et le parfum ».

14Nous joignons à cet ensemble d’articles une contribution qu’Eduardo Veras nous a confiée : selon lui, le Malentendu universel que Baudelaire inscrit au cœur de toute relation humaine, et au sein même de la poésie, n’est que « la face linguistique, discursive, littéraire de l’universalité du Mal » et, par conséquent, une condition paradoxale de sociabilité.

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Notes

1 Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975-1976, t. II, p. 619 et p. 624 (dorénavant OC).

2 « Note par Baudelaire pour sa biographie », dans OC, t. I, p. 784.

3 Id., Salon de 1859, dans OC, t. II, p. 671.

4 « Dans l’appartement que Baudelaire, jeune homme, occupait, dans l’île Saint-Louis, à l’hôtel Pimodan, tendu d’un papier à énormes ramages rouges et noirs, sur lequel flambaient de sombres ors, on ne voyait d’autres figures que la collection des Hamlet de Delacroix, sans cadres, attachés au mur par des clous, et une tête peinte, dans laquelle le même Delacroix avait symbolisé la Douleur », Th. de Banville, La Revue contemporaine, littéraire, politique et philosophique, 25 mars 1885, p. 379-390 (rééd. dans A. Guyaux, Un demi-siècle de lectures des Fleurs du Mal (1855-1905), Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, « Mémoire de la critique », 2007, p. 666).

5 Ch. Baudelaire, Salon de 1859, dans OC, t. II, p. 658.

6 Id., « Lettre à Auguste Poulet-Malassis », 11 mars 1860 dans Id., Correspondance, éd. Cl. Pichois et J. Ziegler, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, t. II, p. 8.

7 Id., Salon de 1859, dans OC, t. II, p. 666.

8 Id., Mon cœur mis à nu, dans OC, t. I, p. 701.

9 Id., Salon de 1859, dans OC, t. II, p. 666.

10 Voir P. Laforgue, « Images, imagination et création poétique chez Baudelaire (1857-1860) », dans Id., Ut pictura poesis. Baudelaire, la peinture et le romantisme, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2000, p. 85-93.

11 Ch. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, dans OC, t. II, p. 698.

12 Voir P. Laforgue, op. cit., p. 92-93.

13 Ch. Baudelaire, Correspondance, cit., t. I, p. 623.

14 Voir J.-M. Chatelain, « Baudelaire, la modernité mélancolique », dans Id. (dir.), Baudelaire et la modernité mélancolique, catalogue d’exposition, Bibliothèque nationale de France, Paris, Éditions de la BnF, 2021, p. 11.

15 Ch. Baudelaire, « Le Vieux Saltimbanque », dans Id., Le Spleen de Paris, dans OC, t. II, p. 295-296.

16 Id., « Spleen. J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans », dans Id., Les Fleurs du Mal, dans OC, t. I, p. 73.

17 Id., Le Peintre de la vie moderne, dans OC, t. II, p. 710.

18 Voir R. Brague, Image vagabonde. Essai sur l’imaginaire baudelairien, Chatou, Les Éditions de la transparence, « Essais d’esthétique », 2008.

19 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, dans OC, t. II, p. 426.

20 É. Benveniste, Baudelaire, éd. C. Laplantine, Limoges, Lambert-Lucas, 2011.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Andrea Schellino, « Présentation »Revue italienne d’études françaises [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 17 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rief/9513 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rief.9513

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Auteur

Andrea Schellino

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