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Baudelaire et l'image

Baudelaire et les promesses de l’image

Baudelaire and the image promises
Henri Scepi

Résumés

Centré sur la pensée baudelairienne de l’art, le présent article s’attache à montrer que les promesses de l’image sont pour Baudelaire comme la réserve secrète du beau et les puissances préservées de l’art face à l’invasion des formes de la représentation par la « faiblesse » et la « pauvreté d’invention » de chacun. Elles favorisent ainsi, contre les pesanteurs conjuguées de l’académisme et du réalisme, l’éclosion d’une atmosphère surnaturaliste, véritable tremplin aux arts de la mémoire.

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Texte intégral

  • 1 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, dans Id., Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bib (...)
  • 2 Ch. Baudelaire, Salon de 1845, dans OC, t. II, p. 407.
  • 3 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, cit., p. 493.
  • 4 Ibid., p. 493.

1Dans le Salon de 1846, Baudelaire s’interroge sur les conditions nécessaires à l’essor d’une beauté au présent, apte à faire valoir les aspects souvent inaperçus d’« un héroïsme moderne »1. S’il admet, par conviction esthétique autant que par exigence logique, que « la vie actuelle » comporte son « côté épique »2, que chaque époque recèle « sa beauté particulière, inhérente à des passions nouvelles », il reconnaît dans le même temps que « la vie ancienne, vie robuste et guerrière […] représentait beaucoup »3. « Faite surtout pour le plaisir des yeux »4, celle-ci extériorisait, de manière presque théâtrale, tout un univers visuel, riche et foisonnant, réglé par des lois solennelles dont on a pu penser qu’elles seraient éternelles.

  • 5 Ibid., p. 494.
  • 6 Ibidem.
  • 7 Ibidem.
  • 8 Sa réaction et son attachement idolâtre à l’œuvre de Delacroix, valeur consacrée, prouvent sans dou (...)
  • 9 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, cit., p. 495.

2Marquant une nette césure entre deux époques de l’art – deux âges de la représentation – Baudelaire constate qu’une grande tradition – celle, précisément, qui s’est attachée à illustrer la « vie ancienne » – s’est définitivement perdue et que tardent encore à se manifester les prodiges d’une peinture au présent, habile à promouvoir, selon des voies et des moyens appropriés, la beauté moderne. C’est ce moment, d’attente et d’espérance, qui, selon Baudelaire, se traduit extérieurement dans « la pelure du héros moderne »5. Cet habit noir signale le deuil de quelque idéal, la mise en berne d’une grandeur, la défaite d’un empire des goûts et des valeurs : « beauté poétique » du contemporain, sans doute, qui, note Baudelaire, est « l’expression de l’âme publique »6. « Nous célébrons tous quelque enterrement »7. La formule résonne comme le premier article d’une nouvelle religion de l’absence. Mais de quelles funérailles s’agit-il ? Le siècle s’est revêtu de noir : c’est là le témoin de l’égalité, le signe distinctif d’une civilisation du nombre qui a renoncé à la culture des images, à sa noblesse comme à sa passion exclusive. Baudelaire s’avise, à ce moment précis d’avant 1848, d’avant l’heure des grandes désillusions, comme d’un tournant dans l’ordre de l’esthétique et dans la sphère historique de la tradition du Beau8. Il sait désormais que la conscience artistique doit faire son deuil des prestiges et des fastes de l’image, autant que du royaume dont celle-ci est la préfiguration. Il tire de cet état de désolation une sorte d’ironie que le contrepoint insistant sur les vertus de la couleur, célébrées dans ce même Salon de 1846, permet de faire entendre : « Que le peuple des coloristes ne se révolte pas trop ; car, pour être plus difficile, la tâche n’en est pas que plus glorieuse. Les grands coloristes savent faire de la couleur avec un habit noir, une cravate blanche et un fond gris »9.

  • 10 Ibid., p. 492.
  • 11 Ch. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, dans OC, t. I, p. 701. Un tel programme ne peut se comprendre vr (...)

