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Dossier - Musique et éducation

Sciences cognitives et traditions d’enseignement oral de la musique classique indienne

The cognitive sciences and traditions of oral teaching in Indian classical music
Ciencias cognitivas y tradiciones de enseñanza oral en la música clásica india
Shantala Hegde
Traduction de Sylvaine Herold
p. 75-85

Résumés

La musique classique indienne est l’une des plus anciennes traditions musicales au monde et c’est une tradition orale. Plusieurs techniques et méthodes d’enseignement lui sont spécifiques, notamment la tradition d’enseignement maître-élève (Guru-Shishya Parampara), qui a toujours été considérée comme un élément crucial de cet enseignement depuis ses origines à l’ère védique (environ 5 000 ans av. J.-C.). Le guru joue un rôle majeur en transmettant non seulement son savoir technique sur le sujet, mais également ce qui constitue l’essence même de la musique classique indienne, à savoir sa dimension spirituelle. Des travaux de recherche plus systématiques sur cette tradition musicale et ses méthodes d’enseignement spécifiques pourraient permettre d’éclairer d’un jour nouveau la compréhension de ses bénéfices globaux dans une perspective psychosociale et neuroscientifique.

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Texte intégral

1Les musiciens ont toujours été considérés comme des modèles d’étude intéressants pour comprendre les phénomènes de neuro-plasticité (Ferreri, ce volume), et plusieurs travaux de neuro-imagerie ont montré des différences, structurelles et fonctionnelles, entre les cerveaux des musiciens et des non-musiciens. Ces effets de la musique se généralisent à d’autres domaines de fonctionnement du cerveau, tels que les fonctions sensorimotrices, les fonctions auditives et spatiales, les habiletés linguistiques et la mémoire (Trainor, Shahin et Roberts, 2009). La plupart de ces études ont été menées dans des pays occidentaux, sur des populations occidentales et sur la base de musiques occidentales. Les traditions musicales issues d’autres cultures ont jusqu’à présent été très peu explorées. Si la musique possède sans nul doute certaines caractéristiques universelles, il n’en demeure pas moins que les musiques issues de cultures différentes ont également des caractéristiques propres et des méthodes singulières d’enseignement et d’interprétation. Dans cet article, je donnerai un aperçu de certaines des caractéristiques spécifiques de la musique classique indienne et de sa méthode d’enseignement, et je montrerai en quoi l’étude neuroscientifique de la musique classique indienne pourrait très certainement faire progresser notre connaissance et notre compréhension du fonctionnement du cerveau et de l’esprit.