3S’il déplore une situation d’effondrement de la gloire des images, Baudelaire demeure toutefois attaché à l’idée que le culte des images (Bildkunst) doit être honoré et perpétué – contre la tendance de l’époque, contre le cours de l’histoire, toujours prompte à étouffer les derniers feux d’une foi artistique exigeante et pure, égarée dans « le chaos d’une liberté épuisante et stérile »10. De là cet énoncé devenu quasi-formulaire s’agissant de cette soif régénérée des images : « Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) »11.

4Je m’attacherai à montrer, dans les lignes qui suivent, que les promesses de l’image sont pour Baudelaire comme la réserve secrète du beau et les puissances préservées de l’art face à l’invasion des formes de la représentation par la « faiblesse » et la « pauvreté d’invention » de chacun. Elles favorisent ainsi, contre les pesanteurs conjuguées de l’académisme et du réalisme, l’éclosion d’une atmosphère surnaturaliste, véritable tremplin aux arts de la mémoire.

L’image et le règne de l’imagination

  • 12 Expansionnisme que sanctionne pour ainsi dire l’avènement de la photographie. Voir Id., Salon de 18 (...)

5C’est sur ce fond de déliaison qu’il convient de replacer la promotion de l’imagination et la récusation subséquente du réalisme et de son expansionnisme esthétique12. Penseur de l’image, Baudelaire déplore le reflux de la puissance imaginante dans les arts de la représentation. Ce constat est à la source d’une conception précise de l’image – et soutient la première de ses promesses natives, puisqu’il prévoit que l’image doit s’adosser consubstantiellement à l’imagination et ne solliciter que les facultés qui concourent à son essor libre et exclusif.

  • 13 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, cit., p. 431.
  • 14 Id., Salon de 1845, cit., p. 402.

6L’attention constante que Baudelaire accorde aux œuvres de Delacroix témoigne de cette conviction, bien inactuelle dans les années 1840-1850, selon laquelle la peinture, conçue comme une fabrication d’images, forme d’abord un univers fidèle aux lois de l’engendrement imaginatif, obéissant à des principes internes, intimement maîtrisés et redéployés – et non à des contraintes normatives venues du métier ou de la tradition, encore moins aux strictes et immédiates injonctions du réel. Une image est donc de l’imagination en acte qui se ressaisit, se concentre et se diffuse ; et ce mouvement constitue précisément pour Baudelaire le langage propre de la peinture. Les toiles de Delacroix, note Baudelaire, ouvrent ainsi « de profondes avenues à l’imagination la plus voyageuse »13. Nous verrons plus loin quelles modalités poétiques requièrent de telles ouvertures ; retenons pour le moment que, par ce premier réquisit, Baudelaire restaure les conditions de possibilité de la grande peinture d’imagination, en la délivrant toutefois de tout l’appareil des conventions qui, dans les suites du classicisme et les belles heures de l’académisme, ont contribué à dévoyer, sinon à corrompre ce principe ordonnateur de la figuration picturale pour le réduire à de purs mécanismes de reproduction, assujettis à la « préoccupation excessive du métier »14.

  • 15 Id., Salon de 1846, cit., p. 433.
  • 16 Ibid., p. 430. C’est par ces termes que Baudelaire résume l’opinion de la critique et du public sur (...)
  • 17 Ibid., p. 433.

7Mais il faut, et sans tarder davantage, rappeler que l’autre versant de cet impératif imaginatif tient à ce que Baudelaire appelle « la pensée intime de l’artiste »15 et qu’il importe de ne pas trop hâtivement assimiler à la subjectivité du créateur, du moins à ce qui peut toujours renvoyer, dans une espèce de naïve confusion, « à quelques idées vagues de fougue mal dirigée, de turbulence, d’inspiration aventurière, de désordre même »16. La « pensée intime » n’est pas en effet le chaos intérieur, le tourbillon vertigineux des émotions et des pulsions. Elle se subordonne bien plus à ce « gouvernement de l’imagination » qui prescrit qu’une image soit une création, une invention docile « aux ordres divins du cerveau »17. Tout concourt à arracher le geste du peintre aux dictées effusives du sentiment et aux caprices aveugles de l’humeur, pour le reverser tout entier au crédit d’une démarche créatrice affiliée aux rigueurs d’une infaillible volonté, aux plans médités d’une composition.