La musique classique indienne : une tradition orale

2La musique indienne est l’une des plus anciennes traditions musicales du monde. Elle a comme trait caractéristique d’être une tradition orale. Les râgas et les tâlas forment la base de la musique classique indienne. « Râga » est un mot sanskrit signifiant « celui qui suscite des émotions, des couleurs ». Le mot « tâla », quant à lui, désigne différentes structures rhythmiques et métriques. Il n’existe pas de pendant exact du concept de râga dans la musique occidentale, bien qu’il puisse être comparé aux gammes ou aux modes. Les râgas peuvent être considérés comme un ensemble de notes ayant des règles et des normes spécifiques régissant leur usage dans les mouvements ascendants ou descendants. Les râgas forment ainsi le cadre de l’élaboration mélodique des compositions. Dans chacune des deux traditions de musique classique indienne, à savoir celle du Nord (dite musique classique hindoustanie) et celle du Sud (dite musique classique carnatique), il existe des centaines de râgas (Jahirazboy, 1995). Les nuances complexes de l’élaboration du râga et du tâla sont transmises par tradition orale. À chaque râga est associé un thème affectif, dénommé ras/rasa (un mot sanskrit qui désigne l’essence). Un même râga peut cependant évoquer plus d’une émotion et, lors de la phase d’improvisation, l’artiste est libre d’exprimer un rasa selon sa propre musicalité, tout en restant dans le cadre du râga concerné. L’expression d’un rasa est considérée comme un élément crucial de la musique classique indienne et elle peut évoluer de manière dynamique lors de l’exécution d’un râga. Dans la tradition de musique classique indienne, l’exécution des râgas évolue au fil du temps, en différentes phases. L’improvisation intervient à plusieurs niveaux : improvisation mélodique avec et sans paroles ou compositions établies, improvisation mélodique avec différentes permutations et combinaisons des notes du râga, variations au sein de l’improvisation mélodique avec et sans paroles selon une certaine métrique et des cycles rythmiques complexes. Un râga n’est pas seulement un ensemble de notes distincts. Des râgas peuvent en effet comporter exactement les mêmes notes mais différer dans leur exécution et dans la manière dont ils permettent de produire différents effets esthétiques et émotionnels. Même la nature subtile d’une note peut différer, lorsqu’elle est jouée dans des râgas différents. Le processus d’assemblage des notes pour permettre la continuité musicale et faire ressortir un rasa spécifique (effet émotionnel) est bien trop subtil pour être mis sous forme écrite. Parvenir à exprimer les différents rasa-bhava (expériences émotionnelles) d’un râga donné nécessite de disposer de nombreuses connaissances et compétences, et est considéré comme le parangon de la virtuosité dans la musique classique indienne. La musique indienne envisage en effet les râgas comme des individus : parvenir à une juste compréhension d’un râga équivaut dès lors à étudier un individu et sa personnalité. Cela ne peut être appris que d’un guru (maître) compétent et par une pratique constante, proche d’un état de méditation.

La tradition d’enseignement maître-élève (Guru-Shishya parampara)

3En tant que tradition orale, la connaissance et la formation musicales sont transmises en Inde d’un guru (maître) à un shishya (élève/disciple), et la relation entre le guru et son disciple est tenue en grand respect. Cette tradition, dénommée Guru-Shishya parampara (parampara signifie « tradition »), était la norme pour toutes les matières et la méthode à la base du système d’enseignement indien. Cette méthode d’enseignement s’inscrivait en outre dans le système du Gurukula (littéralement « la demeure du maître »), dans lequel le disciple était tenu de vivre avec son guru pendant un certain nombre d’années, afin de parvenir à une formation complète, au-delà du simple champ des matières sélectionnées. Cette méthode d’enseignement est considérée comme déterminante, à la fois dans la musique classique hindoustanie et carnatique. La tradition maître-élève est une méthode de formation conçue non seulement pour transmettre les connaissances et les savoir-faire techniques relatifs à la musique, mais aussi afin de favoriser le développement de la personnalité globale de l’élève.

4Dans un premier temps, le guru procède à l’évaluation de l’élève. Il décide de le prendre sous sa tutelle seulement s’il le juge apte. Ce rituel, connu sous le nom de « Ganda Bhandhan », perdure encore aujourd’hui dans les arts liés à la danse et à la musique. Par ce rituel, le guru accepte que l’élève soit formé sous sa tutelle, en attachant un fil tissé spécialement pour l’occasion au poignet de l’élève. Cette cérémonie est considérée comme un moment spirituel de bon augure, en particulier dans la tradition hindoustanie.

5Dans le système du Gurukula, un même râga peut être enseigné des mois durant par le guru. Dans la tradition hindoustanie, il existe plusieurs types d’écoles de musique traditionnelles, dénommées les Gharanas. Dans certaines Gharanas orthodoxes, l’élève a interdiction de pratiquer un autre râga que celui qui est enseigné, voire d’y penser seulement. Le guru accompagne l’élève dans l’apprentissage des aspects techniques du râga, et lui enseigne également l’essence des nombreux autres aspects du râga, tels que : la manière dont il doit être exécuté, de faire l’expérience des différents niveaux de conscience au cours du processus d’exécution et d’aider le public à vivre la même expérience.

Origines de la tradition maître-élève à l’ère védique

  • 1 Le Veda fonctionne comme un ouvrage de référence, qui a valeur normative dans tous les domaines int (...)