  • 18 É.-J. Delécluze, David, son école et son temps [Paris,1855], Paris, Macula, 1989, p. 412.

8Nul doute que Baudelaire ne rejoigne par cette conception exigeante de l’image les lignes fédératrices d’une haute tradition de la peinture qui s’est employée, comme le souligne Étienne-Jean Delécluze dans son étude sur David, son école et son temps (1855), à rechercher « la poésie de la forme, à travers laquelle s’échappent la vie et la pensée »18.

  • 19 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, cit., p. 435.
  • 20 Ibid., p. 434.
  • 21 Id., Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle, dans Id., Œuvres complètes, cit., t. II, p. 410.
  • 22 Id., Salon de 1846, cit., p. 434.

9C’est assurément ce même goût pour la composition, intensément élaborée et exécutée – par quoi, par exemple, Delacroix parvient encore à peindre des « tableaux de religion » qui ne soient « ni vides et froids comme des œuvres de concours, ni pédants, mystiques ou néo-chrétiens »19 ; c’est donc ce même goût pour « l’intimité du sujet »20 qui conduit Baudelaire à juger le Marat assassiné de David comme « un poème inaccoutumé […]. Ceci est le pain des forts, dit-il, et le triomphe du spiritualisme ; cruel comme la nature, ce tableau a tout le parfum de l’idéal »21. Car ce qu’une image possède en propre ressortit moins à ce qui se manifeste dans l’exposition figurée du sujet que ce qui s’indique, insaisissable, parfois même impalpable, comme air ou atmosphère. En d’autres termes, lignes, couleurs, ombres et lumières, tout concourt à engendrer ce mouvement, ce cinétisme atmosphérique qui résulte, « comme dans l’arc-en-ciel », note Baudelaire, de « la fusion intime de deux couleurs »22.

  • 23 Ibid., p. 426.
  • 24 Ibid., p. 425.
  • 25 Voir R. de Piles, « Du vrai dans la peinture », dans Id., Cours de peinture par principes [Paris, 1 (...)

10Nous accédons par là au troisième critère de distinction de l’image conçue comme opération imaginative. Favoriser la « lutte harmonieuse des masses colorées »23 – non selon les procédés d’une simple logique de la tension visuelle mais bien à la faveur d’un « espace d’air »24 spécifique –, telle est sans aucun doute la signature des grands coloristes, comparés par Baudelaire à des poètes épiques. En rétablissant ainsi, à l’aune de Delacroix, les prestiges de la peinture d’histoire, épique et imaginative, Baudelaire se désolidarise d’une doctrine qui, au moins depuis la Renaissance et tout au long de l’âge classique25, a ordonné que l’art de peindre – et les images qui en découlent – soit comptable d’une esthétique illusionniste, donnant précisément l’illusion de saisir, dans une espèce de continuité optico-physique quasi miraculeuse, les objets représentés comme des offrandes exposées à la prise directe.

  • 26 « On dirait que cette peinture, [écrit Baudelaire] comme les sorciers et les magnétiseurs, projette (...)

11Guidé par le refus des codes et des prescriptions du réalisme, Baudelaire ne peut souscrire à ce contrat d’illusion, encore et toujours établi sur la base d’une prétendue fonction référentielle de l’image, tout se passant comme si celle-ci était condamnée par nature à être l’image de quelque chose, d’un être ou d’un objet qui lui serait extérieur et dont la réalité pourrait être cernée et vérifiée dans l’ordre des phénomènes naturels. La peinture de Delacroix, retenue par Baudelaire comme l’exemplum d’un art retrempé aux bienfaits de sa source lustrale, loin d’inviter à entrer dans l’image et à favoriser ce mirage de la continuité du regard vers l’objet, procède en sens inverse, et projette, du tableau vers le regardeur, une énergie, une puissance d’ébranlement qui fascine, étant le fait d’une conjonction concertée de la couleur et du sujet26.