6La musique indienne tire son origine des védas et on peut retracer les débuts de la tradition maître-élève à l’ère védique (environ 5 000 ans av. J.-C.) dans la méthode védique d’enseignement des mantras. Cette méthode demeure inchangée depuis son origine. Les védas1 sont les anciens textes hindous, écrits en sanskrit. Ils sont composés de mantras (versets) et sont enseignés par un guru expert, selon une tradition orale. Le Rig Veda, le premier des quatre védas, est composé de 10 600 mantras. Le quatrième véda, le Sama Veda, est composé de 1 549 versets issus des mantras du Rig Veda (sauf pour 75 d’entre eux). La musique classique indienne tire son origine du Sama Veda et de la manière spécifique dont il est récité, dénommée Sama Gaana. Les védas (dont le nom signifie, littéralement, la connaissance par excellence) sont également appelés « Shrutis » (ce qui signifie « ce qui a été entendu ») et considérés comme étant « Apaurusheya » (c’est-à-dire révélés aux prophètes, dénommés les Rishis). Les mantras védiques ne doivent dès lors être ni déformés ni modifiés, et ils doivent être récités d’une manière bien spécifique. Les mantras védiques relèvent tous de systèmes métriques précis, dénommés les Chandas. Chacun de ces systèmes métriques est composé d’un nombre précis de syllabes, ou « Maatras », qui correspondent au temps nécessaire pour produire une syllabe courte. Les arrangements des maatras incorporent le rythme. Les mantras sont récités dans des tons graves, médiums ou aigus, dénommés Anudatta, Swarita et Udatta. Il est strictement stipulé que les mantras doivent être reçus verbalement avec des intonations précises et selon leur rythme inhérent. Les mantras védiques n’ont jamais existé comme texte écrit, mais ont été transmis oralement, de génération en génération. Les védas ne peuvent dès lors être réduits à de simples textes devant être mémorisés. Ils forment en effet la base de toute la philosophie hindoue et de sa connaissance spirituelle. Le guru est donc central dans ce processus d’apprentissage et les textes védiques sont enseignés selon la tradition maître-élève.

7La tradition d’enseignement et de formation maître-élève n’est pas propre à l’enseignement de la musique et s’applique également à d’autres formes d’arts, comme la danse et les quêtes spirituelles. Ce système a plus tard été repris dans d’autres traditions, telles que le bouddhisme, le jaïnisme, le zen, etc. Ce n’est qu’au début du XIXe siècle que la musique et les autres formes artistiques ont été intégrées, en Inde, à une configuration universitaire, avec un curriculum et des diplômes selon les différents niveaux de formation. Mais, encore de nos jours, les diplômes universitaires en musique et en arts ne constituent pas véritablement la référence pour évaluer la virtuosité d’un élève, et de nombreux étudiants en musique, inscrits dans des programmes d’études musicaux à l’université, perpétuent également en parallèle la tradition maître-élève, afin d’acquérir une formation musicale approfondie. De fait, presque tous les musiciens indiens célèbres ont été formés dans cette tradition, et aucun par le seul biais d’un enseignement universitaire.

8Les progrès technologiques accomplis au cours du siècle dernier ont largement changé la donne. Les compositions musicales, ainsi que la description des structures des râgas et des mantras védiques peuvent désormais se faire sous forme écrite. L’accès facilité aux enregistrements a en outre facilité le processus d’apprentissage. L’écoute du guru ou d’autres musiciens accomplis a toujours été considérée comme une part très importante du processus d’apprentissage. Les disciples plus avancés, quant à eux, font les accompagnements pendant les concerts du guru, avant de se lancer comme musiciens indépendants. Le guru les encourage également à l’accompagner, en chantant quelques lignes de la composition ou en ajoutant quelques improvisations mélodiques pendant le concert. Cela représente une part importante de la méthode d’enseignement de la musique classique indienne. Dans cette tradition, il est dit que le râga se développe progressivement au sein du musicien, tandis que ce dernier évolue également avec le râga. La tradition maître-élève est donc conçue comme un processus visant à acquérir la compétence et la maîtrise des râgas et de leur exécution.