  • 27 Id., Salon de 1846, cit., p. 426.
  • 28 G. Didi-Hubermann, La Peinture incarnée, Paris, Éditions de Minuit, 1982, p. 34.

12C’est pourquoi « l’amour de l’air »27 dans la peinture de Delacroix ne répond pas exactement aux exigences formulées par Frenhofer dans Le Chef-d’œuvre inconnu, selon qui, on s’en souvient, la représentation des corps doit se plier à un travail de l’espace tout en tours et en contours, tant il est vrai que d’un corps peint on doit pouvoir faire le tour. Comme l’écrit Georges Didi-Hubermann, telle est la « vertu assignable à la double exigence de l’air et du sang […], un corps peint doit faire rupture […] avec tout l’espace atmosphérique du représenté »28. Or Baudelaire choisit précisément de porter l’accent d’intensité sur cet espace représenté, faisant ainsi glisser l’attention et le regard des corps individués vers le tableau comme lieu atmosphérique et l’image comme milieu coloré.

Magie de l’image

13C’est dire assez que la première des promesses de l’image pour Baudelaire est de susciter cet effet singulier, qui est moins le leurre d’une prise du regard sur le sujet du tableau qu’un pouvoir effectif exercé par le tableau sur le sujet qui regarde. Cette magie de l’image – dont quelques-unes des lignes les plus éloquentes du Salon de 1855 soulignent le caractère despotique – ne peut s’expliquer cependant que par la mise en œuvre des formes et des moyens de la peinture, toutes et tous conspirant à cette unique et seule fin : créer le beau, et employer à cet unique dessein le langage du poème, non pas selon l’ancien protocole de l’ut pictura poesis, mais en accord avec une poétique du visuel, dépositaire des principes ordonnateurs de l’esthétique visionnaire de la poésie.

  • 29 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, cit., p. 431.

14Baudelaire ne manque pas de mettre en lumière la dynamique d’échange qui opère aux lisières conjonctives du tableau et du poème. Comparant ainsi les mérites respectifs de Victor Hugo et de Delacroix, il affirme, à l’avantage de ce dernier, que les qualités du peintre (l’invention et l’imagination) l’emportent sur les vertus du poète, dépendantes à ses yeux des procédés qu’une rhétorique schématique des contrastes pourrait aisément expliquer. C’est pourquoi les œuvres de Delacroix – plus que les tableaux lyriques et dramatiques de Hugo – sont des poèmes, « et de grands poèmes naïvement conçus, exécutés avec l’insolence accoutumée du génie »29.

  • 30 Ibid., p. 432.
  • 31 Ibid., p. 432.

15Une telle permutation doit se comprendre à partir d’une grille d’évaluation qui, dans l’optique de Baudelaire, réassigne à chaque artiste des valeurs elles-mêmes profondément refaçonnées. À Victor Hugo, le sens du pittoresque, qui voue l’image à une fonction ancillaire, décorative ou mignarde, essentiellement fondée sur la culture du détail et les aspects extérieurs de la nature : « Trop matériel, trop attentif aux superficies de la nature, M. Victor Hugo est devenu un peintre en poésie »30. On mesure toute la dose de péjoration que comporte cette expression « peintre en poésie », quand il s’agit d’être poète. Inversement, « Delacroix, toujours respectueux de son idéal, est souvent, à son insu, un poète en peinture »31. Le propos vise moins à favoriser l’équivalence des arts qu’à réaffirmer la prééminence de la poésie, et toutes l’étendue de ses prérogatives principielles.

  • 32 Id., L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, dans OC, t. II, p. 749.
  • 33 Voir G. E. Lessing, Laocoon [Berlin, 1766], éd. F. Teinturier, Paris, Klincksieck, 2011, ch. 16-21, (...)
  • 34 Ch. Baudelaire, Exposition universelle, cit., p. 595.
  • 35 « Où il faudrait ne voir que le Beau (je suppose une belle peinture, et l’on peut aisément deviner (...)

16Comment, dès lors, caractériser ce langage de la poésie, qui apparaît comme la seconde promesse de l’image ? D’abord, sans doute, en lui reconnaissant l’avantage d’une visualité organique, à la façon d’un tout qui s’offre à une saisie synthétique et qui répugne à être décomposé, analysé. Le tableau – comme le poème – exige d’être approché comme un langage continu, homogène, allant du « dictionnaire » de la nature à la grammaire intime de la composition : « Un bon tableau [note Baudelaire] fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde »32. Totalité, monde organisé, concentration dynamique des couleurs et diffusion des formes fondent l’image comme langage du poème. S’indiquent par-là, assurément, les affinités que Baudelaire tisse avec Lessing, qui, dans son Laocoon, théorisait la spécificité du visible comme langage et univers de signes33. Reconnaître ainsi que la couleur « pense par elle-même » 34, en dehors des objets qu’elle représente et habille, c’est admettre que la beauté engendrée par l’image est celle qui se donne synthétiquement, comme un fait de conscience, dans un double mouvement intuitif d’assentiment et d’adhésion35.

  • 36 Id., Salon de 1845, cit., p. 390.

17On n’insistera pas davantage sur cette essence poétique de l’image dont on trouvera ici et là dans les écrits de Baudelaire l’énoncé développé. On se propose bien plus d’articuler à cette donnée une autre vertu qui consiste à se libérer du contour, de la ligne définie, ou, pour être plus exact, à utiliser les ressources du dessin pour s’évader, multiplier les échappées et donner accès ainsi, du fini au non finito, à l’infini. À propos de Corot, par exemple, dont les « demi-savants », nous dit Baudelaire, décrètent que « cela pèche par l’exécution », on peut lire dans le Salon de 1845 : « il y a une grande différence entre un morceau fait et un morceau fini – en général ce qui est fait n’est pas fini, et une chose très finie peut n’être pas faite du tout »36.

  • 37 Id., Exposition universelle, cit., p. 595.

18Si elle ressortit à un débat esthétique bien précis, cette tension entre le fini et le non fini rappelle le conflit de la ligne et de la couleur – et au-delà de cette éternelle querelle, dont Baudelaire tente d’opérer le dépassement, les voies d’un dégagement par lesquelles l’image apparaît comme un mouvement de décentrement propice à un geste centrifuge d’ouverture. Elle œuvre dans le sens de l’infini. Ce travail d’approfondissement – engagé dans cette dimension imaginaire de la profondeur –, Baudelaire s’est appliqué à le transposer dans le célèbre quatrain de « Les Phares » consacré à Delacroix, strophe qu’il glose lui-même dans le Salon de 1855, avec le souci d’y relever, par l’entremise des tonalités associées et des correspondances, « ces admirables accords de la couleur » qui font souvent « rêver d’harmonie et de mélodie », si bien que « l’impression qu’on emporte de ses tableaux (Delacroix) est souvent quasi musicale »37.

  • 38 Id., L’Art philosophique, dans OC, t. II, p. 598.

19Telle est bien, assurément, la promesse séminale de l’image selon Baudelaire : susciter cette ouverture propice à l’éclosion du rêve, et permettre ainsi que la conscience du regardeur pénètre, pour s’y joindre, l’âme du peintre. On rappellera à ce propos la définition de « l’art pur » donnée par Baudelaire dans le premier paragraphe de L’Art philosophique : « créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même »38.

Surnaturalisme et effet de profondeur

  • 39 Id., Exposition universelle, cit., p. 580.

20Tout concourt ainsi à réaligner l’image et ses pouvoirs dans la perspective recentrée du surnaturalisme. Cette perspective emporte avec elle, comme on l’a vu, un discours justificatif qui associe la poésie et la peinture à une pratique magique, un art de l’enchantement, récusant de la sorte les arguments qui soutiennent l’imitation et les recettes éprouvées du métier. « La peinture est une évocation, écrit Baudelaire, une opération magique […], et quand le personnage évoqué, quand l’idée ressuscitée, se sont dressés et nous ont regardés face à face, nous n’avons pas le droit […] de discuter les formules évocatoires du sorcier »39.