9L’équivalent du concept de guru dans la tradition occidentale serait celui de mentor. La recherche en psychologie et en éducation regorge d’exemples démontrant les avantages du mentorat, qui est associé à toute une série d’effets positifs – en termes de comportements, d’attitudes, de santé, de relations, de motivation et de carrière (Eby, Allen, Evans, Ng et DuBois, 2008). Des recherches systématiques similaires spécifiques à l’enseignement de la musique en Inde font encore défaut, bien que les bénéfices mentionnés puissent être étendus à la relation guru-shishya. Dans cette relation, le guru considère qu’il est de son devoir de transmettre son savoir musical à l’élève apte. La relation qui les unit est considérée comme étant d’ordre divin et relevant du destin. Un guru ne se contente pas d’aider son disciple à acquérir les connaissances techniques, il le guide, et l’incite également à rechercher les savoirs d’autres gurus, afin de faciliter son apprentissage et le développement de ses compétences. Mais la tradition maître-élève de la musique indienne diffère peut-être du concept occidental de mentorat, en raison de facteurs socio-culturels. Il reste à étudier l’apprentissage selon cette tradition de manière systématique.

Dévotion et spiritualité dans l’enseignement de la musique classique indienne

  • 2 Le Nada Yoga est une pratique de concentration, connue de l’hindouisme aussi bien que du bouddhisme (...)

10La musique indienne, hindoustanie et carnatique, doit son développement, dans la période postvédique, aux traditions saintes, qui ont accordé une grande importance à la musique et l’ont utilisée, non pas comme moyen de divertissement, de délassement mental ou de plaisir, mais comme ressource de leurs quêtes spirituelles et de leur recherche de l’extase. L’un des concepts clés des systèmes religio-philosophiques indiens est que l’origine de la création elle-même relève du « Naada », c’est-à-dire d’une sonorité mélodieuse. En parallèle, il existe également la croyance que l’univers tout entier – depuis sa création jusque dans sa perpétuation – est rythmique. Ainsi, la tonalité du Naada et le rythme sont considérés comme les clés de voûte de l’existence manifestée et sont des caractéristiques centrales de la musique. La spiritualité a toujours été une composante indissociable de la musique classique indienne. Le dénominateur commun entre différentes compositions est en effet l’expérience spirituelle du bhakti rasa (l’émotion de l’amour et de la dévotion) et du shanta rasa (l’émotion de paix). De fait, le « Naada Yoga »2 est une branche importante de la métaphysique en Inde. La musique a toujours été considérée comme une méthode puissante pour accéder à des expériences transcendantales, comme celle du nirvana/mukthi (le salut). En ce sens également, la musique et la spiritualité suivent des voies parallèles, à la poursuite du même dessein. Cette caractéristique de la musique indienne explique qu’elle ait besoin d’interprétations en constante évolution, et non de simples représentations de compositions fixes selon un schéma préétabli. La musique indienne entretient donc des rapports étroits avec les traditions religieuses et spirituelles. Il existe ainsi une croyance selon laquelle la musique, le musicien et l’auditeur devront se fondre à la nature, afin de ressentir la quintessence de l’expérience musicale.

11La musique indienne est considérée, dans sa véritable essence, comme une voie pour atteindre le bien-être spirituel et l’élévation de l’être humain. Cela est postulé à la fois pour les artistes et pour leurs auditeurs. Cependant, même du seul point de vue des caractéristiques structurelles, les nuances raffinées du système du râga et du tâla ne peuvent être pleinement exprimées sous forme écrite. Sous l’influence du système éducatif occidental, il existe désormais des textes écrits sur les râgas et les tâlas, mais ils ne sont considérés que comme une référence ou un cadre basique, incapable de transmettre l’essence même de la musique classique indienne. Les nuances doivent nécessairement être apprises par l’observation, la compréhension et l’écoute d’un guru expert, qui détient la maîtrise de la tradition musicale. Le rôle de ce dernier est de guider le disciple, de lui permettre d’apprendre les différentes dimensions de l’élaboration des râgas et de faciliter le processus créatif de l’improvisation. La méthode d’apprentissage unique, qui consiste à imiter le professeur, à suivre son exemple avant de développer sa propre improvisation créative, est un processus qui n’a pas encore été étudié dans une perspective psychologique occidentale.