  • 40 Id., L’École païenne, dans OC, t. II, p. 48.
  • 41 Ibid., p. 49.

21L’image est donc une espèce particulière d’extraction : elle est évocation, c’est-à-dire qu’elle est convoquée, par l’effet d’un appel et la puissance créatrice d’une voix (ex-vocare). Étant, de par sa nature épiphanique, le produit d’un rite ou d’une pratique occulte, elle ne saurait se limiter aux seules composantes extérieures de la forme, aux raffinements objectifs de la plastique, bref à toutes les délices d’un paganisme amoureux de la matière. Les récriminations contre L’École païenne (1852) datent la position de Baudelaire à l’heure du premier Parnasse et des ambitions de la poésie grisée par la chimère de l’antique et des mythologies. Baudelaire prend ses distances par rapport à un « formisme » artistique, qu’il définit comme une « passion frénétique de l’art », insoucieuse des « notions du juste et du vrai »40. Il ajoute : « Je comprends les fureurs des iconoclastes et des musulmans contre les images. J’admets tous les remords de saint Augustin sur le trop grand plaisir des yeux. Le danger est si grand que j’excuse la suppression de l’objet. La folie de l’art est égale à l’abus de l’esprit »41.

  • 42 Id., Fusées, dans OC, t. I, p. 658.
  • 43 Id., Exposition universelle, cit., p. 596.
  • 44 Id., Fusées, cit., p. 663.

22Arrachée à sa matérialité autant qu’à sa dimension technique, l’image pour Baudelaire, de même que tous les composants qui s’y agencent, couleur, dessin, ombres, lumières, mouvement, atmosphère, apparaît comme un conducteur, un principe de contamination psychique et émotionnelle. L’effet qu’elle est supposée produire atteste son efficacité, sa réalité dans l’ordre des événements spirituels. De là son énergie spécifique, et l’enargeia dont elle est le foyer, c’est-à-dire sa capacité à faire apparaître, à donner corps tout en donnant à voir. De là également, et surtout, son surnaturalisme constitutif, qui consiste à favoriser – au-delà de sa facture physique et visible – une intensification de la forme et un accroissement du visible, s’imposant à la conscience avec une netteté persuasive sans égale. Définissant le surnaturalisme, considérée comme une « qualité littéraire fondamentale », Baudelaire y inclut « la couleur générale et l’accent, c’est-à-dire intensité, sonorité, limpidité, vibrativité, profondeur et retentissement dans l’espace et dans le temps »42. Cette qualité de profondeur, si souvent relevée à propos de Baudelaire, se mesure à l’aune des deux dimensions de l’espace et du temps. Espace de l’image, qu’on serait en droit d’abord de rabattre sur la tradition moderne de la perspective si Baudelaire ne s’en souciait si peu. Car importe davantage à ses yeux le double dynamique de la projection et de l’eurythmie générale dont nous avons déjà parlé. Affranchie des contraintes de la figuration réaliste, la donnée spatiale en régime surnaturaliste se fait matière, elle peut prendre un relief inouï ou s’effiler en se creusant. Dans tous les cas, elle se fait insistante, parce que créatrice. C’est pourquoi sans doute Baudelaire compare les effets de l’image picturale dans l’œuvre de Delacroix à ceux qu’engendre l’opium. Chaque objet, note-t-il, s’y révèle doué d’un « sens plus profond, plus volontaire, plus despotique ». Une telle peinture est « revêtue d’intensité et sa splendeur est privilégiée »43. Les termes s’appellent et se confortent, conférant à la poétique surnaturaliste sa pleine mesure, atmosphérique et infra-figurale – de même que la vibrativité produit, à partir d’un corps en mouvement ou immobile, un phénomène par rayonnement d’ondes ou d’échos, donnant naissance dans l’esprit du regardeur ou du lecteur, « à la multiplication successive et à la génération de toutes les courbes et figures imaginaires opérées dans l’espace par les éléments réels de l’objet »44.