Cours et exercices de base de la musique classique indienne

12Soulignons tout d’abord que l’enseignement et la formation aux improvisations sur les râgas et les tâlas ne commencent pas dans les premiers temps de l’apprentissage. Les cours de base de musique classique indienne sont consacrés à l’apprentissage des notes et de leurs variations au sein de chaque râga. Ces cours élémentaires, dénommés « swarapatha », s’attachent à atteindre la production de « shruti » (ton) et de « swaras » (solfège) parfaits. Par la suite viennent les alankaras ou saralevarase – selon que l’on se réfère à la musique classique hindoustanie ou carnatique – qui sont des exercices, allant du plus simple au plus complexe, basés sur des permutations et des combinaisons des notes des râgas. Maîtriser cette technique est considéré comme une étape cruciale pour apprendre les compositions dans différents râgas, mais également comme le socle pour parvenir à des improvisations libres lors de l’élaboration du râga. L’élaboration du râga, en tant que telle, a lieu à des moments différents dans les deux traditions. Par exemple, dans la tradition hindoustanie, il y a tout d’abord la phase Aalap (la présentation initiale du râga et une improvisation libre sans métrique ni tempo fixés), puis la phase jor-jahala (une phase avec pulsation rythmique, en particulier dans les présentations instrumentales), la phase vilambit (compositions selon un cycle rythmique lent), la phase drut (compositions selon un cycle rythmique intermédiaire à rapide) et enfin la phase ati-dhrut (cycle rythmique extrêmement rapide).

13La musique classique indienne est également basée sur différents tâlas (cycles rythmiques), assez complexes par nature. Les temps sont arrangés hiérarchiquement dans les modèles de cycles rythmiques, et il existe un vocabulaire spécifique pour exprimer les différents temps et sons produits par les instruments de percussion traditionnels (Tabla, Phakwaj dans la musique classique hindoustanie ; Mrudangam, Ghatam dans la musique classique carnatique). Le cycle rythmique d’un tâla contient un nombre spécifique de temps, qui peut varier de 3 à 128. Un tâla donné est sous-divisé en sous-unités. Des tâlas différents peuvent ainsi avoir le même nombre de temps, mais leur structure peut différer en raison de l’arrangement de leurs sous-unités. Les improvisations lors des représentations ainsi que les permutations et combinaisons au sein d’un même tâla sont donc illimitées. Le potentiel infini d’improvisation dans n’importe quel tâla ou râga ouvre ainsi un vaste champ pour le déploiement des compétences créatives de l’artiste en représentation, tout en demeurant dans le cadre de la discipline du système râga-tâla. De tels exercices, portant à la fois sur la mélodie et sur le rythme, et impliquant des contenus basés sur le vocabulaire, sont riches d’un point de vue cognitif. Ils impliquent également des calculs, des permutations et des combinaisons mathématiques complexes et ils peuvent être considérés comme des exercices cognitifs impliquant de nombreuses fonctions cognitives exécutives et de niveau supérieur.

14Ainsi, les spectacles de musique indienne ne sont pas seulement des représentations (de textes musicaux tout prêts ou déjà écrits) mais des variations improvisées sur le système du râga. Il n’est malheureusement pas possible, dans le cadre du présent article, d’apporter des explications plus détaillées sur les nuances du système râga-tâla. La forme actuelle de la classification et de la formation des différents râgas et tâlas dans le système indien a été profondément influencée par les différents exercices mentaux qui étaient utilisés pour apprendre les mantras védiques. En bref, il existe onze exercices différents visant à faciliter la mémorisation de la récitation des mantras védiques : Samhita (récitation des mantras tels qu’ils sont, dans leur forme originelle), Pada, Krama, Jata, Maala, Sikha, Rekha, Dhwaja, Danda, Rathaa et Ghana. Ces méthodes se distinguent par leur structure de récitation des mots. Ces différentes techniques et méthodes ont permis de garder vivante la littérature védique, et ont également influencé les méthodes d’enseignement de la musique classique indienne.