  • 45 Id., Salon de 1846, cit., p. 433.
  • 46 Sur ce point, je renvoie à J. Zanetta, Baudelaire, la mémoire des arts, Paris, Classiques-Garnier, (...)
  • 47 Ch. Baudelaire, L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, cit., p. 745.

23Mais c’est sans nul doute dans la dimension du temps – et donc de la mémoire – que la profondeur selon Baudelaire prend sens et consistance. Rien n’étonne moins dès lors que cette observation, toujours à propos de Delacroix, selon laquelle « cette peinture, qui procède du souvenir, parle surtout au souvenir »45. Certes, il s’agit, dans un premier temps, de cette mnémotechnique propre à l’art pictural dont il est question dans le chapitre « De l’idéal et du modèle » du Salon de 1846 ainsi que dans le chapitre « L’art mnémonique » du Salon de 185946. Mais comment ne pas y voir aussi un rapport nourricier aux images et à leurs promesses, c’est-à-dire à leur réserve ? En témoignent explicitement ces lignes extraites de L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix : « Delacroix est le plus suggestif de tous les peintres, celui dont les œuvres […] font le plus penser, et rappellent à la mémoire le plus de sentiments et de pensées poétiques déjà connus, mais qu’on croyait enfouis pour toujours dans la nuit du passé »47.

24S’il convient d’abord de reconnaître dans cette fonction « mnémonique » ou mémorative une des qualités traditionnelles de la peinture classique – qui ressortit, comme d’ailleurs la poésie, aux arts de la mémoire –, il importe dans un second temps de souligner que les souvenirs appelés à s’éveiller sont connus et oubliés, c’est-à-dire quasi inconnus : ils forment l’humus profond d’un inconscient de l’image toujours susceptible de rencontrer – par un jeu de résonances discrètes et de manœuvres subtiles – les motifs enkystés de la vie secrète de l’esprit. Il faudrait, pour conclure provisoirement cette réflexion, revenir aux leçons d’un poème comme « Le Cygne » pour mieux saisir ce qui, dans l’image, qu’elle soit poétique ou picturale, remonte des profondeurs de l’oubli. Dérivé de l’effigie première d’Andromaque, le mouvement de ce poème aboutit sans s’achever à proprement parler à cet écho encore obscur, insistant et persuasif, d’un « vieux Souvenir ». Comme le poète de la Divine Comédie, perdu dans « la selva oscura », Baudelaire rappelle la primitive promesse de l’image : laisser affleurer, dans sa gangue d’invisibilité, comme l’empreinte ou le profil d’une présence fantôme, l’inconnu en nous et hors de nous.

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Notes

1 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, dans Id., Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975-1976, t. II, p. 495 (dorénavant OC).

2 Ch. Baudelaire, Salon de 1845, dans OC, t. II, p. 407.

3 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, cit., p. 493.

4 Ibid., p. 493.

5 Ibid., p. 494.

6 Ibidem.

7 Ibidem.

8 Sa réaction et son attachement idolâtre à l’œuvre de Delacroix, valeur consacrée, prouvent sans doute que Baudelaire participe, quoique de manière périphérique, de ce mouvement du goût en faveur de la peinture d’imagination, puis de la peinture des maîtres anciens, qui se marque entre 1840 et 1850. Voir F. Haskell, « Le goût et les historiens » dans Id., La Norme et le caprice [Paris, 1986], Paris, Flammarion, « Champs », 1993, p. 119-149 ; Id., « Les maîtres anciens au XIXe siècle », dans Id., De l’art et du goût, jadis et naguère, Paris, Gallimard, 1989, p. 197-249.

9 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, cit., p. 495.

10 Ibid., p. 492.

11 Ch. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, dans OC, t. I, p. 701. Un tel programme ne peut se comprendre vraiment que par opposition symétrique au diagnostic formulé dans le Salon de 1846 : « Le singes sont les républicains de l’art, et l’état actuel de la peinture est le résultat d’une liberté anarchique qui glorifie l’individu, quelque faible qu’il soit […] ; on peut dire que pour le présent c’est le peintre qui a tué la peinture », Id., Salon de 1846, cit., p. 492.

12 Expansionnisme que sanctionne pour ainsi dire l’avènement de la photographie. Voir Id., Salon de 1859, dans OC, t. II, p. 614-619 et B. Vouilloux, Le Tableau vivant. Phryné, l’orateur et le peintre, Paris, Flammarion, « Champs », 2015, p. 100 et sq.

13 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, cit., p. 431.

14 Id., Salon de 1845, cit., p. 402.

15 Id., Salon de 1846, cit., p. 433.

16 Ibid., p. 430. C’est par ces termes que Baudelaire résume l’opinion de la critique et du public sur le travail et l’œuvre de Delacroix.

17 Ibid., p. 433.

18 É.-J. Delécluze, David, son école et son temps [Paris,1855], Paris, Macula, 1989, p. 412.

19 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, cit., p. 435.

20 Ibid., p. 434.

21 Id., Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle, dans Id., Œuvres complètes, cit., t. II, p. 410.

22 Id., Salon de 1846, cit., p. 434.

23 Ibid., p. 426.

24 Ibid., p. 425.

25 Voir R. de Piles, « Du vrai dans la peinture », dans Id., Cours de peinture par principes [Paris, 1708], Paris, Gallimard, « Tel », 1989, p. 19-26.

26 « On dirait que cette peinture, [écrit Baudelaire] comme les sorciers et les magnétiseurs, projette sa pensée à distance. Ce singulier phénomène tient à la puissance du coloriste, à l’accord parfait des tons, et à l’harmonie (préétablie dans le cerveau du peintre) entre la couleur et le sujet », Ch. Baudelaire, Exposition universelle [Paris, 1855], dans OC, t. II, p. 595.

27 Id., Salon de 1846, cit., p. 426.

28 G. Didi-Hubermann, La Peinture incarnée, Paris, Éditions de Minuit, 1982, p. 34.

29 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, cit., p. 431.

30 Ibid., p. 432.

31 Ibid., p. 432.

32 Id., L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, dans OC, t. II, p. 749.

33 Voir G. E. Lessing, Laocoon [Berlin, 1766], éd. F. Teinturier, Paris, Klincksieck, 2011, ch. 16-21, p. 113-158.

34 Ch. Baudelaire, Exposition universelle, cit., p. 595.

35 « Où il faudrait ne voir que le Beau (je suppose une belle peinture, et l’on peut aisément deviner celle que je me figure), notre public ne cherche que le Vrai. Il n’est pas artiste, naturellement artiste […]. Il sent ou plutôt il juge successivement, analytiquement. D’autres peuples, plus favorisés, sentent tout de suite, tout à la fois, synthétiquement » Id., Salon de 1859, dans OC, t. II, p. 616.

36 Id., Salon de 1845, cit., p. 390.

37 Id., Exposition universelle, cit., p. 595.

38 Id., L’Art philosophique, dans OC, t. II, p. 598.

39 Id., Exposition universelle, cit., p. 580.

40 Id., L’École païenne, dans OC, t. II, p. 48.

41 Ibid., p. 49.

42 Id., Fusées, dans OC, t. I, p. 658.

43 Id., Exposition universelle, cit., p. 596.

44 Id., Fusées, cit., p. 663.

45 Id., Salon de 1846, cit., p. 433.

46 Sur ce point, je renvoie à J. Zanetta, Baudelaire, la mémoire des arts, Paris, Classiques-Garnier, 2019, p. 223-254.

47 Ch. Baudelaire, L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, cit., p. 745.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Henri Scepi, « Baudelaire et les promesses de l’image »Revue italienne d’études françaises [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 07 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rief/9563 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rief.9563

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Auteur

Henri Scepi

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