15Il convient ici de souligner que cette tradition de récitation, d’enseignement et de formation aux védas perdure encore de nos jours en Inde et ne constitue en aucun cas un artéfact d’une histoire révolue.

Recherche en neuroscience cognitive sur la musique classique indienne

16Des recherches neuroscientifiques utilisant l’imagerie par résonnance magnétique structurelle ont constaté une densité de matière grise plus élevée dans les régions du lobe préfrontal, du lobe temporal droit, de l’hippocampe et dans le cortex cingulaire intérieur, chez les prêtres védiques formés selon la tradition orale d’apprentissage des mantras védiques, comparés à un groupe témoin en bonne santé. Ces aires du cerveau interviennent dans le traitement de la mémoire verbale, de la mémoire à court terme et de la mémoire déclarative à long terme (Hartzell et al., 2016 ; Kalamangalam et Ellmore, 2014). Des études systématiques, à la fois transversales et longitudinales, seraient nécessaires afin de mieux comprendre les bases sociales et neuronales de l’enseignement musical dans la tradition indienne, qui met l’accent sur la mémoire et la création spontanée.

17Une étude en imagerie par résonnance magnétique fonctionnelle a été menée pour analyser les effets de la récitation du son « Om/Aum ». Ce son est considéré comme le son primordial et son apprentissage précède celui des mantras védiques. Dans la tradition Dhrupad et dans certaines Gharanas de la tradition hindoustanie, la phase initiale de l’élaboration du râga commence par ce qu’on appelle « Nom-tom alaap ». Le terme « Nom-tom » fait référence aux syllabes modifiées utilisées pour réciter « Om ». Le chant du son « Om » est également une méthode répandue de méditation. Lorsqu’il est chanté de manière efficace, cet « Om » est connu pour être associé à une sensation de vibration autour des oreilles, qui se propage via la branche auriculaire du nerf vague. Dans cette étude, des sujets sains volontaires devaient chanter les sons « Om » et « Ssss » lors de deux sessions différentes ; les résultats étaient comparés à un état de repos silencieux. On a constaté une désactivation significative dans les aires bilatérale, orbitofrontale, thalamique, hippocampale, dans le cortex cingulaire antérieur et le gyrus parahippocampique lorsque les volontaires chantaient « Om » par rapport à la session silencieuse. L’étude a également constaté une désactivation importante de l’amygdale droite lors du chant de « Om ». En revanche, lors de la tâche comparative – le chant du son « Ssss » –, on n’a constaté ni activation ni désactivation dans ces aires cérébrales. Les auteurs suggèrent que le débit sanguin réduit constaté bilatéralement dans l’hippocampe, l’amygdale et le gyrus cingulaire suite à la stimulation du nerf vague gauche indiquerait une médiation du nerf vague. La désactivation de l’amygdale et du système limbique témoigne d’un état émotionnel équilibré et de relaxation (Kalyani et al., 2011). C’est peut-être la première étude à faire le lien entre la neuroscience et la récitation du son « Om ».

18Peu de travaux ont abordé l’expérience émotionnelle de l’auditeur au cours des différentes phases d’élaboration et d’improvisation du râga. Dans l’une d’elles, il a pu être observé que les participants qui n’étaient pas formellement formés à la musique classique indienne ont estimé que les variations émotionnelles au sein de certains râgas étaient plus importantes que celles d’un râga à un autre. Les participants ont été non seulement capables de percevoir les nuances des différentes phases d’élaboration d’un râga, mais également d’évaluer les changements de variation émotionnelle lors de ces différentes phases. Cette étude a également souligné la liberté dont les artistes disposent, dans la tradition musicale indienne, pour faire varier l’expressivité émotionnelle associée à un râga spécifique (Hedge et al., 2012). L’instrument, le timbre et la manière dont les notes d’un râga sont abordées jouent également un rôle essentiel dans le ressenti de certaines émotions par les auditeurs occidentaux (Balkwill et Thomson, 1999).

19Ces trente dernières années, les neurosciences cognitives et affectives de la musique se sont largement développées. Que ce soit de manière active ou passive, se livrer à une activité musicale provoque différents changements dans le fonctionnement et les aspects structurels du cerveau. Ces recherches permettent de faire avancer le fonctionnement du cerveau et de démontrer les bienfaits, psychologiques et physiques de la musique sur la santé globale. Elles contribuent également à la compréhension du rôle de la musique dans nos vies et ce savoir peut être mis à profit pour formuler des bonnes pratiques ou méthodes d’enseignement de la musique. Malheureusement, l’essentiel de la recherche concerne la musique et l’enseignement musical occidental. Il existe donc un déficit important de compréhension des variations interculturelles, probablement en raison de la nature inhérente de la musique mais peut-être également des méthodes d’enseignement et de formation spécifiques des musiciens.

  • 3 Dans la musique classique hindoustanie ou carnatique, il n’y a pas plus de quatre artistes dans les (...)

20Les neurosciences cognitives considèrent la musique dans une approche modulaire – en examinant ses différents parties et caractéristiques constitutives afin de comprendre le tout. Mais l’âme de la musique classique indienne, qui consiste à faire l’expérience de l’état méditatif, de la spiritualité et des différents niveaux de conscience mériterait également d’être étudiée sous l’angle des neurosciences cognitives. Le cœur de la musique classique indienne réside dans son tout et non dans la somme de ses parties. L’improvisation et la capacité à faire ressortir une essence émotionnelle (rasa), dans le respect des règles et limites fixées par la structure du râga, sont au cœur de la musique classique indienne. Des recherches systématiques seraient nécessaires pour étudier ce processus créatif. Il serait notamment intéressant d’étudier quels aspects de l’improvisation musicale sont uniques et créatifs par rapport à ceux liés aux innombrables années de pratique et, dans une large mesure, à l’interprétation du guru. En outre, s’ils connaissent le râga qui va être exécuté et le tâla dans lequel s’inscrit la composition, les artistes-interprètes ignorent comment l’improvisation entre artistes va se passer pendant le concert. Une communication permanente a donc lieu entre les artistes pendant l’ensemble de l’exécution3, qui mériterait également d’être étudiée.

21De nombreux musiciens attribuent le processus d’improvisation créative non seulement aux années de pratique mais également à la capacité à s’oublier et à se fondre dans le râga et le tâla. L’artiste dispose d’une grande liberté, au sein même des règles du système râga-tâla, pour exprimer ses pensées créatives et transmettre des variations émotionnelles. Aucune étude visant à examiner les bases neuronales de ces improvisations spontanées n’a encore été menée.

22Il nous paraît important de parvenir à une meilleure compréhension de l’importance de la tradition maître-élève dans l’enseignement musical indien. Pour cela, des études systématiques visant à comprendre les fondements psychosociaux et neuronaux de la méthode d’enseignement des multiples nuances des râgas ou encore la manière dont les permutations et combinaisons de notes sont mémorisées en parallèle de l’apprentissage des différentes compositions et de la capacité à improviser pourraient apporter un nouvel éclairage à notre compréhension actuelle du rôle de la musique dans nos vies.

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23La musique classique indienne ne consiste pas seulement en une grammaire complexe ou en une science acoustique ; elle ne se limite pas non plus à l’art de jongler avec des permutations et des combinaisons mathématiques complexes de notes et de rythmes – bien qu’elle les ait développées et y ait recours. Elle comprend l’ensemble de ces éléments, mais va bien au-delà, pour se faire l’expérience et exprimer la voix de l’esprit. On considère traditionnellement que cette musique ne peut être apprise que d’un guru. La rencontre entre le guru et son disciple est prédestinée, car il ne s’agit pas seulement de transmettre les nuances techniques et esthétiques d’un art, mais également les valeurs et tout ce qui contribue à la formation d’un véritable artiste. Le guru occupe en Inde une place plus élevée que celle des parents biologiques. L’amour et le respect inconditionnels sont au cœur de la relation entre le guru et son élève. Seul un guru véritablement expert peut transmettre l’essence de la musique à un disciple digne de son apprentissage, et seul ce savoir permet d’exprimer pleinement ce qu’est la musique indienne. Dans sa véritable essence, la musique indienne originelle, tout comme ses évolutions ultérieures, est considérée comme une forme alternative de quête spirituelle, destinée à aider les musiciens comme les auditeurs à accomplir leur voyage spirituel. Il semble aujourd’hui nécessaire de mener des recherches plus poussées sur la musique classique indienne, à partir des perspectives scientifiques actuelles, tant psychologiques que neurocognitives. Je conclurai cet article en citant un Doha (couplet) de Saint Kabir :

Guru so aisachaahiye, sheesseykachunalayei,
Shees so aisachaahiye, Guru ko sab kuchdayei

[Le guru idéal ne doit rien attendre en retour de son enseignement au disciple.
Le disciple idéal doit vouloir tout donner au guru et se dévouer à lui.]

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Bibliographie

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EBYL. T., ALLEN T D., EVANS S C., NG T. et DUBOIS D. (2008) : « Does Mentoring Matter? A Multidisciplinary Meta-Analysis Comparing Mentored and Non-Mentored Individuals », Journal of vocational behavior, n° 72(2), p. 254-267.

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Notes

1 Le Veda fonctionne comme un ouvrage de référence, qui a valeur normative dans tous les domaines intéressant la vie religieuse (rites, croyances) et sociale (organisation idéale de la société, éthique politique). Aujourd’hui encore, les jeunes brahmanes en apprennent par cœur de longues séquences et certains mantras (formules, prières) sont encore utilisés à l’occasion de rites domestiques (mariage, initiation, funérailles). Source : d’après J. Varenne, « Veda », Encyclopædia Universalis [en ligne] [http://www.universalis.fr/encyclopedie/veda] (NdT)

2 Le Nada Yoga est une pratique de concentration, connue de l’hindouisme aussi bien que du bouddhisme, qui consiste à fixer l’attention sur un son que l’on peut entendre à l’intérieur des oreilles et de la tête. (Source : Wikipédia). (NdT)

3 Dans la musique classique hindoustanie ou carnatique, il n’y a pas plus de quatre artistes dans les ensembles musicaux.

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Pour citer cet article

Référence papier

Shantala Hegde, « Sciences cognitives et traditions d’enseignement oral de la musique classique indienne »Revue internationale d’éducation de Sèvres, 75 | 2017, 75-85.

Référence électronique

Shantala Hegde, « Sciences cognitives et traditions d’enseignement oral de la musique classique indienne »Revue internationale d’éducation de Sèvres [En ligne], 75 | septembre 2017, mis en ligne le 01 septembre 2019, consulté le 29 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/ries/5957 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ries.5957

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Auteur

Shantala Hegde

Shantala Hegde est docteure, professeure adjointe et consultante à l’unité de neuropsychologie du département de psychologie clinique ainsi qu’auprès du département de neuro-réhabilitation du National Institute of Mental Health and Neuro Sciences, (NIMHANS) à Bangalore (Inde). Elle y est en charge du laboratoire de cognition musicale. Elle s’intéresse à la musique et aux neurosciences, tout particulièrement aux applications de la musique pour la réhabilitation neuropsychologique. Elle est également musicienne (chanteuse), formée dans la tradition de la musique classique hindoustanie, et compositrice. Courriel : shantala.hegde@gmail.com ; site internet : http://nimhans.ac.in/users/dr-shantala-hegde

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